TYLKO ZWIERZĘTA NIE BŁĄDZĄ

Pierwsze wrażenie po seansie to poczucie smutku i takiego swoistego egzystencjalnego zdołowania. Potem zaczęły pojawiać się jakieś cieplejsze barwy, że ten pesymizm podbity jest swoistym humanizmem. I szczerze mówiąc do końca nie mogę się zdecydować, co do ostatecznych intencji twórcy. Ale każdy, kto widział pierwsze filmy Dominica Molla „Mój przyjaciel, Harry” i „Leming” nie będzie zaskoczony- zarówno treścią, jak i formą. Koncepcja thrillera pozwala francuskiemu reżyserowi otworzyć się na zmagania psychologiczne postaci, a nawet zmierzyć się z egzystencjalnymi rozważaniami na temat natury ludzkiej

Zaczyna się niecodziennie, dziwnie, trochę absurdalnie. Widzimy młodego Afrykanina jadącego ulicą z kozą spoczywającą na jego ramionach. Śmieszność obrazu przesiąknięta jest niedopowiedzianym mrokiem- koza zostanie prawdopodobnie złożona w ofierze, choć nie wiadomo, w jakim celu. Scena wydaje się bez sensu i bez znaczenia, ale oczywiście, jak w dobrym scenariuszu, wrócimy do postaci młodego mieszkańca Afryki i historia zostanie domknięta. Nim to jednak nastąpi przenosimy się do do rolniczego regionu Causse Mejean, płaskowyżu w południowej Francji złapanego w śnieżną zimę. Reżyser rozpoczyna właściwą historię rozpisaną na kilka punktów widzenia. Pierwsza w kolejce jest Alice, żona rolnika i sprzedawczyni ubezpieczeń, która odwiedza swojego sąsiada Josepha, aby omówić interesy. Szybko okazuje się, że mają romans. Okoliczności zbliżenia znów naznaczone są lekką groteską, ale znamionują dramat obyczajowo – moralny. Jednak zaginięciem Evelyne, mającej dom w okolicy bogatej paryżanki, film skręca w stronę kryminału. Jej opuszczony samochód zwiastuje tajemnicę, ale kryminalna zagadka jest tu drugorzędna, choć kluczowa do odczytania całości. Postać Evelyne splata historię pięciu osób, których perspektywę kolejno przyjmuje reżyser. Sieć tworzą wspomniana Alice, jej mąż, Michel, Joseph, zakochana w Evelyn młoda kelnerka Marion, i poznany na początku Armand, mieszkający na Czarnym Lądzie

Adaptując powieść Colina Niela, Moll, wraz ze swoim regularnym współautorem Gillesem Marchandem, tworzy pozornie prostą fabułę, która staje się coraz bardziej splątana, gdy przeskakuje od jednej postaci do drugiej, wykonując dość zaskakujące zwroty. Co ważne jednak- mimo iż elementy układanki nie są oczywiste, a Moll żongluje też konstrukcją czasowa, nie podąża drogą udziwnienia, nie komplikuje historii na siłę. Jak w filmach Innaritu układanka jest precyzyjna i świadomie skonstruowana. W recenzjach pojawia się często nazwisko Kurosawy z filmem „Rashomon', co nie dziwi, bo na tę inspirację powoływał się sam reżyser. I to jest dobra rekomendacja, zwłaszcza, że reżyser czyni ten fragmentaryczny dramat wiarygodnym. Wiele scen zostało uchwyconych w surowych, naturalnie oświetlonych szerokich ujęciach,a operator kadruje swoje postacie w różnych odsłonach. Każda postać jest starannie wyrzeźbiona i odtworzona. I każda postać przekonuje. Choć nie znamy ich przeszłości, widzimy ich tu i teraz, to czujemy ich historie, ich frustracje, kompleksy, bolączki.

Postacie, choć różne, mają wiele wspólnego. Wszyscy żyją w świecie iluzji, karmią się swoimi wyobrażeniami, pragnieniami. Alice, nieszczęśliwa w związku, żeby się z niego wyrwać, tworzy romantyczne wyobrażenie swojego romansu, co niemal pachnie absurdem, jeśli weźmie się pod uwagę, iż jej sąsiad to małomówny odludek, wyglądający jakby był opóźniony w rozwoju. Rozpamiętuje wciąż śmierć matki, z która spędził całe życie, a jego towarzystwem są tylko zwierzęta. A jednak, kiedy Michel, mąż Alice, przybywa do domu pobity, ta myśli, że to ma związek z jej romansem. W rzeczywistości Michel, pozornie skupiony na swoim gospodarstwie, prowadzi podwójne życie. Poznaje w internecie Armandine, która staje się obiektem jego uczuć . Problem w tym, że pod postacią młodej kobiety kryje się młody mieszkaniec Wybrzeża Kości Słoniowej, znany nam z prologu Armand, który w ten sposób wyłudza pieniądze od naiwnego Francuza. Armandine ze zdjęcia bardzo przypomina Marion. Kiedy więc ta pojawia się w okolicy w poszukiwaniu Evelyne, Michel jest gotów na wszystko.

Ten splot przypadków, niekoniecznie nas przekonywający, zyskuje w filmie nieco groteskowy fundament w postaci czarnoskórego szamana, Papy Sanou, którego rady przyjmuje Armand, nim zdecyduje się na interes życia. Arogancja młodego chłopka zostaje zgaszona przypomnieniem, że los jest silniejszy od naszych oczekiwań i marzeń. Złośliwość, albo może sprawiedliwość losu dopada wszystkich bohaterów i zdziera maski. No właśnie- ciekawe i zaskakujące jest to, że wcale nie zdziera. Siła iluzji, potrzeba bliskości, strach przed samotnością są tak wielkie, że unieważniają wszystko. Bohaterowie są w stanie zrobić wszystko, by poczuć coś- i przekraczają granice. Joseph znajdując trupa na swojej posesji, początkowo chce się go pozbyć, w końcu jednak zabiera zwłoki do siebie i chowa w stodole. Spędza z Evelyne nie tylko czas, ale traktuje jak żywą, mówi o swoich uczuciach, szuka bliskości. Marion jedzie na drugi kraniec Francji, wędruje kilometrami, żyje w przyczepie, byleby tylko być blisko ukochanej, choć dla Evelyne był to tylko jednorazowy seks. Michel naiwnie nie tylko wierzy w każde kłamstwo i każde słowo pojawiające się na ekranie monitora, ale w kluczowym momencie porzuca całe swoje życie, by znaleźć podszywającego się pod Armandine chłopaka.

 

Wszyscy oni żyją w oderwaniu od rzeczywistości, pozbawieni oparcia w drugim człowieku. Samotność jest jak choroba, przed którą bronią się w każdy możliwy sposób. Tkwienie w związkach wcale tego nie zmienia. Oczywiście szczególnie w przypadku wątku francuskiego można mówić o izolacji samego miejsca, ale samotność nabiera tu charakteru egzystencjalnego. Film nie bawi się w diagnozy społeczne, niemniej wpływ współczesnej cywilizacji jest tutaj widoczny. W tym świecie człowiek traci jakby wymiar cielesny. Tak jak w Abidżanie, gdzie grupa młodych mężczyzn siedzi w jednym pomieszczeniu obok siebie, ale każdy z laptopem lub telefonem. Wirtualny świat, choćby pomniejszony do granic możliwości, jest dla bohaterów ciekawszy. Znajdziemy tu niemoc, nieumiejętność nawiązywania kontaktu, kreowanie rzeczywistości na wzór banalnych wyobrażeń. Bohaterom łatwo przychodzi mówienie „kocham”, zakochują się szybko, bezrefleksyjnie

Są oni żałośni, mali, grzeszą naiwnością, ślepotą emocjonalną, a jednak mimo groteskowej aury, reżyser nie czyni ich karykaturami, a nawet nadaje im tragiczny rys. Owszem są śmieszni i płytcy, ale – jak wcześniej już sugerowałem- stoją po stronie człowieczeństwa. Znamienne jest, że nie pieniądze rządzą ich życiem. Nie poszukują dóbr materialnych, gardzą pieniędzmi albo nie mają dla nich kluczowego znaczenia. Nawet Armand traktuje oszustwo jako możliwość zbliżenia się do swojej byłej dziewczyny, która obecnie jest utrzymanką bogatego Francuza. Choć są dziecinni i niedojrzali w budowaniu swych uczuć, to można dostrzec w ich zachowaniu swoisty heroizm. Dążą do celu, nie poddają się, nie uznają porażki. Jak romantycy walczą o swoje uczucia, gotowi przemierzać „cały świat', przekroczyć granicę. Ich tytanizm jest godny podziwu. Są nieszczęśliwi, ale próbują uciec z sytuacji, które są dla nich więzieniem. Jak mówi szaman- miłość daje to, czego nie mamy, więc bohaterowie szukają sposobu ,żeby zapełnić tę pustkę. W tej wędrówce pojawią się wszystkie możliwe słabości i grzechy- zdrada, kłamstwo, oszustwo, kradzież, samobójstwo, morderstwo. Ale tak się objawia ich człowieczeństwo, bo tylko zwierzęta nie błądzą

                                                               GIRL

 

Lukas Dhont to nadzieja belgijskiego kina. Girl jest jego debiutem, obrazem, o którym dużo się w tamtym i tym roku mówiło. Już z Cannes wywiózł trzy nagrody, w tym za najlepszy debiut, a nominacje do Cezara, Goi i przede wszystkim Złotego Globu zaświadczają o uniwersalizmie i sile artystycznej filmu. Sam obraz jest oparty na historii Nory Monsecour, transseksualnej tancerki baletowej i przyjaciółki reżysera. Nora wielokrotnie zresztą broniła filmu przed różnymi zarzutami, głównie ze stron środowisk trans. Przede wszystkim odrzucała zarzut nieautentyczności, podkreślając, że film nie jest fantazją reżysera. Być może jednak najbardziej wymowną obserwacją Monsecour było to, że Dhont był naprawdę zainteresowany nią jako osobą, tym, jaką jest tancerką i co ją napędza w życiu. To był być może klucz do sukcesu. Girl nie jest bowiem sensacyjną historią, ale na poziomie emocjonalnym trudnym, empatycznym dramatem, surowym i stonowanym, który dyskretnie i bez cienia moralizmu oddaje złożoność opowiadanej historii.

