SZARLATAN

                     

W CIENIU MLECZA

Agnieszka Holland to klasa sama w sobie, to nie ulega wątpliwości. Dlatego każde jej nowe dzieło to ważne wydarzenie filmowe. Ale prawdą też jest, że dla mnie osobiście to, co najcenniejsze w jej filmografii, zawiera się w okresie polskim- ”Kobieta samotna”, „Aktorzy prowincjonalni, „Gorączka”. No i uwielbiam „Plac Waszyngtona”. Przy pozytywnym, ale nieco zdystansowanym podejściu do najnowszego obrazu Holland „Szarlatan” zaskoczył mnie niezwykle pozytywnie.  I choć filmu nie pokocham, to jednocześnie uważam, że to jeden z najlepszych obrazów Agnieszki Holland.

Znając poprzednie dokonania autorki „Pokotu”, spodziewałem się dobrze opowiedzianej biografii, sprawnej narracyjnej dramaturgii i znakomitego warsztatu filmowego- ale nic poza tym. Otrzymałem jednak psychologiczną łamigłówkę, fascynującą historię, niejednoznaczny, bardzo skomplikowany portret jednostki niebanalnej, ale  jednocześnie bardzo ludzkiej. Nie zawiodła też strona formalna filmu. Jak zwykle zachwyca scenografia i kostiumy, dbałość o detal, umiejętność komponowania kadru, choć film nakręcony jest w konwencjonalny, prawie staromodny sposób, aby dopasować się do realiów epoki. Wizualnie jest bardzo dostępny dla widza, Holland nie eksperymentuje, nie szuka estetycznych smaczków. Opiera swój film na tradycyjnych komponentach, w tym aktorstwie. Świetna gra Ivana Trojana nie jest żadnym zaskoczeniem (patrz choćby „W cieniu”, „Samotni” czy „Wacław”), ale należy jednak podkreślić, że Holland nie ułatwiła mu zadania, bowiem rola Mikolaski wcale nie jest spektakularna, nie daje jakichś ogromnych możliwości scenicznych. Już bardziej intensywniej, aktorsko ciekawiej wypada ta postać w młodości. I tu też trzeba pochwalić Holland za intuicję, bowiem młodego Mikolaska zagrał syn Trojana- Josef, absolutny debiutant. Wnosi nie tylko naturalne podobieństwo, ale też autentyczną młodość i żywiołowość. Trzeba powiedzieć uczciwie, iż udało mu się udźwignąć tę rolę.

 

 

 

Pełen profesjonalizm każdego komponentu sztuki filmowej to bez wątpienia atut „Szarlatana” , ale główna siła tkwi jednak w czymś innym. Scenariusz Marka Epsteina jest tylko luźno inspirowany prawdziwym życiem Mikolaska, a Holland wielokrotnie się wypowiadała, że zapis historyczny w jej filmie jest szkicowy i niekoniecznie prawdziwy, co pozostawiało jej swobodę fikcyjnej interpretacji tematu. I tu trzeba doszukiwać się pierwszego kroku w stronę sukcesu. Holland nie bawi się w faktografię, nie skupia się na szczegółach i historycznej prawdzie, buduje za to uniwersalną historię człowieka uwikłanego, skomplikowanego, sprzecznego. Idąc tą drogą ucieka od ideologizowania postaci, nie czujemy fascynacji tą postacią, choć pod wieloma względami bohater jest autorce bardzo bliski.

 

To rozedrganie interpretacyjne widzimy już na poziomie tytułu. I to naprawdę odważny tytuł, bowiem jeszcze przed seansem podważa mitologiczny aspekt tej postaci. I „Szarlatan” podąża w tę stronę niejednoznaczności. Pytanie kluczowe dla wielu widzów: czy był magicznym cudotwórcą czy oszustem wcale zresztą nie musi być najważniejsze, może dotyczyć nie tyle samego daru, co jego genezy, momentu jego narodzin. Czy jest on wytworem rozsądku czy metafizycznym objawieniem? Jeśli uznamy za źródło scenę z wyleczeniem siostry, to ma to posmak nawiedzenia. Budzi go w nocy jakieś przeczucie, które wydaje się przychodzić ze strefy mistycznej. Robi to pierwszy raz w życiu, ale wydaje się wypełniać go duchowa siła. Zachowuje się zdecydowanie, jest pewny swych poczynań, wobec siostry stosuje niemal siłę. Scena ta ma moc swoistego objawienia, nawiedzenia przez boską siłę. Nie można jednak zapominać, że bierze się ona nie z próżni, a z wiedzy. Jest synem ogrodnika, znajomość świata roślinnego tak czy inaczej jest fundamentem jego działania.

Ale jeżeli sięgniemy jeszcze głębiej, retrospekcja ukazuje nam kluczowe dla całego jego życia wydarzenie z czasów wojny. Rozstrzelanie kolegi pod groźbą śmierci, a potem próba samobójcza, to coś więcej niż tylko trauma, to być może bodziec wszystkich jego działań. Praprzyczyna wszystkiego. Może obsesyjne pomaganie ludziom jest próbą zagłuszenia wyrzutów sumienia, a może matematycznym rachunkiem, spłatą zaczerpniętego długu? Jeśli założymy, że to wydarzenie go popchnęło w stronę leczenia ludzi, to mamy człowieka, który wybiera bardzo świadomie sobie drogę życiową, być może pod wpływem przypadku (choroba siostry), być może pod wpływem intuicji, ale jednak świadomie. Zresztą można w jego działaniu zobaczyć też po prostu dojrzewanie, wykorzystanie życiowego doświadczenia, by zbudować sobie swój świat. Jak sam stwierdza – możliwość wyboru to największa kara, co zrozumiałe jest, kiedy staje się w obliczu konfliktu tragicznego- albo moje życie, albo drugiego człowieka. Nie umiem jednak rozstrzygnąć, czy wybrał sobie takie życie jako karę za popełnioną zbrodnię czy postanowił z tego uczynić swoistą tarczę. Bycie cudotwórcą, pomaganie drugiemu człowiekowi może być rodzajem terapii dla niego i być może to też pozwala zrozumieć jego nieugiętość, świadome dążenie do określonego celu. 

Film nie rozstrzyga tego dylematu. Jego działalność, jego życie oscylują między nauką a magią. Na pewno miał talent wsparty wiedzą zielarską i długoletnią praktyką. Nie można bowiem zapominać, że za jego zdolnościami stoi edukacja, specyficzna, ale edukacja. Znajduje sobie nauczycielkę w postaci rozsądnej wdowy, pani Mulbacherovej, która uczy go rzemiosła - polegającego w zasadzie na wizualnej analizie próbek moczu. Choć skrótowo, ale bardzo jednoznacznie pokazana jest długa droga nauki, tysiące przebadanych próbek, setki błędów i nieudanych diagnoz. W tym wcale nie musi być magia, tylko umiejętność diagnostyczna, na oryginalnym bądź co bądź materiale, i tradycyjne ziołolecznictwo. Oczywiście to nie tłumaczy magicznego przepowiadania ludziom śmierci. Ale i ta swoista cudowna moc może być daleka od metafizycznych aspektów. Być może to umiejętność czytania ciała ludzkiego na wzór innych tworów natury. Być może nauczył się przeglądać jak w lustrze naturze i intuicyjnie czytać w jej tworach. To znamienne jak wiele wie o swoich pacjentach, czasem stając się nie tylko uzdrowicielem, ale i duszpasterzem. Oschłym, racjonalnym, ale jednak przewodnikiem. Bo wcale nie chcę przechylić działań Mikolaski w stronę racjonalizmu czy nawet wyrachowania. Nie przypadkowo jedne z najpiękniejszych scen- choć zabrzmi to groteskowo- to właśnie badanie próbek moczu pod światło. Te obrazy mają w sobie specyficzną poezję, magiczną aurę, coś rytualnego, dotykającego sfery sacrum.

Jest coś przy okazji fascynującego, że drogą do poznania emocji, może nawet duszy jest analiza moczu. To pozwala bohaterowi dojrzeć w każdym pacjencie jednostkę- każdy jest dla niego odrębnym bytem. Ale tu kolejny paradoks - jednocześnie bowiem nie dostrzega w nich konkretnych ludzi, a jedynie jednostkę chorobową. Jego humanizm jest więc specyficzny. Czy to jednak źle? Liczy się dla niego tylko choroba, którą trzeba wyleczyć, cierpienie, któremu trzeba zaradzić. Tu pada kolejne pytanie, wątpliwość- czy empatia jest kluczowa przy leczeniu, czy jest niezbędna? Czy bardziej liczy się skuteczność czy ludzkie podejście do pacjenta? Bohaterowi daleko do świętości, empatia czy otwartość na pacjenta nie są jego mocna stroną. Ale czy przez to jest gorszym uzdrowicielem? Być może właśnie lepszym. Bez teatralnych gestów, pustych słów, skupia się tylko na leczeniu. Jest skuteczny i być może w ostatecznym rozrachunku to tylko się liczy.

I jeszcze raz powtórzę – indywidualizuje, każdego traktuje jako odrębną jednostkę. I jest w tym leczeniu demokratyczny. Wszystko mu jedno, czy leczy faszystę Bormanna czy komunistycznego prezydenta Zapotocky'ego, mają dla niego taką samą wartość co wiejski chłopak. Dlatego tak usilnie walczy z systemem. Oczywiście „walka” to duże słowo, ale przeciwstawia się temu systemowi w imię jednostki, pacjenta. Próbuje żyć poza ustrojem, ale jednocześnie jego wolność jest mocno uwikłana w historię. Być może jest naiwny, utopijny w postrzeganiu świata. Chce żyć jakby nie było wojny, okupacji, komunizmu, istnieć poza historią. Być może to tylko brak realizmu  a może franciszkańska wiara, że liczy się przede wszystkim człowiek. To tworzy wokół niego pozytywną aurę- myślenie, że ludzie są dobrzy, tylko trzeba im pomóc. Życie według optymistycznej formuły, iż „wszystko będzie dobrze”. Wierzy w swoje możliwości, ale też nie jest pozbawiony rozsądku. Nie jest cudotwórcą, kiedy widzi, że jest za późno dla pacjenta, nie oszukuje go i nie obiecuje wyzdrowienia. Może się to wszystko podobać, ale można też to odczytywać jako wcześniej wspomnianą niefrasobliwość, brak rozsądku. Kiedy zaczyna się mu palić grunt pod nogami i grozi mu więzienie, ma możliwość wyjazdu, bowiem jeden z dawnych pacjentów gotów jest załatwić mu paszport. Ma też znajomości w Chicago, gdzie mógłby znaleźć schronienie. A jednak zostaje. Poczucie obowiązku, a może po prostu pycha, która prowadzi do zguby?

