THELMA

 MROKI DOJRZEWANIA

Joachim Trier chociaż nie jest spokrewniony z Larsem von Trierem jest filmowcem znanym i cenionym. Jego debiut „Reprise” odbił się szerokim echem, otrzymał wiele międzynarodowych nagród, w tym dla najlepszego reżysera w Karlovych Varach. Jeszcze ciekawszym okazało się kolejne dzieło norweskiego reżysera- „Oslo, 31 sierpnia”- świetnie przyjęta i doceniona opowieść o współczesnym pokoleniu trzydziestolatków. Ten, jak i następny film „Głośniej od bomb” wyświetlane były w Cannes, co potwierdziło talent i prestiż wciąż jeszcze młodego (44 lata) reżysera. Tytuły te przyniosły mu reputację filmowca z zamiłowaniem do peregrynacji psychologicznych, z talentem do konstruowania kontemplacyjnych dramatów. Ostatnie jego dzieło Thelma jest jednak dziwną mieszanką dramatu, romansu, thrillera. Przede wszystkim mocno flirtuje z gatunkami grozy. Krytycy najczęściej dostrzegają podobieństwo do „Carrie” Briana De Palmy, choć twórcy filmu opowiadają o swoich inspiracjach „Martwą strefą” Davida Cronenberga czy obrazem Nicholasa Roega „Nie oglądaj się teraz”. Tylko nieco rzadziej pada nazwisko Bergmana, a przecież można by wspomnieć jeszcze o Argento czy nawet Lynchu. Nie pozbawia to filmu bynajmniej oryginalności. Ale tak czy inaczej film horrorem nie jest- gatunkowo Thelmie najbliżej do metafizycznego thrillera czy metafizycznego dramatu.

Sekwencja otwarcia, sfotografowana przez Jakob Ihre w odważnych kompozycjach panoramicznych, natychmiast wciąga, zwłaszcza że towarzyszy jej złowrogi dźwięk kompozycji Ola Fløttum. Ojciec i jego sześcioletnia córka idą po zamarzniętym jeziorze. Ona ubrana jest w różowy kapelusz i czerwoną kurtkę, on niesie karabin myśliwski. Spotykają na swojej drodze jelenia. Scena ma charakter liryczny, niemal poetycki, ale jej sens rozpatrujemy w kategoriach symbolicznych. To rodzaj inicjacji, wprowadzenia w dorosłość, ale też w świat pewnych surowych reguł. Aby doświadczyć rytuału przejścia, dziecko musi uczestniczyć w śmierci zwierzęcia. Przez chwilę bohaterowie trwają w bezruchu, po czym mężczyzna wycelowuje karabin w zwierzę. Atmosfera jest lodowata. Kiedy spodziewamy się strzału i ojcowskich mądrości życiowych zbudowanych na rytuale polowania, widzimy jak mężczyzna zmienia kierunek strzału i celuje w głowę swojej córki. Ona tego nie widzi, wpatrując się z zachwytem w jelenia. Nim zdążymy się otrząsnąć ze zdziwienia, mężczyzna opuszcza broń, a jeleń ucieka. Córka patrzy na ojca z rozczarowaniem, na jego twarzy zaś nie widać gwałtownych emocji.

Czujemy się zdezorientowani - nie wiemy, co się tu wydarzyło. Jest coś złego, coś niepokojącego w tej scenie. Czy to był impuls czy świadome działanie? Pierwsze skojarzenia prowadzą nas do biblijnej historii Abrahama i ofiarowania syna, ale nim zdążymy cokolwiek rozstrzygnąć, przenosimy się w czasie z odległego miasteczka na wybrzeżach Norwegii do Oslo. To tu Thelma, główna bohaterka, rozpoczyna studia na wydziale biologicznym. Dziewczyna ma trudności z dostosowaniem się do życia na uniwersytecie. Jej egzystencja naznaczona jest ascetyzmem i samotnością. Wyobcowaniu dorównuje jedynie nieśmiałość. Jej mowa ciała krzyczy, że jest przerażoną studentka pierwszego roku.

Nie pomagają jej surowe nakazy wyniesione z domu. Trond i Unni są rodzicami więcej niż nadopiekuńczymi. Ukazują to codzienne telefony, śledzenie harmonogramu zajęć online, dopytywanie się o każdy szczegół jej egzystencji. Rozmowy telefoniczne przypominają bardziej policyjne przesłuchania albo mają charakter spowiedzi. Rodzice narzucają się, ale robią to w pasywny sposób. Nie krzyczą na nią, nie wywierają presji fizycznej. Ich działania są bardziej subtelne, odwołują się do troski i miłości. Matka Thelmy najczęściej patrzy na córkę w zamyśleniu, niemal ostrożnie, mówiąc bardzo niewiele. Jest jakby z boku, nieco wycofana, ale sama jej osoba - umieszczona na wózku inwalidzkim- wywiera presję na córkę. Kluczowa jest jednak postać ojca. Kreuje on model patriarchy, który ustanawia prawo i nie okazuje emocji. Budzi szacunek, podziw, lęk. Jego kontrola nad Thelmą opiera się jednak na uczuciu. Teoretycznie jej nie więzi, nie trzyma, tworzy jednak taką aurę władczości, od której bardzo trudno jest uciec. A gdy  jej ofiarowuje miłość i kreuje poczucie własnej wartości, to ucieczka jest jeszcze trudniejsza. Potrafi być czuły i opiekuńczy. Podczas pierwszej wizyty zabiera córkę na kolację i uspokaja, że wkrótce będzie miała przyjaciół, ponieważ jest "wspaniałą osobą". Kiedy jednak tylko Thelma zaczyna plotkować w dość niewinny sposób o ludziach, ojciec surowo ją upomina, przypominając jej, że nigdy nie należy wyśmiewać kogoś i że nie jest lepsza od innych. To scena znamienna. Trond w sposób autorytatywny nie tylko kreśli siebie jako nauczyciela, dawcę mądrości, ale pozbawia córki prawa głosu, własnego sądu. Pokazuje, kto tu ma władzę. To rodzaj całkowitej kontroli, niebezpiecznej, bo niełatwo dostrzegalnej, ukrytej za uczuciami rodzicielskim.

Wydaje się w tym jednocześnie nieszczery, fałszywy. Ojciec jest lekarzem, więc ma odpowiednią wiedzę naukową i ma świadomość, że nauka nie potrafi wszystkiego wyjaśnić. To piękno nauki-jest w niej tyle zagadek i niemożliwości, że ludzie wciąż szukają odpowiedzi. Kreacjonizm, pod którym podpisuje się ojciec, jest więc tylko potrzebny mu do kontroli. Podobnie jak religia, która staje się w jego rękach środkiem nadużycia, manipulacji. Trudno uwierzyć, że Trond i Unni są ludźmi głęboko religijnymi, ponieważ nie ma w ich życiu żadnych znaków wiary. Jedynym dowodem jest Thelma, która mówi swoim kolegom ze studiów, że jest chrześcijanką, uczęszcza na nabożeństwa i modli się za każdym razem, gdy ogarnia ją uczucie grzeszności. Wrażenie jest takie, że religia służy rodzicom jako rodzaj komunikacji z córką. W swoich regułach religia jest solidnym sposobem kontrolowania zachowania córki. Później dowiadujemy się, że od kiedy pojawił się w jej życiu Bóg, „złe moce” zniknęły. Wiarę więc najprawdopodobniej stworzyła wygoda jako najłatwiejszy sposób rozwiązania problemu, którego nie potrafili wyjaśnić logicznie.

Zniewolona przez rodziców Thelma jest nieśmiała, ale wydaje się, że nie boi się innych ludzi; jeśli w ogóle - to boi się siebie. Potwierdza to scena w bibliotece uniwersyteckiej. Tylko chwilę po zainicjowaniu rozmowy z koleżanką Anją, energia emocjonalna okazuje się zbyt duża, a Thelma dostaje gwałtownego ataku padaczkowego. Strach przed ujawnieniem swoich emocji będzie źródłem kolejnych ataków. To tak jakby demony wychodziły z dziewczyny. Triera nie tyle interesuje świat otaczający bohaterkę, co właśnie jej wewnętrzne lęki. W tym celu Trier chce, abyśmy utożsamiali się z bohaterką. Thelma jest w niemal każdej scenie swojego filmu, a kilka razy dzielimy z nią jej subiektywną przestrzeń wewnętrzną. Te intymne chwile, kiedy jako widzowie patrzymy na świat z perspektywy dziewczyny, pozwalają nam ją poznać, skupić się na jej wewnętrznych konfliktach, zamiast po prostu obserwować konsekwencje jej zewnętrznych interakcji.

Te interakcje są o tyle ważne, że zyska w ten sposób przyjaciółkę. Anja jest ciepła i towarzyska, jest jakby rewersem zamkniętej, wycofanej Thelmy. Te przeciwności łączą dziewczyny, rodzi się silna fascynacja, mocna więź. Dziewczyny dzielą się bliskością, intymnością, a ich spotkania poszerzają horyzonty bohaterki. Pojawia się na imprezie, tańczy, pije swoje pierwsze piwo, czuje smak pierwszego pocałunku. Zaczyna dystansować się do wiary, w której została wychowana, do czego przyczynia się też kierunek studiów. Najważniejsze jednak, że przyjaźń pozwala Thelmie wyjść z powłoki. Jej świat obraca się do góry nogami.

To efekt zderzenia tych dwóch światów. Świat rodziców to świat ascezy, pustki, izolacji i surowej dyscypliny. To świat religijności, ale rozumianej jako posłuszeństwo, świat zamknięty i opresyjny. Świat Anji to przestrzeń naturalności, swobody, rzeczywistość otwarta, jeśli nie powiedzieć miękka. To przede wszystkim zmysłowy świat. Widz nie powinien postrzegać jednak ich relacji jako tylko rodzaju fizycznego spełnienia, ale też emocjonalnego napięcia. Thelma wcześniej wyraźnie odmawiała sobie możliwości doświadczenia wszystkiego, co ma do zaoferowania życie. Teraz więc rodząca się w niej seksualność, kobiecość jest pełna wszelkiego rodzaju lęku i poczucia winy, ponieważ religijne wychowanie sprawiło, że każdy przejaw pożądania, potrzeb ciała jest nie do zaakceptowania. „Grzechy” dziewczyny wywołują w niej wielki konflikt, walczy przeciwko swojej naturze każdym włóknem swej istoty. Napięcie między pragnieniami Thelmy a ograniczeniami, w których nadal żyje, jest fizycznie zawarte w serii epileptycznych epizodów, które uderzają ją w pozornie przypadkowych momentach. Erotyczny szok, jakiego doznaje, pobudza jej świat. Nie potrafi kontrolować swoich emocji, więc ataki powracają, stają się silniejsze i bardziej gwałtowne. Lekarz później rozpoznaje je jako "psychogenne napady padaczkowe - fizyczną reakcję na stłumienie umysłu. Ale atakom towarzyszą też dziwne zjawiska związane ze światem natury. 

Te dziwne zjawiska, niepokojące i sugestywne sny, sporadyczne ataki paniki i niepohamowana spirala emocjonalnej wrażliwości prowadzą Thelmę do fantastycznego, ale zastraszającego odkrycia, że posiada dziwną moc, którą można wykorzystać w stosunku do przedmiotów, zwierząt, a nawet ludzi. Odkrywa, że potrafi manipulować światem zewnętrznym za pomocą swojego umysłu; ale to, jak może kontrolować tę siłę i czy jest ona życzliwa, pozostaje niejasne. Moc staje się zarówno błogosławieństwem, jak i klątwą. 

