UTOYA 22 LIPCA

 

Film od początku budził kontrowersje, a festiwal w Berlinie to potwierdził. Dzieło Erika Poppe'a dotyczące ataków terrorystycznych w Norwegii w 2011 roku rozpatrywane więc było głównie w kategoriach etycznych. Podstawowe pytanie, które krytycy zadawali, brzmiało:czy można rozdrapywać tak świeże rany? Po pokazie w Berlinie pojawiły się owacje na stojąco, ale nie zabrakło też buczenia, a w kuluarach i prasie pojawiły się negatywne opinie mówiące o żerowaniu na ofiarach.

Czy więc nie za wcześnie na taki film? Historia kina mówi, że nie. Traumę zamachu na Dwie Wieże Amerykanie zaczęli oswajać znacznie szybciej, już w 2006 roku gotowe były World Trade Center Stone'a i Lot 93 Greengrassa. Inna sprawa, że od tego czasu, choć wydarzenia z września 2001 roku są przywoływane w filmach nader chętnie, unika się ich bezpośredniego ukazywania, funkcjonują jako traumatyczny ślad niedawnej przeszłości. Jednak już „Dzień Patriotów”pojawił się na ekranie trzy lata po zamachu w Bostonie. Oczywiście to nie zamyka dyskusji, ale postawienie problemu w taki sposób z definicji jest trudne do rozstrzygnięcia, bo dotyka aspektu znacznie szerszego i niemal odwiecznego- czy sztuka (bo nie chodzi tylko o film ) powinna mówić o sprawach aktualnych, ważnych tu i teraz, czy powinna cofać się w przeszłość i szukać tematów uniwersalnych. Dystans czasowy zwykle pomaga w opowiadaniu o przeszłości, pozwala wyciszyć emocje, przepracować traumy. Z drugiej strony dla tych, którzy nie mieli nikogo na wyspie, terror już wkrótce będzie odległym wspomnieniem.

Może więc pytanie powinno brzmieć, czy nie za późno się mówi o tamtych wydarzeniach. Bo siedem lat przy przyśpieszonym rytmie życia i natłoku tragedii, jakie spotykają świat, to jednak czas zapomnienia. I chyba tym tropem poszedł sam reżyser. Podczas wywiadów tłumaczył, że opinia publiczna skupiona była na samym Breiviku, a to odciągnęło uwagę od tego, co naprawdę się wydarzyło tego dnia. Ofiary zostały zepchnięte na plan dalszy. A Utoya nie miała być filmem o zamachowcu ( nazwisko nie pada ani razu), ale rodzajem hołdu dla ofiar. Zresztą  wiele osób związanych z wydarzeniami na Utoi zadawało pytanie o to, kiedy jest ten odpowiedni czas i przekonywało, że może nigdy nie być dobrego momentu na premierę filmu o masakrze w Norwegii. A aktorzy w wywiadach wspominali, że zgodzili się wziąć udział w projekcie dopiero po przeczytaniu scenariusza. I te argumenty mnie przekonują, zwłaszcza że pierwszy film o Utoi zrobił Norweg, autor cenionych obrazów „Hawaje.Oslo”czy „Zniknięcie”.

Pytanie więc dla nas ważniejsze- jak ta historia została opowiedziana i czy film się broni jako dzieło sztuki? Obraz rozpoczynają dokumentalne zdjęcia z Oslo, gdzie wybuch samochodu- pułapki, przygotowanej przez Breivika, zabił osiem osób. Cięcie przenosi nas na nieco idylliczna wyspę, gdzie na letnim obozie przebywało 500 nastolatków, reprezentujących młodzieżówkę Partii Pracy. Właściwy film zaczyna się od sprytnego zabiegu identyfikacyjnego. Główna bohaterka, dziewiętnastoletnia Kaja, (bardzo wiarygodna Andrea Berntzen ) patrząc prosto w kamerę, mówi do nas Nigdy tego nie zrozumiesz. W rzeczywistości słowa te wypowiada do matki podczas rozmowy telefonicznej ( słuchawka w uchu staje się widoczna tylko wtedy, kiedy odwraca się do kamery). Kontakt z widzem został jednak nawiązany, zostajemy wrzuceni w ten świat i stajemy się jego częścią.

Kamera Poppe'a powędruje za Kają i nie opuści jej niemal do końca filmu. Od razu zawęża to punkt widzenia, reżyser skupia się na stosunkowo niewielkiej grupie osób, które poznajemy zaledwie przez kilkanaście minut nim rozlegną się pierwsze strzały. Nie wzbudzą naszego większego zainteresowania, są bowiem dziećmi, które jedzą gofry, kłócą się i prowadzą banalne rozmowy. Więcej czasu otrzymamy na poznanie Kai, ale Poppe rezygnuje z uczynienia jej pełnoprawną bohaterką filmowa. Owszem- jest lubiana, ma pewne cechy przywódcze, w trakcie zamachu wykaże się swoistą empatią. Widzimy, jak próbuje pomóc małemu zagubionemu chłopcu, a następnie - w przerażającej scenie filmu - dziewczynie, która umiera w jej ramionach. Berntzen portretuje młodą dziewczynę niepozbawioną odwagi i odpowiedzialności, czasem znużoną i przestraszoną, ale to wciąż tylko drobny szkic przeciętnej nastolatki. To raczej postać  będąca zlepkiem, syntezą różnych osób. Ma to swoje plusy i minusy, podobnie jak pobyt z bohaterką przez cały czas filmowy.

Otrzymujemy brak pełnowymiarowych postaci, statyczność i powtarzalność ujęć. To cena, jaką płaci reżyser za dokumentalną narrację i umiejscowienie fabuły w czasie rzeczywistym. Z drugiej strony film ogląda się momentami jak pełnowymiarowy horror -psychopatyczny morderca ściga grupę nastolatków na obozie letnim. Tylko zamiast makabrycznych obrazów mordu mamy dezorientacje, zagubienie i naturalny strach. Nakręcenie filmu za pomocą jednego ujęcia i przyjęcie perspektywy ofiary pozwalają  nam spróbować poczuć to, co czuła Kaja i jej rówieśnicy. Liczy się jedynie przeżycie. To kręcenie się w kółko, przemieszczanie się od jednej kryjówki do drugiej, chowanie się w miejscach niedających schronienia jest nieznośnie nużące i przerażające jednocześnie. Bo nie o ekscytację widza tu chodzi, a o sprowadzenie wszystkiego do nadmiernych reakcji cielesnych. Film odbiera się empirycznie, nie intelektualnie. Nie dociera on do naszego umysłu, nie porusza kwestii moralnych czy estetycznych, to reakcje ciała dyktują nam emocje. Poppe zapisuje na taśmie strach. Skrajny, niemożliwy do zrozumienia. Doświadczyć mamy tego, co doświadczyły ofiary, czystego terroru, który uniemożliwi nam zapomnienie tej historii. Doświadczyć izolacji, zagubienia, bezradności, banalnego dylematu, które miejsce jest lepsze do schronienia, w którą stronę uciekać. Nie ma racjonalnej odpowiedzi na przemoc. Zostają instynkt przetrwania i poczucie bezsilności. Ostatecznie każdy zdany jest w obrazie na siebie.

Film pozbawiony jest tego, co uważamy za efekty filmowe. Brakuje montażu- film został nakręcony w zasadzie za pomocą jednego ujęcia. Kamera Martina Otterbecka wisi w pobliżu Kai przez cały czas, a prawdziwy horror dzieje się na peryferiach. Najbardziej drastyczne sceny zostają nam zaoszczędzone. Podobnie jak widok oprawcy, którego sylwetka pokazana jest gdzieś daleko przez ułamek sekundy. Decyzja o trzymaniu mordercy na dystans jest intrygującym pomysłem, sprawiającym, że Utoya staje się w jakimś samym stopniu obrazem o banalności zła.

Ważnym elementem budującym grozę są odgłosy strzałów, które zastępują muzykę. Intensywność dźwięku jest wyjątkowo brutalna, ogłuszająco realistyczna. Strzały wydają się dochodzić ze wszystkich stron, nie można określić ani kierunku, ani odległości. Ukazują dezorientację, zagubienie i bezradność nastolatków. I przez 72 minuty słyszymy je niemal cały czas, a cisza, która w którymś momencie się pojawia, jest nie mniej brutalna. Pozwala to jakoś zastąpić brak dramaturgicznego nerwu, monotonia tych strzałów przeraża, bo za każdym odgłosem kryje się los konkretnej ofiary.

Film pokazuje, jak szybko świat może zostać wywrócony do góry nogami. Obserwujemy moment, gdy wychowane w bezpiecznym świecie dzieciaki nagle konfrontują się ze śmiercią - zadaną bez powodu, bestialską. Może sprowadzenie tego do 72 minut jest właściwym zobrazowaniem okrucieństwa, a nam daje szansę na zrozumienie i radykalną empatię - podobnie jak w głośnym filmie Syn Szawła będziemy odczuwać bezsilność, bezbronność i lęk przed śmiercią.