Lara (Victor Polster) to 15-letnia transpłciowa dziewczyna, która chce zostać klasyczną tancerką baletową. W przypadku tej transformacji biologicznej nastolatka transpłciowa bierze najpierw od najmłodszych lat inhibitory dojrzewania, które obniżają poziom testosteronu w jej ciele; potem pojawia się przyjmowanie hormonów w celu rozwoju kobiecego ciała i wreszcie decydująca interwencja chirurgiczna. Film odnosi się do każdego z tych etapów, nie omawiając jednak szczegółów technicznych ani nie przyjmując perspektywy zbliżonej do kina dokumentalnego. Narracja kładzie nacisk na pasję Lary do baletu klasycznego, na emocjonalne relacje z sympatycznym i wspierającym otoczeniem.

Przyzwyczajeni jesteśmy, że filmy o transach koncentrują się niezrozumieniu, odrzuceniu i zastraszeniu. Częściowo znajdziemy te elementy tutaj, ale w rzeczywistości Lara porusza się w najbardziej wspierającym środowisku, jakie można sobie wyobrazić (co pewnie nie dziwi, skoro akcja dzieje się w Belgii). Przede wszystkim ma w domu wsparcie ojca. Jej sympatyczny rodzic (grany z ogromnym ciepłem przez Arieha Worthaltera) przeczytał wszystkie książki, wysłuchał wszystkich terapeutów, ale najważniejsze- jest przychylny jej podróży w stronę kobiecości. Jest wyjątkowo czułą, wyrozumiałą i uważną postacią rodzicielską i bez wątpienia jest bardzo blisko swojej córki. Sceny z ojcem i córką są bardzo delikatne i ilustrują, jak daleko może zajść rodzicielstwo, aby pomóc dziecku, które potrzebuje akceptacji.Natomiast sceny z młodszym bratem Milo, takie jak nakrapiane wodą  przebudzenie, które otwiera film, mają w sobie miłość i przywiązanie, które trudno udawać. Czułość otacza Larę w postaci przyjaciół, rodziny i lekarzy, którzy naprawdę szczerze o nią dbają. Lekarze są profesjonalni, wiedzą, co robią, słuchają uważnie, co ma do powodzenia  dziewczyna. Są ciepli i pocieszający, i wydają się postrzegać zmianę płci jako istotny proces dla zdrowia emocjonalnego pacjenta. Zrozumienie, akceptacja, otwartość- z takimi postawami się spotyka bohaterka. Nauczyciele baletu nigdy nie przyznają, że jest trans - nawet jeśli inna muskulatura może wpływać na jej ruchy- a inne dziewczyny nie mają problemu w dzieleniu z nią prysznica.

Pomimo tych sprzyjających okoliczności (trudnych do wyobrażenia w tak wielu innych częściach świata) metamorfoza Lary staje się wewnętrzną męką, męką dojrzewania. Dramatu bohaterki nie buduje świat zewnętrzny, bitwy Lara toczy ze swoimi demonami. Codzienne zmagania bohaterki polegają na zwalczaniu wszelkich oznak, sprawiających, że będzie wyglądać jak chłopiec dla innych i dla siebie, a bardziej ogólnie- aby nadążyć za bardzo ścisłym programem treningu baletowego. Co ciekawe film nie rozstrzyga jednoznacznie, czy bycie dziewczyną ma umożliwić realizację stania się baleriną, czy odwrotnie- balet ma pomóc jej stać się dziewczyną.

Dhont pokazuje nam, że Lara cały czas jest pod silną presją. Po zajęciach nie bierze prysznica ze wszystkimi, dlatego w samotności zamyka się w toalecie i w swoistym rytuale pije łapczywie wodę z kranu albo otwierając okno, łapie powietrze. Za każdym rogiem czają się małe kryzysy, które wplecione zostają w jej życie niemal niezauważalnie. Po tym, jak przedstawia się innym uczniom podczas lekcji, nauczycielka prosi Larę, aby zamknęła oczy, a klasę o podniesienie rąk, jeśli przeszkadza im obecność koleżanki w żeńskiej toalecie. Kiedy kłóci się z bratem, ten używa jej starego imienia Victor, a my jesteśmy świadkiem jak celny był jego atak; łzy, które płyną, wydają się prawdziwe i bolesne (jednocześnie Polster pokazuje nam tajemniczy, triumfalny uśmiech Lary, gdy pomocnik w przedszkolu Milo pyta, czy jest jego siostrą). W innej z przełomowych scen, na przyjęciu dla dziewcząt, Lara otrzymuje brutalne przypomnienie, że bycie w grupie jest warunkowe. Zostaje zmuszona do publicznego pokazania członka.

Koleżanki są ciekawe, a czasem okrutne, ale prawdziwa presja wynika z wymagań, które stawia sobie niecierpliwa Lara. To w jej głowie ma miejsce konflikt, to w jej głowie toczą się prawdziwe bitwy. W ciasno oprawionych kadrach reżyser podkreśla, że Lara nie ma gdzie uciec, a szybkie następstwo czasu sprawia, że jej zmagania wydają się wyczerpujące. Dziewczyna zostaje sama ze swoimi demonami. Marzeniem Lary jest zostać baletnicą. Zostaje przyjęta przez prestiżową szkołę baletową i rozpoczyna rygorystyczny trening w momencie, gdy jej ciało się zmienia i buntuje wbrew jej życzeniom. Ciągłe powtarzanie ruchów, zginanie, wyginanie, rozciąganie i kształtowanie sylwetki tancerki powoduje, że film zbliża się tematycznie do Czarnego Łabędzia. Frustracje i niecierpliwość Lary rosną, gdy zdaje sobie sprawę, że jej ciało nie ugina się tak łatwo do ścisłej dyscypliny tańca. Reżyser Lukas Dhont pozwala nam zobaczyć, ile kosztuje ją praca- w filmie Lara zdejmuje wielokrotnie buty baletowe i za każdym razem jej palce u stóp są bardziej zakrwawione i posiniaczone. Stopy są rodzajem wykresu, na którym zapisano jej cierpienie, ale przede wszystkim symbolem zdrady. Bo ciało ją zdradza, na nic zdaje się upór, praca i poświęcenie. Mężczyźni bardzo rzadko tańczą w pointach, ich kości nie są ani tak elastyczne, ani tak wytrzymałe. Anatomia jest tu determinująca, balet na pointach wymaga określonej wagi ciała, specyficznej dynamiki i precyzyjnego balansu. Stopy Lary na zawsze pozostaną męskie, co uświadamia jej nauczycielka, informując, że nie da się ich po prostu uciąć. Przypomina jej też o tym dźwięk, kiedy jej stopy ciężko zderzają się z deskami parkietu- uderzenia brzmią jak grzmot.

To powoduje, że Lara nienawidzi swoich stóp. Palce u stóp, zmuszone do wytrzymania rozwijającej się męskiej muskulatury, mają rany porównywalne jedynie do ran, które sama nastolatka  zadaje pozostałej części ciała, owijając plastrami genitalia. Wszystko to w desperackiej strategii ukrycia swej męskości. Penis staje się dosłownie ciężarem. Gdy ukrywa swoje genitalia pod taśmą w swoistym masochistycznym rytuale, staje się jasne, że jest w stanie wojny ze sobą. Narastająca złe samopoczucie wynika z bycia w niewłaściwym ciele. Scena, w której Lara mówi swojemu terapeucie, że nie widzi siebie jako dziewczyny, mimo że wszyscy inni widzą ją w ten sposób, jest w swojej prostocie bardzo przejmująca i prawdziwa. "Widzę dziewczynę.Jesteś dziewczyną"- słowa te okazują się niewystarczające.

Film świetnie pokazuje, jak ciało ludzkie staje się więzieniem, ciężarem, jak ogranicza, sprawia ból. Ciało ludzkie jest terenem tak rozległym i skomplikowanym, że nigdy go w pełni nie zrozumiemy, nawet po spędzeniu całego życia w jego towarzystwie. A bohaterka dopiero jest na początku drogi. Obraz jest bowiem o dojrzewaniu, okresie, który jest bolesnym aktem samopoznania, procesie, który towarzyszy nam przez całe życie. Nikt nie przygotuje nas do tego. Nie ma instrukcji obsługi, (na szczęście lub niestety.) Jednym z głównych wyzwań Lary jest poznanie siebie, ale nie w sensie płciowym, bo to jest już dla niej całkiem jasne. Jej prawdziwy dramat dotyczy pytań większości nastolatków na całym świecie -kim jestem i gdzie jest moje miejsce? Lara poszukuje siebie, tworzy swoją osobowość. I chociaż środowisko sprzyja jej w tworzeniu tożsamości, nie wystarcza to jednak. Najgorszy z naszych wrogów to my sami. Kierując się po części głosem środowiska, jesteśmy w stanie znienawidzić siebie za niespełnianie postawionych nam przez nie wymagań. Podobną frustrację budzi niemożliwość osiągnięcia ideału.