 

Związek między rodzącą się seksualnością kobiet a nadprzyrodzonymi zdolnościami był niewątpliwie najlepiej zbadany i wykorzystany przez Briana De Palmę w jego adaptacji Carrie, stąd tak liczne odwołania w recenzjach do ekranizacji prozy Stephena Kinga z 1976 roku, ale Triera nie interesuje- jak wspominałem- klasyczna poetyka gotyku powieści Kinga ani społeczna analiza filmu De Palmy. Przeciwnie, on i jego stały współautor scenariusza, Eskil Vogt, wpisują obraz w nurt europejskiego filmu artystycznego. Reżyser nie martwi się wyjaśnianiem nadprzyrodzonych mocy swojej postaci ani budowaniem wokół nich mitologii. Trier nie jest również zainteresowany poprowadzeniem obrazu w stronę klasycznego horroru. Zamiast tego woli skupić się na wewnętrznym świecie dziewczyny, jej smutku, nostalgii, pożądaniu i strachu, które pojawiają się wraz z dorastaniem i pozostawieniem rodziny. Groza pochodzi z wewnątrz, ponieważ to właśnie jej prawdziwa wola i jej pragnienia budują świat na zewnątrz. Nadnaturalność służy więc jako narzędzie do opowiedzenia większej historii. To nie przypadek, że w filmie pojawiają się liczne odniesienia biblijne czy mitologiczne.

My jako widzowie oczywiście podejmujemy trud wyjaśnienia dziwnej siły drzemiącej w bohaterce. Thelma dowiaduje się, że podobne właściwości miała jej babka, spacyfikowana przez syna lekami i pobytem w szpitalu. Ale być może przekazała te zdolności ( w taki czy inny sposób) swojej wnuczce i Thelma jest swoistą czarownicą, stąd jej odrębność i silne zależności ze światem natury. Podczas poszukiwań internetowych odkrywa, że psychogenne napady padaczkowe często występowały u kobiet podejrzanych o czary albo były znakiem opętania. A to już prowadzi nas w stronę historii czarownic z Salem. Stacy Schiff w swojej książce o wydarzeniach w amerykańskim miasteczku buduje tezę o zemście układnych dziewczynek. Wychowane w purytańskich warunkach, gdzie emocje nie mogły znaleźć ujścia, w surowym, zintegrowanym środowisku, nauczone, by się nie kręcić, nie wiercić, by uważać na maniery, na gesty i słowa, dziewczynki zwijały się w środku z bólu. Nikt nie zwracał na nie uwagi, a w ten sposób zyskały czułość, troskę i miłość rodziców. Opętanie gwarantowało specjalne traktowanie. Wyrażały w atakach to, czego nie mogły zakomunikować słowami. Dreszcze, konwulsje, paroksyzmy to to, co neurolog Jean Martin- Charcot nazwał histerią. I wszystkie te elementy wpisują się w historię Thelmy. Może więc nie tyle czarownica, co układna dziewczynka, która się zbuntowała. Prawdopodobne jest też, iż doświadcza jedynie intensywnego stanu dojrzewania ze wszystkimi jego trudnościami, sprzecznymi doświadczeniami,subiektywną prawdą tkwiącą w naturze człowieka. Spóźnione, stłamszone dorastanie wybucha ze zdwojoną siłą, wychodzi poza ciało i nabiera fizykalnego, materialnego wymiaru.

Można też w duchu freudowskim odczytywać jej cudowne moce jako uwolnienie podświadomości. To jakby odrębny byt, zawieszony między siłą boską a diabelską, jakiś wyższy instynkt, który przemawia choćby za pomocą snów. Wydobywa to, co w Thelmie ukryte, zapomniane, wyparte..A może w końcu jest to historia o kimś, kto stracił kontrolę nad swoim ciałem, nad swoimi namiętnościami. Uwalnianie demonów to uwalnianie napięć, zwłaszcza tych seksualnych, zwłaszcza tych zakazanych.

Wreszcie szczególnie dla mnie atrakcyjna interpretacja. Moce Thelmy to moce demiurgiczne kogoś, kto zna moc opowiadania. Jej narracja do pewnego momentu jest zdominowana przez narrację rodziców. Wyjazd do Oslo i spotkanie Anji pozwala jej rzucić wyzwanie tej narracji, opowieściom, które zostały jej narzucone, ponieważ okazują się one czymś zupełnie odmiennym od złowrogiej prawdy. Bohaterka postanawia zapełnić luki, odtworzyć swoją historię i opowiedzieć siebie od nowa. Jednak nie jest to łatwe -jej opowieść jest niespójna, chaotyczna, rwie się, pozbawiona jest rdzenia. Tym, co pozwala jej znaleźć odpowiedni wątek, są retrospekcje i sekwencje senne. Retrospekcje wypełnione są poetycko przerażającymi obrazami, które wzmacniają hipnotyczną atmosferę filmu. Retrospekcje informują nas w końcu, że w wieku sześciu lat moce Thelmy spowodowały śmierć jej młodszego brata. Oczywiście nie wiemy, czy to moc sprawiła śmierć dziecka, czy tylko w jakiś sposób przyczyniła się do nieszczęścia, a może to tylko nieuzasadnione poczucie winy, biorące się z faktu, że pragnęła, by młodszy brat zniknął. 

Dręczące poczucie winy odkrywa przed nią sekrety, a sceny z przeszłości rozświetlają prolog filmu. Skojarzenia z ofiarowaniem nie były nieuzasadnione. Niejasne jest jednak, czy za działaniem ojca stoi próba przebłagania sił wyższych czy biologiczna walka o przetrwanie, gdzie najważniejszym aspektem jest wyeliminowanie czynnika destrukcyjnego, w tym wypadku własnej córki. Scena ta jest kluczowa, bo choć strzał nie padł, wyrok został wydany, „zbrodnia” popełniona. Bohaterka została zabita mentalnie. Oczywiście rozumiemy postępowanie rodziców. Moce Thelmy budzą w nich strach, a z drugiej strony widzą w nich zagrożenie dla samej dziewczyny. Trier nie chciał, by Trond był złym antagonistą. Próbuje go zrozumieć, uczłowieczyć. Wydarzenia z przeszłości ściągają go na krawędź otchłani, czyni go istotą cierpiącą. Bycie ojcem stawia przed dylematem: jak daleko można się posunąć obronie swoich dzieci? W pewnym momencie muszą wyjść na świat, robić głupie rzeczy i uczyć się, o co chodzi w życiu. Jeśli chcemy je zbytnio chronić, możemy im zaszkodzić. Trzeba w pewnym momencie odrzucić kontrolę. Ale rodzice Thelmy zamiast pomóc jej w oswajaniu, zaakceptowaniu traumy, zwrócili się do religii, aby stłumić jej moc i usunąć wszelkie wspomnienia w nadziei, że te nie powrócą. „To się nie wydarzyło, odkąd znalazłeś Boga jako dziecko"- mówi Trond. Kluczową kwestią staje się więc brak zaufania. Ojciec nie daje jej szansy stanowienia o sobie, podważa jej poczucie własnej wartości, pozbawia wolności. Powinien dać jej szansę uznania swoich mocy, a może po prostu odrębności, nauczyć kontrolować siebie. Podstawą dojrzałości jest wiedza o sobie samym, natomiast tu nastąpiło wytłumienie, stłamszenie osobowości, przejęcie kontroli.

Wyjazd Thelmy do Oslo naznaczony więc był z założenia porażką. Z powodu głęboko zakorzenionej religijności i potrzeby zadowolenia ojca odczuwa poczucie winy, które zmusza ją do powrotu do domu. Tu nastąpi ostateczne stracie z rodzicami. Finalne sceny nie rozwiązują jednoznacznie tajemnicy, trudno bowiem rozstrzygnąć, co ma znamiona oniryzmu, a co wpisuje się w realność. Najłatwiej odczytać je w duchu Freudowskim. Czy mamy do czynienia z kompleksem Edypa czy Elektry nie jest tu najważniejszym problemem, choć bardziej prawdopodobna jest tu rywalizacja o względy matki. Pierwiastek męski, władczy i patriarchalny, uosabiany przez ojca, musi zostać unicestwiony, by Thelma mogła zyskać wolność i zwrócić ją matce. Tak można odczytać scenę, w której matka pod wpływem dotyku Thelmy wstaje z wózka inwalidzkiego. Podążając głębiej, możemy dostrzec w ojcu obraz Boga, niepodzielnego władcę, dawcę życia i śmierci. Zabicie ojca byłoby zabiciem w sobie Boga-despotycznego, okrutnego, niesprawiedliwego- odrzuceniem religii. A może jej działania to terapeutyczne uwolnienie się od poczucia winy za śmierć brata, zrobienie kroku do przodu. Równie dobrze możemy to potraktować jako próbę dorośnięcia, samodzielnego stanowienia o sobie. A może po prostu mechanizm obronny przed unicestwieniem. Zachowanie rodziców sugeruje ostateczne rozwiązanie. Nawet jeśli ojciec nie zamierzał ponowić próby zabicia córki, nie ulega wątpliwości, że byłby jej pisany los babki, odizolowanej i pozbawionej wolnej woli. Tak czy inaczej zyskuje wolność, zyskuje tożsamość i władzę nad swoim ciałem. Dziewczyna dowiaduje się, że nie może uciec przed tym, kim jest - ale może kontrolować to, co robi.

Ważną rolę w interpretacji całej historii odgrywają zdjęcia Ihre, ich sugestywna siła, obrazowość. Szczególną wagę mają dwa ujęcia, stanowiące swoistą klamrę. Tuż po prologu w szerokim ujęciu z góry widzimy ludzi przemykających po uniwersyteckim kampusie. Długie, bezosobowe ujęcie, gdzie ludzie się mijają i wyglądają jak owady, uzmysławiają kruchość naszej egzystencji i pustkę. Ludzie są tak blisko, a jednocześnie tak daleko od siebie. To spojrzenie kamery pozwala też połączyć psychologiczne i niemal antropologiczne spojrzenia na istoty ludzkie. Potem kamera powoli skupia się na jednej postaci, do której się zbliżamy. To Thelma- zagubiona, wyobcowana, samotna w tłumie.

Film kończy podobne ujęcie, ale jego dynamika i symbolika jest odwrotna. Rozpoczynamy od zbliżenia dziewczyny. Widać w niej harmonię, pewność siebie i wewnętrzną radość. Wyobraża sobie, że podchodzi do niej Anja i całuję ją w kark. Za chwilę wyobrażenia stają się rzeczywistością. Obie dziewczyny ruszają przez kampus, a kamera się oddala. Oddzielenie i wyobcowanie zamienia się w integrację i akceptację. Thelma stała się częścią świata, znalazła swoje miejsce. Jest w środowisku, w którym w końcu jest w stanie kształtować siebie przez własne wybory. Nie boi się swoich myśli i nie myśli o tym, czego świat oczkuje od niej. Proces samoakceptacji nastąpił i może doprowadzić do odkupienia. Trudno nie uznać tego za optymistyczne zakończenie.