Film jest więc rodzajem hołdu dla młodych ludzi, których Breivik chciał unicestwić. Jest też swoistym uwrażliwieniem nas na przemoc, o czym mówią napisy na ciemnym ekranie na koniec seansu. Poppe widzi w faszyzmie realne zagrożenie. Sugeruje, iż masakra taka może się powtórzyć i zadaniem jego jako artysty jest temu się przeciwstawić.Utoya ma na pewno więc szlachetne intencje. Siła emocjonalna filmu jest duża. Oglądanie go męczy i boli, bo tak miało być. Sprawność realizacyjna nie budzi większych zastrzeżeń. To naprawdę dobry film. Jednak zarówno realistyczny Lot 93, jak i metaforyczny”Słoń” przemawiają do mnie mocniej. Dramaty wymagają jednak własnych reguł, ponadto Greengrass i van Sant idą dalej i głębiej w portretowaniu zła, poszerzają płaszczyznę refleksji. Ale być może ma rację Kaja, że nigdy tego nie zrozumiemy, co się stało. I nie o rozumienie tu chodziło, lecz o pamięć. Bo musimy pamiętać.

T.M.

LATO 1993

BLASKI I CIENIE DZIECIŃSTWA

Tytuł filmu jest lakonicznie precyzyjny, nie ma w sobie magii niejednoznaczności czy tajemnicy. Taki tytuł mógłby się znaleźć na kasecie video z domowymi nagraniami - jak sama autorka filmu, Carla Simon, sugerowała- co kreuje intymność i zwyczajność sytuacji, w tym wypadku dzieciństwa. Dzieciństwa samej Simon, bo film jest dość mocno połączony z jej biografią. W tytułowym 1993 roku zmarła jej matka i reżyserka spędziła swoje pierwsze lato z nową rodziną, a miała wtedy 6 lat, tyle samo co bohaterka. I to się czuje, że obraz czerpie bardzo głęboko z osobistych wspomnień, autorka filmu nadaje wydarzeniom bezpośredniość i naznacza szczegółowością. Wspomnienia z dzieciństwa są jednak zawsze zagrożone sentymentalizmem i idealizacją, na szczęście film z powodzeniem unika obu pułapek - reżyserka z dojrzałością, empatią i szczerym uczuciem pokazuje, jak mała dziewczynka musi stawić czoła utracie matki i integracji z nową rodziną.

Film zaczyna się od sugestywnej i znaczącej sceny. Jest noc świętojańska, początek wakacji, wybuchają fajerwerki, dzieci się bawią, dorośli wiwatują. Do Fridy, bohaterki filmu, podbiega chłopiec z pytaniem, dlaczego nie płacze. To pytanie wywołuje w widzu konsternację do momentu, kiedy dowie się, że tego właśnie dnia umarła matka sześciolatki. Dziewczynka więc powinna płakać, ale płakać jednak nie może. I o tym właśnie jest ten film. Brak łez otwiera prostą, ale niebanalną historię dziecka, która poszukuje drogi do swojego żalu. Z delikatnością, niemal niezauważalnie Simon zmienia codzienność w coś niezwykłego i przekształca wewnętrzną podróż Fridy w niemal magiczną, poruszającą i ekscytującą podróż.

W początkowych scenach Frida prawie zawsze jest sama w kadrze, kiedy ktoś inny pojawia się na ekranie jest tylko częściowo widoczny. Daje to widzowi możliwość odczucia osamotnienia i zagubienia dziewczynki, ale też spojrzenia na świat oczami bohaterki. Operator filmowy Santiago Racaj traktuje swój aparat jako żywego, osobowego obserwatora, często oglądającego świat z poziomu Fridy. Stąd zawężony punkt widzenia, ale też bliskość kamery, która niemal dotyka dziewczynkę i pozwala zobaczyć nam wiele szczegółów. W miarę rozwoju fabuły coraz więcej ludzi dzieli przestrzeń filmową z bohaterką, choć nadal pozostaje ona samotną postacią, która z niepokojem patrzy na nowe, dezorientujące ją wiejskie otoczenie.

Patrzy, bowiem początkowo przyjmuje ona pozycję obserwatora. Jest bardzo grzeczna i miła, sprawdza, co się wokół niego dzieje i czy może zaufać ludziom, którzy ją otaczają. Jest uważna, ciekawa, ale ostrożna. Rozgląda się i wszystko, co odkrywa, jest z konieczności dla niej nowe. Ani jej rodzice, ani jej siostra nie są jej rodzicami i siostrą. Wydaje się, że nikt nie jest tym, za kogo się podaje. Jej nowy dom, zagubiony gdzieś w katalońskiej wsi, nie ma nic wspólnego z mieszkaniem w Barcelonie. Frida wielu rzeczy też nie rozumie. Nie wie, co to jest AIDS, nie wie, skąd się bierze nadmierna sympatia dziadków. Frida po prostu nie jest jeszcze całkiem Fridą. Film jednak pokazuje, jak się tworzy jej nowa osobowość. Choć wygląda jak słodka, bezradna i niewinna dziewczynka, Carla Simon nie tworzy z niej marionetkę, która ma wzbudzić w nas oczywiste współczucie. Nie traktuje jej protekcjonalnie, ale też nie idealizuje .Z jednej strony pozostaje dzieckiem- biega, bawi się, śmieje, wygłupia. Śmierć nie zajmuje jej przestrzeni, nie burzy też przyszłości. Frida buduje sobie nowy świat, adaptuje się do nowych warunków w sposób naturalny, instynktowny. Traumatyczne doświadczenie w postaci śmierci matki nie pozbawiło jej chęci życia i zdolności do podążania do przodu. Z drugiej strony sprawdza granice, jak daleko może się posunąć. W ułamku sekundy pojawia się gniew i wściekłość. Kwestionuje decyzje dorosłych, manipuluje nimi, potrafi być złośliwa czy bezwzględna wobec Anny, nowej siostry. Zresztą dość szybko nakreśla hierarchię w układach z siostrą. Wykorzystuje ją na swój sposób, wchłaniając naiwność i dobroć kuzynki. Ale jej reakcje są naturalne. Broni swej autonomii, wyznacza granice swej prywatności, szuka samotności, ale też próbuje nawiązać nowe znajomości. Upór i sporadyczne rozdrażnienie są normalną reakcją na jej głębokie poczucie zagubienia -więc nie jest to aż tak zaskakujące, że zachowuje się w sposób okrutny wobec Anny. Jest starsza, silniejsza, dojrzalsza, a przecież w nowym otoczeniu brak jej pewności siebie. Niestabilność emocjonalna jest oczywista. Czuje się porzucona i nie umie panować nad swoimi emocjami. Szuka sposobu, aby wyrazić swój żal, ale nie wie jak, więc miota się, gniewa, obraża, bywa egoistyczna czy bezmyślna. Potrzebuje zwrócić na siebie uwagę, szuka bliskości i ciepła.

To wszystko tworzy ciekawy, niejednoznaczny portret dziecka. Simon uczyniła z niej świadomą jednostkę, nadała jej podmiotowość. Stąd z jednej strony jej opór przed wcieleniem się w rolę córki w nowej rodzinie, z drugiej- potrzeba akceptacji i swoista rywalizacja z Anną o uwagę dorosłych. Relacje między dziewczynkami wypadają zresztą w filmie najlepiej. Cechuje je spontaniczność i świeżość; są zresztą dowodem umiejętności Carli Simon w prowadzeniu dziecięcych aktorów.

Ciekawie też wypada w filmie świat dorosłych. Pod wieloma względami Frida ma szczęście. Po pierwsze matka była na tyle odpowiedzialna, że wiedziała, komu swoją córkę powierzyć. Po drugie rodzina jej wuja jest opiekuńcza, wyrozumiała i co najważniejsze - otwarta. Bez zastrzeżeń przyjmują role nowych rodziców. Nie próbują jej sztucznie zastąpić matki, nie narzucają się ze swoimi dobrymi intencjami. I choć nie zawsze stają na wysokości zadania ( co absolutnie naturalne), uczą się być opiekunami dla niej. Na spotkaniu podkreślałem,że to jeden z niewielu obejrzanych filmów ostatnio, gdzie dorośli w końcu nie zawodzą. I właśnie nie dlatego, że są doskonali, mądrzy albo szlachetni. To zabrzmi banalnie, ale wujostwo jest normalne. Intuicyjnie poszukują drogi dla Fridy, choć w ich przypadku to brzmi nadto doniośle. Starają się być , zauważyć ją, nie skupiając się tylko na swoich emocjach. Nie ograniczają jej, nie próbują na siłę dopasować, a że dla nich ta sytuacja jest nowa i ich przerasta, to oczywiste. Nie potrafią czasem dać tego, co najważniejsze- ciepła, kontaktu, ale wynika to z nowej sytuacji, w której się znaleźli. Ich miłe wzajemne relacje, zarówno jako pary, jak i opiekunów, mimo sporadycznej, zrozumiałej irytacji, wypełniają trudną sytuację Fridy dobroczynną stabilnością.