 

  

Pycha, a może po prostu oportunizm? Leczenie Bormanna można przecież odczytać i tak, i tak. Choć przeznacza pieniądze na ruch oporu, to jednak jego decyzje pachną konformizmem, załatwia sobie coś w postaci parasola ochronnego. Interesuje go tylko leczenie, ale aby to robić, niekoniecznie musi być etyczny. Misja leczenia nie jest bowiem zawieszona w próżni. Holland pokazuje, że nie da się żyć poza historią, co zresztą pokazuje dramatyczna scena z czasów wojny. Dylematy moralne zostają więc postawione bohaterowi- czy leczenie Bormanna jest działaniem niepatriotycznym czy głęboko humanistycznym? Czy można przeliczyć życie faszystowskiego ludobójcy na tysiące wyleczonych rodaków? Czy idea niesienia spokoju, pomagania w cierpieniu, dawania nadziei nie jest ważniejsza niż inne idee? Bohater wybiera, a my musimy ten jego wybór ocenić.

To uwikłanie człowieka w historię jest mocno zaznaczone wspomnianą sceną egzekucji. Ale tak jak się nie da żyć poza czasem historycznym, tak nie da się także żyć poza swoim ciałem, poza swoją seksualnością. Wbrew jednak zarzutom z jednej strony albo oczekiwaniom z drugiej- wątek homoseksualny nie jest nad wyraz rozbudowany. Holland nie buduje wokół niego całej charakterystyki bohatera, co nie oznacza oczywiście, że nie ma on znaczenia. Ale nie najważniejszy wcale jest fakt bycia outsiderem, kimś, kogo system komunistyczny zniewala czy próbuje zniszczyć. Chęć takiej interpretacji się pojawia w kontekście współczesnej rzeczywistości, którą Agnieszka Holland często i sugestywnie komentuje. Ale na tym polega siła filmu, że jest on bardzo daleki od prostej propagandy. „Szarlatan” to dramat człowieka, który żyje w niezgodzie z samym sobą, który traktuje swoje pożądanie jako grzech, jako słabość. Nie potrafi zaakceptować siebie, pogodzić się ze sobą. Jego klęczenie na kamieniach przed figurą Chrystusa to swoista pokuta, co jednak ciekawe- nie nosi ona dla mnie wcale znamion religijnych, zwłaszcza że bohater w młodości wyraźnie dystansował się od Kościoła i religii. Bardziej wydaje się się to emanować  swoistym masochizmem. Traktuje homoseksualizm jak chorobę, jako pęknięcie na swoim wizerunku uzdrowiciela. Zresztą być może kluczowe jest samo pożądanie, bo ktoś taki jak on powinien żyć poza ciałem, nie być ograniczanym przez zmysły czy fizjologię.

Fascynujące jest jak ktoś tak mocno osadzony w naturze, jednocześnie próbuje tak usilnie wykorzenić w sobie swoją zmysłowość, cielesność, nie potrafiąc spojrzeć na siebie przez pryzmat biologii i praw natury. Jan wstydzi się swojej miłości, ale wbrew pozorom nie dąży do ascetyzmu, wprost przeciwnie- jest pełen pasji w uczuciu, zaborczy, żeby nie powiedzieć żarłoczny. Wypełnia ona jego duszę, uwalnia go z granic ciała, daje autentyczną wolność.

To uczucie ociepla jego wizerunek, nadaje mu ludzki rys, posmak człowieczeństwa. Przez cały czas wydaje się wyobcowany, zimny, żeby nie powiedzieć zmrożony, ascetyczny emocjonalnie. Pokazują to już pierwsze sceny. Widzimy jego oschłość wobec siostry, która przyszła do niego po pieniądze. Obojętny i protekcjonalny, świadomie i na chłodno ją upokarza. O ile bunt wobec ojca zostaje wyraźnie zaznaczony ( choć z przebiegu akcji jest on mało uzasadniony), o tyle nie mamy żadnych podstaw, by zbudować jego niechęć wobec siostry. Konsternację wzmacnia fakt, że wcześniej uratował ją przed amputacją. Ale ten brak emocji i empatii zauważyć możemy również wobec pacjentów. Nie odszukamy w jego sylwetce postaci dobrego doktora. To po prostu świetny fachowiec, a może właśnie tylko szarlatan. W trakcie seansu budziło się we mnie przekonanie, że tytuł odnosi się nie tyle do jego działalności medycznej, co bardziej do materii ludzkiej. Jest szarlatanem jako człowiek, ktoś, kto cały czas ucieka od siebie, oszukuje siebie i świat. Wiele sytuacji stawia go w negatywnym świetle. Swoisty materializm, narcystyczne zapędy, pewność siebie granicząca z pychą, pewna pogarda dla innych, nie do końca uzasadniona agresja czy apodyktyczna zaborczość czynią z niego bohatera trudnego do polubienia. Bo też trudno zaakceptować go rzucającego się z siekierą na ojca czy zmuszającego kochanka, by ten za pomocą ziół doprowadził żonę do poronienia.

Najtrudniej wybaczyć mu jednak zdradę kochanka w finale. By siebie ocalić poświęca Frantiska, który przez te wszystkie lata nie tylko był, ale wspierał go, pomagał, a przede wszystkim kochał. I nawet jeśli będziemy szukać okoliczności łagodzących- u większości osób pojawi się chęć odrzucenia bohatera. Ta miłość, pełna namiętności i wolności, która go wyzwala, która jest źródłem światła, ukazuje najprawdopodobniej jego autentyczne oblicze. Związek ten wpisuje się w romantyczne wyobrażenia i to nie tylko w buncie przeciw obyczajowości i prawu. Tym samym wyrzeczenie się ukochanego boli nas, widzów, i jest tak trudne do zaakceptowania.

Ale ten Piłatowy gest nie wynika z prostych egoistycznych potrzeb, nie jest też elementem lęku przed śmiercią. Składa ukochanego w ofierze swojej pracy, bez której nie może żyć. I to być może jest klucz do odczytania tej postaci. On musi ratować życie ludziom. To jego misja – droga, która go prowadzi. To główna różnica między nim a jego nauczycielką, Mulbacherovą. Ona żyła w cieniu, skromnie i prosto. Po prostu pomagała ludziom, mając świadomość swoich ograniczeń i ciężaru zadania, które wypełniała. Mikolaska postanowił zostać mesjaszem. Może to zresztą krzywdzące określenie ”postanowił”, może raczej poczuł to, usłyszał wewnętrzny głos. Nie rozstrzygając tego, nie mam wątpliwości co do drogi, którą musi bohater według siebie iść, bez względu na wszystko. I wszystko musi poświęcić, by wypełnić swoje powołanie. Bo w swoim mniemaniu poświęca nie tyle kochanka ( który wydaje się nota bene godzić z tą rolą ), co swoją miłość do niego. W tym nie ma egoizmu, poświęca to, co dla niego najcenniejsze, by żyć i pomagać innym. I tak odczytuję scenę, kiedy przez moment po wyprowadzeniu z sali sądowej bohaterowie się spotykają. W dotknięciu dłoni  kochanka jest czułość i miłość. Nie odczytuję tego gestu jako fałszywego.

Istotną do takiego odczytania wydaje mi się najmocniejsza scena filmu - moment, kiedy młody Jan roztrzaskuje nowo narodzone kocięta o skałę. Choć zwierzęta znajdują się w worku, scena jest niezwykle sugestywna w swoim okrucieństwie. Tym mocniejsza, że nas zaskakuje. Zupełnie nie jesteśmy na nią ani fabularnie, ani psychologicznie przygotowani. Budzić może absolutny szok. Ale odczytanie jej jako dowód na bezmyślne okrucieństwo jest zbyt łatwe i chyba niesprawiedliwe. Przyznać jednak trzeba uczciwie, iż scena nie jest łatwa do odczytania. Dla mnie na pewno jest ona przekroczeniem pewnej granicy (zresztą to wydarzenie spowodowało rozstanie Mikolaski i jego nauczycielki). Z jednej strony ten okrutny czyn jawi się jako swoisty akt łaski- niósł te zwierzęta, aby je utopić. I tak miały zginąć. Wybrał drastyczniejszy sposób, ale i szybszy. Z drugiej strony jest w tym wściekłość na świat, gniew, a może nawet bunt przeciw śmierci. Wyrok został już na nie wydany, a on znów staje się narzędziem w rękach kata. Widzimy jakiś rodzaj paralelizmu między tą sceną a sceną z czasów wojny. Może chce wziąć pełną odpowiedzialność za ich śmierć, dokonać  świadomego wyboru, a nie być ślepym narzędziem w rękach losu. Może musiał poczuć okrucieństwo, świadomie zniszczyć jakieś istnienie, zrozumieć ból i śmierć, aby zacząć "zbawiać" świat. Wiem, że to kontrowersyjne, ale mam poczucie, że bez tego nie byłoby Jana Mikolaska, nie byłoby tych setek uzdrowień.

Wychodząc z kina, nie wiemy, kim był tak naprawdę Jan Mikolasek. Pozostaje dla nas zagadką. Szarlatan czy geniusz? Mądrość filmu polega na tym, że być może nie musimy na to pytanie odpowiadać. Kluczowe wydaje się rozstrzygnięcie: czy mu wierzymy czy nie? A ja mu wierzę. Choć nie jest mi bohaterem bliskim, choć nie mogę powiedzieć, że go lubię czy podziwiam, to mu wierzę. Przekonała mnie jedna scena, zresztą moja ulubiona,która w obrazie Holland sytuuje się gdzieś z boku. Podczas więziennego spaceru, obchodząc zdewastowany klomb, dostrzega on wśród jałowej ziemi mały kwiatek banalnego mlecza. Pochyla się nad tą rośliną z pewną czułością, widząc w niej siłę i mądrość natury. I oto dla mnie prawdziwa twarz bohatera. Kiedy go nikt nie widzi, kiedy pozostaje tylko twarzą w twarz z małym kwiatkiem. Jest w tej scenie jakiś spokój, jakaś zwyczajność, swoista harmonia, może nawet swoista miłość. W tym małym kwiatku mieści się  prawda i piękno świata. Może to jest właśnie szarlataneria- znaleźć siebie w cieniu mlecza?