Thelma działa na metaforycznym poziomie, emocje tu, podobnie jak materia, mają substancję, wagę, ciężar. Trier nie śpieszy się, narracja porusza się w dość powolnym, ale hipnotycznym tempie. Reżyser cierpliwie odkrywa cień grozy opowieści, film nie wybucha w żadnym szokującym finale. Raczej wszystko w „Thelmie” jest zrobione w taki sposób, żebyśmy docenili konstrukcję każdej sceny. Z jednej strony otrzymujemy lodową naturę ujęć, z drugiej strony mroczną moc i ciągłe uczucie napięcia. Duża w tym zasługa muzyki. Elektroniczne dźwięki wzmacniane krótkimi orkiestrowymi partiami budują w sugestywny sposób świat Thelmy. Docenić też trzeba wspaniałe zdjęcia autorstwa długoletniego współpracownika Triera, Jakoba Ihre. Słowa tu nie budują historii, film jest pełen ciszy i to właśnie obrazy operatora pomagają wypełniać puste pola i opowiedzieć historię.Wizualizacje niosą film, Ihre dąży do zmysłowego malowania kadrami. Zdjęcia tutaj oszałamiają, przypominają gorączkowy styl marzeń sennych, intensywnych, ze złowrogim tonem. Ważne są ujęcia natury. Stonowane barwy, jasne, zimowe światło ukazują nie tylko nieokiełznane piękno Norwegii, ale odzwierciedlają dziką naturę bohaterki, która jest co raz trudniejsza do okiełznania.

Ważnym elementem jest wizualne zorganizowanie przestrzeni. Twórcy z jednej strony ukazują otwarte przestrzenie, w których rozkwita uczucie i ruch, z drugiej zamkniętą przestrzeń, w której takie uczucia są ograniczane. Trier skutecznie w ten sposób wizualizuje metaforycznie bitwę pomiędzy fizyczną a emocjonalną jaźnią Thelmy. Czasami przytłacza nas ogrom natury, wody lub lasu. Użyte soczewki anamorficzne tworzą poczucie przestrzeni, szczególną dynamikę między pierwszym planem a tłem. Idea otwartej przestrzeni, agorafobii zderzona zostaje z klaustrofobią zbliżeń, obrazów zamkniętego pokoju, brutalistycznych struktur dużych bloków i betonowych konstrukcji. Świat, z którego wywodzi się bohaterka, budowany jest na zasadzie kontrastu do Oslo, pokazanego jako zupełnie nowy i obcy świat. Monumentalność, brutalność, konkretność architektoniczna przeraża, przytłacza, upokarza. Takie budowanie przestrzeni ma implikacje egzystencjalne. Podobne znaczenie ma przeplatanie obrazów w skali mikro i makro, co często całkowicie destabilizuje punkt widzenia filmu.

Atmosfera całego obrazu jest chłodna, tajemnicza i wydaje się, że dzieje się w innym rytmie niż reszta świata. Zasługa w tym zimnej tonacji kolorystycznej i specyficznym operowaniem światłem. Kluczową decyzją było powstrzymanie Thelmy przed bezpośrednim działaniem promieni słonecznych. Thelma nigdy nie jest tak naprawdę uderzona światłem, zawsze chodzi w cieniu, choć słońce jest zawsze blisko. Natomiast Anja często jest podświetlana. Ona ma w sobie słońce. Kiedy Thelma spotyka się z przyjaciółką, światło odbija się od Anji w kierunku Thelmy, Szczególnego znaczenia nabiera to w momencie, kiedy bohaterka godzi się ze swoimi mocami i swoją miłością. Wraca do domu po tym, jak jej ojciec spłonął w łodzi, a matka widzi ją stojącą przy szafie z telefonem w dłoni: po raz pierwszy uderza ją światło. Czujemy obecność jej mocy, rozumiemy,że pogodziła się z tym, kim jest i co chce zrobić.

Zachwycając się muzyką Ola Fløttum i wspaniałymi zdjęciami Jakoba Ihre, docenić też należy aktorstwo, bardzo subtelne, szczególnie Eili Harboe świeci jasno jako Thelma. Pojawia się na ekranie niemal w każdym kadrze z filmu Triera i to jej wyrazistość niesie tę postać. Potrafi ukazać intensywność wewnętrznych wzburzeń, z którymi walczyła jej bohaterka.

Thelma jest nadprzyrodzoną opowieścią o dojrzewaniu i swoistą medytacją o wierze i naturze pożądania. Opowieścią o przełomie, którego wszyscy potrzebujemy w mniejszym lub większym stopniu, kiedy przechodzimy od bycia dziećmi do bycia dorosłymi. O represji i uwolnieniu, o udręce i radości z rodzącej się , ale długo ukrytej, seksualności.O próbie znalezienia miejsca, do którego należymy. O sile żądzy i miłości, które niemal dosłownie są w stanie poruszyć Ziemię. O sile wyobraźni, która ma moc demiurgiczną, może niszczyć i tworzyć. O nieskrępowanej i niezdefiniowanej potrzebie opowiadania. Thelma pokazuje potrzebę zaakceptowania siebie, potrzebę autonomii i niezależności jednostki, potrzebę chaosu w uporządkowanym życiu. Jest eterycznym obrazem kobiecości uwięzionej miedzy niewinnością a dojrzałością. 

Film uwodzi w pozytywnym tego słowa znaczeniu. Łączy spektakularny wizualnie film z egzystencjalną głębią, intymny dramat z metaforycznym traktatem. Długo zostaje w pamięci.

T.M.

                      NEAPOL SPOWITY TAJEMNICĄ
              

Ferzan Ozpetek dotychczas nie budził moich silnych emocji, choć film Okna bardzo mi się podobał i odkrył dla mnie Giovannę Mezziogiorno, gwiazdę filmu Neapol spowity tajemnicą. Ostatni obraz włoskiego reżysera zauroczył mnie i pozwolił na nowo spojrzeć na jego filmografię. Ozpetek stworzył na pewno dzieło oryginalne, które od początku bawi się z nami, dając wiele satysfakcji- i intelektualnej, i wizualnej. Jego opowieść, zawieszona między melodramatem a thrillerem, czerpiąca z poetyki noir, opery i filmu erotycznego, toczy się inaczej niżbyśmy się spodziewali. Reżyser pozwala nam patrzeć, snuć domysły, prowadzić śledztwo po to tylko, by na koniec wszystko postawić pod znakiem zapytania.

Bohaterką filmu jest Adriana, zrównoważona, poukładana kobieta, spełniona w pracy patologa, ale nie w życiu prywatnym. Dnie spędza samotnie, głównie w swoim mieszkaniu, ale od czasu do czasu odwiedza dom swojej ciotki, będący odpowiednikiem salonu towarzysko- artystycznego. Bohaterkę poznajemy właśnie u ciotki, kiedy uczestniczy w archaicznym rytuale płodności związanym z kulturą femminiellio, gdzie homoseksualni mężczyźni ubierają się w kobiece stroje i zachowują się w sposób tradycyjnie przypisany kobietom. Punktem kulminacyjnym tego rytuału jest powicie dziecka przez mężczyznę.

To na tym ekscentrycznym przyjęciu bohaterka spotyka uwodzicielskie i prowokujące spojrzenia Andrei, pewnego siebie młodego mężczyzny. Upojna noc z przystojnym nurkiem owocuje umówionym spotkaniem na następny dzień. Ekscytacja Adriany bierze się z poczucia, że to może być coś więcej niż erotyczna przygoda, że być może to początek wielkiej miłości, która odmieni jej życie. Punkt zwrotny nadchodzi, ale w w inny sposób niż się bohaterka spodziewała. Do spotkania w Muzeum Archeologicznym nie dojdzie, za to odnajduje swego kochanka w kostnicy. Młody człowiek, którego sekcję ma przeprowadzić, to właśnie brutalnie zamordowany Andrea.

W ten sposób obraz wpisuje się w poetykę thrillera. I choć zagadka zbrodni będzie wisieć przez cały czas, to jednak Ozeptka interesuje w tej historii coś innego. Dochodzenie, którego jesteśmy świadkami, ma raczej charakter introspektywny. Niespodziewane wydarzenie zmusza bohaterkę do zakwestionowania całego jej życia i do wejścia na ścieżkę zmian. Wstrząs, jakiego doznała, podważa każdy niemal aspekt jej bytu, i to jej przeszłość staje się źródłem śledztwa. Mimowolnie, bez możliwości ucieczki, wślizguje się w labirynt najbardziej sekretnej strefy swej osobowości. Odkrywanie bohaterki to jedna z gier, którą prowadzi z nami reżyser. Podróż wewnętrzna, którą śledzimy, jest  bowiem trudno uchwytna i niejednoznaczna.

Giovanna Mezziogiorno buduje obraz swojej bohaterki jako kobiety silnej, pewnej siebie, uporządkowanej. Nie bez przyczyny jest patologiem, kobietą, która rozkłada ciało na czynniki pierwsze, analizuje świat bez emocji. Zachowawcza, wycofana emocjonalnie, żyje według pewnego harmonogramu, otoczona jedynie grupą ekscentrycznych przyjaciół, wśród których czuje się bezpiecznie. Pozbawiona niemal kontaktów z mężczyznami, nagle decyduje się na erotyczne spotkanie z nieznajomym. Jak sama tłumaczy- nigdy tego nie robiła, co potwierdzają głosy jej znajomych, zaskoczonych takim zachowaniem. Ale noc z Andreą objawiła nam bohaterkę jako zmysłową, bezpruderyjną, pełną pasji kobietę. Jej zachowanie zaskakuje ją samą. Odnalezienie w sobie namiętności, pragnień to nie jedyne odkrycie. Strata osoby faktycznie nieznanej i niemal jej obcej niespodziewanie czyni chaos w jej duszy. Jedna noc staje się dla niej obsesją. Nie może uciec od myśli, ale też od obrazów- ma wrażenie, że Andrea wraca do niej pod postacią ducha. I w końcu rzeczywiście wraca jako Luca, brat bliźniak, którego postanawia ukryć w swoim mieszkaniu. Podróż Adriany w poszukiwaniu „miłości” staje się w konsekwencji swoistym zejściem do piekła, labiryntem wspomnień, udręk, lęków, pragnień, wrażeń. A tym, co ją napędza, jest Eros, siła głęboko zakorzeniona w kulturze neapolitańskiej, potężna moc, która budzi do życia. Ta mroczna energia, rodzaj szaleństwa pozwala jej przejść przez ścieżkę zaludnioną przez duchy, zmierzyć się z drzemiącymi w niej demonami, by w końcu dotrzeć na dno wspomnianego piekła. Pozwala to jej jednak uwolnić się od przeszłości, znaleźć w końcu prawdziwy spokój - w tym wypadku u boku prostego człowieka o czystym sercu, jakim jest policjant prowadzący sprawę zabójstwa jej kochanka.

Nim to jednak nastąpi, musi przemierzyć kręte ścieżki swej pamięci, by dotrzeć do traumatycznego wydarzenia, które ukształtowała jej życie. Jako dziecko często ukrywała się w swoistym schowku, podglądając kłótnie rodziców, romans ojca z siostrą matki, sceny zazdrości, namiętności, w końcu zbrodni. Matka w napadzie szału zabiła męża, po czym popełniła samobójstwo, czyniąc Adrianę świadkiem tych wydarzeń. Na zasadzie klasycznego wyparcia, bohaterka uciekała od prawdy, która jednak zaczęła dobijać się sugestywnie od momentu poznania Andrei. Jej spotkanie z Andreą, a potem związek z jego bratem jest powielaniem historii rodziców. Bohaterka odtwarza sceny, cytuje słowa matki, odbija jej postać, zwłaszcza, że jest do niej bliźniaczo podobna. Zdrada, namiętność, śmierć, zabójstwo, samobójstwo wracają do jej życia, bo nigdy tak naprawdę się od nich nie uwolniła. Zresztą praca patologa, odpowiedzialnego za autopsje zwłok, nie była przypadkowa- można ją potraktować jako mierzenie się z aspektem śmierci, być może próbę jej zrozumienia, a nawet okiełznania, a może tylko niemożność uwolnienia się od niej.