Nie zmienia to faktu, że chociaż robią wszystko, aby Frida poczuła się komfortowo, bohaterka musi przejść przez traumy dzieciństwa i pogodzić się ze stratą matki. Dziewczynka nie potrafi zwerbalizować swojego bólu, dlatego składa prezenty figurze płaczącej Matki Boskiej, do której, zainspirowana religijnymi wierzeniami swojej babci, regularnie powraca, aby przekazać matce prezenty w postaci paczki papierosów i apaszki. W ten sposób przeżyje swoje rozczarowanie naiwną wiarą w niebo i dojrzeje do otwartego buntu, gdy nie otrzymuje odpowiedzi z tamtej strony. Inną formą radzenia sobie z bólem są zabawy, jak choćby telefon do matki, ale i tu spotyka się z ciszą i brakiem kontaktu. Być może najciekawszą, a na pewno jedną z najlepszych scen w filmie jest zabawa w dorosłość. Umalowana, ubrana w węża boa i opalająca się na leżaku, wchodzi w rolę swojej matki, a Anna odgrywa rolę samej Fridy. Jest tu duża przestrzeń dla interpretacji. Na pewno w ten sposób przywołuje przeszłość i szuka kontaktu z matką. Ale to też kolejne ustalenie hierarchii grupowej, pokazanie Annie jej miejsca w rodzinie. Nie brak tu też dystansu i dziecięcej złośliwości w kreowaniu świata dorosłych. A być może w ten sposób doświadcza swojej dorosłości, którą lato 93 roku ją naznaczyło.

I tak jak jej opiekunowie dojrzewają do roli rodziców, tak dojrzewa Frida. Nauczy się być zagubioną, nauczy się gubić, nauczy się w końcu płakać. Nauczy się być Fridą. W pięknym finale widzimy Fridę jako integralną część pewnej wspólnoty, a tym, co ich naznaczy jako rodzinę, jest właśnie jej płacz.

Film ma w sobie naturalność dokumentu, a jednocześnie nabiera kontemplacyjnego tonu. Każda z sekwencji ma motyw i znaczenie, które przenosi nas w głąb małej Fridy. Siłą obrazowania jest poczucie braku kamery. Jak wspomniałem- jesteśmy bardzo blisko bohaterki, niemal ja dotykamy. Oddychamy w takim samym tempie jak bohaterka, Czujemy jej zdezorientowanie, gniew, zdumienie, odkrywamy świat emocji wraz z nią. Ta bliskość tworzy naturalną intymność. Simon zachowuje staranną równowagę między narracją a budowaną atmosferą. Mimo powagi tematu reżyserka tworzy subtelny portret dzieciństwa malowany słońcem i latem, zamiast słodkiego sentymentalizmu mamy obraz pełen lekkości i czułych chwil. Widza obrazy nie przytłaczają, a mimo głęboko osobistego tonu autobiograficzność jest dyskretnie namalowana.

Film porusza, ale w sposób dyskretny. I choć na film składają się standardowe elementy narracji, to Lato 1993 pokazuje, że nawet pozornie znajome historie można zobaczyć na nowo. Simon nie stosuje tradycyjnych melodramatycznych wzlotów i upadków, przepracowanie żałoby przez dziecko odbywa się tutaj naturalnie, niemal niezauważalnie. Czas, miejsce, ludzie, drobne wydarzenia, czyli lato roku 93, uczą bohaterów naturalnych smaków życia.

Sukces filmu polega na urzekającej prostocie i wizualnej oprawie. Piękno tkwi tutaj w małym realizmie i autentyczności. Obraz Carli Simon jest uczciwy jak szept dziecka i tak prawdziwy, że na długo pozostaje w pamięci.

T.M.

 

                                           W UŁAMKU SEKUNDY

PODMUCH NICOŚCI

Turecko-niemiecki reżyser Fatih Akin dziełem W ułamku sekundy wpisuje się bardzo silnie w aktualność chwili. Film opowiada o mrocznych czasach, w jakich przyszło nam żyć, dostarczając obrazy, których nie można zignorować. To głęboko niepokojąco historia, która dotyka nacjonalizmu i nienawiści na kontynencie europejskim. Akcja dzieje się we współczesnym Hamburgu, mieście, w którym Akin dorastał jako syn tureckich imigrantów. Na początku XXI wieku prawicowa grupa terrorystyczna zamordowała tu dziewięć osób pochodzenia tureckiego, kurdyjskiego i greckiego. Reżyser wykorzystując te wydarzenia, uczynił bohaterką Katję, kobietę, której mąż, turecki emigrant, i sześcioletni syn zginęli podczas wybuchu bombowego. Klasyczne stereotypy dotyczące terroryzmu zostały więc tutaj odwrócone, to imigranci pochodzenia muzułmańskiego są ofiarami bezsensownej zbrodni, a ruch prawicowy sprawcą.

W ułamku sekundy ma ciekawa hybrydową kompozycję, choć wielu widzów uzna ją za słabość. Trzy akty cechuje bowiem nierównowaga i odmienność gatunkowa. Obraz otwiera materiał filmowy z więziennego ślubu, który łączy Nuriego, odsiadującego wyrok za rozprowadzanie narkotyków, oraz Katję- jego niemiecką dziewczynę. Prolog buduje obraz szczęścia i wprowadza- mimo okoliczności - aurę optymizmu. Stąd obraz arkadii rodzinnej kilka lat później nas nie zaskakuje. Nim jednak nacieszymy się wizją ich harmonii rodzinnej, wybuch bomby w ułamku sekundy wszystko niszczy. Tak rozpoczyna się dramat psychologiczny, który przerodzi się w dramat sądowy, a w finale stanie się thrillerem z motywem zemsty. Całość natomiast połączy postać Katji.

Najciekawiej w zasadzie wypada część pierwsza. Staje się ona studium rozpaczy. Świat bohaterki rozpadł się i nie wie ona, jak ma z powrotem go scalić. W jednej chwili całe jej życie się zmienia. Trajektoria żalu po śmierci męża i syna zapiera dech w piersiach. Przytłoczona żalem, zanurza się w narkotyki, by złagodzić swój ból, zwłaszcza, że zostaje z tym bólem sama. Policja w Nurim widzi bardziej sprawcę niż ofiarę, doszukując się w jego przeszłości narkotykowej siły sprawczej. Smutek Katji pogłębia też napięcie między niemieckimi rodzicami i tureckimi teściami, którzy czuwają przy niej do czasu pogrzebu. Rodzice Nuri błagają Katję, aby pozwoliła im zabrać zwłoki syna i wnuka z powrotem do Turcji w celu pochówku; kiedy odmawia, mszczą się, obarczając ją winą za to, co się stało. Matkę natomiast sama wyrzuca z domu, kiedy ta atakuje i oskarża jej nieżyjącego męża. Wizje ostatnich chwil bliskich torturują ją przez wiele tygodni, ale kobieta nie może i nie chce zapomnieć. Przywołując więc całą swoją odwagę, Katja postanawia wrócić do zbombardowanego biura. Na jednej ze ścian dostrzega wyschniętą krew, o którą bezszelestnie opiera się czołem. To rodzaj modlitwy, mistycznej komunii, duchowej terapii. To jedna z najlepszych i najbardziej przejmujących scen. Podobnie intensywne emocje budzi obraz Katji zwijającej się na piętrowym łóżku syna i szlochającej w niekontrolowany sposób. Rozdzierająca rozpacz bohaterki prowadzi ją do próby samobójstwa. Obraz bohaterki w wannie z krwawiącymi nadgarstkami staje się sytuacją graniczną. Kiedy Katja zaczyna zanurzać się pod linię wody, słyszy wiadomość z automatycznej sekretarki, że sprawcy wybuchu zostali zatrzymani. Katja znajduje powód, by żyć dalej.

Pierwszy segment filmu jest emocjonalnie wyczerpujący. Proces sądowy, który potem następuje, wyhamowuje te emocje, ale i tutaj trzeba docenić Akina za choreografię ujęć sali sądowej. Innowacyjne rozwiązanie przestrzeni pozwala stworzyć kilka scen pełnych napięcia. Szczególnie zapada w pamięć scena z lekarzem sądowym, który wyszczególnia fizyczne uszkodzenia ciała syna Katji. Kamera obejmuje mówiącego i siedzącą za nim Katję. Możemy śledzić twarz bohaterki, gdy słucha szczegółowej listy okropności - włosy spalone na czole czaszki, odcięte ramię, metal zatopiony w torsie, rozdarte organy, płuca wypełnione krwią ludziom. Efekt jest porażający- widzimy jak każdy element cierpienia syna odbija się na jej twarzy, jak z każdym słowem Katja się w sobie zapada.

Słabością tej części, ale i całego w ten sposób filmu jest portret terrorystów. Dwójka młodych neonazistów jest tak słabo rozwinięta, że nawet nie może nabrać charakteru karykaturalnego. Są jak tabula rasa, nie wiemy, co stoi za ich decyzjami, skąd się wzięła ich nienawiść do obcokrajowców i co ich doprowadziło do tak skrajnej przemocy. Nie mamy dostępu do ich myśli, nie słyszymy ich słów. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że to świadomy zabieg scenarzysty i reżysera, który ma ukazać ich spokój, obojętność, niemal znudzenie, nadać tej parze mrożącą krew w żyłach pustkę, ale w kontekście zakończenia brak psychologicznego pogłębienia tych postaci po prostu przeszkadza.

Trzecia część wydaje się zresztą najsłabsza. Syntetyczność i skrótowość nie służą napięciu. Zbyt szybko dochodzi do rozstrzygnięcia. Ale z drugiej strony to zakończenie dopełnia wymowę filmu. Dla większości krytyków film Akina to dramat polityczny. Eksplozja bomby na początku filmu niszczy małżeństwo, które idealnie wpisywało się w wielokulturowe społeczeństwo, uderza więc w tolerancję, otwartość, inność. Odradzający się faszyzm ukazuje, że solidarność czy jedność w Europie to mit, demony znów się budzą i są gotowe na żer. Akin krytykuje przemoc, która pcha Europę w nacjonalistyczną przeszłość, prowokując widza do emocjonalnej reakcji.