Dlatego tak ważny jest motyw odbicia. Lara wszędzie, gdzie patrzy, widzi lustro, czy to rzeczywiste, czy w postaci ciała innej dziewczyny, czy w oczach chłopców, którzy ją pociągają. To nie jest więc historia transseksualizmu. To historia Lary, historia tego, co dzieje się, gdy patrzymy w lustro, ale powracający obraz nie jest tym, co chcielibyśmy zobaczyć. Opowieść o walce ze sobą, o kreowaniu własnego wizerunku. Nie podzielam więc poglądu grupy krytyków, że fizyczność Lary została za mocna zaakcentowana i przez to uprzedmiotowiona. Obraz Dhonta skupia się bardziej na tym, co przemilczane niż pokazane. W sposobie, w jaki operator ustawia ostrość ujęcia na ciele Lary, jest z pewnością coś niewygodnego, szczególnie w wielokrotnie wracającym ujęciu coraz bardziej zaczerwienionej i zaognionej skóry w okolicy pachwiny, spowodowanej zaklejaniem penisa. Film jednak bardzo ściśle dopasowuje się do perspektywy Lary, a Lara jest na najbardziej narcystycznym i wrażliwym seksualnie etapie życia. Bohaterka ma obsesję na punkcie swojego ciała, jej niedoskonałości, stąd tak intensywne naciskanie na przyśpieszenie operacji. Nic nie zadowoli Lary bardziej niż przyspieszenie procesu stania się kobietą, bez względu na to, czy weźmie dodatkowe hormony czy też uzyska zgodę na zamianę męskiego członka w pochwę. Chociaż wszyscy radzą dziewczynie żyć dniem dzisiejszym i nie tracić czasu na myślenie o tym, Lara po prostu nie może zapomnieć o swoim ostatecznym celu. Ta pasja do szybkich zmian to coś, co łączy wszystkich zwykłych nastolatków, dla których świat porusza się zbyt wolno.

Ale film ukazuje też inne oblicze ciała. Umożliwia ono wolność- jest plastyczne i może ewoluować razem z naszymi pragnieniami. Ciało ludzkie jest źródłem bólu, ale i czułości. I tak jest w filmie Girl, który w dużej mierze jest obrazem o walce o uzyskanie władzy nad ciałem. Długie i pięknie odwzorowane sekwencje taneczne są ekscytujące, gdy Lara odzyskuje kontrolę nad ciałem, umysłem i duszą. Dziewczyna jest wyjątkowo nieśmiała, niewiele mówi o sobie, o tym, co czuje, co myśli. Nie potrafi w pełni otworzyć się ani przed kochającym ojcem, ani przed terapeutą. Film pozostawia otwartą kwestię, czy jest to naturalny aspekt jej osoby, czy też konsekwencja niepewnej perspektywy przekształcenia się w kobietę. Tak czy inaczej dzięki baletowi jest w stanie uwolnić pierwotne i być może niesprecyzowane emocje. Kamera spędza dużo czasu, obserwując i kontemplując  w ciszy twarz Lary, jednak intensywność jej tańca wskazuje na silne zawirowania w jej wnętrzu. Lara wyraża się poprzez sposób, w jaki się porusza. W końcu jest tancerką- język ciała to jej język ojczysty. Stąd jej pewność siebie w sali prób i jej niepokój, gdy bierze prysznic z innymi dziewczynami. Ale ekspresyjny taniec jest w połowie oczyszczeniem, a w połowie bitwą. Tańce są budowane sekwencjami narastającego napięcia, z ciasnymi zbliżeniami na twarzy aktora, a gdy partytura Valentina Hadjadja buduje głośniejsze dźwięki, mamy wrażenie jakby w każdej chwili mogło stać się coś strasznego. Dhont wykorzystuje taniec jednocześnie jako stabilizator i destabilizator, wprowadza harmonię i niepokoi. Tak więc w zależności od momentu historii i wewnętrznego stanu bohaterki, sekwencje baletowe są spokojne lub "udręczone". Duża w tym zasługa niezwykle subtelnego działania aktorskiego Victora Polstera, zwłaszcza że jego Lara jest praktycznie w każdej scenie.

Polster jest szokująco dobry jako introspekcyjna, małomówna Lara, zwłaszcza, że nie jest osobą trans. Jest nie tylko przekonywujący w fizycznie wymagających sekwencjach tanecznych ujawniających świadomość ciała Lary, ale także potrafi oddać myśli i emocje bohaterki niemal bez słów w scenach pełnych niuansów psychologicznych. To dzięki niemu w dużej mierze dramat Lary wypada tak prawdziwie. Warto jednak też docenić scenariusz, który w dużej mierze skupia się na konkretnym konflikcie mającym miejsce, gdy ciało odmawia dostosowania się do swojej tożsamości, a ściślej- gdy odmawia tego z wystarczającą prędkością. Dorastanie bowiem nie czeka. W ten sposób Girl staje się opowieścią o typowej nastolatce, która niecierpliwi się, aby dorosnąć i rozpocząć swoje życie na własnych zasadach, pozostawiając za sobą udrękę dojrzewania. 

Obraz Dhonta jest cichy i subtelny. Reżyser opowiada historię w sposób nienachalny i spokojny, bez egzaltacji, sensacji, nagłych zwrotów akcji, dramatycznych zdarzeń. Zamiast krzyku jest cichy szept. Kamera van den Eedena nieustannie towarzyszy bohaterce, podchodzi do niej najbliżej jak się da, koncentrując się na jej zachowaniu, gestach, twarzy. Ale choć jest przyklejona do Lary, przeważnie, podobnie jak bohaterka, która woli zachować emocje dla siebie, aparat jest ostrożny i trzymany w bezpiecznej odległości. Większość scen jest tak naturalistyczna, że można by je było umieścić w filmie dokumentalnym. Zamiast wymyślać konwencjonalną fabułę filmu, Dhont po prostu zaprasza nas do obejrzenia bohaterki, niemal namacalnie pozwala nam uczestniczyć w jej bólu. I potrafi pokazać ten ból w sposób mocny, intensywny, momentami szokujący. Film nigdy nie stroni od pokazania fizycznej strony rzeczy, zarówno w odniesieniu do seksualności, jak i samookaleczenia.

Właśnie kluczowa scena samookaleczenia wzbudziła najwięcej kontrowersji. Bynajmniej nie chodzi o drastyczny sposób obrazowania, reżyser jest bowiem dyskretny wizualnie i pozwala pracować wyobraźni. Niektórzy krytycy widzieli w tej scenie klasyczne deus ex machina, że nie wpisuje się ona ani w wyciszoną narrację, ani w osobowość bohaterki; inni sugerowali zbyt melodramatyczny ton i podążanie w stronę kina sensacji. Będę jednak bronił tej sceny. Nie racjonalności czy sensowności działań samej bohaterki, ale jako scenariuszowego konceptu. Świat Lary z jednej strony jest zdeterminowany przez nastoletnie postrzeganie świata w kolorach czarno- białych, z drugiej przez niecierpliwość i impulsywność. Cios w postaci odroczonej operacji i opuszczenia zespołu tanecznego dla niej jest zbyt dotkliwy. Nie mniej ważny jest jednak perfekcjonizm odrzucający każdą ułomność, w tym wypadku męskość. Lara to ktoś, kto jest bardzo świadomy swojego ciała i kto wierzy w swoją tożsamość, przekraczającą fizyczne ograniczenia. Determinacja Lary w pogoni za marzeniami staje się dążeniem do metamorfozy. By nastąpił rytuał przejścia , poświęca część ciała.  Nie mogąc obciąć sobie stóp, obcina penisa. W którymś momencie Lara mówi : "Nie chcę być wzorem. Chcę po prostu być dziewczyną". I w finale staje się dziewczyną.

Stąd ostatnią scenę odczytuję zdecydowanie optymistycznie. Nie odnajdziemy tu łatwego happy endu, ale twarz Lary, kiedy widzimy w finale, wydaje się niemal promienna, tchnie pewnością i spokojem. Za delikatnym uśmiechem kryje się odwaga i wdzięk. Kryje się kobieta.

                                           WSZYSCY WIEDZĄ

 

CZAS TAJEMNIC

To nie jest pierwszy film irańskiego reżysera, który został zrealizowany w Europie. Akcję Przeszłości umiejscowił we Francji, ale wprowadzając postać męża bohaterki, który przybywa z Iranu, naznaczał film w jakiś sposób swoimi korzeniami. Bohater, nieco wyobcowany z francuskich obyczajów, mimo że był żonaty z Francuzką, przejmująco odzwierciedlał dystans emocjonalny Farhadiego do Europy. Wszyscy wiedzą to film hiszpański w pełni tego słowa znaczeniu. Piętnaście lat przed powstaniem obrazu córka Farhadiego podczas pobytu w Hiszpanii zauważyła plakat porwanej dziewczyny, co stało się bezpośrednią przyczyną umiejscowienia fabuły w tym kraju. Irańczyk w wywiadach podkreślał także podobieństwo między obiema kulturami. Relacje rodzinne i emocjonalna przestrzeń, w której Hiszpanie się poruszają, przypominały mu coś, co dobrze znał ze swego kraju. Jednak Hiszpanów cechuje większa bezpośredniość, jest w nich swoista spontaniczność, lekkość, swoboda uczuciowa, stąd w filmie brakuje takiego napięcia, które znamy z poprzednich filmów jak "Klient" czy "Rozstanie". Przeniesienie na nieznany grunt Hiszpanii to niejedyny powód zmniejszenia mocy obrazu, zabrakło w filmie swoistego klimatu dramaturgicznego. To nie oznacza, że najnowszy film Irańczyka jest filmem nieudanym. Wprost przeciwnie -Farhadi potwierdza, iż jest twórcą wybitnym i ma wyjątkowy talent do tworzenia domowych dramatów, które rozwijają się w rytmie psychologicznych thrillerów.