Ta bolesna podróż w głąb siebie jest docieraniem do prawdy, ale też odkrywaniem swojej osobowości, szukaniem spełnienia. Problem w tym, że postać kobiety w miarę rozwoju staje się coraz bardziej nieczytelna, tak jakby były dwie Adriany. I rzeczywiście bohaterka przypomina Janusa - rzymskie bóstwo o dwóch twarzach, skierowanych w przeciwne strony. To symbol podwójnej osobowości, bliźniaczej, więc można uznać obu braci za swoiste alter ego protagonistki. Ale i tutaj sprawa jest bardziej skomplikowana, bo choć osobowości bliźniaków początkowo są biegunowo odmienne, to postać Luci zaczyna być kształtowana przez bohaterkę na wzór brata. Tak jakby ta część jej osobowości była silniejsza. A przecież jest jeszcze postać dobrotliwego policjanta, który także wydaje się odbiciem  psychiki bohaterki.

Schodzenie w umysł Adriany przypomina więc zwiedzanie miasta, przechodzenie przez alejki i place, zaułki, jak w labiryncie, którego wymiary i kolory ciągle się zmieniają. Ozeptek, który już wcześniej penetrował strukturę wielkich miast, zdał sobie sprawę, że miastem, które jest w umyśle Adriany, jest właśnie Neapol. I właśnie to miasto uczynił bohaterem swojego obrazu. Bo i tytuł, i prosta dedykacja pokazują, że to włoskie miasto nie jest tylko tłem dla wydarzeń, że reżyser tak jak penetruje wnętrze kobiety, tak penetruje też duszę Neapolu. Te portrety przenikają się i nakładają na siebie. 
 

A Neapol w ujęciu Ozeptka to miasto niezwykłe, bogate w znaczenia, barwne, tajemnicze, przede wszystkim niejednoznaczne- na styku sacrum i profanum, antyku i chrześcijaństwa, kultury i natury. Neapol to fascynująca mieszanka mitów i magii, religii, nauki i przesądu. Odchodzi reżyser jednak od stereotypowego ujęcia południowej metropolii we Włoszech, ukazując magię tego miasta poprzez sztukę. Prowadzi nas przez zawrotne elipsy schodów pałacu Mannajuolo do Muzeum Archeologicznego z kolekcją rzeźb antycznych, do kaplicy San Severo, zahaczając o Farmacje Incurabili - historyczną aptekę, kościół, klasztor i bibliotekę w jednym. Neapol to dziedzictwo harmonii, piękna, artyzmu. Sale muzealne, nobliwe dzieła sztuki, barokowe pałace i pełne przepychu i bogate domy burżuazji mieszają się jednak ze światem amuletów, fetyszów, tomboli, wizjonerów i jasnowidzów. W ten sposób poprzez portret Neapolu film rozwija ulubione motywy reżysera : tajemnicę, jedzenie, niezwykłą przyjazność i witalność. Mieszkańcy Neapolu to swoista mieszanka ekscentryków, dziwaków, kolorowych ptaków, sybarytów. To rodzaj bohemy - mieszanka estetyzmu i arystokratyzmu, rubaszności i swoistego folkloru. Tradycja starożytna miesza się tu nowoczesnością. Czasem są trochę groteskowi, czasem teatralni, jakby z innej bajki, niejednoznaczni, trudni do uchwycenia, dalecy od stereotypowych wyobrażeń. Tworzą świat barwny w swej dekadenckiej urodzie, charakterystyczny w swej dwuznaczności.

Neapol to bowiem antyteza, sprzeczność. Noc miesza się z dniem, światło z cieniem, ciemne, mało uczęszczane zaułki ze słonecznymi miejscami pełnymi życia, realizm z fantazją. Neapol zawieszony między magią a zmysłowością, zarazem jest mroczny, jak i fascynujący. To niemal twór żywy, znajomy i niepokojący, racjonalny i tajemniczy, naznaczony Erosem i Tanatosem. Z jednej strony bogactwo ulic, deptaków, zabytków, ogrodów kwiatowych, przepych i barwność, miejsca przesiąknięte seksualnością, potrzebą miłości, nienasycone, zmysłowe. Neapol to bowiem matka i kochanka, która przytuli, wykarmi, ale też zaspokoi bogactwo pragnień zmysłowych. Z drugiej strony to zdrajczyni, morderczyni- może sprawić, że będziesz cierpieć, może zgubić, a nawet zabić. To upiorny labirynt, który prowokuje i zastawia pułapki, niestabilna przestrzeń ze swoją zagmatwaną geografią i pokusą przekraczania granic. To upudrowany trup, gdzie budynki, ulice, drogi, kościoły i pomniki rzeźby i figurki tkwią w przeszłości. Też spod zasłony wyłania się często kurz, pył, ból i śmierć. Neapol to kobieta, pełna sprzeczności, pełna tajemnic. Mroczną charakterystykę miasta przynosi monolog Adeli, ciotki Adriany. Po pogrzebie ich przyjaciela Pasquale staje na balkonie swego mieszkania i patrząc na Neapol, wypowiada mocną tyradę, pełną pasji, ale i rezygnacji : „To cud, że żyjesz. Jesteś kłamczuchą, jesteś zła. Jesteś suką, jesteś morderczynią. Chcesz tylko zabić, zabić, zabić. Nie kochasz swoich dzieci.” Słowa te nabierają mocy, gdyż wypowiada je ta, która to miasto zna od podszewki. A brzmi to jako mowa pogrzebowa nad grobem Neapolu.

Miasto więc staje się bohaterem, wszechogarniającym uniwersum pochłaniającym swoje dzieci. To miasto tysiąca twarzy, miasto sekretów, przestrzeń, która zna złoto i pył, jednocześnie święta i pogańska, miejsce, które tętni życiem i pachnie śmiercią. Świetnie ukazuje to wspomniany budynek Farmacji. Apteka będąc częścią klasztoru, posiada ukryte postacie i symbole w marmurze, na dekoracjach drzwi i kolumnach będące znakami masońskimi, sufit zaś ozdabiają freski przedstawiające wojnę trojańską. Przez wieki zresztą medycyna była uważana za czarnoksięstwo. Neapol mając więc bezpośredni związek z magią, zaświatami, staje się odwiecznym polem walki między życiem a śmiercią, między racjonalnością a irracjonalnością. 

 

Neapol to jednak wnętrze Adriany. Odkrywanie miasta to wejście w umysł bohaterki. Seks, namiętność, miłość, tajemnica, numerologia, magia, duchy, zbrodnia - to wszystko odnajdziemy u Adriany. Labirynt Neapolu to jednocześnie labirynt jej wspomnień, uników, przebłysków, ucieczek. Ta gęsta struktura jej psychiki i relacji, które tworzy z miastem, sprawia, że prawda i zmyślenie są nie do odróżnienia.

Wszystko, co widzimy w filmie, ma podwójne dno, za każdym obrazem czai się coś ukrytego. Wszak Neapol owiany jest tajemnicą. Już pierwsza scena tworzy takie poczucie. Podczas rytuału femminiellio scena zostaje zasłonięta przezroczystą kotarą z sugestią prowadzącego, że ludzie nie zniosą zbyt wiele prawdy. Przesłonięta jest także macica, która znajduje się w Aptece i która w pewien sposób wprowadza nas w kobiecą psychikę. Wreszcie niezwykła rzeźba zmarłego Chrystusa Giuseppe Sanmartino w kaplicy San Severo ukazuje leżącą postać okrytą przezroczystym całunem płynącego marmuru. To rzeźbiarska metafora ambiwalencji - welon mając przykrywać, akcentuje ciało pod nim. Zasłona więcej odsłania niż zasłania, symbolicznie obejmuje nagą prawdę, by w końcu ujawnić znacznie więcej niż mogłoby się ukryć. Innym elementem, który buduje takie pole znaczeniowe, jest maska. To właśnie starożytna maska, wydobyta z głębin morskich przez Andreę, stała się prawdopodobnie przyczyną jego śmierci. Ta sama maska jest noszona przez Valerię i Ludovicę, dwie piękne kobiety, koneserki sztuki, dla których Andrea wydobywał z dna morza bezcenne dzieła sztuki. Ich obecność nie dominuje w filmie, ale ich sylwetki wydają się zawierać coś fałszywego i złowieszczego. Wspomniana maska staje się niemal przedmiotem przyjemności, fetyszem, który kobiety noszą podczas swoistego rytuału dionizyjskiego, gdzie taniec miesza się z pieszczotami.

Dlatego tak ważnym bohaterem w filmie jest oko, tak istotny jest moment patrzenia. To oko ma rozstrzygać o prawdzie. Może dlatego Andreę znaleziono bez oczu na znak, że zobaczył coś, czego nie miał prawa zobaczyć. Prawda jest bowiem niebezpieczna, o czym przekonała się główna bohaterka, kiedy to na własne oczy zobaczyła śmierć swego ojca. I być może dlatego odwróciła wzrok, kiedy matka skakała z dachu. Patrzenie więc odgrywało w jej życiu bardzo ważną rolę, co ukazuje chociażby jej praca. Jako patolog patrzy przecież śmierci prosto w twarz, szuka prawdy o życiu, o człowieku. Cały związek z Andreą jest zbudowany na wzroku. Na przyjęciu namiętność tworzy się na linii spojrzenia, a scena erotyczna ewidentnie ma podtekst voyeurystyczny. Ważne jest dla Adriany penetrowanie nagości wzrokiem, co potwierdzają zdjęcia jej nagiego ciała, znalezione przy zabitym. A podczas oczekiwania na kochanka w Muzeum Archeologicznym dzieła sztuki nabierają dla niej charakteru fizycznego, cielesnego.- niemal ożywają. Ciała rzeźb, które można podziwiać w całej nagiej piękności, staję się bowiem dla niej odbiciem ciała Andrei.

Oko w dziele Ozeptka pokazuje i chowa, odsłania i ukrywa, tworzy tajemnicę, ją odkrywając. W ten sposób otrzymujemy być może najważniejszy element zabawy interpretacyjnej. Cały obraz to swoisty teatr, przedstawienie. Wspomniana scena początkowa wprowadza motyw kotary oddzielającej widzów od aktorów, a samo przedstawienie odsyła nas do czasów starożytnych, podobnie jak scena tańca w masce. Antyczna kultura ze wspomnianym wątkiem dionizyjskim to przecież początki teatru greckiego. Motyw gry wraca na wielu różnych poziomach i sugeruje fikcjonalny charakter całej historii.

W ten sposób Andrea objawia się nam jako reżyser, twórca widzianej przez nas historii. Nim bohaterka spędzi noc z kochankiem,  narodziny dziecka podczas wspominanego przedstawienia zostaną opatrzone słowami „Od jutra wasze życie się zmieni”. I życie Adriany się zmienia jak za dotknięciem magicznej różdżki. O jej zdolnościach demiurgicznych świadczy chociażby wymyślona postać Luci, brata bliźniaka. Buduje jego sylwetkę zresztą na wzór scenariusza, które napisało jej jako dziecku życie. Ale też widzimy jak go na naszych oczach lepi jak Pigmalion swój ideał kobiety. A czy inne elementy tej historii nie mają charakteru fikcjonalnego, chociażby postać Andrei? Nie chodzi oczywiście o cielesność tej postaci, a raczej o jej obecność w życiu Adriany.