Dla mnie osobiście ciekawsze jest jednak odczytanie obrazu na płaszczyźnie egzystencjalnej. W tę stronę prowadzi nas oryginalny niemiecki tytuł i jego angielski odpowiednik. Odsyła do pojęć takich jak- pustka, nicość, rozmazywanie, zacieranie. Katja nie jest bowiem motywowana wściekłością, złością ani niczym innym, jak tylko ponurą, przygnębiającą pustką. W ostatniej części filmu kamera jest bardzo blisko bohaterki, podąża za nią, zamyka, odcina od reszty świata. Mimo iż przenosimy się do otwartych przestrzeni Grecji, uwaga reżysera skupia się niemal wyłącznie na Katji. I nie motyw zemsty jest tu wyeksponowany. Co ciekawe, o ile dwie pierwsze części mocno eksplorują emocje bohaterki, w finale nie mamy dostępu do jej myśli ani uczuć. Jej motywy  pozostają dla nas nieprzeniknione. Decyzja o wysadzeniu się w powietrze wraz z oprawcami nie tylko nas zaskakuje, ale buduje skomplikowaną warstwę interpretacyjną. Jej czyn jest gestem odwagi, chęcią spojrzenia zabójcom w oczy, uświadomieniem sobie destrukcyjnej siły nienawiści czy aktem niewiary? Niewiary w sprawiedliwość, ład, życie? Najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie daje właśnie tytuł. Bohaterka od początku filmu rozpada się, zanika, osuwa się w nicość, traci cielesność. W ostatnim geście po prostu wraca do momentu próby samobójczej w wannie. Po chwili wahania jej głowa zanurza się w wodzie. Powrotu nie będzie. Oczywiście aktem samobójczym jest wysadzenie się w powietrze, ale sam motyw wody w finale wraca. Po wybuchu kamera unosi się nad dymiącym kamperem, zmierza w stronę nieba, które zamienia się w morze. Ostatni kadr to obraz odwróconego morza, odwróconego świata. Czy świat, w którym żyjemy jest właśnie takim światem ? A może bohaterka udała się tam, gdzie zmierzała od początku- w stronę nicości?

Największym atutem filmu Akina jest na pewno sylwetka Katji i odgrywająca ją Diane Kruger. Katja to kobieta dojrzała, silna, obdarzona charakterem. Spełnia się jako czuła matka, jak i mądra partnerka życiowa. Tatuaże, które zdobią jej ciało, to nie tylko pozostałość po buntowniczej przeszłości, ale znak wojowniczej natury, wolnego ducha, co szczególnie symbolizuje postać samuraja. Ma w sobie i kruchość, i determinację. Jest impulsywna, zdesperowana, pełna gniewu i wściekłości, ale i bezgranicznego żalu. Żal podsycany bezradnością zamienia się u niej w nienawiść, a ból zostaje zastąpiony przez chęć odwetu. Wszystkie te emocje świetnie odgrywa Diane Kruger, która zasłużenie sięgnęła po nagrodę w Cannes. Całość filmu opiera się na jej postaci - aktorka występuje niemal w każdej scenie. I nie słowa budują jej postać, a ciało. Dźwiga więc na swoich barkach cały obraz i -co najważniejsze- jest w tym bardzo naturalna. 

Świetna rola niemieckiej aktorki buduje jakość filmu - filmu dodajmy bardzo dobrego. A jednak czegoś mi zabrakło, zwłaszcza w kontekście takich filmów jak „Głową w mur” czy „Na krawędzi nieba”. Może to kwestia kompozycji, może reżyser zbyt duży nacisk położył na postać głównej bohaterki, a może obraz Akina jest -paradoksalnie - zbyt wyważony i „intelektualny”. Ale jednocześnie obrazy z filmu zapadają w pamięć i dostarczają silnych emocji. To już jest definicja dobrego kina.

T.M.

 

              

WIEŻA.JASNY  DZIEŃ

SZEPTEM

Początkowe sceny filmu są wizualnie znakomite. W rytm muzyki przypominającej brzmienia- nieżyjącego już niestety- Johanna Johannssona widzimy z lotu ptaka samochód opuszczający miasto. Kamera ukazuje zgeometryzowaną, zamkniętą przestrzeń zaprojektowaną, zabudowaną, na swój sposób piękną, ale zimną. Świat cywilizacji i kultury jest daleki od człowieka, pozbawiony indywidualizmu. Kamera zniżając się powoli śledzi samochód, który przemierzając leśne drogi, podąża w stronę górzystych terenów Dolnego Śląska. Z każdym ujęciem jesteśmy bliżej natury, ale też bliżej samochodu i bliżej postaci centralnej, która podróżuje tym autem. To Kaja, która została zaproszona do wiejskiego domu swojej siostry Muli, aby uczcić pierwszą komunię Niny, biologicznej córki, którą zostawiła siedem lat wcześniej z niewyjaśnionych przyczyn.

Pierwsze sceny tworzą klimatyczny nastrój, niesprecyzowany niepokój, ale też stanowią swoiste wprowadzenie do historii. Część krytyków dostrzega podobieństwo do Lśnienia Kubricka, mnie osobiście bliżej w skojarzeniach do Funny games Hanekego, co nie zmienia wymowy tych obrazów, tak czy inaczej metaforycznych. Opuszczamy świat, do którego już nie będzie powrotu. Wkraczamy w przestrzeń, którą określa natura, emocje i instynkty. Czujemy, iż musi nastąpić nieuchronne spotkanie z czymś groźnym, niejasnym, a przede wszystkim obcym. Ale to nie miejsce tworzy poczucie obcości, tajemnica związana jest z postacią Kai i to ona stworzy ten świat, albo inaczej- odkryje go przed swoją rodziną. 

Kiedy jednak pojawia się w domu siostry, Muli, wydaje się postacią zdecydowanie słabszą, defensywną, stojącą na straconej pozycji. Mula zaraz po przyjeździe ustala zasady, które siostra ma przestrzegać. Jasne i precyzyjne, niepodlegające dyskusji. Wyznacza jej miejsce, ogranicza przestrzeń, w pewien sposób zamyka przed rodziną. I wydaje się, że Kaja nie podejmuje rękawicy, zamiast otwartej konfrontacji usuwa się w cień, niemal znika. Dlatego pierwsza część filmu należy do Muli, która -wydaje się - całkowicie panuje nad przestrzenią swojego wiejskiego domu. Kiedy widzimy ją pierwszy raz, buduje swoiste ogrodzenie z drutu wokół roślin. To ona jest więc tytułową wieżą, dominującą, górującą, kontrolującą. Jest kobietą silną, zaradną, opiekująca się chorą matką, córką Kai, psem. To ona podejmuje najważniejsze decyzje w rodzinie, wie, czego chce i dąży do tego świadomie. Buduje i porządkuje konsekwentnie swój świat. Dużą zaletą scenariusza jest brak karykatury w budowaniu tej postaci. Widać, że autorka lubi postać Muli, choć to nie ona reprezentuje świat Jagody Szelc. Mula obwarowuje się zasadami, rytuałami, broniąc się przed niespodziewanym, niekontrolowanym. Jej świat jest pozornie światem ładu i powtarzalności. Nad wszystkim chce panować. Tę dążność Szelc pokazuje subtelnie, bez nachalności- praca w ogrodzie, pilnowanie, by Nina nie chodziła w sukience komunijnej przed uroczystością, trzymanie chorej matki pod kluczem, a psa na smyczy, obsesyjne zamykanie okien; wiele takich elementów buduje obraz warownej twierdzy, która nie chce wpuścić nikogo do siebie. Zaproszenie Kai traktuje jako błąd, ale siostra w swojej bierności i wycofaniu wydaje się na początku niegroźna. Zepchnięta na plan dalszy odgrywa rolę dziwoląga, czarnej owcy, która w swoim „szaleństwie” opala się nago, spuszcza psa ze smyczy, wsłuchuje się w odgłosy natury czy opowiada o ziołach.

W rzeczywistości Kaja powoli, choć niemal niezauważalnie rozsadza ten świat. Niezauważalnie, bo działa na zupełnie innym - onirycznym, eterycznym poziomie. To postać, którą Szelc buduje z kilku co najmniej elementów. Z Idioty Dostojewskiego zaczerpnięty został obraz jurodiwego, świętego szaleńca, którego „głupotą” jest odpowiadanie miłością na nienawiść, przekładanie wartości duchowych nad materialne. To ktoś, kto świadomie wybiera abnegację, by móc mówić ludziom prawdę, choć w przypadku Kai mówienie to raczej szeptanie. Bo jest też coś w tej postaci z szeptuchy, wiedźmy, znachorki, obdarzonej zdolnościami jasnowidzenia, spokojnej i empatycznej. W końcu ukazana jest też jako dziecko natury, ktoś, kto słyszy i widzi więcej, kto rozumie głosy natury, kto przenika ten świat i jest częścią tego świata

Dla samej twórczyni kluczową figurą jest jednak trickster, który pojawia się, żeby zburzyć zastany porządek i przywrócić naturalny cykl. W sztuce tricksterzy to postacie z zewnątrz, które wszczynają rozróbę i dają ujście głęboko ukrytym problemom. Archetyp ten łączy w sobie cechy ludzkie i zwierzęce, funkcjonując na granicy porządku i chaosu, natury i kultury. Trzeba przyznać, że Szelc wyjątkowo ciekawie wymyśliła sobie obraz trickstera. Zamiast żartownisia, buntownika, mamy postać wycofaną, spokojną, cichą, stojącą z boku. Niczego nie narzuca siłą, po prostu jest. Egzystuje jakby w alternatywnej rzeczywistości, kontempluje ogień w kominku ( inni oglądają w tym czasie telewizję ), zjada śmieci i opala się nago na trawie. A jednak jej obecność naznacza rodzinę, obnaża ich skrywane emocje, zapomniane bolączki, ukazuje ich niemoc.