Często filmowcy czują się zmuszeni wstrząsać publicznością, ale Farhadi rozumie, jak ważne jest zanurzenie nas w rytmie normalności, zanim kluczowy incydent rozsadzi rzeczywistość. Film zaczyna się jasną tonacją i w radosnej atmosferze, pełnej afirmacji życia, charakterystycznych dla hiszpańskiej kultury. Farhadi chce, abyśmy polubili postacie i z łatwością to robimy. Laura, grana przez Penelope Cruz, wraca z nastoletnią córką Irene i młodym synem Diego do miejsca urodzenia, malowniczego miasteczka pod Madrytem, aby wziąć udział w rodzinnym ślubie. Wyjechała wiele lat wcześniej, by poślubić bogatego argentyńskiego biznesmena. Farhadi bez pośpiechu przedstawia całą familię wraz z siostrami i rodzicami Laury, zapraszając widzów do wygrzewania się w uroczym otoczeniu małego miasteczka i ciepłych relacjach szczęśliwej rodziny. Reżyser wprowadza także inną ważną postać, choć czeka na chwilę, by ujawnić jej związek z pozostałymi postaciami. To Paco, grany przez Javiera Bardema, właściciel dobrze prosperującej winnicy, który kiedyś pracował dla rodziców Laury.

Długoletni autor zdjęć Pedro Almodóvara, José Luis Alcaine, wypełnia akt otwarcia spektakularnymi, pełnymi słońca obrazami. Kręcąc film w mieście Torrelaguna, Farhadi integruje historyczną architekturę pięknych wieżyczek, rynku miejskiego i kościoła Santa Maria Magdalena z otwartymi przestrzeniami winnic. Pejzaż zapewnia i rodzinną intymność, i wiarygodność świata przedstawionego. To pięknie wykonany projekt wizualny, sekwencje mają dużą energię, której łatwo się poddać - wesołe rozmowy, przyjazne uściski, witalne okrzyki, otwartość i pogodność, a wszystko skąpane - o czym wspominałem- w złotym świetle zdjęć Alcaine'a. Szczególnie urzekająca jest często uśmiechnięta twarz Irene, nastolatki, której radość życia promieniuje z każdego ujęcia. Posiada urodę i magnetyzm, a jej lekkomyślna jazda na skuterze z miejscowym chłopakiem, Felipe, wprowadza wigor i radość młodości. Podczas ślubu, który odbywa się w lokalnym kościele, chłopak zabiera Irene na dzwonnicę kościoła, pokazując jej na ścianie inicjały wykonane przez matkę i Paco, gdy ci byli nastolatkami. Kiedyś byli parą, o czym każdy wie, jak twierdzi chłopak; dla Irene wiadomość ta jednak jest nowa. Objawienie przeszłości Laury, widzianej oczami jej córki, jest jednym z ciekawszych pomysłów filmu, sięgającym do uniwersalnego aspektu dojrzewania, w którym zdajemy sobie sprawę, że rodzice byli niegdyś lekkomyślni i podobni do nas. Mimo impresyjności i nastrojowości Farhadi nadaje tej scenie inną tonację i czyni zwiastunem większego objawienia. A zegar w wiekowej dzwonnicy brzmi lekko złowieszczo, sugerując, że czas ucieka.

Nim to jednak nastąpi, otrzymujemy barwne sceny wesela, pełne poczucia koleżeństwa, dobrego humoru i obfitego picia. Atmosfera wspólnoty jest niemal namacalna. Naprawdę czujemy związek między tymi ludźmi. Jest głośno, radośnie, kolorowo. Nawet ulewny deszcz i nagły brak światła nie psują zabawy. Okazuje się jednak, że w tym czasie znika Irene. Wszystko, co pozostało na jej łóżku, to wycinki z gazet, które opisują zniknięcie innego dziecka, wiele lat wcześniej. SMS-y żądające okupu, które pojawiają się w telefonie Laury, zmieniają całkowicie tonację filmu. Pogodny dramat rodzinny przemienia się w thriller, co sygnalizuje choćby zmiana brzmienia muzycznego.

Farhadi jest mistrzem penetrowania napięć klasowych i płciowych, potrafi też wnikliwie opisywać duże i małe sprawy, które mogą zdeterminować życie. Gdy więc rodzina desperacko próbuje znaleźć odpowiedzi i pomóc Laurze, objawiają się uczucia, które nie zostały całkowicie pochowane, stare rany zaczynają się otwierać,a stare zaszłości budzą się do życia, aby siać spustoszenie. Uprowadzenie dziewczyny niszczy wszystkie pozytywne odczucia, odsłaniając pogrzebane sprzeczki, finansowe resentymenty i potajemne tęsknoty. Dowiadujemy się przede wszystkim, że Paco jest właścicielem winnicy, która kiedyś należała do rodziny Laury. Mówi się, że patriarcha rodu, ojciec Laury, po pijaku przegrał swoją fortunę, zmuszony sprzedać ziemię za cenę znacznie niższą od jej wartości. Paco oskarżany jest więc o to, że wykorzystał sytuację, a także swój związek z Laurą, aby zbić majątek ich kosztem. Uśmiechnięte twarze mieszkańców malowniczej wioski stopniowo stają się coraz bardziej kwaśne, a oskarżenia i groźby lecą we wszystkich kierunkach. Paco staje się zwornikiem większości tych animozji. Pojawienie się męża Laury, Alejandro (Ricardo Darín) rzuca nowe, niełatwe światło na sprawy. Okazuje się, iż mąż Laury nie jest odnoszącym sukcesy biznesmenem, jak inni sądzili; prawdą jest, że od dwóch lat nie ma pracy i brakuje mu pieniędzy, by zapłacić okup. Prowadzi to w konsekwencji do prawdziwego dramaturgicznego objawienia filmu- Paco jest naprawdę ojcem Ireny, którą spłodził, kiedy Laura była już w związku z Alejandro.

To tylko wzmacnia uczucia Paco, który od początku porwania pomaga Laurze i jej rodzinie poradzić sobie z kryzysem. Ma poczucie odpowiedzialności za Irene i dba o bezpieczeństwo Laury. Farhadi sugeruje możliwość, że Paco wciąż tęskni za Laurą i że jego miłość nie wygasła. Gorliwość Paco w poszukiwaniu Irene nieuchronnie wywołuje napięcie z własną żoną, Beą (znakomita Barbara Lennie), która z początku chce pomóc, ale w końcu jest coraz bardziej sfrustrowana lojalnością Paco wobec Laury. Atmosferę podgrzewa Jorge, znajomy emerytowany policjant, którego pytania zaczynają budzić wątpliwości praktycznie u każdego członka rodziny. Bohaterowie wątpią w siebie nawzajem, a my wątpimy w nich, zmieniając do nich nastawienie. Każdy jest podejrzany, a każdy podejrzewa kogoś innego. Pytanie więc, kto za tym stoi, zatacza coraz szersze kręgi. Czy może to być sama Irena, udając porwanie po tym, jak zbudowała fantazję na temat swojej ucieczki? A może Alejandro, który w ten sposób chce zniwelować swoje kłopoty finansowe? Podejrzana jest też rodzina Laury, że emocjonalnie szantażuje Paco, aby odebrać pieniądze, które ten kiedyś im zabrał.

Ale reżysera interesuje nie tyle zagadka kryminalna, co uczucia bohaterów. Podobnie jak wiele filmów Hitchcocka, zagadka istnieje po to, aby aktywować niebezpieczne emocje, które zostały ukryte i stłumione. Już same podejrzenia tworzą urazę i niechęć, a napięcia i rywalizacje nabrzmiewają. Porwanie nie zbliża do siebie rodziny, staje się niemal samospełniającą się przepowiednią, która doprowadzi ich do rozpadu. Farhadi pokazuje nam, jak niedoskonali są mili ludzie i bez osądu pokazuje nam straszliwe konsekwencje, kiedy ci ludzie pozwalają sobie na manipulowanie innymi dla własnych celów. Reżyser nie pozwala nam jednak na łatwe osądy, nawet jeśli uważamy, że niektóre zachowania bohaterów są nieetyczne. To było założenie autora Klienta, aby ukazać wszystkich w odcieniach szarości- tu nie ma bowiem bohaterów ani złoczyńców. Zamiast tego mamy ludzi uwięzionych w przerażającej sytuacji i reżyser umożliwia nam obserwację, jak oni reagują na coś takiego.To fascynujące i nieprzewidywalne, że los Ireny niemal staje się drugorzędnym problemem, ale to świadome działanie reżysera.

Film buduje skomplikowany obraz natury ludzkiej, daje zarówno nadzieję, jak i pogrąża nas w mroku. A osiąga to Farhadi w dużej mierze dzięki subtelności dialogów i dobrej obsadzie. Aktorzy budują niejednoznaczność co do prawdziwości i uczciwości motywów swojej postaci, utrzymując w ten sposób publiczność w ciągłym napięciu. Dotyczy to przede wszystkim głównych bohaterów- Laury i Paco. Kiedy poznajemy Laurę, występ Penelope Cruz jest pełen energii, witalności i poczucia swobody. Spotkanie z rodziną zmienia tonację, wycisza bohaterkę, uspokaja ją. Porwanie obnaża jej silne emocje, czyniąc z niej zrozpaczoną i zdesperowaną matkę. Cruz jest bardzo dobra, w jej wykonaniu nie brakuje niuansów, które angażują nas emocjonalnie.Daje wyjątkowe przedstawienie, chętnie malując obraz zrozpaczonej matki, pełnej smutku i udręki. Katatoniczny żal, ostry, wyczerpujący ból czynią z niej mater dolorosa. Ale mimo tego całego bólu postać daleka jest od krystaliczności. Tajemnicą owiane jest jej opuszczenie domu rodzinnego i zostawienie Paco. Przeszłość kreuje ją jako niewierną żonę, która w dodatku chciała usunąć ciążę. Decyzje, które podejmuje w kontekście porwania, też są dalekie od oczywistości i naznaczone destrukcją.