Wszak prawda jest nie do zniesienia, więc trzeba ją wymyślić. Bohaterka uciekając całe życie od prawdy, doszła do punktu, w którym potrzebowała ją wydobyć na powierzchnię- bowiem „prawda jest córką czasu”. Stworzyła więc opowieść, która pozwoliła jej spojrzeć w lustro i wyzwolić się. Na potwierdzenie fikcjonalności tego, co widzimy, niech służy mała doza prawdopodobieństwa całej historii i duży stopień melodramatyczności, rodem z telenoweli, co łaskawie jej przypomina Pasquale.

Ozpetek igra z nami do końca. Kiedy wydaje się, że rozumiemy już niemal wszystko- kto zabił, kto jest prawdziwy, kto nie, co się stanie z bohaterką, reżyser podważa naszą wiedzę jeszcze raz. Magiczne oko, które Adriana wręczyła wymyślonej przecież przez siebie postaci, wraca wraz z właścicielem. W ostatniej scenie Adriana wybiega za Lucą, aby potwierdzić jego realność. Słyszymy stukot jej obcasów, ale sama bohaterka znika- jakby się rozpłynęła, jakby miasto ją pochłonęło. Tylko skręciła za róg? A może magicznie zniknęła? A może to tylko nasze złudzenie optyczne, nieumiejętność patrzenia. A może Adriana jest tylko bohaterką opowieści? Film przecież otwiera obraz schodów, które wydają się nie mieć ani początku, ani końca, są jak dziura, która wchłania nas, widzów, mami, hipnotyzuje.

Gdzie jest początek, a gdzie koniec historii? Podczas rozstania z Andreą na pytanie, kim dla niego jest, bohaterka usłyszała, że to jej decyzja, że może być kim chce- przyjaciółką, towarzyszką, kochanką. „W ten sposób kiedy jedno się kończy, drugie zaczyna”. Bohaterka może więc tworzyć się na nowo i od początku snuć swoją historię. I nigdy nie rozstrzygniemy, co jest prawdą a co grą wyobraźni. Neapol ( a za nim Adriana) nie zdradzi nam swoich tajemnic. Czy to jednak ważne, skoro najważniejsze jest spojrzenia, sposób, w jaki widzimy innych i otaczający świat? Przecież jesteśmy w kinie, krainie iluzji.

Nigdy nie rozmawiamy o niczym innym niż my sami, ale czy naprawdę możemy się zobaczyć, kim jesteśmy ?

T.M

                                                       ARYTMIA

W RYTMIE SERCA

Rosjanie zaczynają się specjalizować w ukazywaniu dramatów małżeńskich, filmów mówiących o rozpadających się relacjach międzyludzkich i potrzebie bliskości. Podobieństwo z „Niemiłością” Zwiagincewa wydaje się oczywiste, tkwi w sytuacji wyjściowej, ale Chlebnikow buduje film zupełnie inaczej. Arytmia to humanistyczna opowieść o parze walczącej o swój związek na tle poważnych problemów społecznych, historia badająca, dlaczego ludzie, którzy głęboko i szczerze się kochają, przestają się rozumieć.

Trzeba jednak przyznać, że bardzo szybko w filmie padnie słowo „rozwód”- wysłane zresztą SMS-em - ale fakt ten nas zaskakuje i wcale nie jest elementem kluczowym do opisania związku Olega i Katyi. Bohaterów poznajemy, kiedy jadą na urodziny ojca dziewczyny. Żadnego kryzysu nie widzimy. Owszem, przez niego są spóźnieni, owszem- nie do końca jest trzeźwy, owszem- na uroczystej kolacji zachowuje się niestosownie, jeśli nie powiedzieć grubiańsko, owszem -ilość spożytego alkoholu jest nadmierna. Ale w oczach Katyi nie widzimy jakiegoś zgorszenia czy świętego oburzenia. Przeciwnie w konfrontacji z ojcem staje po stronie Olega. Propozycja- choć wysłana telefonem - jednak pada. Jeśli jednak spodziewalibyśmy się kłótni, pretensji, traumatycznych wyznań, kłótni, nienawiści- zawiedziemy się. Temat w domu wróci, ale jego efekty są nieco groteskowe. Oleg wyprowadza się do kuchni i śpi na materacu. Zresztą nie zawsze konsekwentnie, bo wystarczyło, że kolega za długo zabawił i zaanektował materac, a Oleg ląduje w łożu małżeńskim. Temat rozwodu wisi cały czas, ale jakoś tak niewyraźnie. Problemem jest przede wszystkim, że bohaterowie się mijają, nie mają czasu, żeby poważnie porozmawiać, nie mają nawet czasu, żeby się dobrze pokłócić. Oboje pracują w służbie zdrowia, on jako lekarz pogotowia, ona na izbie przyjęć. Nocne dyżury, nagłe wezwania, dramatyczne przypadki, duża ilość godzin pracy. Bohaterowie wciąż się mijają- i dosłownie, i w przenośni. Odbudowanie relacji emocjonalnych między sobą jest bardzo trudne, gdy nie wystarcza czasu na sen, rozmowę czy - jak mówi główny bohater – „głęboki wydech”.

Chlebnikow nie ułatwia nam zadania. Tak skonstruował historię, że większości faktów nie znamy. Nie wiemy, skąd się bohaterowie znają ( tu choć możemy się domyślić ) nie wiemy, jak długo ze sobą są, co ich skłoniło do małżeństwa. Wrzuceni w ten związek, od razu obserwujemy ich w kryzysie, ale jednocześnie sytuacja problemowa rozmywa się gdzieś. Tak naprawdę niedomówieniem pozostaje, dlaczego Katya chce rozwodu. Oleg ma problem z alkoholem, rzeczywiście za często spotyka się z kolegami, ale żona traktuje to raczej z pobłażliwością. Być może rozumie, że to rodzaj odreagowania na stres i rodzaj ucieczki z opresyjnego systemu, w którym obije przecież funkcjonują. W pewnym momencie wydaje się, że Oleg dociera do sedna ich problemów. W rozmowie z żoną przedstawia siebie jako nieudacznika, który za mało zarabia. Zdaje sobie sprawę, że niewiele jej może zaproponować. I rzeczywiście film pokazuje nie tylko wyższą pozycję zawodowo- finansową Katyi, ale też sugeruje jej wyższy status społeczny. Jednak gwałtowna, pełna oburzenia i wściekłości reakcja Katyi, która wysiada z samochodu na środku ruchliwej ulicy, sugeruje, że Oleg nie zna swojej żony i materialny aspekt ich związku nie ma dla niej znaczenia.

Gdzie więc tkwi przyczyna rozpadu ich małżeństwa? Odpowiedź bezpośrednio w filmie nie pada. Pozostaje snuć więc interpretacyjne domysły. Wydaje się, że najważniejsza podpowiedź tkwi w przestrzeni, którą zamieszkują. Akcja dzieje się w dużym, ale prowincjonalnym mieście, tkwiącym gdzie korzeniami w sowieckiej przeszłości. Nie brak tu biedy, ciemnoty i szarości. Ten świat jest bardzo ciasny, co szczególnie pokazuje ich mieszkanie. Jeden pokój i kuchnia, mikroskopijnie małe. Bohaterowie, szczególnie Oleg- nie próbują nadać tej przestrzeni wymiaru domu. Nie tylko chodzi o brak przestrzeni do życia, ale też o brak ciepła, intymności, bliskości. Być może jest to efekt ich życia zawodowego, gdyż w domu najczęściej ich nie ma. To nie jest przestrzeń, która ich zbliża, która pozwala się spotkać. Również znajomi to wąskie grono ludzi z pracy, zakres więc rozmów nie jest zbyt szeroki, a główną rozrywką jest picie wódki. Tu nie znajdziemy klimatycznych knajpek, przyjemnych alejek parkowych, jakichkolwiek miejsc, gdzie mogliby bohaterowie być ze sobą, spędzić czas. Jesienna aura tylko podkreśla zmęczenie bohaterów, brak czasu i siły, brak jakichkolwiek perspektyw na ciekawszą przyszłość. To uwięzienie w monotonii, szarości, jałowości unicestwia ich związek powoli, ale skutecznie.

Inna podpowiedź kryje się w spontanicznej rozmowie o dziecku. Widać, że nigdy tego tematu nie poruszali, że pewne kluczowe elementy do bycia razem w ich związku nie zostały omówione. Być może to za daleko idący wniosek, że tak naprawdę się nie znają, ale bez wątpienia brak w ich związku umiejętności kontaktu. Mało ze sobą rozmawiają i nie umieją rozmawiać. Brak wspólnej płaszczyzny. Dopiero się uczą siebie, szczególnie Oleg wydaje się nieprzygotowany do bycia odpowiedzialnym partnerem. Cały czas targają nimi sprzeczne emocje, zbliżają się i oddalają, ale świadomość pustki u Katyi wzrasta. W jednej z rozmów porównuje Olega do odległej galaktyki, która nie zauważa jej wysiłków, by do niej dotrzeć. Oleg nawet nie ma pojęcia, o czym ona mówi, pozostaje więc poczucie winy, niemoc, zniechęcenie, zaniechanie. Relacje nie zawodzą jednak z powodu braku miłości. Miłość nie gaśnie nawet w nieprzyjemnych momentach, kiedy Katya patrzy na męża z mieszaniną wyobcowania i niechęci albo kiedy Oleg zapomina, że ma partnerkę.

Postać Olega wydaje się kluczowa w odczytaniu filmu, bo to jemu kamera poświęca więcej czasu, a niejako mu towarzyszy przez cały czas. Oleg wydaje się ciekawy sam w sobie. W zasadzie niełatwo go rozgryźć. Momentami wydaje się infantylny i niedojrzały. Rozwód trywializuje, problemów nie zauważa, często błaznuje, bywa arogancki. Ucieka od wszystkiego nie tylko w alkohol. Jest emocjonalnie niestabilny, łatwo zmienia kierunek swoich uczuć - czasem pojawia się złość, czasem masochistyczne samobiczowanie, czasem dziecinne obrażanie. Paradoksalnie wydaje się, że to Katya jest bardziej empatyczna i bardziej otwarta na bycie razem. W momentach kiedy wydaje się, że daje mu kolejną szansę na rozwiązanie problemów, on sabotuje ich kruchy rozejm swoim rozdrażnieniem, raz biernym, raz agresywnym.