 

 

 

 

                                                         PARASITE

SIŁA ZAPACHU

Sukces Joon-ho Bonga nie jest przypadkowy. Jego wcześniejsze filmy takie jak „Zagadka zbrodni”, „Okja” czy przede wszystkim „Host” cieszyły się uznaniem świata filmowego, czyniąc z niego jednego z najbardziej rozpoznawalnych reżyserów Korei Południowej. „Pasożyt” to jednak najlepszy film, jaki Bong zrobił do tej pory- zawojował już Cannes ( Złota Palma ), Złote Globy, a niedawno Oscary.

Realizując niepokojąco uniwersalny problem nierówności klasowej, twórca filmu stworzył nie tylko doskonała i ostrą satyrę, ale także szokujący i dramatyczny thriller z wieloma zwrotami akcji i niespodziankami .Pasożyt zaczyna się jako dramat realistyczny o ubogiej rodzinie, która stara się znaleźć pracę we współczesnym Seulu. Pod koniec energicznych dwóch godzin (z kawałkiem) film przetoczy się przez czarną komedię, thriller, horror czy dramat egzystencjalny. Cały czas jednak zrozumienie głównych bohaterów na tyle się pogłębia u widzów, żeby ich ostateczny los uderzył nas z siłą tragedii. Pasożyt choć działa jako ostry komentarz na temat nierówności ekonomicznych i przemocy wyrządzonej przez kapitalizm, podchodzi do tych tematów dowcipnie i nieszablonowo; i -co szczególnie ważne- nigdy nie staje się filmem problemowym.

Od sceny początkowej Bong tworzy wyraźny kontrast wizualny między nierównymi kastami społecznymi w Korei. Czteroosobowa rodzina Kim żyje stłoczona w zagraconym, klaustrofobicznym mieszkaniu w piwnicy. Łazienka to nic innego jak otwarta toaleta na wysokiej półce, a pokoje, pełne pojemników na żywność i robaków, są ciasne i obskurne. Mieszkanie mieści się na końcu ulicy w biednej dzielnicy. Przez wąskie piwniczne okienko bohaterowie mogą podziwiać zaśmiecone zaułki i oddających mocz włóczęgów. Ki-taek, jego żona Chung-sook, syn Ki-woo i córka Ki-jung są bezrobotni i niemal pozbawieni pieniędzy. Aby utrzymać się przy życiu, składają kartonowe pudełka do pobliskiej pizzerii. Są w tym kiepscy, ale to nie ma tak wielkiego znaczenia -pensja, jaką płaci im lokalna restauracja za tę usługę, jest w rzeczywistości jedynym źródłem dochodu rodziny. Ich walkę o byt świetnie ukazuje scena biegania po mieszkaniu i polowania na WI -FI, które kradną z pobliskiej kawiarni. Metaforycznie ich byt można porównać do owadziego, co podkreśla ich siedzący tryb życia i cielesna bliskość. Czy to efekt niskich pomieszczeń czy mentalności pariasów, mamy wrażenie, że bardziej czołgają się niż chodzą. Zdają się być wyrzuceni poza społeczeństwo i pozbawieni praw obywatelskich. Bong bynajmniej jednak nie pomniejsza swoich bohaterów. Podobnie jak wszyscy bohaterowie jego filmów Kimowie są ludźmi zaradnymi, na swój sposób mądrymi i dumnym. Problem polega na tym, że zostali pochłonięci przez system, który nie ma litości dla tych, którzy ześlizgnęli się po drabinie społecznej, a teraz mieszkają w cementowym pudle bez drzwi. 

Ale fortuna sprzyja odważnym, zwłaszcza gdy odważni są uzbrojeni w elastyczną etykę i umiejętności oszukiwania. Pochodzący z wyższej klasy przyjaciel Ki- Woo przenosi się do Ameryki i prosi go o przejęcie pracy w nauczaniu nastoletniej córki biznesmena. Ki- Woo z fałszywym dyplomem w ręce przekracza próg domu Parków, by zostać nauczycielem angielskiego. Przekracza w ten sposób próg innego świata, kultywowanej wrażliwości i gładkich, wypolerowanych powierzchni, które jednocześnie oznaczają burżuazyjny sukces. Chłopak jest uprzejmy i sumienny, szybko zdobywa zaufanie swoich pracodawców. Jest też inteligentny, więc dostrzega szansę na znalezienie pracy dla całego klanu. Dzięki przemyślnej strategii i serii sztuczek Kimowie przeprowadzają inwazję na dom Parków. Wykorzystując naiwność i snobizm Parków, instaluje siostrę jako nauczyciela sztuki dla ich małoletniego syna. W ten sam sposób ojciec zostaje kierowcą, a matkę gospodynią, oczywiście ukrywając fakt pokrewieństwa między sobą. Plan działa płynnie, nawet jeśli oznacza to bezlitosne pozbawienie pracy obecnego personelu domowego.

W ten sposób poznajemy drugą rodzinę.W przeciwieństwie do rodziny Ki-taka, Parkowie mieszkają wysoko nad miastem w przestronnym, modernistycznym domu z gładkiego kamienia i szkła. Budowla jest wspaniała, przestronna i nowoczesna. Otoczona zadbanymi trawnikami, odcięta jest niemal od świata żywopłotami, wysokimi drzewami i grubymi betonowymi ścianami. To przestrzeń zamknięta, będąca swoistym azylem. Zaprojektowany i niegdyś zamieszkany przez słynnego architekta dom jest arcydziełem sterylności ze swoimi beżowymi ścianami, marmurowymi podłogami i rozległymi przestrzeniami. Jego spokojna uporządkowana atmosfera jeszcze bardziej kontrastuje z zagraconym, pełnym chaosu życiem Kimów. Dom wydaje się zresztą przedłużeniem ich samych, mieszkańcy niemal wtapiają się w otoczenie. 
  Koncepcja dwóch kontrastujących rezydencji, jednego ponurego podziemnego schronu, drugiego wyłożonego dziełami sztuki prywatnego „pałacu” na ogrodzonym podmiejskim wzgórzu jest mistrzowskim przykładem przywoływania różnicy klas. Są towary, na które najwyraźniej zasługują tylko bogaci. Pasożyt ponownie, jak „Snowpiercer”, układa klasy w taki sposób, że rozciągają się one od kanałów i piwnic do symbolicznego nieba. Jedna rodzina mieszka nad wzgórzami, a druga poniżej strefy powodziowej, dzieli ich przepaść nie do przebycia.

Początkowo wydaje się, że to rodzina Kimów symbolizuje tytułowych pasożytów. Żerując na naiwności, może głupocie pracodawców traktują ich jak dojną krowę. Ale reżyser dość szybko buduje poczucie, że pasożytami jest też rodzina Parków. Być może nie tyle są łatwowierni, jak wierzy Ki-taek, co zdefiniowani przez bezradność, niemal infantylizację, którą dają pieniądze. Zlecają swoje życie służbie, która gotuje, sprząta i opiekuje się dziećmi. Bogata rodzina wydaje się niezdolna do zrobienia czegokolwiek bez ich pomocy. Parkowie zaspokajają podstawowe potrzeby Kimów, aby żyć z jeszcze większym komfortem. Kto kogo więc oszukuje? Kto na kim żeruje?

Intrygujące jest to, że w „Pasożytach” nie ma złoczyńców – ale także bohaterów. Obraz Bonga nie czyni Kimów przestępcami ani nie heroizuje ich ofiar. Rodzina Parków choć przedstawiana jest satyrycznie jako nieświadoma, narcystyczna i pełna samozadowolenia grupa, nie jest tak naprawdę złym tej opowieści. Ojciec choć buduje wyrazisty obraz patriarchatu, jest osobą silnie kontrolującą, o ogromnej potrzebie ładu, elegancji i potrzebie granic, ukazany jest również jako ciepły, oddany ojciec, który zrobiłby dużo dla swoich dzieci. Infantylna, rozpieszczona żona i zmanierowane dzieci śmieszą, ale nie budzą naszej niechęci. Nawet jeśli ich pieniądze uczyniły ich nieco głupimi i znieczulonymi, nigdy nie są przedstawiani jako wyraźnie źli. Parkowie to raczej nieświadoma grupka, która tak naprawdę nie może odnosić się do cierpień Kimów, żyje po prostu w oderwaniu od rzeczywistości. Po prostu nie przejmują się problemami innych. Są zamożni, ale życzliwi, choć pani Kim odwraca ten tok rozumowania -„są mili, ponieważ są bogaci”


Dla rodziny Kimów Bong ma natomiast dużo sympatii. Chociaż są biedni okazują się także grupą inteligentnych cwaniaków, obdarzonych charyzmą i licznymi talentami. Są sprytni, zaradni i mają duże zdolności adaptacyjne. Są bezczelnie odważni i potrafią świetnie grać różne role. Nie możemy nie podziwiać tej rodziny za ich pomysłowość i poświęcenie się oszustwom. Jednak pomimo oszukiwania, bezduszności i wyzyskiwania Parków, wykonują swoje nowe zadania w dobrej wierze: nauczają, prowadzą samochód, sprzątają i gotują dokładnie tak jak wymagają tego ich pracodawcy. Mają też w sobie dużo pogody ducha i optymizmu. Nadrzędną zaletą okazuje się jednak ich żelazna solidarność – podejście do życia z maksymą „my przeciwko światu”. Tworzą nie tylko zgrany zespół, tworzą też zgraną rodzinę. Mają siebie i uczucia. I razem wiodą skromne życie, wyciskając z niego, ile się da. Kiedy we wczesnej scenie Kimowie tłoczą się w swoim domu podczas składania pudełek, a ich ciała niemal wysypują się z kadru, obraz podkreśla bliskość rodziny. Bong nie chce sentymentalizować wspólnoty Kimów ani ich ubóstwa, ale wyraźnie wskazuje na zasadzie kontrastu pewną izolację Parków. Często nawet nie dzielą tego samego ujęcia, rzadko przebywając wspólnie pomieszczeniu. Mimo tych zalet reżyser pokazuje też szkody, jakie ekonomiczne aspiracje Kimów wyrządzają ludziom, których wysiedlają z dotychczasowego życia. Bowiem aby awansować na tym świecie, trzeba kogoś sprowadzić na ziemię ( albo nawet pod)