Równie nieoczywistą postacią jest Paco. Jego motywy od początku są niejasne. Być może jest kierowany poczuciem winy, sukcesami na farmie, przeszłością z Laurą. Jest w jego zachowaniu jakiś czynnik irracjonalny, tak jakby czekał, aż przepowiednia się wypełni i straci wszystko, na co być może według siebie nie zasłużył. A może banalnie uczucie do Laury nie umarło i gotów jest dla niej postawić wszystko na szali. To równie prawdopodobne jak to, że jest po prostu szlachetnym człowiekiem, który znalazł się w sytuacji bez wyjścia. On także podejmuje wątpliwe decyzje. W końcu "zdradza" swoją żonę i swoją winnicę. Bardem obdarza postać pewną ambiwalencją, mimo iż Paco budzi sympatię. Przede wszystkim tworzy osobę, która poświęca wszystko w imię emocji, dla uczucia. Paco nie jest pewien, co jest dobre, a co nie, ani co jest prawdą, a co fałszem. Czuje coś i naprawdę chce się tym kierować, ponieważ wie, że to prawdziwe uczucie. I w tym sensie on jest bohaterem, tak jak jest także ofiarą. Zakres emocji, które ukazuje Bardem, jest bardzo namacalny. Aktorowi udaje się ukazać wielowarstwowość charakteru-zarówno jowialność, siłę, męskość, jak i kruchość, melancholię. A w tym wszystkim jest pospolitym, normalnym człowiekiem z wioski, który zajmuje się uprawą winorośli.

Bardem i Cruz są naprawdę dobrzy, zwłaszcza kiedy na ich twarzy maluje się burza emocji, obejmująca radość, żal, udrękę, nadzieję, rezygnację i ulgę. Jeszcze lepszy spektakl dają w rolach drugoplanowych Ricardo Darin i Barbara Lennie. Lennie jako żona Paco nie tworzy postaci schematycznej, tym bardziej karykaturalnej, jej uziemioną, racjonalną perspektywę Farhadi portretuje bez osądzania, oświetlając, jak przekonujące są jej słowa z pewnego punktu widzenia. Zostawienie Paco nie jest oczywistą reakcją, ale zupełnie zrozumiałą. Lennie nadaje tej postaci podmiotowość i wiarygodność. Jeszcze lepszy występ daje Darin, choć postać Alejandro jest niewdzięczna. Długo w filmie jest nieobecna, a kiedy w końcu pojawia się, jej dramaturgia jest mocno wyciszona. Mąż Laury jest osobą introwertyczną, emocjonalnie stonowaną, w dodatku nalega, by zawierzyć los Bogu, co wprowadza zresztą konsternację. Bez egzaltacji, teatralnych gestów pokazuje człowieka zagubionego, znajdującego się na dnie, który jednak walczy o godność. Paradoksalnie jego sytuacja jest być może najbardziej dramatyczna, tajemnica, na której odbudował swoje życie, nie tylko wychodzi na jaw, ale stawia go w klasycznym konflikcie tragicznym. Przyjmując pieniądze od Paco, które są jedyną nadzieją na odzyskanie Irene, uzna jednocześnie jego ojcostwo. Odzyskując córkę, może ją jednocześnie stracić, nie mówiąc o Laurze. Ale w każdej postaci jest ludzka skaza, silne uczucia, które kipią tuż pod powierzchnią. Niefortunne okoliczności odkrywają je, a my możemy obserwować, jak sekrety i zamiecione pod dywan konflikty niszczą ten pozornie sielski świat.

To film o silnych emocjach, które jednak zamiast wywoływać katarsis, pochłaniają naszych bohaterów niemal do punktu paraliżu. Farhadi jest rygorystycznym filmowcem, ale nie efektownym i Wszyscy wiedzą doskonale to ukazują. Choć Alberto Iglesias, znany z filmów Almodovara, jest odpowiedzialny za partyturę, ogromna większość filmu rozwija się w ciszy, dzięki czemu lepiej można usłyszeć każde przerażające westchnienie Ten film jest świetnym dowodem na to, że Farhadi jest mistrzem w wydobywaniu ogromnej mocy z ciszy i bezruchu. Podobną rolę spełnią zdjęcia i scenografia. Kreują sposób narracji jak choćby w projekcie domu należącego do Fernando, gdzie odbywa się ślub i gdzie przebywa Laura i jej rodzina, jest perfekcją. Kręgi i klatki schodowe metaforycznie odnoszą się do zwrotów akcji, jednocześnie dając nam poczucie klaustrofobii co do emocji Laury i sekretów, które wszyscy skrywają.

Od pierwszych zdjęć zakurzonej wieży zegarowej z pękniętą szybą, przez którą gołębie wlatują i wylatują z mrocznego wnętrza, film buduje pomost między przeszłością a teraźniejszością. Historia dla Irańczyka nigdy nie zostaje całkowicie pochowana. Wraca, by prześladować teraźniejszość i kształtować przyszłość w szokujący i nieodwołalny sposób. Film koncentruje się na konsekwencjach decyzji, zarówno w przeszłości, jak i teraźniejszości, oraz na ciężarze poznawania prawdy. Wiedza to potęga, problem w tym, że w filmie nikt nie jest pewien co do całości. Każdy coś wie, choć niekoniecznie jest to prawda. Laura, Paco, Alejandro i inni muszą więc zmierzyć się z kwestiami moralnymi i wagą przeszłości.

 

Zakończenie nie daje nam poczucia satysfakcji, mimo odnalezienia i odzyskania Irene."Wszyscy wiedzą" to film o druzgoczącej sile przeszłości, która niemal z nadprzyrodzoną dokładnością eksponuje różnego rodzaju pęknięcia, słabości i ułomności. I z bezlitosną skutecznością uderza w bohaterów, tak jakby tajemnice i kłamstwa były grzechem wywołującym nieuniknioną karę. Czy odkryjemy tu echa antycznego fatum czy "tylko" działanie sił zawartych w społecznych i rodzinnych konfliktach, pesymistycznych odczuć nie jesteśmy odrzucić. Uratowanie dziewczyny to dopiero początek końca. Pytania dopiero padną, rozmowy ujawnią kolejne tajemnice, stłumione rozgoryczenie zakorzeni się w duszach bohaterów

Asghar Farhadi po raz kolejny udowadnia, że jest jednym z najciekawszych twórców współczesnego kina. Wszyscy wiedzą nie mają takiej siły rażenia jak poprzednie obrazy Irańczyka, ale to naprawdę dobre kino.

T.M.

                                                MÓJ PIĘKNY SYN

W KRĘGU MIŁOŚCI

Zamknij oczy, nie bój się
Potwór odszedł
Właśnie ucieka, a Twój tatuś jest już tutaj
Piękny
Piękny, piękny
Piękny chłopczyku

       

Film Felixa von Groeningena został oparty na książce autorstwa wziętego dziennikarza New York Timesa i Rolling Stone Davida Sheffa ("Beautiful boy"), będącej wstrząsającym opisem ojcowskich prób pomocy wyjścia z nałogu narkotykowego synowi, oraz na pamiętniku jego syna Nica Sheffa ("Tweak"), który pisze o tych samych doświadczeniach ze swojej perspektywy. Scenariusz belgijski reżyser napisał wspólnie z Lukem Davisem, twórcą głośnej powieści "Candy", którą oparł na własnych doświadczeniach z narkotykami.

Ci jednak, którzy znają ekranizację powieści z Heathem Ledgerem, mogą poczuć się rozczarowani, bowiem twórca "W kręgu miłości" idzie zupełnie inną drogą narracji. Reżyser stosuje zabieg in medias res, od razu wprowadzając nas w główny problem filmu. David Sheff podczas spotkania z lekarzem stara się szczegółowo dowiedzieć, w jaki sposób metamfetamina działa i jakie są skutki jej zażywania, dodając, że sprawa ma podtekst osobisty. Historia filmowa w dużej mierze sprowadza się więc do tego, że David stara się zrozumieć, co się dzieje z jego synem, aby pomóc mu wyjść z nałogu. David zachowuje się jak prawdziwy dziennikarz, zadaje pytania, rozmawia z ekspertami, gromadzi fakty i liczby, analizuje informacje. Traktuje uzależnienie syna jako problem, który może rozwiązać -stara się być metodyczny i logiczny, działać planowo, opierać się na rozsądku. To także jego sposób na przywrócenie ładu -próbuje wypełnić swój umysł elementami, nad którymi może zapanować. 