A jednak dość często w jego oczach pojawia się smutek. Wielekroć zachowuje się jak dziecko, ale za tym wydaje się kryć egzystencjalny pesymizm. Ten paradoks Chlebnikow obrazuje, ukazując Olega w pracy. Destrukcyjny partner okazuje się uzdolnionym uzdrowicielem Jest on troskliwym i oddanym lekarzem. Widać, że traktuje swoją pracę nad wyraz poważnie. Co ciekawe - nie buduje żadnej ideologii do swojej pracy, stara się ją wykonywać fachowo i zaangażowaniem Ale ta praca go wyniszcza, przypadki są trudne, opór rzeczywistości duży, a wybory moralne uciążliwe. Do tego zmęczenie, brak snu, brak wsparcia i motywacji finansowej. Sprawę utrudnia zmiana kierownictwa. Jego poprzedni przełożony zdawał się rozumieć postępowanie Olega, a nawet ukrywał jego małe grzeszki, wiedząc, że jest jest po prostu dobrym lekarzem. Nowy szef Olega już na pierwszym spotkaniu z załogą zapowiada zmiany w sposobie pracy pogotowia — w czasie interwencji lekarze mają na bieżąco raportować dyspozytorom o wykonywanych czynnościach, a czas wizyty u pacjenta nie może przekraczać 20 minut, co ratownikom wydaje się niemożliwością. Praca staje się jeszcze trudniejsza, wybory jeszcze bardziej skomplikowane. Oleg choć nie wygląda na buntownika, nie zamierza się poddać rygorom nowej machiny biurokratycznej, co prowadzi do bezpośredniego konfliktu ze swoimi przełożonymi. To też jest rodzaj swoistego oporu: nieuleganie absurdom, wewnętrzne poczucie wolności. Jawi się nam bohater jako znający się na swojej pracy i bezkompromisowy lekarz, dla którego człowiek jest najważniejszy. Ten humanistyczny, by nie powiedzieć heroiczny rys charakteru widzimy w sytuacji ratowania życia dziecku, gdy na szali stawia przynajmniej swoją pracę.

Praca jednak spala Olega, więc nie ma już sił, chęci, może nie potrafi przenieść tego zaangażowania na życie rodzinne. Nie ma wystarczającej wrażliwości dla osoby, która najbardziej potrzebuje jego uwagi. I tak objawia się arytmia- na obu płaszczyznach - osobistej i zawodowej. A że proporcje między tymi strefami są wyjątkowo, zachwiane, serce ich związku przestaje funkcjonować.Pęknięcia, wstrząsy, szmery objawiają się w związku, objawiają się w rzeczywistości rosyjskiej. Film pokazuje takie problemy społeczne, jak alkoholizm, nierówności społeczne, pułapki gospodarki kapitalistycznej. Nie brakuje cynizmu, głupoty, egoizmu. Rosyjski reżyser nie sili się jednak na dogłębną analizę systemu, pokazuje po prostu wycinek świata i stara się powiedzieć coś ważnego o współczesnej Rosji.

Borys Chlebnikow objawia się zresztą w Arytmii jako mistrz minimalizmu. Ale te minimalistyczne środki nie pozbawiają obrazu prawdy emocjonalnej. Analiza rozpadającego się związku jest wiarygodna psychologicznie. W filmie nie ma fałszywych tonów, a reżyser nie próbuje przypodobać się widzom .Zresztą praca operatora opiera się na naturalizmie dokumentalnym, a kompozycyjnie, choć mamy do czynienie z jednorodną historią,  obraz nabiera charakteru epizodycznego, składa się z wielu indywidualnych scen, swoistych anegdot, odnoszących się zarówno do życia prywatnego, jak i codziennej pracy bohaterów. Nie brak tu scen banalnych, ale Chlebnikov i Meshchaninova postanowili uchwycić istotę kryzysu małżeńskiego w lustrze niewielkich przykrości, drobnych dolegliwości, które jednak stają się coraz trudniejsze do zignorowania. Nie pozbawia to filmu emocji, a nadaje autentyczności. Jatsenko i Gorbacheva są charyzmatycznymi aktorami, którzy sprawiają, że wierzymy bohaterom. Irina Gorbacheva gra Katyę z dużą wrażliwością i aż można żałować, że reżyser w filmie usunął ją na drugi plan. To zachwianie proporcji zaowocowało za to dojrzałą i aktorsko ciekawą rolą Jatsenki, który otrzymał nagrodę na festiwalu w Karlowych Warach.

Arytmia to film o przeciętnych ludziach i ich codziennych zmaganiach, o takim naturalnym poszukiwaniu nadziei. Bo wbrew pozorom dawka optymizmu jest spora. Świat nie jest tak ponury i depresyjny. Przede wszystkim wierzymy, iż Oleg i Katya się kochają. Być może dlatego nie potrafią się do końca rozstać. Scena erotyczna promieniuje szczerością, namiętnością, prawdziwą  intymnością. Ponadto od początku sprzyjamy bohaterom. Oleg i Katya przy całej swojej przeciętności, są sympatyczni i budzą zaufanie. Reżyser patrzy na nich z pobłażliwością, podobnie jak na rzeczywistość, którą pokazuje z naturalistyczną szczegółowością, ale bez satyrycznej zjadliwości

I otwarte zakończenie daje nadzieję - ostrożną, być może chwilową, ale pojednanie bohaterów wydaje się szczere. Może to dopiero początek ich drogi, ale wydaje się, że coś zrozumieli i pomimo arytmii -ich serca wciąż biją. A ostatnia scena to przejaw optymizmu, jakiego dawno w kinie nie widziałem. Prosta scena, banalna i niemal oczywista, budząca wiarę w dobro ( choć może to za mocne słowo) człowieka. Karetka próbuje przedrzeć się przez korek, ale żaden z pojazdów nie zamierza jej ustąpić. I wtedy lekarzy wysiada i prosi każdego z kierowców, by przestawił swój samochód na inny pas. Powoli, ale karetka zyskuje wolną drogę. A więc można. Jest nadzieja. Mimo zimy, świeci słońce, a ambulans Olega zyskuje wolny pas w drodze do chorego... a może nie tylko

Kino rosyjskie naprawdę  ma się dobrze

T.M.

FOXTROT

Samuel Maoz, choć ma na koncie tylko dwa obrazy, jest dla mnie jednym z najciekawszych współczesnych reżyserów. Jego debiutancki film z 2009 roku "Liban" pojawił się znikąd, by zdobyć nagrodę Złotego Lwa w Wenecji. Antywojenna narracja „Libanu” była wówczas bardzo potrzebnym głosem na filmowej arenie międzynarodowej, ukazując Izraelczyka jako twórcę zaangażowanego. Film był oparty na doświadczeniach Maoza jako 20-letniego strzelca w jednym z pierwszych izraelskich czołgów, wykorzystanych w wojnie z Libanem. Przeszedł przez piekło wojny, a film był rodzajem lustra, pozwalającym mu spróbować zrozumieć, co to znaczy zabić innych ludzi, tak jak to robił podczas swojej służby wojskowej w IDF. Potem Samuel Maoz zniknął na osiem lat, aby wrócić do Wenecji z najnowszym filmem Foxtrot, gdzie zdobył Srebrnego Lwa. Mimo licznych kontrowersji w ojczyźnie reżysera obraz zdobył osiem izraelskich nagród filmowych i został nominowany do Oskara.

Osobista perspektywa towarzyszy też jego najnowszemu filmowi, choć nie w tak bezpośredni sposób. Dwadzieścia lat wcześniej jego najstarsza córka miała problemy ze wstawaniem do szkoły i codziennie prosiła ojca o fundusze na taksówkę. Rodzinę kosztowało to sporo pieniędzy, więc pewnego ranka Maoz kazał jej jechać autobusem. Około pół godziny po jej wyjeździe reżyser usłyszał, że terrorysta wysadził autobus, którym jechała, i dziesiątki ludzi zostało zabitych. Serwis telekomunikacyjny przestał działać z powodu ogromnej liczby połączeń, więc Maoz przeżył najgorszą godzinę w swoim życiu. Czuł się odpowiedzialny za wysłanie córki na śmierć .„To było gorsze niż cały mój czas na wojnie”- wyznał w jednym z wywiadów. Godzinę później wróciła do domu, zdążyła bowiem opuścić autobus, który eksplodował. To wydarzenie sprzed 20 lat znajdzie swój odpowiednik w filmie, ale wątek ten rozwiązany został w sposób odmienny. Ważniejsze, że twórca filmu zadał sobie wtedy pytanie, czego może się nauczyć z tego doświadczenia i postanowił zbadać różnicę między tym, co możemy, a czego nie możemy kontrolować.

Tytuł Foxtrot jest kluczowy do odczytania obrazu Maoza już na poziomie strukturalnym. Foxtrot to taniec składający się z czterech ruchów, przy czym czwarty ruch wraca do punktu wyjścia. Tancerz robi kwadrat i wraca do miejsca, w którym zaczynał. I scenariusz "Foxtrota" porusza się geometrycznie, kończąc z powrotem tam, gdzie się zaczął. Obraz rozwija się jako tryptyk: trzy połączone historie, a każda o równej długości, opowiedziane zostały niemal jak antologia.

Zaczyna się od dzwonka do drzwi i od mocnego uderzenia. Jesteśmy w stylowym mieszkaniu, którego właścicielem jest architekt Michael Feldman (Lior Ashkenazi) i jego żona, Daphna (Sarah Adler). Przybyszami są żołnierze z Izraelskich Sił Obronnych, którzy informują parę, że ich syn, Jonathan, został zabity w akcji.  Daphna mdleje i dostaje środek nasenny, wojskowi chcąc bowiem uniknąć histerycznych ataków kobiety, po prostu ją neutralizują medykamentami. W ten sposób żołnierze oddzielają kobietę i mężczyznę wtedy, gdy najbardziej potrzebują się nawzajem, tworząc dodatkową próżnię, która czyni Michaela bezradnym. Cała uwaga kamery skupia się właśnie na nim.Kolejne minuty bezbłędnie ukazują jego dezorientację, bezsilność, niepotrzebny ból, poczucie pustki. Z niesamowitą siłą uderzają go po kolei żal, niedowierzanie, odrętwienie. To wstrząsające emocjonalne trzęsienie ziemi rewelacyjnie zostaje wygrane przez Lionela Askenzaiego. Jego gra sprawia, że żałoba jest namacalna w każdym niemal drgnięciu twarzy.

Proces żałoby rozpoczyna on od ostrego, brutalnego kopnięciem psa. To mocne dramatycznie poczucie straty zostaje skonfrontowane z chłodem i biurokracją służb izraelskich. Słyszymy, jak żołnierze przechodzą przez detale proceduralne z emocjonalnym dystansem, jakby zostali znieczuleni. Ich poziom automatyzacji w przekazywaniu złych wieści nabiera charakteru niemal absurdalnego. Żal traktują jak fizyczną dolegliwość, którą można okiełznać szklanką wody pitą systematycznie co godzinę. Ich biurokratyczny chłód podsyca wściekłość bohatera. Ciekawym pomysłem było ukazanie żalu przez pryzmat męskich emocji, gdyż współczesna kultura żydowska sugeruje twardość i brak uczuciowych wybuchów. Michael, którego twarz oglądamy niemal cały czas, przeżywa więc swój smutek i gniew po cichu. Stłumione emocje Michaela ostatecznie przybierają charakter samookaleczenia- zamknięty w łazience bohater podstawia dłoń pod wrzącą wodę. To jego swoisty krzyk rozpaczy. Niestety nie może zostać sam w swojej żałobie. Pojawiają się krewni, którzy dławią go swoimi intencjami i troską, czy oficer z "wojskowego rabinatu" przedstawiający protokół pogrzebowy, notabene jak przygotowanie do wesela. Michael musi też poinformować swoją matkę o tragedii. Ocalała z Auschwitz kobieta ma jednak demencję i choć zdaje się rozumieć, kim jest Jonathan, przyjmuje postawę całkowitej obojętności.