Rzeczywistość zaczyna się więc rozpadać, ale powoli, bez grzmotów i huku. Jedne znaki są widzialne, inne nie, jedne mają wydźwięk pozytywny, inny destrukcyjny. Bezsenność, pęknięta szklanka, kopanie dołu przez psa, wyzdrowienie matki- sygnały są rozmieszczone wszędzie, ale bez nachalności. Ciekawym aspektem transformacji jest rodzaj szaleństwa, które dotyka księdza. Zapomina słów, traci kontakt z rzeczywistością, nie panuje nad emocjami. Jest na granicy szaleństwa. Kapłan teoretycznie powinien być bratem duchowym Kai - jako namaszczony, naznaczony kontaktem z Bogiem przewodnik w świecie metafizycznym. Pojawienie się jednak duchowości pogańskiej powoduje, że traci on moc rządu dusz. Dlatego Nina przestaje interesować się komunią, która była wcześniej ziszczeniem jej pragnień, zyskała - dzięki Kai- wiedzę pozwalającą jej rozpoznać fałsz, wejść w kontakt ze sobą. Ale inne dzieci też nie chcą księdza słuchać, a on sam podczas mszy zachowuje się tak jakby tracił nie tylko rozum, ale wiarę. Szelc ukazuje Kościół jako całkowicie odcięty od człowieka, zamknięty w nieme formuły, pozbawiony prawdy. Religia jest pusta jak pusty wydaje się kościół. Świetnym symbolem w filmie jest figura Chrystusa otoczona folią. Znak wspomnianego odseparowania od ludzi, a jednocześnie pozbawienie Syna Bożego charakteru sakralnego. Ale Szelc nie konstruuje prostych symboli. W świetnej scenie, w której Kaja stoi przed figurą Chrystusa wyczuwamy i swoiste zmaganie się dwóch sił duchowych, jak i jakiś element zespolenia. Nawet jeśli w Kai dostrzeżemy żywioł niszczycielski, to raczej w duchu pokoju. Odczytać można to jako przejęcie mocy, metafizycznej władzy nad człowiekiem.

Oczywiście to jeden z wątków przejmowania kontroli przez Kaję. Artystka pozbawia jednak bohaterki demoniczności, Kaja wpisuje się w pojęcie białej magii, do którego odwołuje się w wywiadach sama Szelc. Ale nie zmienia to faktu, że świat Muli zaczyna się walić. Jej lęki krystalizują się. Dusi ją strach przed odkryciem prawdy, rodzi się rywalizacja o uczucia Niny, boli poczucie utraty kontroli. Wybuchy gniewu czy irracjonalne działania ukazują prawdziwą Mulę. I mur obronny, którym się tak mocno obwarowała, pęka. Ciekawym aspektem jest to, że Kaja nie rozbija świata Muli dosłownie, jest raczej lustrem, w którym Mula i pozostali mogą się przejrzeć i obudzić. Ale najpierw musi nastąpić apokalipsa 

I koniec następuje. Wolta w finale, którą sobie Jagoda Szelc przed filmem wymarzyła, rzeczywiście się ziszcza. Dramat rodzinny nagle zostaje naznaczony poetyką horroru. Nie otrzymamy jednak rozwiązania zagadki, wprost przeciwnie. Nie wiemy i nie dowiemy się, co się właściwie stało. Czy bohaterowie umierają czy zasypiają, czy zostają otruci czy zagłada przychodzi z zewnątrz? Czy to się dzieje naprawdę, czy to tylko sen Muli? I tutaj pojawia się moje największe zastrzeżenie- autorka Wieży poszła o jedną scenę za daleko, o jedno niedopowiedzenie za głęboko. Film powinien się skończyć w momencie przebudzenia bohaterów, które zostawia nas  i tak w wystarczającym pomieszaniu.

To świadome zburzenie naszych oczekiwań i wyrwanie z ustalonych reguł gatunkowych miało na celu danie nam wolności interpretacyjnej, zmusić do myślenia. I cel został osiągnięty. Stąd dla mnie Wieża. Jasny dzień jest obrazem apokalipsy, końca świata, ale oczywiście nie w duchu materialnym, empirycznym. Artystka nie dotyka też tego problemu na poziomie etyki, nie ma tu dobra i zła, co najwyżej zagubienie  bohaterów. Raczej to konstatacja, że świat, który znamy i który reprezentujemy nie ma prawa bytu i musi przestać istnieć. Bohaterowie umierają, ale żyją dalej - w zaświatach rozumianych w duchu Leśmianowskim. Wedle koncepcji Leśmiana śmierć człowieka nie jest kresem istnienia, to przejście w inny czas, stanie się czymś innym. U niego nie ma czasu przeszłego czy przyszłego, jest tylko czas jako warunek istnienia. I Kaja jest tym, kto bohaterów prowadzi na drugą stronę, kto przeprowadza szamański rytuał transfiguracji. To rodzaj egzorcyzmu, który doknonuje właśnie szeptucha. Koniec jest nowym początkiem, niekoniecznie tu i teraz. Świat się rozpadł, by wrócić do jedności. 

Oglądając film, być może inaczej niż większość widzów, nie odbierałem spotkania sióstr jako pojedynku. Dla mnie są dwiema stronami tej samej osoby. Z reguły widzimy je po dwóch stronach barykady, ale wspólny spacer ukazuje silną więź, która ich łączyła w dzieciństwie. Wspomnienia nie tylko je na moment zbliżają, ale obnażają pewną bliźniaczość. Ciekawie wygląda w tym kontekście historia zranienia Kai i zlizywanie krwi przez Mulę. Z jednej strony wpisuje to Mule w świat natury, a nie kultury, co mogłoby sugerować, że w którymś momencie Mula po prostu utraciła więź z samą sobą i zamknęła się na ten świat. Z drugiej strony to swoista komunia braterstwa, a precyzyjniej - siostrzanej jedności. Potwierdza to sen, w którym Kaja wyjmuje coś z ust siostry i wkłada sobie. W filmie pojawiają się też drobne przesunięcia w czasie, które pozwalają zobaczyć to samo wydarzenie z perspektywy Kai. Dwa światy w jednym, bowiem bez „wieży” nie ma „jasnego dnia”. Te dwa pojęcia Szelc zestawia w tytule na zasadzie równorzędności, a w samym obrazie są klamrą, która spina całość.

Być może w ten sposób można odczytać motyw porzucenia Niny. Tak naprawdę nie została bez matki. Mula jako przewodniczka doprowadziła ją do pewnego momentu, być może jej racjonalizm i pragmatyzm były potrzebne na tym etapie kształtowania osobowości. Zakorzeniła ją w ziemi, a teraz Kaja porywa ja w świat metafizycznej natury. Przez cały film siostry przecież tworzą lustrzane odbicie -i nie tyle ze sobą walczą, co wykonują taniec przenikających się emocji. Ich spotkanie to raczej proces ewolucji. Obie kobiety były potrzebne Ninie, ale w momencie apokalipsy potrzebna jest figura szeptunki, która jest przewodniczką dla córki w procesie inicjacji. I właśnie w postaci Niny dopatrywałbym się najbardziej optymistycznego wymiaru filmu. Jako córka obu kobiet staje się istotą nowej już rzeczywistości. I to ona będzie kreowała przyszłość, opisywała nowy świat. Bardziej mnie przekonuje jej obraz niż wizja ludzi podążających gdzieś w górę.  

Jest jeszcze jeden ciekawy aspekt interpretacyjny. Początkowa zapowiedź „w oparciu o przyszłe wydarzenia” pozwoliła mi zadać pytanie, kto więc snuje tu profetyczne sny? Z czyjej perspektywy oglądamy te wydarzenia. I w jakim porządku? Czy nie widzimy historii od końca, bo skoro koniec jest początkiem, to w którym momencie zaczyna się opowieść? Motyw pętli budują też wspomniane przeskoki czasowe, charakterystyczne dla obrazowania onirycznego. Może więc to tylko sen Muli, obnażający jej lęki, opisujący zarówno przeszłość i przyszłość. A może wizja Kai, naznaczonej przecież darem jasnowidzenia, czy w  końcu profetyczna retrospekcja Niny. A może odpowiednik Dantejskiej wędrówki, gdzie trafiamy do współczesnego piekła, które jest tu i teraz. Oczywiście te dywagacje mogą się wydać zbyt wydumane, ale są utrzymane w duchu pragnień Jagody Szelc, która daje nam prawo do wolności interpretacji.