 

Osobista podróż Davida w kierunku zrozumienia jego syna nie ma jednak charakteru linearnego. Początkowa rozmowa z lekarzem staje się punktem wyjścia do retrospekcji. Od tego momentu obraz wciąż będzie się poruszał czasowo do tyłu i przodu, nie osadzając się w klasycznej narracji. Van Groeningen stosuje charakterystyczne dla siebie podejście do nielinearnego opowiadania. Prawie każda scena jest przerywana retrospekcją, a często cofnięcie w czasie jest umiejscowione w innej retrospekcji. Belg próbuje więc innego sposobu opowiadania o dramacie uzależnienia. To jeden z zarzutów stawianych pod adresem twórców. Zawiłości czasowe i przeskoki narracyjne wielu recenzentom przeszkadza. Rozumiejąc zastrzeżenia, osobiście traktuję to jako zaletę i silną stronę filmu. Wiele filmów o narkotykach próbuje dopasować opowieści o uzależnieniu do zgrabnej, trójdzielnej struktury: najpierw pojawia się nadużywanie narkotyków, potem obraz upadku i sięgnięcie dna, a na koniec rekonwalescencja. Kompozycja "Mojego pięknego syna" jest na pewno oryginalna, co jednak ważniejsze- funkcjonalna. Wspomnienia pojawiają się impresjonistycznie, na zasadzie skojarzeń. Czasami źródłem jest miejsce, czasem gest, czasem czynność. Na przykład David głaszcząc włosy swojego 20-letniego syna, gdy ten śpi na podłodze pokoju hotelowego w Nowym Jorku, świeżo po pobycie w szpitalu, zostaje uderzony wspomnieniem głaskania włosów Nica i śpiewania mu do snu, kiedy ten był małym chłopcem. W ten sposób pojawia się tytułowa piosenka Johna Lennona "Piękny chłopiec", która jednocześnie staje się symbolem miłości ojcowskiej. Zderzenie tych obrazów buduje kontrast między tymi płaszczyznami czasowymi, kreując dramaturgiczny kontekst i budując emocjonalny rollercoaster.

Ta jak i inne sceny pozwalają skonfrontować wizerunek słodkiego, niewinnego syna z wycieńczonym narkomanem żyjącym w świecie kłamstwa. Dla ojca to ten sam chłopak, którego kocha i o którego troszczy się, nawet jeśli nie rozpoznaje w nim swego syna. To dla Davida  więc swoista próba odnalezienia "pięknego chłopca"w Nicu. Retrospekcje służą również zbudowaniu obrazu silnej emocjonalnej więzi pomiędzy tą dwójką, pozwalają na śledzenie bliskości ojca i syna -od wspólnych gustów muzycznych do miłości surfingu. Jedna z metaforycznych scen ukazuje niepokój Davida, kiedy traci z oczu syna podczas surfowania. Bezradność wobec żywiołu oceanu i utrata funkcji opiekuna rodzą strach, który przeradza się w dumę, kiedy widzi syna pewnie serfującego na fali. W przypadku Davida to nie tylko poczucie ojcowskiego obowiązku, to prawdziwa miłość, uczucie silne, określające go niemal egzystencjalnie. Van Groeningen tworzy subtelny gobelin wspomnień, ukazując ojca i syna w różnych, bardzo intymnych scenach ich życia, a  to tworzy w efekcie żywą, emocjonalną paletę filmu.

Być może najciekawszym aspektem retrospekcji jest jednak przekazanie frustracji i dezorientacji Davida. Wspomnienia pojawiają się falami, prawie tak jakbyśmy byli w głowie Dawida. Widzimy, jak pamięć może być nieubłaganie okrutna, jak torturuje ona Dawida, który zastanawia się, czy uzależnienie Nica jest w jakiś sposób jego winą. Poszukuje odpowiedzi w sobie. Jego retrospekcje, choć czasami jest ich zbyt wiele, są cenne. Ale  reżyser nie podąża drogą psychologizacji, jak wspomniałem- stawia na nastrój, emocje, obrazy.

Mimo tych narracyjnych skomplikowań film w zasadzie ukazuje cykl powtarzalnych stanów- uzależnienie, zaprzeczenie, kłamstwa, wzloty, upadki, prośby o pomoc, ucieczki, odwyk. Góra i dół. Wszystko powtarza się bezlitośnie. To skoncentrowanie się na powtórzeniach rodzi frustracje nie tylko ojca, ale i widzów. Widzimy, jak ten proces niszczy ludzi - uzależnionych oraz rodziców i przyjaciół. Twórcom bowiem chodzi również o inny cykl, doświadczany równolegle przez bliskich. Oni także mogą zostać zamknięci w pętli, ich powtarzający się węzeł nadziei i rozpaczy także nieustannie wraca. Narzekanie na cykliczność jest więc chybionym zarzutem.To ona nakreśla wzór tego, co dzieje się z chłopcem. Nic ma okresy powrotu do zdrowia, na przykład jego pójście na studia daje nadzieję na nowy etap życia. Wydaje się spełniony, spotyka sympatyczną dziewczynę, wystarczy jednak jeden impuls i świat narkotyków wraca z ogromną łatwością. Chęć wzięcia metamfetaminy nie przemija nigdy i nie powstrzymuje go ani przed kradzieżą ośmiu dolarów ze skarbonki młodszego brata ani przed włamaniem się do rodzinnego domu.

David powoli uświadamia sobie, że mimo swojej inteligencji i działań obronnych nie ma władzy nad synem, a w zasadzie nad metamfetaminą. Obraz ukazuje dyskomfortową mozaikę jego winy, zawstydzenia i strachu. Na tle często portretowanych ojców jego rodzicielstwo wyróżnia się chwalebnie. Jest ciepły, opiekuńczy, chętny do pomocy. Jest mocno zaangażowany, czasem może nawet nieco pompatyczny w dawaniu rodzicielskich rad. Ale syna zawsze stara się traktować podmiotowo, w kluczowych momentach wspierając go i zachęcając, a jednocześnie zostawiając mu przestrzeń życiową. David jest główną postacią w życiu syna Nicka. Przytula go, opiekuje się nim, martwi, rozmawia. Wydaje się też jest najlepszym przyjacielem. Świadomość, że syn bierze od kilku lat narkotyki zmusza go do przewartościowania swojej postawy. Może był zbyt wyrozumiały, zbyt mało władczy, może za dużo pracował. Ale reżyser nie psychologizuje, nie szuka oskarżeń, pokazuje niemoc i bezradność.

Tę bezradność obserwujemy w zmęczonych oczach Steve'a Carella. Aktor sugestywnie pokazuje, że rodzice niewiele mogą zrobić dla nastoletnich narkomanów. Jego postać obrazuje wszystkie możliwe podejścia do problemu. Walczy, dopóki nie uświadomi sobie, że być może nic nie może zrobić. Mój piękny syn to film o bolącej odpowiedzialności rodzicielstwa, ale także o jego ograniczeniach. Film przypomina nam, że nikt nie jest przygotowany na takie doświadczenie

Film Felixa van Groeningena uchwycił poczucie frustracji, wściekłości i bezsilności, jakie odczuwają rodzice, gdy widzą, jak ich dziecko zostało uwięzione w cyklu nałogu. Dobre intencje nic nie znaczą, pytania pozostają bez odpowiedzi, wartościowe ośrodki rehabilitacji są trudne do znalezienia, a świadomość, że nawroty są częścią procesu zdrowienia, jest miażdżąca. Trzeba zakwestionować w sobie poczucie bycia dobrym rodzicem, trzeba zaakceptować wieczne porażki, a konieczność zdystansowania się od dziecka, aby mogło trafić na dno i rozpocząć własną podróż ku odzyskaniu swojego "ja', okazuje się być najtrudniejszą rzeczą, jaką kiedykolwiek może zrobić ojciec.

 

Dramat Davida polega więc też na weryfikacji swojego wizerunku. Pragnął być superbohaterem dla swego syna, a okazał się po prostu ojcem. Wierzył, że siłą woli, miłością, determinacją może sprowadzić chłopca z powrotem z piekła, w którym ten coraz bardziej się zanurzał, że jest w stanie zapanować nad rzeczywistością, przywrócić harmonię. Czujemy jego frustrację i ból w każdej sytuacji, w której doświadcza poczucia bezradności, szczególnie gdy dochodzi do chwili wstrząsającej akceptacji porażki. Poczucie, że jako rodzic nie ma żadnej kontroli nad uzależnieniem syna, jest bolesne do oglądania. Daje wszystko, co ma, ale dowiaduje się, że prawdziwym darem jest opuszczenie dziecka.

Wszystkie te założenia pokazują, że to David jest w dużej mierze w centrum opowieści. Dla wielu recenzentów to kolejny mankament. Ten nieoczywisty wybór belgijskiego reżysera mnie akurat przekonuje, zwłaszcza że Nic choć wydaje się postacią zepchnięta na drugi plan, pozostaje bohaterem wielowymiarowym. Do pewnego momentu jest podręcznikowym dobrym chłopcem dorastającym w wygodnym domu wyższej klasy średniej w hrabstwie Marin, gdzie ojciec i macocha obsypują go miłością i uwagą. Ubóstwiany przez swoje młodsze przyrodnie rodzeństwo, dzieli czas między literaturę, muzykę a surfing. Jest inteligentny, miły, przystojny i czarujący, i wydaje się, że świat czeka u jego stóp. Kiedy widzimy go, wraz z adorującym go rodzeństwem, biegającego przez zraszacz na dziedzińcu domu i chichoczącego z czystej radości, wydaje się, że nic nie może zakłócić sielanki. A jednak czegoś zabrakło w jego życiu. Oczywiście w tle mamy rozwód rodziców, zarzuty wobec ojca o sprawowanie kontroli, depresyjne lektury i wrażliwość emocjonalną Nica. W filmie nie znajdziemy jednak sztucznego dramatu ani fałszywego sentymentalizmu, żadnych informacji o tragicznym incydencie, który mógł spowodować uzależnienie chłopca. On sam z rozbrajającą szczerością w rozmowie z ojcem stwierdza, że nie wie, dlaczego tak się stało. Po prostu jest to zagadka bez rozwiązania i musimy zaakceptować to, co narkotyki robią z życiem tej rodziny