Maoz uchwycił coś istotnego w rozpaczliwym żalu po utracie dziecka. Świat staje się dziwny, nieznany i niezrozumiały. Reżyser świetnie wizualnie to ukazuje, choćby za pomocą przestrzeni, która nabiera charakteru klaustrofobicznego. Skąpo umeblowany apartament ze schludnymi półkami i modernistycznymi meblami sprawia wrażenie więzienia. Największy pokój ma geometrycznie wzorzystą podłogę, która jest tak duża i precyzyjnie ułożona, że sugeruje salon wystawowy. Optyczna iluzja wzoru z podłogi i abstrakcyjny obraz na ścianie metaforycznie potwierdzają motyw uwięzienia, w którym Michael żyje od wielu lat, a sytuacja bezsensownej śmierci syna tylko to wydobywa. Poczucia dezorientacji zwiększają szklane drzwi, które zniekształcają to, co jest po drugiej stronie. Również kamera, krążąc nad bohaterem, zawęża przestrzeń, która staje się wąska i duszna. Ujęcia z góry drastycznie izolują go w kadrze, a zbliżenia twarzy są ciasne. Znaczna część tej sekcji jest kręcona w opresyjnych zbliżeniach, których klaustrofobiczna natura koresponduje z duszną atmosferą. Przyjęcie boskiej optyki zamienia łazienkę w ciasną komórkę, z której nie ma możliwości ucieczki. Operator obraca swoją kamerę w sposób odzwierciedlający niestabilny świat naszego bohatera. Ruchy Michaela są ciężkie, prawie senne, a twarz nieustannie drży na granicy unicestwiającego smutku.

Ale bohater jako były żołnierz zna wyjątkową zdolność wojska do dławienia logiki biurokracją, aby od razu uwierzyć w to, co mu powiedziano i że sprawa jest zamknięta. Początkowy zamęt i podejrzliwość ustępują miejsca gniewowi, gdy zdaje sobie sprawę, że nikt nie może mu powiedzieć, gdzie, jak i dlaczego zmarł jego syn. Michael w końcu traci kontrolę nad sobą, rozwścieczony inwazyjną działalnością wojska, ich protekcjonalnością, chłodnym profesjonalizmem. Jego reakcja jest oczywiście całkowicie uzasadniona w danych okolicznościach, a jednak wszyscy wokół niego nazywają go rozemocjonowanym, szalonym, psychotycznym. Daphna nalega, by się uspokoił, a oficerowie są zdegustowani jego rozpaczliwą wściekłością. Są szczególnie rozwścieczeni, kiedy uparcie domaga się ujrzenia ciała swojego syna. I wtedy następuje nagły zwrot emocjonalny. Wojskowi informują, że Jonathan Feldman, który zginął w akcji, nie był ich synem. To szokujące odkrycie zwiększa tylko gniew Michaela. Uwolniona furia prowadzi do buntu. Postanawia za wszelką cenę sprowadzić syna do domu. To nie tylko podważenie „świętej” instancji wojska, zakwestionowanie ich autorytetu i władzy, ale też niezgoda na śmierć, nieakceptowanie losu.

Kolejny akt stanowi zarówno geograficzną, jak i tonalną zmianę scenerii. Z miejskiego mieszkania o surowym, eleganckim wyglądzie w Tel Awiwie spotykamy się z Jonathanem i trzema innymi młodymi żołnierzami, którzy pilnują blokady w środku pustkowia. Trafiamy na posterunek o nazwie Foxtrot niedaleko syryjskiej granicy, otoczony odległymi górami i poprzecinany samotną drogą, która wydaje się rozciągać w nieskończoność i prowadzić donikąd. Miejsce jest całkowicie odizolowane, niemal odludne, bardziej przypominające księżycowy pejzaż niż teren wojskowy. Miejsce jest tak wyludnione, że bramka częściej służy jako przejście dla samotnych wielbłądów niż samochodów. Raz na jakiś czas samochód z Arabami podjeżdża do punktu kontrolnego, a żołnierze, mniej lub bardziej nieświadomi przypadkowego upokorzenia, które popełniają, muszą sprawdzić ich identyfikację, zanim pozwolą im przejść. Posterunek ten to oaza nudy, którą Maoz powolnie i spokojnie analizuje dzień po dniu. W wolnym czasie żołnierze grają w gry wideo, słuchają muzyki, jedzą mielonkę i zastanawiają się na tym, co w zasadzie tu robią i z kim walczą. Jonathan i trzej jego towarzysze w rzeczywistości nie robią nic, próbując zmagać się  z nudą, błotem i deszczem. Niewiele mówią, niewiele rozumieją. Czują się zagubieni, bezradni, pozbawieni energii życiowej. W długich, często milczących ujęciach widzimy powtarzalność ich bytu, która jawi się jak kara za grzechy Starają się nie myśleć o wojnie, która mogłaby zakończyć ich krótkie życie w każdej sekundzie. Wydają się traktować swoja służbę jako rodzaj czyśćca. Maoz kontrastuje brudną i pozornie bezsensowną rzeczywistość codziennego obowiązku Jonathana z podniosłym wezwaniem do służby narodowej i patosem patriotycznych haseł.

.

Rewelacyjnie zbudowana jest przestrzeń w tym akcie. Opuszczoną placówkę zagospodarują stara ciężarówka po lodach, wydrążona wieża ciśnień, tonący w błocie kontener, zabytkowe komputery i rozpadający się sprzęt, zdezelowana bramka, setki niedopałków i przemierzający drogę wielbłąd. Szare niebo, błotnista ziemia i zardzewiałe wyposażenie stanowią kontrast dla nowoczesnych udogodnień i designu w domu w Tel Awiwie, a jednocześnie tworzą świat niemal nierealistyczny. Perspektywa ujęć wielokrotnie podkreśla nieziemski charakter krajobrazu, na swój sposób pięknego. Scena centralna to zresztą prawdziwy filmowy majstersztyk, wizualna i emocjonalna perfekcja. Sięga Maoz do najlepszych wzorów antywojennych filmów, jak MASH Altmana czy Doktor Strangelove Kubricka, choć chyba najtrafniej byłoby stwierdzić, że Izraelczyk przeniósł na ekran ducha kultowej powieści Josepha Hellera Paragraf 22. Wizualizacja jest godna najlepszych dokonań Jeana Pierre'a Jeuneta w Delikatesach i Mieście zaginionych dzieci, a humor ma posmak groteski rodem z filmów Jarmuscha. Surrealistyczna plastyczność łączy się tu z Kafkowskim nastrojem i dramatem absurdu Becketta. Mamy wrażenie, że bohaterowie czekają na swojego Godota...i niestety się doczekają. Nuda jest tak paraliżująca, monotonia tak nasączona egzystencjalnym niebytem, że świat traci kontury i materialność. Jak mówi jeden żołnierz do kumpla: „Bo wszystko, co tu widzisz, to iluzja. Ty też jesteś iluzją”. Czas wydaje się nie istnieć. Kiedy więc czas ruszy, w ułamku sekundy niesie zniszczenie i śmierć -głupią i absurdalną 

 

Trzecia, najcichsza odsłona Foxtrotu przenosi nas z powrotem do Tel Awiwu , do Michaela i Daphny, walczących o przetrwanie małżeństwa. Starannie zorganizowany, gustownie nowoczesny apartament z otwarcia filmu zamienił się w chaotyczny bałagan, jak całe życie Michaela i jego żony. Daphna szykuje ciasto upamiętniające urodziny Jonathana, ale ten rytuał jest oznaką żałoby i rozpadu, Michael nie mieszka już w domu, szuka natomiast przeszłości w postaci graficznej historii stworzonej przez syna. Sekwencja ta jest pozbawiona surrealistycznych dygresji, ale też natychmiastowości i scenicznej atmosfery pierwszej części- szuka harmonii pomiędzy poprzednimi częściami. Dotyczy radzenia sobie (lub nie) z żalem. Daphna konfrontuje się z Michaelem, Michael ze swoją przeszłością, a oboje ze śmiercią syna. Ostatni rozdział nie oferuje nam już żadnej estetycznej ucieczki, pozostaje nam widzom, jak i małżeństwu skonfrontować się z prawdą - przerażającą w swojej surowej ostateczności. Smutek tej sceny jest dla nas zarówno nieoczekiwany, jak i nieunikniony, a całość tego aktu kreuje naturalną intymność. Żal rozdziera  małżeństwo na strzępy, blednie przez krótki moment, potem znów uderza. Z jednej strony uczucie to ich izoluje, z drugiej łączy. Stąd zawieszenie broni i -choćby chwilowe-poczucie bliskości.

Ostatni akt ma też wymiar introspekcyjny. Michael przegląda 'Ostatnią bajkę na dobranoc” Jonathana, graficzną historię swojego życia. To pozwala mu spojrzeć na siebie oczami syna, otworzyć się na przeszłość. Daphna zauważając słabość i wstyd, kryjące się w oczach męża, buduję przestrzeń otwartości, a to pozwala Michaelowi w końcu się wyspowiadać, opowiedzieć o traumie związanej z własnymi doświadczeniami wojennymi. Wreszcie dowiadujemy się, jaki ciężar dźwigał cały czas Michael. Będąc żołnierzem prowadził kolumnę samochodów. Pod wpływem niezrozumiałego impulsu dał sygnał kolejnemu samochodowi, by poprowadził konwój. Wóz wpadł na minę i wyleciał w powietrze. Jego towarzysze spalili się żywcem. Krzyczeli kilka minut, a on tylko patrzył i pragnął, by byli już martwi. Poczucie winy przez całe życie zatruwało go, niesprecyzowany wstyd zżerał jego serce. Budził się i zasypiał z tym obrazem. Ale słabość i niepewność zakopał głęboko w psychice, bo kiedy wrócił, jego przeżycia z założenia miały mniejszą siłę rażenia w porównaniu z tym, co przeżyło poprzednie pokolenie- holocaust. Wrócił z wojny żywy, bez ran na ciele, więc rany psychiczne były nie do przyjęcia dla pozostałych. Musiał to w sobie stłamsić. Próbował przekonać siebie, że żyje, więc założył rodzinę, został architektem, kupił sobie drogie mieszkanie i luksusowe życie. Wszystko w desperackiej próbie ukrycia swego sekretu. Bo pokolenie Michaela to pokolenie, któremu nie wolno było narzekać, więc próbował iść przez życie opanowany, zdystansowany, z zamkniętymi oczami, co symbolizują graficznie czarne iksy na oczach Michaela w historii, którą opowiada obrazami Jonathan. Tylko w nocy, gdy spał, zjawiał się mały Michael pomagając mu odkleić plastry i uronić łzę. Tak widział swego ojca Jonathan.

Samokontrola oraz dziesiątki lat zaprzeczeń i żalu skryły się pod skórą, ale nigdy nie znikły, o czym najboleśniej przekonywał się jego pies. Przez te wszystkie lata dusza bohatera krwawiła, a kiedy ból nie mógł znaleźć ujścia i poczucie winy prowadziło do bezsilności, pozostawało Michaelowi już tylko kopanie psa. W rzeczywistości Michael budował swój ból, podążał drogą nieuchronnej kary, walcząc z każdym, kto go próbował uratować. Dlatego nie pozwoli sobie na pocieszający dotyk psa, na który według siebie nie zasłużył. Wojna dla niego wciąż trwa, więc reżyser zabiera nas głęboko w duszę człowieka nawiedzanego codziennie przez demony, do świata, w którym nawet pies nie jest bezpieczny.