To niejednoznaczne, nieoczywiste spojrzenie to chyba jest klucz do sukcesu filmu. W sposób zupełnie nienachalny, daleki od dydaktyzmu tworzy on metaforyczny obraz kapitalizmu jako pasożyta. Widzimy poziom nierówności, który prowadzi jedną rodzinę do życia w odgrodzonym od murów modernistycznym świecie fantazji, podczas gdy inna rodzina mieszka w piwnicy, którą dosłownie zalewa gówno. Jest to po prostu naturalny porządek rzeczy. Bogaci nie postrzegają siebie jako złoczyńców w świecie tak pełnym nierówności i nędzy, po prostu tego nie widzą, a ich uprzejme gesty – jako grupy, która cieszy się prawnymi, ale niemoralnymi przywilejami przyznanymi przez kapitalizm - nie mają dużej wartości, ponieważ w ich sytuacji nie wymaga to żadnego wysiłku. W zasadzie ich czysta uprzejmość staje się rodzajem tyranii. Film pokazuje, jak łatwo dobroć może przekształcić się w niezauważalne niemal lekceważenie cierpienia innych. To tworzy groteskowy obraz wyrafinowanej uprzejmości współczesnego społeczeństwa, za którą kryje się pustka. Ale Bong ukazuje również skomplikowane uczucia, jakie pracownicy mają wobec pracodawców, swoiste połączenie szacunku i pogardy. Kimowie nie odczuwają złej woli w stosunku do Parków, przynajmniej na początku. Pasożyt jest bezwzględny i całkowicie egoistyczny, ale nie jest celowo okrutny. Kimowie wydają się przestrzegać nakazów doboru naturalnego: organizm gospodarza ujawnia słaby punkt, który umożliwia infekcję, wykorzystują to więc i atakują.

W którymś momencie obie rodziny wydają się być zadowolone ze swojej sytuacji, spotykają się bowiem w tym samym miejscu. To efekt wspólnego marzenia o koegzystencji. I rzeczywiście ich związek na początku jest symbiotyczny, a Ki-taek, ze swoim doświadczeniem i charyzmą staje się niemal swego rodzaju powiernikiem dla szefa. Nawiązują oni interesujący związek, gdy obaj znajdują wspólny grunt jako głowy rodziny, pomimo ich przeciwstawnych pozycji społecznych. Stopniowo jednak pojawiają się pęknięcia. Ich źródłem okazuje się charakterystyczny zapach, który wydają się dzielić wszyscy Kimowie. To niezidentyfikowany zapach ubóstwa. Kimowie mogą sfałszować stopnie naukowe i wejść w role, przywdziać maski, ale nie mogą otrząsnąć się z dosłownego zapachu desperacji i biedy. Te wspomniane pęknięcia powodują, że światy obu rodzin zderzą się spektakularnie w finale z niszczycielską siłą

Pierwsza godzina Pasożyta ma energię szalonej komedii, gdy Kimowie wspólnie pracują nad przejęciem domu i majątku bogatej rodziny. I znienacka Pasożyt ewoluuje w coś mroczniejszego, dziwniejszego, bardziej wyrazistego, bardziej też rozpoznawalnego dla reżysera Snowpiercera. To, co z początku wydawało się komedią obyczajową, satyrą konfliktu klasowego zamienia się w tragedię, a uśmiech przekształca się w grymas. Historia przybiera złowrogi obrót,  sprawy stają się okrutne i gwałtowne.

Drugi akt rozpoczyna się od dłuższej sekwencji zwrotów akcji, komplikacji i rewelacji, co prowadzi do serii walk, pościgów i przemocy. Punktem wyjścia jest wycieczka kempingowa Parków. Rodzina Kimów postanawia skorzystać z nieobecności gospodarzy, urządzając biesiadę. Paradoksalnie chwila triumfu pozwala im przejrzeć się w zniekształcającym lustrze, które okrutnie ujawnia im, jak bardzo są nieszczęśliwi i ujawnia bogactwa, które mogą - i powinny - należeć do nich. Ludzka chciwość okazuje się potworem, który zjada koncepcję dobra. W momencie, kiedy bohaterowie zbliżają się do urzeczywistnienia tego marzenia, tym bardziej okazuje się ono niszczycielskie. Wydarzenia stawiają obie rodziny w innym świetle i zmuszają Kimów do zmierzenia się z zupełnie nowym zestawem problemów praktycznych i etycznych.

Jak wszyscy wiemy z najlepszych filmów o napadach nawet misternie skonstruowane plany nigdy nie idą dokładnie tak jak obliczono. W środku nocy pojawia się dawna gospodyni, twierdząc, że zostawiła coś w piwnicy. Architektoniczny cud, zaprojektowany przez poprzedniego właściciela, okazuje się skrywać schron, a ten tajemnicę w postaci męża starszej kobiety. Geun-sae ukrywa się tutaj od 4 lat, aby uniknąć wierzycieli pożyczkowych po biznesowej kraksie. Okazuje się w ten sposób, że pasożytów jest więcej. Dwie rodziny w potrzebie nie postrzegają się jednak nawzajem jak przyjaciele, ale jako wspólne zagrożenie. Następuje długa walka o kontrolę, aż Kimom udaje się zamknąć rywali z powrotem w piwnicy. Wtedy wraca do domu rodzina Parków, ponieważ burza zburzyła ich plany. Sama burza stanowi poetycką refleksję na temat nierówności warunków materialnych obu rodzin. Jednej rodzinie przeszkodziła tylko w pikniku, może ona wrócić do komfortu i odpoczynku, prysznica, przebrania i łóżka. Jutro jest kolejny dzień i nic się nie zmienia. Przywilej w najczystszej postaci. Druga rodzina straciła wszystko; nie mają domu, nie mają dokąd pójść, zmuszeni są pozostać w schronisku i zastanowić się nad swoją nędzą. Woda stała się symbolicznym ostrzeżeniem, w jednej chwili zmiotła całe życie Kimów i sprowadziła ich z powrotem do podziemnego świata.

Krytyka kapitalizmu, która wyłania się z filmu, jest głęboka, a po zakończeniu boleśnie nierozwiązana. Bong wykorzystuje przeplatane historie obu rodzin i ich relacji, aby podkreślić, że prawdziwe źródło ich problemów ma charakter strukturalny. Nie ma związku między bogatymi a biednymi. W kapitalistycznej Korei Południowej, państwie, które ukazuje się światu jako latarnia sukcesu i dobrobytu - pariasi, przegrani czy po prostu biedni zostają zmieceni pod dywan. Od nędzy nie da się uciec. To wir wstydu, bólu i głodu. Miażdży duszę i wypacza cały światopogląd. Czuje się, jakby wszyscy toczyli wojnę przeciwko sobie, dlatego rodzina Kimów jest gotowa zrobić wszystko, co w jej mocy, aby związać koniec z końcem. Muszą być zaradni, przebiegli, nieuczciwi, nie ma bowiem wiele miejsca na refleksję moralną, kiedy nie można zagwarantować sobie jutrzejszego posiłku. W odwróceniu fortuny rodziny Kim nie ma też żadnej satysfakcji, tylko ujawnienie systemu, który stawia rodziny i jednostki przeciwko sobie w bezlitosnej rywalizacji o malejące zasoby finansowe. Film ma wiele do powiedzenia na temat służebności i hierarchii społecznych. I stawia wiele pytań. Czy pasożyt powinien uciec od pasożytnictwa, jeśli pozostanie niezauważony? Czy ofiary zasługują na to, co się z nimi dzieje tylko dlatego, że nie zauważyli pasożytów? Czy pasożyt zasługuje na sukces? Najważniejsze być może jednak pytanie brzmi : czy nie wszyscy jesteśmy pasożytami, próbując podnieść (lub utrzymać) nasz status w społeczeństwie? Na swój sposób jesteśmy uwięzieni przez system, chociaż niektórzy z nas są uwięzieni w pozłacanych klatkach, podczas gdy inni żyją wśród szczurów.

Opowiadana historia otrzymała niebanalną formę. Pasożyt to przede wszystkim perfekcyjny, dobrze wyważony, oszałamiająco nakręcony i świetnie skomponowany obraz. Jesteśmy świadkami magicznej wirtuozerii Bonga Joon-ho oraz bogatego zakresu technik wizualnych, gatunków i zwrotów narracyjnych. Zaskakuje przede wszystkim różnorodność gatunkowa. Pierwsza część- jak wspominałem- ma charakter komedii satyrycznej o farsowym charakterze. Nagle film nabiera cech horroru, potem tragedii, potem wraca do horroru, cały czas  dodając elementy komedii slapstickowej, ponurego dramatu rodzinnego i kryminalnego absurdu jak z filmów braci Coen. Można odszukać tu echa filmów Finchera czy rodaka Bonga- Park Chan- wooka, ale też można dostrzec coś z lodowego spojrzenia Michaela Hanneke i Yorgosa Lanthimosa.

Łącząc wiele tradycji narracyjnych, nadaje Koreańczyk obrazowi swój własny styl, który sytuuje się blisko bajki. Podziemne mieszkanie, robaki, znikający amerykański przyjaciel, bogata księżniczka zamknięta w swoistym zamku – to tylko niektóre elementy tego bajkowego świata. U Bonga mają one jednak nową jakość. Na przykład magiczny przyjaciel Ki-woo wręcza mu nie tylko przepustkę do niedostępnego świata bogactwa i przywilejów, ale także tradycyjną rzeźbę z kamienia, która ma przynieść dobrobyt. Wśród niewielu rzeczy, które udało im się uratować z potopu, jest właśnie symboliczna skała, która staje się dla Ki-woo jedyną nadzieją w okrutnym świecie, który po raz kolejny odepchnął ich na bok. Kamienna rzeźba nikomu jednak nie przynosi nic dobrego, ostatecznie trafia do fabuły w makabryczny i ironiczny sposób. W Parasite niemal wszystkie elementy mają charakter metaforyczny, ale bynajmniej nie prowadzą do oczywistego finału, Zamiast happy endu mamy okrutną, krwawą apokalipsę. 