Twórcy jednak pokazując upadek bohatera, uciekają od demonizowania jego osoby. Ogromna w tym zasługa Timothee Chalameta. Po "Tamtych dniach, tamtych nocach" znowu tworzy wspaniałą rolę. Brak nominacji do Oscara można uznać za pomyłkę, którą wynagradzają nominacje do Złotego Globu czy BAFTA. Ten młody aktor z ogromną dojrzałością radzi sobie z tak trudną rolą. Elektryzuje swoim występem, który jest i empatyczny, i intensywny, a przede wszystkim prawdziwy. Transformacja pięknego chłopca w zagubioną duszę, pochłoniętą samozniszczeniem, jest dzięki jego grze niesamowicie naturalna. Mamy możliwość zobaczyć jego walkę nawet w najdrobniejszych szczegółach, od śmiechu w chwilach wzlotu do  tęsknych spojrzeń żalu i skruchy. Najbardziej porywające momenty nie są wtedy, gdy skręca się w fizycznym bólu, ale kiedy próbuje oszukać innych - a także siebie - że ten nałóg nie pochłonął jego umysłu i ciała. Co ciekawe wygląd jego nie zmienia się drastycznie, owszem widzimy chudego, bladego, roztrzęsionego młodego mężczyznę, ale aktor skupia się na ukazaniu emocji. Destrukcję widzimy w tej dziwnej mieszaninie złości, smutku, strachu, wstydu i bierności. Chalamet ukazuje desperację uzależnionego, ale jest coś nieuchwytnego w tej postaci, coś niewidzialnego, co omija nasze zrozumienie, co może być konsekwencją ukazania tej postaci z perspektywy Davida, a może jest efektem tajemnicy. Krytycy - i chyba słusznie- porównywali jego kreację do gry Jamesa Deana. Nawet kiedy kłamie i kradnie, kiedy się zatraca, pozostaje empatyczną i charyzmatyczną postacią, której wyzdrowienie zawsze wydaje się być na wyciągnięcie ręki- mimo licznych nawrotów, które przechodzi. Nic budzi różne i to często ambiwalentne emocje. Siłą postaci natomiast wydaje się niezniszczalna więź między ojcem a synem. Para ta, mimo wędrówki przez piekło uzależnienia, mimo braku komunikacji, poczucia  rozczarowania i nieobecności, wciąż wyraźnie się kocha.

Spotkania Nica z filmowym ojcem należą do najmocniejszych w filmie, pulsują emocjami zarówno w chwilach spokoju, jak i konfrontacji. Jest miedzy nimi jakaś chemia, namacalnie głębokie połączenie, tak mocne, że nawet kiedy Nic jest w najciemniejszym, najbardziej samotnym momencie swojej egzystencji, możemy w jakiś sposób wyczuć obecność Dawida w nim. Felix van Groeningen, ukazuje nierozerwalną więź, jaka zawsze istniała między tymi dwoma. Ukazuje syna, który trzyma się mocno miłości ojca, i ojca, który czeka na syna.

Film nie jest pozbawiony słabości. Postać matki, jak i macochy, zwłaszcza że reżyser miał od dyspozycji dwie dobre aktorki, Amy Ryan i Maurę Tierney, nie są w żaden sposób rozbudowane. Można też przyczepić się do muzyki, że odgrywa zbyt dużą rolę i za mocno buduje nastrój, często w konwencji teledyskowej (choć trzeba przyznać że dobór utworów jest ciekawy i sugestywny). Trudno jednak mi zgodzić się, że film trzyma nas na dystans, nie pozwalając poznać ojca i syna na płaszczyźnie psychologicznej. Podobnie jak nie przekonują mnie głosy, że film nie tarza nas w bagnie emocji tak jak to robi- genialne zresztą- Requiem dla snu. Tak jak świadomym wyborem była perspektywa ojca jako głównego bohatera, tak twórcy postanowili odrzucić sensację, nie epatować naturalizmem. Zamiast ulicy, odstręczających obrazów dawania w sobie w żyłę, brudu i upodlenia mamy dramat chłopca, którego narkotyki wpędzają w błędny krąg wstydu, żalu, satysfakcji i winy. A przede wszystkim dramat ojca, na którego twarzy raz za razem maluje się niewyobrażalny ból i udręka. Von Groeningen ucieka od histerycznego tonu, podobnie jak opiera się możliwości szczęśliwego zakończenia. To, co najbardziej wartościowe w obrazie Belga, to odmowa udzielenia łatwych wyjaśnień lub rozwiązań. Twórcy wiedzą, że nie ma czegoś takiego i nie dają nam pustej nadziei lub szczęśliwych zwieńczeń historii, mimo informacji, że Nic od ośmiu lat jest czysty

    

Mój piękny syn nawet jeśli budzi niedosyt, przekonuje jako opowieść o bezwarunkowej miłości ojca i syna

Żeglując na oceanie
Będę niecierpliwie czekał, aż osiągniesz pełnoletność
Ale myślę, że obydwaj
Po prostu musimy być cierpliwi
To jeszcze długa droga
I twardy orzech do zgryzienia
To naprawdę długa droga
Ale w międzyczasie
Zanim przejdziesz przez ulicę
Weź mnie za rękę
Życie to to, co ci się zdarza, gdy jesteś zajęty
układaniem innych planów.
Piękny
Piękny, piękny
Piękny chłopczyku

T.M.

                            

                            DZIEDZICZKI

DOM, MERCEDES I OKULARY

Kino Ameryki Południowej w ostatnich latach przeżywa jeśli nie rozkwit, to przynajmniej dobre dni. O ile jeśli jednak filmy z Argentyny, Chile czy Brazylii docierają nie tylko na festiwale, ale na ekrany kinowe, to taka Boliwia czy Paragwaj to terra incognita. Jeśli się nie mylę „Dziedziczki” to pierwszy film paragwajskiego twórcy w normalnej dystrybucji kinowej. Duża w tym zasługa festiwalu w Berlinie, który kiedyś przyniósł Europie obrazy z Urugwaju, a teraz nagrodził Dziedziczki, między innymi Srebrnym Niedźwiedziem za rolę kobiecą.

Pierwsza scena- choć niemal niezauważalnie -stanowi swoistą uwerturę obrazu. Jesteśmy w starym, dużym domu w stylu kolonialnym, który pamięta jeszcze lata świetności, ale z przepychu i bogactwa już niewiele zostało. Dom należy do pary lesbijek, kobiet po pięćdziesiątce. Chela i Chiquita od ponad trzydziestu lat są razem i prowadzą życie, podczas którego nie musiały wykonywać pracy. Najlepsze lata maja jednak za sobą. Problemy finansowe zmuszają je do upokarzającego, szczególnie Chelę ( to dom jej przodków), widowiska wyprzedawania obrazów, sztućców, kryształów i mebli. I właśnie w pierwszej scenie przez szparę w drzwiach widzimy ten proceder, jak potencjalni klienci oglądają drogocenne przedmioty. Symbolicznie można ten proces nazwać wydziedziczeniem, bowiem w rzeczywistości społecznej Paragwaju to przedmioty określają pozycję, budują pojęcie elity (stąd też tak liczne grono kupujących). Para musi połknąć swoją dumę, dać się upokorzyć, pozwolić potencjalnym nabywcom wejść do domu, aby ci mogli obejrzeć ich przeszłość, rozkraść ich życie. To wystawienie swojego życia na sprzedaż przenika poczucie winy i tworzy niemożliwie trudną sytuację dla kobiet. Akcenty emocjonalne wśród bohaterek rozkładają się jednak nieproporcjonalnie, co także pokazuje pierwsza scena.

Określa nam ona relacje między kobietami oraz role, które odgrywają w domu i związku. Chela i Chiquita są razem od dawna i zbudowały sobie dobre życie. Chela spędza dni przed sztalugami na malowaniu, Chiquita natomiast zajmuje się zakupami, służbą i życiem na zewnątrz. Pragmatyczna i zaradna,  jest dobrą organizatorką. Dużo się śmieje, lubi życie, ma optymistyczną naturę, Chela natomiast często woli spędzać dzień w łóżku, w pokoju, w ciemności. Kobiety różnie sobie radzą z zaistniałą sytuacją. Pomimo tego, że Chiquita jest prawie bez grosza i ma prewencyjny wyrok więzienia za rzekome oszustwo, nie traci dobrego humoru. Głównie martwi się znalezieniem szybkich i skutecznych rozwiązań. Stąd też wyprzedaż majątku. Ten proceder napawa jednak Chelę smutkiem, wstydem i niechęcią. Jednocześnie jest zdenerwowana tym, że partnerka nie zachowuje ścisłej dyskrecji co do ich sytuacji. Chela wydaje się chcieć pozostać w swoim pokoju do końca życia. Dlatego też oprowadzaniem klientów zajmuje się Chiquita. Podczas tego procederu Chela pozostaje ukryta za drzwiami i jedynie przez szparę śledzi. "gości". Ale to jej punkt widzenia przyjmiemy. Kamera, będącą jej oczami, pozostaje na zewnątrz, nie chce wejść do środka, ślizga się tylko, pozbawiona odwagi. Bohaterka wydaje się widzem swego własnego życia. Tkwi w letargu, zamrożona w czasie, obdarzona niemal dziewczęcą nieśmiałością, którą najprawdopodobniej posiada jeszcze z czasów pierwszej miłości. 