Tu właśnie objawia się foxtrot. Pokolenie Michaela to krok w tył. Bo to pokolenie, które zostało wychowane w cieniu holocaustu, nad którym wciąż wisi widmo zagłady. Traumatyczny krąg fokstrota wciąga kolejne pokolenia. Holocaust i kolejne wojny, które Żydzi stoczyli, aby przetrwać straumatyzowały pamięć. Zakodowana przeszłość w tym narodzie jest silniejsza niż rozum, logika, uczucia, niż wszystko. Foxtrot to wojna, z której Żydzi nigdy nie wyszli. Kiedy oglądamy młodego Jonathana z towarzyszami, widzimy jak trauma jest przekazywana z pokolenia na pokolenie. Jak Izraelitom potrzebne jest ustawiczne poczucie zagrożenia, napięcia, które prowadzą do bezsensownej tragedii. Maoz maluje obraz narodu tkwiącego w nieustającym konflikcie, który jest zawsze w stanie wojny - tej fizycznej i tej psychicznej. I który żyje w iluzji wolności

Świat Foxtrota to oświat odwrócony i powoli zapadający się w błoto - jak kontener Jonathana. Twórca Libanu buduje tożsamość Izraela opartego na winie i ustawicznym żalu, których korzenie tkwią właśnie w holocauście, Zarówno ofiary, jak i sprawcy przemocy cierpią tutaj tak samo. Śmierć jest wszędzie w "Foxtrocie": we krwi młodych i starych, Izraelczyków i Palestyńczyków. Wszyscy rozmawiają o niej, żyją z nią, są jej nosicielami. Oczywiście jest też humor i miłość, śmiech i taniec. Ale przede wszystkim palące pragnienie zrozumienia tego, co niezrozumiałe. Zrozumienie bólu i poczucia winy, gniewu i urazy, a rezultat jest wyraźnie wyniszczający dla wszystkich. Izrael jest krajem, w którym ze względu na obowiązkową służbę wojskową każda warstwa społeczeństwa jest dotknięta tym, co dzieje się w IDF: wszyscy więc tutaj tańczą fokstrota. Każde pokolenie próbuje go zatańczyć inaczej, ale Żydzi zawsze kończą w tym samym punkcie. Wchodzimy w niekończący się traumatyczny cykl "fokstrota", więc być może konkluzją filmu jest to, że losu nie można zmienić - nie dlatego, że jest boski, ale ze względu na naturę zranionych izraelskich mężczyzn i kobiet, których naturę ukształtowała zbiorowa trauma.- dziedzictwo śmierci. Foxtrot w filmie to taniec nienawiści i śmierci. Staje się metaforą daremności, nierozwiązywalności konfliktów i absurdu egzystencjalnego. Kiedy tańczysz foxtrota, zawsze kończysz w tym samym miejscu, w którym zacząłeś. Każde pokolenie poświęci następne, celowo - lub zupełnie przypadkowo, wskutek działania przemocy, żalu i wściekłości. To ich chocholi taniec, zaklęty krąg, z którego Izraelici nie mogą uciec.

Jonathan więc uśmiercony na papierze, w rzeczywistości będzie musiał umrzeć- i umiera. Próba uratowania go przez ojca przypomina działania bohaterów greckich tragedii. Bo foxtrot to brutalny, choć piękny taniec człowieka z jego losem. Jest to rodzaj tańca, w którym występuje wiele wariacji, ale wszystkie kończą się w tym samym punkcie wyjścia, więc brzmi to jak typowy taniec z przeznaczeniem - bez względu na wszystko, kończysz w tej samej pozycji. Spójrzmy więc na film jak antyczną tragedię. Foxtrot ma trójdzielną kompozycję, ale też zadaje kluczowe pytania : Czy życie jest wynikiem przypadku, czy jest wyrafinowanym planem? Czy możemy oszukać nasz los, a jeśli tak, to jakim kosztem? 

Staje się więc Foxtrot naznaczona czarnym humorem grecką tragedią pełna pychy, historycznej traumy i zbiegów okoliczności. Może więc to nie demencja, a świadomość holocaustu pozwoliła matce Michaela przejść nad śmiercią wnuka do porządku dziennego. Symbolizować ona może przeszłość, z której naród żydowski nie wyciągnął wniosków. Zamiast tego zbudował pokrętne uzasadnienie przemocy, które nieuchronnie prowadzi do tragedii i traumy. Michael nie może uciec przed spuścizną swojego bezpośredniego związku z holokaustem ani niszczącym moralność sposobem działania izraelskiego aparatu wojskowego, zaprojektowanego, by zaszczepić nam antyhumanizm. Jonathan i jego towarzysze są jeszcze wystarczająco młodzi, aby zachować świeżość, nim śmierć i obojętność na nich osiądą, mogą jeszcze tańczyć w pięknym słońcu. Ale przecież i ich dopada przekleństwo. Uraz jest wielopokoleniowy. W ten sposób wchodzimy w taniec traumatycznego foxtrota: bez względu na to, co robisz, zawsze kończysz tam, gdzie zacząłeś. Przełamanie fatum się nie udało. Ukazuje to groteskowa historia, która jest symboliczna. Dziadek Michaela przed śmiercią w komorze gazowej przekazał swojej córce Biblię z przykazaniem, że ma ją podarować synowi, kiedy ten zostanie żołnierzem. Biblia była stara, święta i cenna. Była najważniejszym przedmiotem w domu, a Michael wiedział o niej wszystko. Kiedy jednak miał 13 lat, zobaczył styczniowego Playboya rocznik 70 i sprzedał Biblię, by kupić czasopismo. Kiedy Jonathan szedł do wojska, ojciec wręczył mu Playboya z przykazaniem, żeby wręczył swojemu synowi, kiedy ten zostanie żołnierzem. Zakwestionowanie wiary (Michael jest ateistą), zakwestionowanie przeszłości, zakwestionowanie śmierci nie powiodło się. Ocalała babka, ocalał ojciec, więc Jonathan musi spłacić dług, oddając życie.

Michael został ukarany za swoją pychę, która przekonała go, że może uratować syna. Jego wiara nie mogła nic zmienić, nie dlatego,że jest kontrolowana przez bogów, ale z powodu traumatycznej natury egzystencji Izraela, która zawsze wraca do holocaustu. Michaelowi zostaje tylko poczucie ironii losu i pustki. I świadomość, że ostatni raz widział syna, kiedy odwoził go na przystanek autobusowy. Zamiast jednak cieszyć się przejażdżką z synem, odpowiadał na mejle. Nie potrafił zrozumieć prostej radości spędzania czasu z synem. I znów Michael skończył tam, gdzie zaczął.
 

Liban" był filmem niemalże eksperymentalnym - intensywnym, na wpół dokumentalnym i klaustrofobicznym - ale "Foxtrot" jest zupełnie inny - to modernistyczny obraz. Pomysłowa, genialnie skonstruowana opowieść, która eksponuje wiele tonów i prowokuje wiele interpretacji, Maoz nakręcił film zarówno boleśnie przejmujący, jak i bogaty w humor. Historia jest tragiczna, a jednocześnie przesiąknięta przeszywającą, bezlitośnie zabawną ironią. Nie brak tu groteski ani surrealistycznego piękna. Izraelczyk wprowadza nawet do filmu animację podobną do snu. Wiele ujęć Giory Bejacha zanurza nas w świat surrealistycznych halucynacji. To absolutnie zapierające dech w piersiach obrazy. Maoz nie robi bowiem kina naturalistycznego. Jak sam mówi- jego kino ma wymiar empiryczny, wizualność jest integralną częścią opowiadania. Obrazy mają odzwierciedlać dusze i uczucia bohaterów, przenikać widzów. Nie słowa są więc najważniejsze u twórcy Libanu, trzeba zaufać mowie ciała, wymowie gestów i spojrzeń. W całym filmie jest bardzo niewiele dialogów, a akt centralny jest wyjątkowo niewerbalny. Jeśli może dostarczyć myśli lub idee bez słów, to Maoz to robi. I choć w filmie nie brak prostego realizmu, to liczą się przede wszystkim obrazy. Wiele scen jest jest godnych zapamiętania, zarówno pod względem formalnym, jak i emocjonalnym.

.

Są momenty transcendencji w filmie, najwyższego piękna i smutku, funkcjonujące na granicy poezji: bezlitośnie długi, zbliżony obraz twarzy mężczyzny przetwarzającej śmierć syna; żołnierz tańczący namiętnie z pistoletem do wyobrażonej muzyki na pustyni; kłęby dymu wyskakujące z samochodu; moment, kiedy pies nieśmiało zbliża się do Michaela w czymś, co wygląda na mieszankę błagania i kondolencji, spychacz podnoszący samochód czy wielbłąd przechodzący przez granicę .Cała sekwencja z Jonathanem jest zakorzeniona w cudownej poetyce absurdu, a opowieść o zamianie Biblii na Playboya jest godna Tarantinowskiej historii o zegarku z Pulp Fiction, którą opowiada Christopher Walken.

Film jest także błyskotliwie skonstruowany. Obraz był pomyślany jako emocjonalna podróż dla widza -pierwszy akt miał szokować, drugi hipnotyzować, trzeci poruszać. Każda z części odzwierciedla jedną z trzech postaci. Pierwszy akt jest oparty na postaci Michaela, bardzo geometryczne, ostre, zimne i zamknięte kompozycje złożone z długich i dokładnych ujęć. Drugi akt unosi się nad ziemią, jest plastyczny i uwikłany w sny jak wizja artysty- wygląda jak syn, który sam jest grafikiem. A ostatni akt przypomina matkę, jest bardziej miękki, bardziej ciepły, dlatego inscenizacja jest intymna i daje poczucie większej bliskości. Całość jest wizualnie zuchwała, a symbolika i metafory nadają filmowi piękny poetycki charakter

Najważniejsze jednak, że forma służy opowieści. Foxtrot oferuje nam nam kafkowską, tragiczną i głęboko przygnębiającą historię, która opowiada o nieustającej przemocy, historię, w której ludzie są marionetkami, opowieść o życiu na łasce absurdalnego przeznaczenia. Nie brak jednak w filmie piękna, czułości, ciepła, wiary w człowieka. Do historii kina przejdzie oszałamiające jednominutowe interludium taneczne w rytmie  „Que Rico Mambo" Pereza Prado. Zmysłowy taniec z karabinem to wspaniała sekwencja afirmująca życie. Również finał filmu roznieca w nas nutę trudnego optymizmu- Michael i Daphna palą razem marihuanę, śmieją się i w końcu tańczą. "Wyglądacie pięknie razem”- zauważa przed wyjściem z domu ich córka. Foxtrot tańczony przez bohaterów, choć gorzki i smutny, daje poczucie bliskości i chyba otwiera ich na miłość. Dzieląc wspólnie ból, zachęcają do przebaczenia. Daremność i niespełnienie pozostaje, ale paleta kolorystyczna  w tej scenie nabiera odcieni sepii. A przecież zostaje jeszcze klamra. Film w rzeczywistości otwiera ujęcie drogi widzianej przez przednią szybę samochodu. Przed nami rozpościera się droga, która nie ma końca. Ostatnia scena wyjaśnia nam, że ta droga miała zaprowadzić Jonathana do domu, a doprowadziła do śmierci. Przy tej drodze stał posterunek Jonathana i na tej drodze spotkał on swoje przeznaczenie w postaci wielbłąda. Czy trzeba lepszej metafory życia ludzkiego?

Pozostaje więc powtórzyć słowa utworu The Continental "Walk The Lonesome Night":

Po prostu nie możesz nie zapłakać, gdy mijają godziny...
Nic nie można zrobić
Tylko iść w samotną  noc

REWELACYJNY FILM !

T.M