Tę swoistą bajkowość osiąga także sposobem filmowania. Sugestywne kąty kamery, światło, kolor i inne elementy mówią o nastrojach bohaterów i zajmowanym przez nich miejscu społecznym (o czym jest nawet mowa w ścieżce dźwiękowej). Muzyka, dzięki kompozycji Jaeila Junga, czasami przynosi lekkość, czasami niepewność, czasem dystans. Wciąż oczekujesz, że Parasite zmieni się w coś oczywistego, ale wciąż ewoluuje w coś innego. Mutuje jak prawdziwy pasożyt próbujący utrzymać się na ciele swojego gospodarza.

Intrygujące dla mnie jest to, że nie wyczerpuje to głębi spojrzenia Bonga. W kulminacyjnym punkcie obrazu dochodzi do ostatecznego zwarcia, gdzie trzy strony konfliktu ścierają się w idealnie zsynchronizowanym balecie agresji i prymitywnych emocji. Dzieje się to na przyjęciu urodzinowym, które dzień po burzy urządza pani Park. Pozornie wszystko zmierza w stronę sielanki. I kiedy mężczyźni przywdziewają indiańskie pióropusze, odnajdując swoistą nić porozumienia, z głębi posiadłości, niczym klasyczny potwór z filmów grozy, wyłania się Geun-sae i dokonuje ostatecznego aktu nienawiści. Kluczowa jest jednak konfrontacja pana Parka i pana Kima. Nie dowiemy się, czym się kierował Kim – taek, popełniając morderstwo, ale tu kryje się być może klucz egzystencjalnej wykładni obrazu Bonga.

Czy to jest reakcja na fałsz i obłudę tego świata czy upust długo tłumionych emocji? Samoświadomość, że jego rodzina jest biedna, niedoceniana i marginalizowana i że nigdy nie staną się Parkami ? Czy to odwieczna walka o byt czy instynkt samozachowawczy ludzkiego gatunku? Niezależnie od odpowiedzi, kluczem jestem zapach. Tysiące lat cywilizacji, a wszystko sprowadza się do atawistycznego kierowania się zmysłem powonienia.  

Film kończy się narracją Ki-woo, który po spędzeniu czasu w szpitalu wraca z matką do mieszkania w piwnicy. Pomimo wszystkiego, brutalnej przemoc , dramatycznych wydarzeń Ki-woo nie traci nadziei. Nie przestaje marzyć. W ostatnich ujęciach filmu widzi on migoczące światło dochodzące z domu Parków. To jego ojciec za pomocą alfabetu Morse'a informuje go, że wciąż żyje jako pasożyt, ukrywając się w piwnicy, podobnie jak kiedyś Geun-sae, żywiąc się jedzeniem, które kradnie nowym właścicielom. Obiecuje, sobie, że pewnego dnia zarobi wystarczająco dużo pieniędzy, aby kupić ten dom, uwalniając w ten sposób swojego ojca. Sekwencja jest dwuznaczna, nie mamy pewności, czy to dzieje się naprawdę czy to tylko marzenie. Tak kończy się „komedia bez klaunów, tragedia bez złoczyńców” - jak określił to sam Bong

Film Bonga jest wyrazisty i zabawny. Reżyser osiąga to dzięki dokładnemu scenariuszowi i wspaniałym zdjęciom. Gęste napięcie, złożone emocje, wiele niespodzianek do odkrycia i nieoczekiwane zwroty akcji czynią historię nieprzewidywalną do ostatniej chwili. Parasite zachowuje jednak swobodę i lekkość pomimo skomplikowanej, złożonej sieci fabularnej i kameleonowego tonu. Porywające kino, pobudzające do myślenia.

                                                          LIGHTHOUSE

WŚCIEKŁOŚĆ I WRZASK
 

Robert Eggers to jedno z najciekawszych obecnie nazwisk amerykańskiego kina. Już pierwszy film "Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii" pokazał talent tego reżysera. Zaczęło się mówić o nowym głosie w światowym horrorze. Co jednak ciekawe „Czarownica” nie do końca jest horrorem. Tak naprawdę jest to rasowy dramat osadzony w realiach pierwszej połowy XVII wieku, sukcesywnie wzbogacany o elementy nadprzyrodzone. Sukces na festiwalu Sundance jest namacalnym dowodem, że Eggers interesuje kino niezależne. Drugi film "Lighthouse" jest naturalnym krokiem na drodze artystycznej tego twórcy.

Obraz czerpie inspirację z prawdziwego wydarzenia nazywanego "Tragedią latarni Smalls". Dwuosobowa drużyna, Thomas Howell i Thomas Griffith, znana byli z konfliktowych charakterów, więc kiedy Griffith zmarł w dziwnym wypadku, Howell obawiając się, że może zostać podejrzany o morderstwo, jeśli wyrzuci ciało do morza, zbudował prowizoryczną trumnę dla zwłok i przymocował ją do skalnej półki. Kiedy Howell został w końcu uwolniony z latarni morskiej, niektórzy z jego przyjaciół go nie rozpoznali, tak ekstremalny był wpływ sytuacji, w której się znalazł. Nie jest to jednak bynajmniej zapis tej historii, niemały wpływ na film miały także dzieła morskich klasyków literackich, takich jak Sarah Orne Jewett, która przeprowadziła wywiady ze starymi żeglarzami i latarnikami, czy Hermann Melville, z którego Eggers czerpie garściami. Przywiązanie do autentycznych szczegółów owocuje zarówno słownictwem, jak i dialektem aktorów.

The Lighthouse jest osadzony w latach 90. XIX wieku na bezludnej wyspie u wybrzeży Maine. Film, nakręcony w całości w czerni i bieli, przykuwa uwagę od pierwszego zdjęcia: łódka dostarcza dwóch mężczyzn na spowitą mgłą skałę, gdzie mają pełnić służbę w latarni morskiej przez następne cztery tygodnie. Starszy z nich, Thomas Wake (Willem Dafoe), jest archetypowym starym żeglarzem, od wyblakłej twarzy i szarych wąsów po kolorowy żargon marynarza. Młodszego mężczyznę, który przedstawia się jako Efraim Winslow (Robert Pattinson), trudniej jest skategoryzować. Obaj mężczyźni są ponurzy i zrezygnowani, gdy dobijają do odizolowanej skały, w której znajduje się tylko latarnia morska, magazyn węgla i zapasów oraz podniszczona chata dla domowników. Obraz od samego początku przenosi nas w surową rzeczywistość (a może nierzeczywistość), którą bohaterowie muszą znosić przez cały czas. Praca jest wyczerpująca, pogoda jest trudna, pomieszczenia mieszkalne są ciasne i niehigieniczne, a minie kilka tygodni, zanim obaj będą mogli zejść z nędznej skały. To byłaby trudna sytuacja nawet dla najlepszych przyjaciół, ale od samego początku oczywiste jest, że Winslow i Thomas nie dogadają się szczególnie dobrze.

Wake, choć czasem stara się być też przyjacielski, dzieląc się opowieściami o swoim życiu na morzu, w rzeczywistości jest szorstki, władczy i apodyktyczny. To stary wilk morski, którego dominacja jest rażąca, poniża, krzyczy, szydzi, zmusza do ciężkiej pracy. Jednocześnie Wake przez cały czas trzyma klucze do komory świetlnej latarni morskiej, zabraniając Winslowi udania się na szczyt. Winslow początkowo toleruje działania przełożonego,celem jest zarobienie wystarczającej ilości pieniędzy, aby rozpocząć swoje życie od nowa. Jest ostrożny i powściągliwy, a nawet skryty, grzecznie odmawia alkoholu, który oferuje mu Wake i niewiele mówi o swojej przeszłości. W ciągu dnia dźwiga pełne węgla taczki, sprząta stację i wykonuje inne czynności, które Wake mu nakazuje. Jedyną porą dnia, w której męska rutyna się zbiega, jest pora posiłków. Thomas wylewnie dzieli się fantastycznymi historiami o syrenach i mitologicznych bogach, które żeglarze stworzyli po długich okresach izolacji na środku morza. Jego partner słucha uważnie w ciszy, zawsze trzymając wokół siebie barierę, jakby próbował ukryć coś przed swoim partnerem. Dzieląc się wieczornymi posiłkami, starają się (często jednak zawodząc), nie denerwować się nawzajem. Jest to trudne, bowiem napięcie między tymi dwoma mężczyznami jest wyraźne. Winslow z czasem coraz gorzej reaguje na ciężką pracę, nazywając to nadużywaniem władzy, ale też ma poczucie niesprawiedliwości, zabarwione zazdrością w kontekście dostępu do światła latarni

Film rozszerza się jednak w niesamowity sposób na kilku płaszczyznach jednocześnie, ponieważ historia zaczyna zawierać wizualne przedstawienia myśli i snów Winslowa. Młodszy z latarników znajduje małą rzeźbę syreny, która staje się erotyczną fiksacją. Z upływem czasu jego fantazje  naznaczone zostają coraz większym niebezpieczeństwem i strachem, obrazami przemocy i śmierci. Izolacja, samotność, frustracja seksualna i halucynacyjne sny (w tym seks z syrenami) zwiększają jego psychozę. Maltretowany przez żywioły i lokalne mewy, które wydają się z niego szydzić, wreszcie popychany przez Wake'a, znajdzie się na skraju przepaści. A wybawienie nie przyjdzie.