Więc idąc drogą kreatywnej interpretacji, posunę się jeszcze dalej. Film ma bardzo precyzyjną konstrukcję, mimo pozornej dążności do improwizacji. Właściwą historię od prologu i epilogu oddziela głos narratora wypowiadający słowa „Teraz” i „już”. Autorka Wieży tłumaczyła podczas wywiadów, że to zastępuje u niej na planie rozpoczęcie ujęcie i zakończenie.W filmie nabiera to jednak dodatkowego wymiaru. Nie tylko spaja w całość, ale nadaje wymiar postmodernistyczny, bowiem głos wszechwiedzącego narratora, który obwieszcza apokalipsę, należy do Jagody Szelc. Tak o to otrzymujemy demiurga, który na naszych oczach buduje swój świat. Podczas spotkania z nami reżyserka ( choć sama używa określenia „reżysamica”) tego nie ukrywała. To jej znak niepodzielnego panowania nad materią filmu, gdzie wszystko jest świadomie zaplanowane i precyzyjnie skonstruowane. A więc i Mula, i Kaja to sama Jagoda Szelc, a film to głos autorskiego demiurga, który wieszczy koniec pewnego świata.

To także głos demiurga obdarzonego artystyczną mocą twórczą, bo Wieża.Jasny dzień to świetny film. Oczywiście można mu zarzucać nadmiar symboliki ( ale podanej inteligentnie i nienatrętnie), pewną wątłość fabularną czy zbyt intensywne zaangażowanie ideologiczne (sama Szelc określa swój film jako protest song na kilku płaszczyznach). Pojawiły się głosy o braku spójności. Jeśli nawet przyjmiemy te zastrzeżenia, to nie zmienia to faktu, że obraz jest dojrzałym, spełnionym dziełem artystki. Odważnym i świeżym.

Podziw budzi przede wszystkim strona formalna filmu. Bo choć autorka Wieży ucieka od ustalonych form, nie kalkuluje, nie stara się uwodzić widzów, obraz jest precyzyjnie skonstruowany. Koszmar stopniowo narasta, by ostatecznie wybuchnąć w niezwykłym finale. Moc ostatnich scen nie tylko dokonuje przekształcenia rzeczywistości filmowej, ale i samego widza. Obraz świetnie operuje dźwiękiem, co jest dużą zasługą Kacpra Fabisiaka. Wzmocnione efekty dźwiękowe kładą nacisk na świat natury, odwracają nasza uwagę i konstruują złowieszczy ton, podobnie jak muzyka Teonika Rozynek. Docenić należy też zdjęcia Przemysława Brynkiewicza, który na przemiennie tworzy przezroczyste, panoramiczne obrazy pełne słońca i ciepła, jak i zbliżenia, powiększenia, budujące intensywność obrazów i prowadzące nas w stronę cienia. Niektóre ujęcia mają moc hipnotyzowania. Zasługą Szelc jest też obsadzenie filmu charyzmatycznymi aktorami, którzy praktycznie są nieznani publiczności, ale którzy na ekranie tworzą nową jakość. Ich stonowane role przemawiają przede wszystkim naturalnością i sugestywnością.

Największą siłą filmu wydaje się, że Jagodzie Szelc udało się stworzyć film oryginalny, niejednoznaczny, niełatwy do zdefiniowania. I świetnie zbalansowany. To melanż codzienności i surrealizmu, połączenie niemal pogańskiej energii z fantastyczną precyzją. Naznaczony metafizyczną wyobraźnią a jednocześnie skromny, prosty. 

Wprowadza w trans, ale podobnie jak Kaja Jagoda Szelc robi to SZEPTEM

T.M.

                                                        

                                                HAPPY END

 

 ZWYCZAJNA APOKALIPSA

Reakcje po premierze "Happy End" podczas Festiwalu w Cannes były znacznie mniej euforyczne niż zwykle. Od pierwszych projekcji pojawiały się zarzuty, że Michael Haneke się powiela, że jego obraz nie wnosi nic odkrywczego, że to swoista synteza jego twórczości.

Ale to jakby mieć pretensje, że Haneke to Haneke. Podstawą kina autorskiego jest rozpoznawalny język twórcy, charakterystyczne motywy, jeśli nie powiedzieć obsesje. Pytanie raczej, jak to jest pokazane, jak głęboko sięga, jak mocno przemawia? Happy end nie jest najlepszym filmem Hanekego, jego siła rażenia na tle innych obrazów austriackiego twórcy ( zwłaszcza po uznanej za wybitne dzieło Miłości) nie jest już tak duża, a jeszcze ją osłabia formuła „komediowa”, ale trudno jednak czuć się rozczarowanym. Fani Austriaka - do których się zaliczam - znajdą tu echo z poprzednich filmów. Pojawia się idea śmierci jako uwolnienia od życia, która definiuje film Miłość. Dziecko, które uczy się cynizmu i nienawiści od swoich rodziców jak w Białej wstążce. Mamy wreszcie bezosobowy voyeuryzm jak w Ukrytym .A to tylko nieliczne nawiązania. Najwięcej wspólnego odnajdziemy jednak z Miłością, można w zasadzie uznać ostatni obraz za kontynuację jego arcydzieła z 2012 roku. W przedostatnim dziele miłość i śmierć są ze sobą powiązane i są źródłem odkupieniem, które wymagało jednak głębokiego spojrzenia w otchłań. Happy End oferuje już otchłań bez odkupienia, jest filmem ponurym- mimo satyrycznej oprawy - a tytuł wydaje się okrutnym żartem. Happy end u austriackiego mistrza okazuje bowiem się apokalipsą.

Będąc uważnym obserwatorem ciemnej strony ludzkiej egzystencji, Haneke jednocześnie ujawnia ważne prawdy. Rzeczywiście te prawdy nie oszałamiają odkrywczością, czyniąc "Happy End" być może tylko dopiskiem do jego bolesnego i genialnego kanonu filmowego. Ale to nadal Haneke, który niepokoi, prowokuje, drażni, stawia ważne pytania.

Dyskomfort ujawnia się już w pierwszych scenach. Widzimy jak nastoletnia Eve rejestruje za pomocą telefonu wieczorną toaletę matki, opatrując to krótkimi informacjami, wysyłanymi do anonimowego odbiorcy. Kolejne dwa ujęcia to scena otrucia lekami antydepresyjnymi własnego chomika i wreszcie obraz matki, która po spożyciu leków zapada w śpiączkę. Nim się zaczniemy oswajać z myślą, że dziewczynka otruła matkę, pojawia się panoramiczne zdjęcie planu budowy z perspektywy kamery przemysłowej. Znudzeni jednostajnością obrazu i monotonią ujęcia, niemal nie zauważamy spektakularnego osunięcia się ogromnej ściany, które pociągnie za sobą ofiarę śmiertelną .

Haneke nie uznaje raczej klasycznych ekspozycji, więc początek filmu musimy nam wystarczyć jako sposób poznania bohaterów rodziny Laurentów. Bogata rodzina potentatów budowlanych mieszka w wielkim domu w Calais. To tu trafi Eve, aby zamieszkać z ojcem i macochą, po tym jak jej matka zostanie hospitalizowana. Dwunastolatka musi zaakceptować nowe miejsce zamieszkania, nową szkołę i rodzinę, której zupełnie nie zna. Podczas gdy próbuje się odnaleźć w tej sytuacji, rodzina Laurentów stara się radzić sobie z kryzysem gospodarczym. Mimo silnej osobowości owdowiałej Anny (Isabelle Huppert), firma jest w trudnej sytuacji finansowej. Jednak syn Anne, Pierre (Franz Rogowski) nie nadaje się na kogoś, kto ma przejąć rodzinny interes. Zbyt słaby psychicznie, nie radzi sobie ani z alkoholem, ani z własnymi emocjami. Kiedy ściana budowy zapada się, zabijając pracownika, stawia to firmę w trudnej sytuacji. Stąd związek Anny z brytyjskim bankierem, który pomaga w zorganizowaniu odpowiedniej pożyczki, trzeba uznać za skalkulowaną transakcję. Umowa jednak pozbawia Pierre'a możliwości przejęcia firmy. Całość to raczej pajęczyna, niż mięsista struktura fabularna, ale twórcę Pianistki bardziej interesuje obraz rodziny niż opowiadana historia.