Sytuacja wyjściowa jednak się zmienia. W wyniku akumulacji długów, które bank nazywa defraudacją, Chiquita będzie musiała iść do więzienia. W rzeczywistości to jej sposób na uchronienie kruchej Cheli przed rzeczywistością ich pogarszającej się sytuacji finansowej. Chiquita wynajmuje nową pokojówkę, czyniąc wszystko, by życie Cheli się nie zmieniło do momentu, kiedy sama wróci z więzienia. Dlatego gdy Chiquita znika, początkowo życie bohaterki drastycznie się nie zmienia, nie traci wszystkich przywilejów (wciąż delikatnie nalega, by jej kawa leżała po określonej stronie tacy, aby łatwiej było pić). Te drobne szczegóły sprawiają, że czuje się mniej upokorzona, a posiadanie służącej pozwala na gest zapomnienia co do utraty statusu społecznego. Nie zmienia to faktu, że wygląda na kobietę, która się już poddała.

Bardziej przypadkowo niż własną decyzją uwalnia się jednak z letargu. Znacznie starsza sąsiadka, zwana "Pitucą", prosi, by Chela zabrała ją samochodem do domu przyjaciół. Chela niechętnie prośbę akceptuje."Pituca" nalega też na zapłatę za usługę i w konsekwencji poleca ją swoim koleżankom. Wkrótce potem Chela oferuje usługi taksówkowe zamożnym kobietom z sąsiedztwa. Dystans między jej poprzednim istnieniem, nie pozbawionym przywilejów, a jej obecną pozycją pozwala jej nagle wyjść z jej powłoki, pomaga odkryć na nowo swoje pragnienia. W ten sposób zostaje wyrwana z otchłani, a częściowo otwarte drzwi, które śledziliśmy na początku, będą się powoli otwierać.

Ulica ze swoim hałasem, przyziemnością i zwyczajnością wydaje się bohaterce odległą planetą w porównaniu z ponurym domem, w którym pustym echem odbijają się ślady przeszłości i straszą wyblakłe łaty na ścianach po wiszących kiedyś obrazach. Chela dość szybko akceptuje przyjmowanie pieniędzy wraz z podrzędną rolą szofera. Czeka w przedpokoju i smakuje świat, który dotychczas był jej zupełnie obcym. Bycie członkiem siły roboczej jest dla niej czymś nowym, czymś ciekawym, niemal odkrywczym. A przepustką do tego nowego świata staje się samochód. Stary Mercedes jej ojca nie jest już tylko symbolem statusu, ale pomaga Cheli osiągnąć nieco więcej swobody i niezależności. Pozwala przemieszczać się coraz dalej, odkrywać nowe terytoria, metaforycznie umożliwia rozpostarcie skrzydeł. Jednocześnie w ten sposób oddala się od Chiquity. Zresztą dzięki wizytom w więzieniu zyskuje inny punkt widzenia. Świat ten, głośny, chaotyczny, pozbawiony intymności, ze zrozumiałych względów budzi poczucie jej dyskomfortu i niezrozumienia. Ale przede wszystkim pozwala ujrzeć partnerkę w zupełnie innej odsłonie. Praktyczna, mocno uziemiona Chiquita, wydaje się świetnie odnajdywać w nowej rzeczywistości, nie ma problemu, by porozumieć się z więźniarkami, a plebejska natura otoczenia wydobywa inną jej twarz. Ten widok uzmysławia Cheli, jak daleko w rzeczywistości są od siebie i jak bardzo wrosły przez te lata w role, które grały. Podczas tych spotkań bohaterka jest odizolowana, samotna w kadrze i samotna w emocjach.

Jej optykę zmienia też, co zaskakuje, relacja z nową służąca. Pati ma ciemną skórę, nadwagę i nie umie czytać. Pozostaje prawie niewidoczna, mówi tylko to, co absolutnie konieczne. Dość szybko jednak okazuje się, że wychodzi poza swoją rolę. Objawia się jako ktoś, kto rozumie ukryty ból Cheli. Nie kwestionuje jej działań, nie krytykuje, okazuje swoistą czułość i otwartość. Nie potrzebuje słów, by próbować bohaterkę „wyleczyć”. Scena, w której kobiety się tulą, wydaje się w kontekście całego filmu oczywista i naturalna. Ale prawdziwym katalizatorem zmian jest Angy, córka jednej z koleżanek Pituci. Angy to wolna duchem, 40-letnia kobieta ze skomplikowanym życiem miłosnym, której matka poddaje się leczeniu w pobliskim mieście. Jej zmysłowa fizyczność, samoświadomość i szczerość czynią ją magnetyczną osobowością dla nieśmiałej Cheli. Kiedy więc kobieta prosi bohaterkę o podwiezienie chorej matki na terapię, ta zgadza się, mimo iż zmusza ją to do przekroczenia granic miasta i poruszania się po niebezpiecznej autostradzie. Pozwala to jej na naturalną  bliskość i naturalność zwierzeń. Chela jest pod wrażeniem zrelaksowanego stylu Angy, jej otwartości. Pierwsze spojrzenie jest nieśmiałe, niezdecydowane, prawie niedostrzegalne. Stopniowo Chela akceptuje swoje uczucia, choć nigdy ich nie pokazuje. Kamera delikatnie jednak potrafi uchwycić nerwowy błysk rzęs Cheli, gdy rzuca okiem na gibkie ciało śpiącej Angy.

Martinessi w mistrzowski sposób pozwolił się zanurzyć bohaterce w nowym aspekcie swojej osobowości. Otrzymujemy więc historię o kobiecie, która żyje w niewoli, czego symbolem staje się dom, ciężki przytłaczający, pusty. Chela utknęła w związku, utknęła w klasie społecznej, utknęła w swoim dotychczasowym życiu. Paradoksalnie więc pobyt partnerki w prawdziwym więzieniu pozwala bohaterce uwolnić się. Gdy Chuiqita wraca z więzienia, Chela musi podjąć decyzję, czy to jest życie, którym chce żyć. I decyzję podejmuje. Opuszcza klaustrofobiczny świat mieszkania i zabiera ze sobą samochód. Wolność zostaje ciężko wywalczona, ale reżyser pokazuje to poprzez drobne zmiany. Rewolucja, która objawia się w życiu Cheli, jest więc ledwie widoczna gołym okiem- nawet pod koniec filmu. Przekazywana głównie przez proste zmiany koloru i kompozycji. Film subtelnie ukazuje, jak bohaterka przerasta stare życie i wreszcie zyskuje pewność siebie. To siła tego filmu-subtelność emocji, subtelność obrazów. Film w trakcie zyskuje światło, zyskuje dźwięk. Martinessi unika przewidywalnych sugestii w kreowaniu ewolucji nowej przyjaźni, poczucie budzącego się w niej życia ukazuje w delikatnych ruchach i za pomocą przedmiotów. Symbolicznego odcienia nabiera wspomniany samochód czy zniszczona taca, a czarne okulary przeciwsłoneczne staną się niemal relikwią.

Nie byłoby jednak takiej siły emocjonalnej, gdyby nie rola Any Brun. Spektakl aktorski debiutantki jest wyciszony, rozegrany na bardzo delikatnej nucie. Pomiędzy nielicznymi dialogami rozgrywa się głównie w mimice, spojrzeniu. Jej oczy stają się rdzeniem emocjonalnej każdej sceny. Brun po prostu jest świetna w roli kobiety, która nie może uciec ze swej skóry, która pragnie zniknąć, ale w końcu w wyniku przebudzenia, odkrywa swoje prawdziwe ja. W ten sposób staje się Chela przekonującą metaforą dla pokolenia Paragwajczyków żyjącego podczas represyjnej dyktatury, dla którego współczesny świat, z wszystkimi zaletami i wadami, może wydawać się równie groźny, jak i wyzwalający.
 

Ekscytujące jest to, że Martinessi skupia się wyłącznie na postaciach kobiecych. W filmie w ogóle nie ma postaci męskich. Mężczyźni są tutaj całkowicie peryferyjnymi obserwatorami, rzadko słyszanymi i oglądanymi tylko z rozsądnych odległości lub przywoływanymi w odniesieniach do niedoskonałych małżeństw lub związków. Mężczyźni pozostają niewiernymi przyjaciółmi, okazjonalnymi kochankami lub ochroniarzami nie tylko na krawędzi historii, ale też na krawędzi obrazów. Milcząco przyznaje się jednak, że są oni architektami narodowej historii wstrząsów politycznych, społecznych i gospodarczych. Stąd kobietom reżyser oddaje głos i je czyni symbolicznymi wyzwolicielkami. Film  rozgrywa się głownie w ciemnym pomieszczeniu domu.   Ciemne, mroczne ściany są  jak społeczeństwo, które po dziesięcioleciach zawirowań politycznych nie może powrócić do jasności. A kiedy reżyser otwiera  okno, światło, które świeci z zewnątrz, prawie boli i oślepia naszych bohaterów. W finale jednak gdy okoliczności zmuszają Chelę do wejścia na szerszy świat i stanięcia na własnych nogach, wygląda to na ukłon w stronę nieśmiałych kroków tego kraju od 1989 roku, kiedy demokracja zastąpiła dyktaturę.
 

Obok "Glorii" Lelio czy "Aquariusa" Filho to kolejne wielkie kino z Ameryki Południowej opowiadające o kobietach  w kwiecie wieku. To pięknie zagrany dramat, w którym pełne wdzięku detale dodają głębi i człowieczeństwa. Martinessi osiągnął coś równie poruszającego i wizualnie wciągającego. Rzadko zdarza się spotkać film, który jest tak dostrojony do mocy rekwizytów, kostiumów, fryzur i scenografii. Martinessi przenikliwie łączy subtelność, melancholię, satyryczną obserwację i szczerość w kwestii seksu. A imponująca praca kamery Luisa Armando Arteaga sprawia, że ​​film jest wyjątkowym wrażeniem wizualnym.

Intymne, wrażliwe, świetnie skomponowane kino,
T.M.