Kiedy kończy się okres służby Winslowa, a łódź ma go odwieźć na stały ląd, wybucha silna i długotrwała burza, pozostawiając obu mężczyzn uwięzionych na czas nieokreślony. Nużący wpływ poczucia bezczasu i alkohol napędzają ich ciemniejsze strony. Dwaj mężczyźni sprzeczają się, walczą, śmieją się i tańczą jak stare małżeństwo. W jednej chwili obrzucają się obelgami i krzyczą na siebie; następnie cicho jedzą kolację i przyjaźnie gawędzą. Konflikt między Winslowem i Wakem oscyluje między koleżeństwem, nawet pożądaniem a gwałtowną nienawiścią - w jednej chwili para śpiewa i tańczy razem, w następnej próbuje zabić się nawzajem. Obaj zaczynają pić dużo, a fantazje Winslowa stają się coraz bardziej gwałtowne i przerażające. Zmagając się z koszmarnymi wizjami i halucynacjami, zaczyna obsesyjnie pożądać dostępu do lampy. Zatarcie granicy między rzeczywistością a wyobrażeniem pozwala zanurzyć się w otchłań szaleństwa, a widzom stracić całkowitą pewność, co do prawdziwości wydarzeń

 

Odczytanie filmu w kluczu prozy moralistycznej wydaje się logiczne. W dalekich lasach Kanady Winslow zabił człowieka. Obraz oczywiście nie precyzuje, czy sam dopuścił się zbrodni czy, jak opowiada, popełnił grzech zaniechania, pozwalając swemu oprawcy utonąć. Latarnia wydaje się początkowo miejscem ucieczki, schronieniem przed wymiarem sprawiedliwości, zwłaszcza że przybrał tożsamość ofiary. To szansa dla niego na nowy początek. Ale tu rozpoczyna się historia rodem z Dostojewskiego. Miejsce odosobnienia staje się dla niego klatką zarówno w sensie dosłownym, jak też też w wymiarze psychologicznym. Otaczająca rzeczywistość zaczyna go dusić, tłamsić, niszczyć. Świat, w którym zostaje zanurzony, to świat pyłu, odchodów, smarów i błota. Zamiast wyzwolenia i lotu ku nowemu, lepszemu życiu bohater spada coraz bardziej w dół. Upadlany, poniżany, wykonuje najgorsze, czysto fizyczne prace. Pobyt w latarni zaczyna przypominać katorgę i coraz bardziej zanurza go w bagnie. Skojarzenie z czyśćcem jest jak najbardziej uzasadniona. Droga do góry, tak upragniona, wydaje się nieosiągalna. Jak cerber broni jej Wake. Czujny strażnik, posiadający klucz do oczyszczenia, wydaje się nie spać. Nie pozwala przekroczyć granicy latarni, wielokrotnie powtarzając, że światło jest jego. Staje się kapłanem broniącym dostępu do świata sacrum, które okazuje się niedostępne dla zbrodniarza. Męki, które więc przeżywa Winslow, przypominają katusze Raskolnikowa. Majaki, sny, marzenia budują nie tylko poczucie niepewności, zachwiania tożsamości, ale prowadzą go do granicy szaleństwa. Wrogość natury zarówno w postaci ptaków, jak i zjawisk atmosferycznych wydaje się być tylko zewnętrznym obrazem duszy pełnej kolców, bólu i cierpienia, upostaciowaniem wyrzutów sumienia.

Rola Wake'a w tej interpretacji jest niejasna. Czy odgrywa on rolę Swidrygajłowa, demonicznego nihilisty, który pragnie zgubić bohatera, manipulując nim i zastawiając pułapki, czy Soni, która ma pozwolić zbliżyć się mu do prawdy i idei zbawienia. Demon czy duchowy przewodnik, swoisty anioł stróż? Bliższa prawdzie wydaje się postać immoralisty Swidrygajłowa, duchowego bliźniaka Raskolnikowa. Obaj dotknęli pustki duchowej, obaj - choć zupełnie z innych powodów- wpadli w nihilizm, obaj odczuwali to samo piekło. "Poza piciem, cóż pozostaje"- te słowa Swidrygajłowa w ustach Wake'a brzmią jak próba odebrania ostatecznego poczucia sensu życia. Może jednak chodzi mu bardziej o spojrzenie w lustro i o wyznanie prawdy. I spowiedź Winslowa nastąpi, ale Eggers nie idzie prostą drogą. Katharsis ma miejsce podczas pijackiej imprezy i prowadzi w efekcie do kolejnej zbrodni. Głos należący do Wake'a -ale być może rozbrzmiewający tylko w głowie Winslowa- oskarża go o wyjawienie prawdy. Nie ma ona mocy wyzwalającej, a droga do światła prowadzi przez akt zniszczenia. Jeżeli więc idzie reżyser drogą moralistycznej powieści, to nie Dostojewskiemu się kłania, a raczej odwołuje się do Camusa. Zamiast odkupienia mamy upadek.

Koncepcja czyśćca nie musi jednak mieć charakteru tylko metaforycznego. Już pierwsze sceny, kiedy bohaterowie przybijają do wyspy, nadają filmowi charakter eschatologiczny. Oto przybywają dwie dusze naznaczone grzechem do miejsca swojej pokuty. Słowo "czyściec" nie należy chyba nawet traktować dosłownie. To kraina, w której panuje bezczas, co sugeruje przynajmniej Wake.( dni podobne do siebie, naznaczone tymi sami rytuałami, zacierają granice temporalne). Również przestrzeń wyspy ma charakter zamknięty. Klaustrofobiczna, ciasna przestrzeń latarni wcale nie zostaje otwarta przez naturę. Skaliste wybrzeże, padający deszcz, monochromatyczność pejzażu wydają się domykać ten świat, co zresztą stanie się, gdy nadejdzie sztorm. Łódź, która miała ich odebrać, nie pojawia się. Czy przegapili ją w wyniku suto zakrapianej uczty, czy to warunki pogodowe przeszkodziły w przypłynięciu, to bez znaczenia. Być może tej wyspy nie można opuścić. Kraina śmierci jest ostateczna, stąd nie ma ucieczki. Wake wydaje się pogodzony z sytuacją. To stary doświadczony wyga, który wie wszystko o latarni, zna każdy zakątek, tak jakby przebywał tu wieczność. Być może to efekt wiecznego powrotu, swoistej reinkarnacji. Może jest starą dusza, skazaną na wieczny pobyt w tym swoistym więzieniu. A może jest swoistym Charonem przygotowującym kolejne dusze do przejścia, zaakceptowania swojego losu. Bez wątpienia Winslow nie potrafi pogodzić się tym losem, buntuje się. Droga do "wolności" prowadzi do góry. Jak już jednak wiemy żadnego zmartwychwstania nie będzie. Światło nie jest dla niego, powrotu do życia nie ma.

Motyw buntu w filmie tak czy inaczej jest mocno zaakcentowany, szczególnie motywy mitologiczne wydają się oczywiste. Prometejski bunt i gest wykradnięcia ognia wydaje się najbardziej czytelny, zwłaszcza w finalnej scenie, kiedy to rozłożony na skałach Winslow rozszarpywany jest przez ptactwo. Znaleźć tu można też echa Ikaryjskiego lotu. Młody lotnik za cenę dotknięcia słońca płaci upadkiem i tragiczną śmiercią. Można tu zobaczyć analogię do filmu Pi Aronofsky'ego. Te dwa obrazy nie tylko łączyłaby biało-czarna struktura obrazu, ale właśnie motyw przekroczenia granic, szaleństwa, poszukiwania sensu istnienia. Niezależnie od skojarzeń droga do światła prowadzi przez nieposłuszeństwo, bunt. I Ikar, i Prometeusz musieli popełnić swoiste ojcobójstwo, zakwestionować ład, harmonię, porządek danego świata. Starszemu z mężczyzn pisana by była rola czy to mądrego, pragmatycznego Dedala, czy gromowładnego Zeusa ( choć ze względu na marynistyczną fabułę trafniejszym bóstwem byłby Posejdon ). W obu przypadkach bunt kończy się klęską. Ale warto też zwrócić uwagę na niejednoznaczny sens spotkania ze światłem latarni. Bohater w finale doznaje iluminacji, nim światło go oślepi i spali, wydaje się spełniony. Być może chwila ta jest jednocześnie zwycięstwem i klęską. Wspomniany bohater "Pi", Max Cohen, opowiada, jak w wieku 6 lat spojrzał, mimo zakazów matki, prosto w słońce: Moje źrenice skurczyły się do wielkości ziarenek piasku, a oślepiająca jasność sprawiła, że widziałem wyraźniej. Przez to jedno mgnienie oka wszystko stało się zrozumiałe. lekarze nie wiedzieli, czy kiedykolwiek odzyskam wzrok. Byłem przerażony sam w ciemnościach. Więc może jednak to nie kara, ale przywilej, może upadek Ikara to jego zwycięstwo. Cena, którą trzeba zapłacić za możliwość dotarcia do światła.

Niezależnie od konotacji mitologicznych, możemy w spotkaniu tej dwójki odnaleźć konstrukcję ojciec- syn, mistrz-uczeń. Wake świetnie wpisuje się w tę rolę - doświadczony, mądry, władczy, surowy, ale też wyrozumiały i otwarty. Jego zachowanie- oczywiście w odpowiedniej skali - przypomina wszechwładnych "nauczycieli" znanych z filmów Whiplash czy Full Metal Jacket. Droga na szczyt prowadzi przez przekroczenie granic, ale też wyzwolenie się spod władzy mistrza, co często związane jest z "zabiciem go". Czy więc bohater nie dorósł i jest tylko uzurpatorem, za co spotyka go kara, czy film sugeruje, że dążenie do doskonałości jest absurdalne? Żadnego spełnienia nie ma, żadnego "Chwilo trwaj wiecznie jesteś piękna" nie usłyszymy.

Układ, o którym wspomniałem, można jednak odczytać w kluczu społecznym. Może Lighthouse to jednak archetypowa opowieść o władzy. Pozory równości w tej parze szybko zostają rozwiane. Kontrakt, którego zasadą było dzielenie się obowiązkami przy świetle latarni, zostaje złamany natychmiast. Dostęp do światła ma tylko Wake, Winslowowi zostają najcięższe prace. Wake wykorzystuje każdą sposobność do upokorzenia podwładnego i pokazania, kto tutaj rządzi. Jest władcą absolutnym, dzierżącym w ręku księgę latarni, która jest jak Biblia. Wspólne posiłki, rozmowy i toasty mogą oczywiście stanowić próbę otwarcia się na towarzysza. Samotność i nuda to straszne demony, więc Wake być może szuka w ten sposób poczucia jakieś wspólnoty. Ale być może to tylko rodzaj pułapki, by przejąć całkowitą kontrolę nad towarzyszem. Pozory braterstwa usypiają czujność Winslowa, a jego starszy partner, przy całej swojej ekscentryczności czy groteskowości, jawi się jako doskonały manipulant. Szuka słabości swego podwładnego i natychmiast je wykorzystuje, jednocześnie zazdrośnie broniąc swojego terytorium. Trudno rozstrzygnąć, czy Wake to uosobienie tyranii, ktoś, kto wykorzystuje kolejnych pomagierów do katorżniczej pracy, czyniąc z nich niewolników, czy po prostu film obrazuje tylko naturę ludzką, która zakłada istnienie genu dominacji. Winslow byłbym więc kimś, kto buntuje się i postanawia w końcu zepchnąć tyrana z tronu. Tyrana, ojca, Boga. Konstrukt tej pary ewidentnie jest zbudowany na silnych emocjach i wyraźnym kontraście. Gdy burza uderza w wyspę, jedno staje się jasne: latarnia morska może mieć tylko jednego pana.