Rodzina Laurentów dość szybko ujawnia swoje słabości, pęknięcia. Haneke kompromituje rodzinę jako komórkę społeczną. W tym uładzonym, grzecznym świecie brakuje w zasadzie wszystkiego, co spaja ludzi. Bohaterowie nie potrafią ze sobą rozmawiać, wyrażać emocji. Może nawet w widzu narodzić się współczucie, że są tacy bezradni, ale to nie osłabia oskarżenia. Próbują żyć poza rzeczywistością - w kokonie codziennych rytuałów. Nic nie jest w stanie wstrząsnąć ich światem, ani śmierć matki Eve, ani próba samobójstwa George'a, ani wypadek na budowie. Ich egoizm jest immanentną cechą ich egzystencji, więc nawet nie muszą dokonywać moralnych wyborów. Ten egoizm jest wpisany od początku w strukturę fabularną filmu, kiedy Eve opisuje kamerą telefonu matkę. Kobieta, zasklepiona w swojej depresji, odcięta jest nie tylko od świata, ale też od córki. Całkowicie skupiona na sobie, porusza się jak zombie, stąd Eve nie tyle opisuje czynności matki, co je antycypuje. Jest widmem, którego w zasadzie ani razu nie widzimy. Haneke tę postać zbudował perfekcyjnie. Od początku widzimy ją tylko poprzez obiektyw telefonu, jak za szybą. Ani razu nie słyszymy jej głosu, opisują ją jedynie komentarze córki. W szpitalu podczas wizyty Thomasa i jego córki Haneke ustawia kamerę w takiej odległości i pod takim kątem, że widzimy tylko łóżko, postaci ludzkiej nie ma. Wreszcie o śmierci dowiadujemy się mimochodem. Ta widmowość to symbol egzystencji tej rodziny. Bez wstrząsów, bez emocji, bez problemów.

Ich bolączki są naskórkowe i płytkie. Za tym kryje się tylko pustka. A jeśli nawet pojawia się ból, nie potrafią tego wyrazić. Thomas na pytania córki - po okryciu romansu ojca- o rozstanie z żoną, jest wstrząśnięty, że dziewczynce mogło to przyjść do głowy, przecież kocha swoją żonę i jest szczęśliwy. Nawet śmiałe erotycznie, perwersyjne dialogi w jego wydaniu wydają się tylko teatralną manierą, pustosłowiem. Tu nie okazuje się gniewu, wściekłości, namiętności, nie rozmawia przy posiłkach. Choć mieszkają w jednym domu, na dobrą sprawę są sobie obcy, a każdy z nich szuka ucieczki w świat emocjonalnych protez. Oddzieleni od siebie, pozbawieni są miłości, którą przesiąknięty był poprzedni film. Zamiast bliskości mamy konsumpcję, a hipokryzja i emocjonalna zgnilizna definiuje ich egzystencję.

Słabi są szczególnie mężczyźni. Pierre jest wyraźnie nieprzystosowany, nie radzi sobie z surowością rodziny ani ze swoimi kompleksami. Mentalnie jest dużym dzieckiem To taki odpowiednik Zbyszka Dulskiego, którego bunt sprowadzał się do robienia na złość matce. Krzyczy, ucieka, szuka ujścia dla emocji ( świetna scena karaoke), ale jest w tym niedojrzałość, wyraźne uzależnienie od rodzicielki. Tak trzeba odebrać jego zachowanie w scenie, kiedy zjawia się z grupą emigrantów na zaręczynach matki. Śmiały gest jest jednak pusty, skierowany w stronę rodziny. Chodzi o to, by ją ukarać, zemścić się. Zresztą mimo nonszalancji i agresji, jedno pociągnięcie paznokciem po dłoni ustawia go do pionu i zamienia w malucha. Natomiast Thomas o ugrzecznionej twarzy Matthieu Kassovitza jest pasywny, nijaki, jakby obok własnego życia. Płacz córki czyni go bezradnym, próba samobójcza ojca czyni go zaradnym. Brak w tym emocji, podobnie jak w jego romansie z wiolonczelistką. Thomas jest więc hipokrytą, nie potrafiącym nawiązać kontaktu ze swoją rodziną, Pierre jest niedojrzały i niestabilny emocjonalnie, Anne jest wyrachowana i protekcjonalna, a George, głowa rodziny, autystyczny i wyobcowany.

Nestor rodu Laurentów jest jednak postacią ciekawą samą w sobie. Połączenie go z głównym bohaterem Miłości nie tylko przez postać aktora, ale też aluzje do fabuły poprzedniego filmu, jest świetnym pomysłem interpretacyjnym. Ale to coś więcej niż zabawa. Jean Luis Trantignan i Hanecke nie rozwijają w prosty sposób postać George'a. To nie jest linearne przeniesienie tego bohatera o kilka lat później w nieco inną rzeczywistość, nie jest jej też odwróceniem, jego karykaturalną wersją. George jest tutaj symbolem, a przynajmniej pewną syntezą. Problemem, przed którym stoi George, to problem śmierci. I nie jet to problem natury filozoficznej, a raczej logistycznej. W zasadzie nie ma on żadnego powodu do popełnienia samobójstwa. Najstarszy z Laurentów jest po prostu zmęczony życiem. Oczywiste jest, że to zmęczenie nie wynika z braku pieniędzy, komfortu, szacunku albo jest wynikiem kiepskiej kondycji zdrowotnej. Ma on w zasadzie wszystko. Ale śmierć żony, którą udusił w akcie miłosierdzia, okazała się ostatnim sensownym gestem w jego życiu. Teraz tak naprawdę nie ma nic, nic nie czuje, niczego nie potrzebuje. Nie wiemy, co tak naprawdę myśli o swojej rodzinie, ale oczywiste jest, iż nie łączy go z nimi żadna więź. Jego swoisty autyzm raczej nie wynika ze starczej demencji, co z wycofania się z rodziny, społeczeństwa, życia. Desperacko szuka drogi wyjścia. Po nieudanej próbie samobójczej jest gotów skłonić innych do zorganizowania swojej śmierci, a tą, która w końcu może mu pomóc, jest dwunastolatka.

Dziewczynka to kluczowa postać w filmie. To ona otwiera i zamyka film. To ona staje się spadkobierczynią George'a. Sama w sobie ciekawa i niepokojąca. Na pewno nie jest normalną dziewczynką, jej postać wydaje się pochodną tytułowego bohatera Benny's video. Od początku musiała się zmagać z rozwodem rodziców, depresją matki, nieobecnością ojca, rozczarowaniami. W wieku dwunastu lat ( choć zapytana, ile ma lat, twierdzi, że ma trzynaście) naznaczona jest starą duszą, stąd najbliżej w tym środowisku jest jej do nestora rodu. Potraktowanie jej osobowości jako efektu wychowania u Hanekego byłoby uproszczeniem, podobnie jak sugerowanie, że jest ona wytworem cywilizacji medialnej. Choć te czynniki mogą mieć wpływ na jej poczynania, wydaje się jednak, że Eve jest po prostu ostatnim ogniwem ludzkości tuż przed apokalipsą

Jest tworem, które stworzyły poprzednie pokolenia. Budzi przerażenie i powinna budzić. Jest potworem jakby na to nie patrzeć, zwłaszcza że najprawdopodobniej przyczyniła się do śmierci własnej matki, którą zresztą potraktowała na równi z chomikiem. Trucie koleżanki na koloniach, zabicie chomika, wreszcie próba samobójcza nie jest ani buntem, ani krzykiem rozpaczy, ani ideologicznym gestem. Na pytanie dlaczego? potrafi odpowiedzieć tylko: nie wiem . I jej wierzę. To pokolenie, które nawet nie jest nihilistyczne. Egoizm i pragmatyzm zostały wyssane z mlekiem rodziców, a cynizm jest narządem, bez którego nie mogą egzystować. Kluczowa jest pustka, bo okrucieństwo tu płynie z pustki. Jeśli porównamy ją z Bennym, to jej zadawanie śmierci nic nie ma w sobie z eksperymentu, jest beznamiętne. Nawet nie wywołuje emocji, choćby elementarnego zadowolenia (w całym filmie tylko chyba raz na twarzy pojawia się coś na na wzór uśmiechu). Ale jest też od swojego poprzedników skuteczniejsza. W ogóle jej swoista dojrzałość i efektywność budzą w pewnym podziw. Reprezentuje pokolenie, które jest niesamowicie sprawne technologicznie i wie, jak skutecznie te narzędzia wykorzystać.

Kluczowe więc jest spotkanie tej George'a i Eve - w zasadzie niechciane, przypadkowe. To nie tylko kulminacyjna scena, ale też perfekcyjnie skonstruowana. Trintignant i Harduin odgrywają ją w atmosferze chłodnej obojętności, która tnie do kości, gdyż rozmawiają o samobójstwie i zadawaniu śmierci. A jednocześnie to jedyny moment bliskości w całym filmie. Dziadek i wnuczka nie tylko odnajdują wspólną płaszczyznę do rozmowy, ale okazuje się, że mają podobne doświadczenia egzystencjalne. Widzimy krótkie zrozumienie samotności, możliwe poczucie winy, zmęczenie życiem. Ten związek ma  jednak charakter perwersyjny i opiera się na okrucieństwie i samobójstwie.

George przekazuje pałeczkę Eve, ale testament jest esencją  nihilizmu i cynizmu. Edukacyjny charakter spełnia historyjka rozerwania na strzępy małego ptaszka przez drapieżcę. Kiedy więc wnuczka zabiera George'a nad morski brzeg i wprowadza wózek do wody, trudno tę scenę nie uznać za symboliczną. W postaci George'a dostrzegamy schyłek cywilizacji zachodniej Europy. Siły żywotne naszego kontynentu się wyczerpały. Brak energii i dekadentyzm owocują dążeniem do autodestrukcji. I być może dobrze, bo nie ma on już nic do zaproponowania.