Wszystkie te interpretacje można oczywiście zmieścić w jednym słowie-"szaleństwo".To oczywista konstatacja. Latarnia to przecież swoiste więzienie, miejsce izolacji, golgota samotności. Alkohol, który spełnia tu rolę swoistego narkotyku, wyzwala i potęguje stany oniryczne. Obłęd prowadzi do zatracenia się w czasie i przestrzeni, zawieszenie miedzy przyczyną a skutkiem, miedzy jawą a snem. Atakujące bohatera mewy wydają się mieć świadomość (według wierzeń są upostaciowaniem dusz marynarzy) z wody wyłania się trup poprzednika, na brzegu kusi syrena, a na szczycie latarni kryje się monstrum morskie

Motyw obłędu tym wydaje się ciekawszy, kiedy założymy istnienie tylko jednej postaci. Motyw sobowtóra wprowadza sam Wake, sugerując swoją fikcyjną tożsamość. Wymyślony przez Winslowa byłby swoistym alter ego bohatera. Postacie są ewidentne lustrzanymi odbiciami. Stary- młody, weteran- nowicjusz, gadatliwy- milczący, pijący- abstynent. Może jest tylko wynikiem dogłębnej samotności, niemal bajkowym wymyślonym przyjacielem (a może wrogiem), może wytworem obłąkanego, chorego umysłu, a może swoistą esencją wyrzutów sumienia z powodu zbrodni( jeśli nawet nie karą wymierzona sobie). A przecież w ten sposób możemy założyć sytuację odwrotną. Winslow jest wymysłem Wake'a. Długi pobyt w latarni, monotonia służby, brak rodziny, znajomych powoduje oddalenie Wake'a od świata rzeczywistego i zanurzenie w świecie fikcji. To swoisty gawędziarz, marynarski bard, którego głowa, jak i język zabarwione są opowieściami mitologicznymi i literackimi. W jego wypadku wymyślony kompan ( poprzedni podobno oszalał) tym bardziej byłby odtrutką na samotność. Być może pozwalałby odszukać sens tej pracy, poczuć jeszcze życie, dać przyszłość. Winston to jego młodsza wersja, energiczniejsza, przystojniejsza. Odnaleźć można tu echa słynnego obrazu Ingmara Bergmana z 1966 roku, w którym pielęgniarka przenosi się, by zająć się aktorką, która przestała mówić. W trakcie filmu tożsamość obu kobiet staje się coraz bardziej rozmyta, a Bergman podkreśla ich podobieństwa w atrakcyjnych zbliżeniach dwóch twarzy. Niektórzy twierdzą, że Persona pokazuje, że jedna osobowość zwycięża i konsumuje inną, podczas gdy inni uważają, że bada ona dualizm jednej kobiety. W Lighthouse nieprzypadkowo bohaterowie noszą to samo imię Thomas ( Efraim Winslow to przybrana tożsamość), a w niektórych scenach mamy wrażenie, że zamieniają się oni miejscami 
 

Niezależnie od tego, kto jest kim, możemy Lighthouse potraktować jako historię nie tyle obłędu, co poszukiwania tożsamości, dążenia do rozwoju, a może nawet doskonałości. Motyw metamorfozy, przecież mocno obecny w mitologii, przewija się w filmie dość wyraźnie. W opowieści Wake'a pojawia się postać zmieniającego kształt Proteusza, syrena ma wyraźnie charakter hybrydowy, mewy według legend są duszami marynarzy, a sam Wake w obliczu latarni przekształca się w morskiego potwora. Dążenie do góry to oczywisty symbol doskonalenia, poszukiwaniu ideału. Zabójstwo można więc potraktować jako rodzaj metamorfozy. Wejście na szczyt w końcu się dokonuje, ale kończy się upadkiem. Być może w to klasyczna kara za pychę, swoiste antyczne hybris. Być może jednak sugestia, że dążenie do doskonałości to syzyfowe wtaczanie kamienia na górę. Odnajdziemy tu zarówna echo Wieży Babel czy  zakwestionowanie nietzscheańskiej teorii o nadczłowieku. Nie da się zastąpić Boga, nie da się wypełnić pustki, nie da się osiągnąć spełnienia.

A być może nie da się pokonać natury. Silnie to widać w wątkach freudowskich, które zasygnalizował sam reżyser, porównując latarnię do dużego fallusa. I rzeczywiście udręka erotyzmu wisi nad całym filmem. Bez kobiet mężczyźni sięgają po swoje fantazje. Winslow zaraz po przybyciu zostaje związany z figurką syreny, którą po raz pierwszy znajduje zakopaną na materacu, a która staję się źródłem obsesji erotycznej. Jego sny, marzenia mają zresztą charakter wyraźnie destrukcyjny, mocno akcentując żarłoczność seksualną syreny. Ale i Wake ma swoje obsesje. Latarnię traktuje nie tylko jak żywą istotę, ale jak kobietę. Jest delikatniejsza i cichsza niż jakakolwiek żona z krwi i kości - głosi swemu podwładnemu. Ma widoczną obsesję i nie pozwala młodemu człowiekowi zbliżyć się do faktycznej struktury światła. Przywiązanie do latarni i odprawiane rytuały w jej świetle mają charakter seksualnego opętania. A przecież dodatkowo mała przestrzeń i totalna samotność naturalnie budują między nimi napięcie homoerotyczne. Wydaje się w którymś momencie, że jedyną rzeczą, która powstrzymuje ich przed destrukcją, jest alkohol, który czasami uspokaja ich gniewne impulsy i pozwala im doświadczyć czegoś w rodzaju wzajemnej miłości. Miotają się między niechęcią, wstrętem a sympatią i przyzwyczajeniem. Ich związek daleki jest od romantyzmu, tworzą toksyczny układ, swoisty sadomasochistyczny związek, który jest jednocześnie batalią dwóch samców, a stawką jest poczucie męskości. Czy ich rosnąca wrogość jest swoistą formą miłości, czy ich relacje są tylko zbudowane z desperacji samotności - oczywiście to trudno rozstrzygnąć. Na pewno pozostaje alegoryczne poczucie, że żaden człowiek nie jest wyspą.

Niezależnie od podtekstów erotycznych w filmie widać opozycję człowiek- natura. Świat natury buduje złowroga, niemal gotycka aura wyspy. Deszcz, fale, wiatr, a przede wszystkim mewy wydają się być jakąś ożywioną, świadomą siłą, wrogą ludzkim bohaterom. Niemal jak złośliwa istota dąży do ich unicestwienia. Jeśli potraktujemy zabicie mewy przez Winslowa jako winę, której skutkiem jest sztorm, przyroda zamienia się w boskie fatum, dopadające w finale bohaterów. Ale naturę widać też w silnie akcentowanej stronie fizjologicznej. Od początku filmu jednym z rytmów dźwiękowych są pierdnięcia Wake'a, a potem bohaterowie coraz bardziej nurzają się w swojej cielesności. Od ciała nie można uciec, mężczyźni zmagając się ze swoimi wewnętrznymi demonami i izolacją, zmagają się także z naturą, która obdziera ich z człowieczeństwa.

Lighthouse staje się więc swoistą podróżą do jądra ciemności. Skojarzenia z utworem Conrada są o tyle ciekawe, że mocno opierają się na opozycji światłość- ciemność. Podróż Marlowa od Afryki i w jej głąb była swoistym wstępowaniem w inferno, przyniosła poznanie kolejnych kręgów zła i szaleństwa. Stanowiła odkrycie świata pierwotnego, także w człowieku. Dla Marlowa, a także dla bohaterów filmu "podróż "jest wchodzeniem w głąb siebie, odkrywaniem nieświadomego. Poszukiwanie Kurtza staje się okazją do dostrzeżenia wewnętrznego mroku, niepewności ja, siły instynktów. Pobyt w latarni zdziera z bohaterów wszystkie maski, pozostaje tylko dzikość, fizjologia i destrukcja, a człowiek pogrąża się w otchłani paranoi i szaleństwa. To przejaw ironii Eggersa- latarnia, która tradycyjnie kojarzy się z ochroną, przystanią, ostrzeżeniem, mającym na celu zapewnienie bezpieczeństwa żeglarzom, w rękach reżysera przybiera opresyjną, złowrogą jakość. Ma moc świecić w najciemniejsze zakątki ludzkich dusz. Podążanie w stronę światła latarni uwidacznia tylko mrok tkwiący w człowieku. To, co odsłania światło, jest brzydkie, dzikie, a czasem niezrozumiałe. Latarnia morska stanowi fizyczny przejaw naszej nieuniknionej, wadliwej natury. Zło czające się tuż poza granicami cywilizacji jest naprawdę przerażające, a bohaterowie, oderwani od człowieczeństwa i pozbawieni tożsamości, napędzani samotnością, podejrzliwością i osobistymi demonami, pogrążają się coraz bardziej w mroku- aż do przerażającego upadku

Jeśli potraktujemy latarnie jako metaforę życia to bardziej przypomina ono labirynt ( motyw wijących się schodów plastycznie go przypomina). Odkrywasz labirynt tylko po to, by znaleźć tam Minotaura, swój własny zdeformowany obraz. Pozostaje spojrzeć bestii prosto w oczy. Dotarcie do centrum okazuje się zgubne. A żadnego wyjścia nie ma, żadnej nici Ariadny. Egzystencją rządzi absurd i bezsens. Wejście na sam szczyt to jednocześnie upadek. Tak jak u Becketa pozostaje czekać przez wieczność na Godota, który nigdy nie nadejdzie.