Jednak kolejne pokolenie potrafi tylko odcinać kupony i pławić się w swojej indolencji i fałszywej moralności. Na polu pozostaje więc Eve- najmłodsza generacja, ale ona nie odbuduje Europy, jest bowiem jeszcze bardziej destrukcyjna. Cynizm George bierze się z rozczarowania, wypalenia, jest pewnym przewartościowaniem. Ponadto ma rys romantyczny, u genezy stoi bezwarunkowa miłość. Cynizm najmłodszego pokolenia jest zaszczepiony im od maleńkości i jest wynikiem pustki. Za Eve nie stoi żadna koncepcja, ideologia, wizja. Nie jest ani źródłem sprawiedliwości, ani karą. Bunt jej pokolenia pozbawiony jest motywacji, nie jest już właściwie buntem. Poprzednie pokolenia to generacja słabości, bezradności, błędów i grzechów. Ale za tym stało człowieczeństwo choćby w swej ułomnej wersji. Świat Eve jest już tylko nieludzki, przerażający i lodowaty.

Subtelne dygresje reżyserskie sugerują, że trucizna, która przenika relacje rodzinne przekłada się także na stosunki społeczne. Haneke nie przypadkowo umiejscowił akcję w Calais, porcie, który stał się symbolem kryzysu migracyjnego. Jednak w Happy end nie znajdziemy śladów słynnej „dżungli”. Emigranci snują się w tym filmie gdzieś na obrzeżach, w tle. Peryferyjność dotyka także marokański personel domowy, który jest prawie niewidoczny. Traktowani z dobrocią, ale protekcjonalnie, są po prostu nieodłączną częścią składową białej Europy, ślepej wobec otaczającego świata. Są, ale istnieją poza wyniosła orbitą rodziny Laurentów. Happy end wskazuje palcem na całą białą, uprzywilejowaną Europę, kontynent zaangażowany we własne, często wyimaginowane dramaty, obcy wobec wszystkiego, co wykracza poza jego bezpieczeństwo i wygodę. Haneke mimochodem, ale dobitnie ukazuje brak współczucia dla cierpienia i nieszczęścia. To forma wyalienowania, która pozwala być ślepym i ignorować innych.

Kiedy Pierre przyprowadza afrykańskich emigrantów na imprezę zaręczynową swojej matki, wydaje się, że tworzy sytuację, której nie można zignorować. Patrzymy na nierówność, podział klasowy i zadajemy sobie pytanie, jak to możliwe. Ale syn- jak już wspominałem-  używa emigrantów do własnych celów, jako zemstę na matce za odcięcie go od rodzinnej firmy. Reżyser uzmysławia nam, że nie lubimy brać odpowiedzialności szczególnie za te problemy, które sami stworzyliśmy. To spuścizna po naszych rodziców i dziadków, która nie sprowadza się tylko do uchodźców. Brak empatii pojawia się na wszystkich poziomach, również w rodzinie, w kontaktach z szeroko rozumianymi obcymi. I dotyczy nas wszystkich. Pozornie może wydawać się, że problem dotyka tylko bogatej burżuazyjnej rodziny, ale według Hanekego wszyscy należymy do tego jednolitego społeczeństwa klasy średniej. Niektórzy mają więcej pieniędzy, niektórzy mają mniej, ale wszyscy są  zainteresowani własnymi potrzebami, postrzegają świat jako istniejący tylko dla nich, aby mogli z niego korzystać, niezależnie od tego, jaki koszt może być dla świata lub dla innych. Ten rodzaj egoizmu, braku empatycznej wrażliwości, niedostrzegania własnych ułomności prowadzi do zagłady

 Gdzie więc ten happy end? Film w rzeczywistości kończy się pozytywnie dla bohaterów. Kiedy Pierre przyprowadza na przyjęcie emigrantów, burząc spokój i hierarchię społeczną, Anna szybko opanowuje sytuację. Nie tylko pacyfikuje syna, ale ogarnia chaos, zapraszając obcych do stołu, integrując ich z resztą towarzystwa. Problem zniknął. Dlatego rodzina wytrwa, bo potrafi zignorować cierpienie, przymykać oko na otaczającą rzeczywistość, na wszystko, co zakłóca ich codzienną rutynę. Dramat zamienia się w gorzką farsę. Powiedzmy także szczerze, że na tle poprzednich filmów, choćby Siódmego kontynentu, gdzie mamy zbiorowe samobójstwo, farsowo wypada nieudane samobójstwo George'a; nieudane, bo oczywiście rodzina biegnie ratować tonącego starca. Sęk w tym, że dla George'a szczęśliwym zakończeniem jest spocząć sześć stóp pod ziemią. Sarkazm więc jest tu wielopiętrowy. Bo choć wszystko kończy się dobrze dla rodziny Laurentów, to wiemy, że w tej rodzinie nikt nie będzie szczęśliwy. Bo jeżeli nawet boimy się przyszłości w postaci psychopatycznej Eve, to jednocześnie zdajemy sobie spraw, że teraźniejszości już nie ma. Tego świata nie ma kto zbawić. Pozostaje czekać na koniec.

Brzmi złowieszczo i bardzo poważnie. Bo wbrew pozorom to film okrutny, który tnie w sposób niemal niezauważalny.choć ma konstrukcję komediową. I trzeba docenić tę przewrotność. Przez cały seans autor Ukrytych tworzy poczucie lęku, ale kiedy spodziewamy się w finale jakiegoś okrucieństwa, obrzydliwości, Haneke serwuje nam farsę. I być może też to tłumaczy dlaczego Happy End jest „lżejszy” i mniej klaustrofobiczna niż inne filmy austriackiego twórcy. Film nie jest tragedią, bo nie jesteśmy już godni tragedii..

No właśnie my nie jesteśmy godni. Możemy bowiem nie lubić bohaterów, ale musimy ich oglądać. A musimy, bo są dla nas lustrem. Dzięki telefonom komórkowym, snapchatom, laptopom wszyscy jesteśmy teraz Eve. Kiedy oglądamy pierwsze ujęcia, zadajemy sobie pytanie, kto jest podglądaczem za kamerą? Anonimowy ktoś. Ale wydaje się że Haneke sięga- zgodnie ze swoją koncepcją filmową- dalej. Co jeśli odbiorcami jesteśmy my ? Pierwsze sceny zacierają granicę między widzem a filmem. To my podglądamy matkę Eve i my jesteśmy odbiorcami sms-ów, co potwierdza sprowadzenie ekranu komórki do wielkości ekranu kinowego. Podobnie zbudowana jest scena chatu erotycznego. Nie widzimy osób piszących, tylko sam dialog. Wrażenie, że to my jesteśmy autorami tych słów nie jest przypadkowe, za to mocno deprymujące.

Od strony formalnej widać, że film wyszedł spod ręki mistrza. Aktorstwo, jak zawsze, jest nieskazitelne. Isabelle Huppert przekonująco gra kobietę nieugiętej siły i przebiegłości, a Trintignant świetnie niuansuje postać człowieka, który po prostu nie chce się zmagać z rosnącą słabością swojego umysłu. Odkryciem jest młoda Harduin, która jakby żywcem jest wzięta ze świata filmów austriackiego twórcy i tworzy intrygujący portret wyalienowanego dorastania. Ale siła Happy endu tkwi jak zawsze przede wszystkim w sposobie obrazowania. Od początku swojej drogi filmowej Austriak walczy z uprzedmiotowieniem widza, więc jego obrazy są apelem o kino natarczywych pytań zamiast fałszywych odpowiedzi. Dlatego Haneke tradycyjnie stosuje elipsy czasowe i fabularne, a struktura przyczynowo- skutkowa jest wyraźnie rozluźniona. Brakuje tu jednorodnej fabuły i żadna z postaci nie wybija się na pierwszy plan. Haneke przedstawia wątki fabularne jak w mozaice, która wymaga od widza złożenia różnych elementów. Kluczowe momenty są pomijane, a informacje zatajane, co zmusza nas do spekulacji i samodzielnego interpretowania scen. W jednej z takich scen George udaje się na przejażdżkę wózkiem inwalidzkim po Calais. Scena jest dość długa i schwytana w jednym płynnym ujęciu. Kamera jednak znajduje się po drugiej stronie ulicy, więc kiedy bohater spotyka grupę ciemnoskórych imigrantów, nie słyszymy ani jednego słowa, możemy się jedynie domyślić, że prosi ich o pomoc w popełnieniu samobójstwa. To zresztą charakterystyczny sposób budowania dystansu. Dialogi są często zagłuszane przez hałasy, szumy, gwar ruchu ulicznego. Dystans tworzy też świadome rezygnowanie ze zbliżeń i przyjmowanie perspektywy telefonu komórkowego czy ekranu laptopa. Haneke i jego stały operator Berger już w latach lata 70-tych podejmowali ryzyko, wplatając w fabułę nowe technologie, czyniąc z nich element fabuły, jak i narzędzie narracyjne. I tym razem zabiegi te są skuteczne, tworząc wieloznaczną strukturę. 

Film otwiera i zamyka komórka Eve. Na początku oglądamy rzeczywistość rejestrowaną jej telefonem, w ostatniej scenie widzimy dziewczynkę, która kręci film z próby samobójczej dziadka. I czuję się zawieszony w rzeczywistości. Bo nie wiem, w którym miejscu jestem i - co ważniejsze- w którym chce być. Który punkt widzenia mi bardziej nie odpowiada, skoro nie chcę być ani po jednej, ani po drugiej stronie komórki. I w takim miejscu zostawia mnie film Happy end.

T.M.