 

Eggers bezbłędnie skonstruował wizualne doznania, w których granica między rzeczywistością a halucynacją prawie zniknęła. Scenarzyści (scenariusz reżyser napisał z bratem Maxem) tworzą niesamowicie bogaty gobelin, czerpiąc z niemieckiego ekspresjonizmu, gotycyzmu, mitologii greckiej, legend żeglarzy, pism Hermana Melville'a i dramatycznej surowości metafizycznych dramatów Ingmara Bergmana. Sprawność i subtelność w posługiwaniu się obrazem oraz dźwiękiem w celu stworzenia napięcia przywołuje nazwisko Hitchcocka, zwłaszcza że mewy atakujące Winslowa wydają się wyjęte z jego filmu "Ptaki". Nie brak skojarzeń z głośnym "Lśnieniem" Kubricka (Winslow, podobnie jak Jack Torrance, jest postacią, której psychika została zniszczona przez przeszłe przewinienia i która balansuje na granicy przemocy z powodu miażdżącego poczucia izolacji). Dodajmy do tego teatr absurdu Becketta, Szekspira i poezję romantyczną z Samuelem Taylorem Coleridgem ("Rymy o sędziwym marynarzu") na czele. Jednak nie można oskarżać Lighthouse o naśladownictwo. Eggers udowadnia, że można czerpać inspirację ze swoich fascynacji i obsesji twórczych, aby stworzyć coś zupełnie nowego i ekscytującego. 

 

Wiele rzeczy w Lighthouse jest otwartych na interpretację, ale siła wizualnego języka Eggersa nie jest jedną z nich. Dzieło naprawdę można zaklasyfikować jako film artystyczny w każdym znaczeniu tego słowa.  Lighthouse jest dosłownie dziełem sztuki. Każda klatka jest jak obraz z nastrojowymi czarno-białymi zdjęciami. Film ma klasyczną estetykę i wyrafinowaną surowość dzięki genialnej fotografii Jarina Blaschke. Wykorzystał on różnorodne filtry, niezliczone techniki fotograficzne, aby stworzyć iluzję starych filmów zagubionych lub zapomnianych. I odniósł sukces- Lighthouse przypomina poetyckie horrory z lat 40. Czarno - biała kolorystyka, surowa i szorstka, tworzy złożony styl wizualny. Całość jest filmowana z prześwietleniem, które sprawia, że światło dzienne jest blade i chore, niemal oślepiająco szare. Zdjęcia w nocy wydają się groźnie czarne, a sztuczne światło latarni morskiej jest agresywne, wypełniając ekran poza jego granice. A jednocześnie kadry umiejscawiają ludzi w półmroku, gdzie namiętności, grzechy kryją się w atramentowych cieniach, odzwierciedlając opresyjne uczucia, jakie bohaterowie mają wobec siebie, ponieważ są zmuszeni do życia w bliskich, ciasnych przestrzeniach.

Co jednak ważniejsze-użycie światła i praca kamery tworzą nastrój i opowiadają historię intensywniej niż dialog. Kontrola oświetlenia i jego minimalistyczna dystrybucja nawiązuje do poetyki filmów noir, a dokładniej ich głównego wpływu, niemieckiego ekspresjonizmu. Ma ona surrealistyczny charakter, cienie wywołują żywe przerażenie, prawie tak jakby Eggers coś ukrywał. Niektóre ujęcia są prawie całkowicie czarne, a światło ledwo pieści kontur ludzkich postaci w kadrze. Wiele scen jest kręconych w celowo voyeurystyczny sposób. Kamera podąża za postacią jakby widz ją szpiegował. Sugestia podglądanie wpisana jest zresztą w strukturę fabularną- często widzimy obu bohaterów, którzy ukradkowo obserwują się nawzajem. Napięcie wizualne wzmacnia ciągły mrok i przeczucie, które kryje się w prawie każdej scenie, rozbijając się na kontrastowo ostre, szybko poruszające się obrazy, aby ukazać mroczne myśli Winslowa, a niezwykłe zbliżenia lampy latarni nadają im symboliczne znaczenie. Zdjęcia podkreślają także kształty i geometrię samej latarni morskiej, nadając jej rozchwianą, opresyjną strukturę, która dominuje w filmie, jak i w konstrukcji bohaterów.

Jarin Blaschke zastosował też pudełkowaty obraz o proporcjach 1,19: 1, który przypomina nieme kino proporcjami tak wąskimi, że ekran jest prawie kwadratowy. Ciasne zbliżenia aktorów i pudełkowaty kształt, który wydaje się klaustrofobiczny, skutecznie odzwierciedlają ciasne pomieszczenia mieszkalne latarni morski. To, że kadrowanie jest tak ciasne podkreśla też klaustrofobiczną naturę sytuacji Winslowa i rosnące napięcie między dwoma mężczyznami w latarni morskiej. Dwaj latarnicy wydają się uwięzieni, a po obu stronach jest ciemność. Eggers całkowicie zanurza nas w tym otoczeniu - łącząc wspomniane już ekspresjonistyczne elementy i surowy realizm. Reżyser i jego zespół produkcyjny wykorzystują wszystko, co mają do dyspozycji - scenografię, dźwięk i kostiumy - aby wprowadzić duszący realizm w ten i tak klaustrofobiczny świat. Film ma cudowną fakturę i wrażliwość dotykową. Praktycznie można poczuć chłodny strumień morskiego powietrza uderzającego o twarze dwóch bohaterów. Jest też muzyka Marka Korvena, która jest nie tyle muzyką, co zalewem nieziemskich pulsów, skrzeczeń i jęków, co jest kontrapunktem dla piskliwego płaczu mew i ogłuszającego dźwięku mgłowego rogu, którego głos brzmi jak bezlitosna fala uderzająca w poszarpany brzeg. Wciągający pejzaż dźwiękowy, stały rytm fal, mewy, przytłaczająca mgła oraz skrzypiąca konstrukcja i maszyneria samego budynku to powolny marsz w kierunku zbliżającego się szaleństwa. Atmosfera jest gęsta do granic możliwości.

Film oszałamia po prostu jako uczta audiowizualna, a może jeszcze bardziej jako uczta aktorska Obaj aktorzy zostali świetnie dobrani. Obaj nie boją się absolutnie docierać do granic emocjonalnych, portretując dwóch latarników, których zaniepokojone dusze ścierają się, gdy umysły szaleją. Ich występy są dzikie, pierwotne, odważne i niepokojące, a efekty pozostają z nami na długo po zakończeniu filmu. Zarówno Willem Dafoe, jak i Robert Pattinson dają występy swego życia i panuje między nimi naturalna chemia, szczególnie w scenach, które skręcają w kierunku homoerotyzmu. Są bardzo wiarygodni w aktorskich odsłonach i niosą ze sobą mnóstwo imponującej głębi emocjonalnej.

Zadziwiająco rewelacyjny jest Robert Pattinson. Grzechy "Zmierzchu" zdążył już odkupić takimi filmami jak "Rover" i "Good time", ale tym obrazem wszedł na najwyższy poziom. Jest doskonały jako zamyślony, coraz bardziej niestabilny Winslow, zagłębiający się w najgorsze impulsy i pragnienia. Jego spojrzenie na Efraima Winslowa jest niezwykle złożone. Pattinson imponująco kreuje rosnący niepokój bohatera, buduje go bardzo subtelnie aż do momentu, kiedy szaleństwo osiąga punkt krytyczny.Willem Dafoe natomiast zasługuje na swoją mistrzowską reputację. Jego Wake to swoista mieszanka kapitana Ahaba i Johna Silvera w szatach starotestamentowego proroka. Chropowata twarz i piracka broda wydają się być wykute jak w skale. Czapka, fajka i rybacki sweter stają się nie tylko kostiumem, ale jego ciałem, zaimpregnowanym solą morską. Jego rycząca, trwająca kilka minut modlitwa do boga morza, by powalił Winslowa, ponieważ młodszy partner odmówił mu pochwały za gotowanie - nakręcona jednym nieprzerwanym ujęciem - jest jedną z moich ulubionych filmowych scen. Niesprawiedliwe byłoby jednak ocenianie jego występu tylko na poziomie karykatury. Zachwyca obecnością na ekranie, stawiając nieznaczną granicę między grozą a komedią i płynnie przechodząc z jednego stanu w drugi. Jego obelgi są bogate w groźbę i patos, ale też elementy dzikiego humoru. Zejście bohaterów w szaleństwo bywa bowiem często zaskakująco zabawne, na tyle, aby wzmocnić horror bez rozpraszania go. To właśnie zasługa Dafoe -aktor nieustannie trzyma nas na krawędzi. Przyciąga i odpycha.

Oto więc mamy fascynujący film oparty na hipnotycznej logice snów i równie hipnotycznych zdjęciach. Obraz jest genialny, głównie dzięki starannemu zarządzaniu najdrobniejszym szczegółem. Każdy kąt i ruch kamery jest dobrze zaplanowany, a obsługa świateł i cieni jest precyzyjna. Lighthouse jest wizualnym i fonetycznym triumfem kina. Strona formalna jest perfekcyjna, ale najważniejsze, że powstał film świeży, odważny, dziwaczny, surrealistyczny, który więzi widzów w koszmarze narastającego terroru. Do tego terroru dochodzi poczucie, że czas stracił znaczenie, logika jest zakłócona, a przestrzeń utraciła jakakolwiek spójną koncepcję rzeczywistości. To klaustrofobiczny obraz, który pozostawia widza uwięzionego na wzór bohaterów.

Wiem, że często w mych rozważaniach pojawia się słowo "może", ale to dla mnie tylko atut tego filmu. Ścieżki interpretacyjne w Lighthouse wydają się niezliczone. Mam wrażenie, że- tak jak w labiryncie-im dalej się w obraz zagłębiam, tym więcej dróg widzę. Bo przecież można iść tropem wątków biblijnych ( wygnanie z raju, Kain i Abel, wspomniana Wieża Babel) i odwołać się do "Raju utraconego" Miltona, można skonfrontować film z prozą Kafki czy egzystencjalistów ( o Camusie wspominałem), czy poszukać związków z prozą Lovecrafta. Co ciekawe dla mnie wizja Eggersa jest bardzo spójna, wszystko się w jakiś sposób zazębia, dopełnia. Tak czy inaczej Lighthouse ukazuje udrękę kondycji ludzkiej. Nawet w ostatnich kadrach filmu, gdy Winslow chwyta obiekt swojej obsesji, wirujące światło wydaje się drwić tylko z jego pustki. Dla istoty ludzkiej nie ma schronienia przed burzą, nie ma schronienia przed człowieczeństwem. Jesteśmy jak dusza Kurtza- "Samotna w środku dżungli zajrzała w głąb siebie samej- i - jak mi bóg świadkiem- oszalała"