SICARIO

 

SAMOTNA WŚRÓD WILKÓW

Dennis Villeneuve otwiera swój film mocnym akcentem. Od razu chwyta nas za gardło i nie puszcza do końca obrazu. Jesteśmy w mieście Chandler stanu Arizona. Upalne popołudnie, jednostka FBI otacza niezidentyfikowany bungalow w poszukiwaniu zakładników. Najpierw kamera Rogera Deakinsa wyłapuje pyłki kurzu, które tańczą w promieniach słonecznych, wpadających przez okno do zacienionego pokoju, by po chwili pokazać jak cała ściana domu zostaje staranowana przez opancerzony samochód. Agenci SWAT wlewają się do domu, ale strzelanina jest krótka i chaotyczna. Żadnej poezji przemocy, żadnej grozy.

Na czele zespołu stoi Kate Marcer, której skupioną twarz widzieliśmy w wozie policyjnym. I właśnie ta twarz oraz muzyka Johanna Johannssona przygotowują nas na makabryczne widowisko, którego stajemy się świadkiem. Jednostajny rytm bębnów, narastający do granic możliwości, połączony z płaczliwą sekwencją instrumentów dętych tworzą nie tylko genialnie napięcie, ale obrazują wizję świata na krawędzi. Wydaje nam się, że trafiliśmy do piekła. Piekło to jednak poraża banalnością. Swojski dom na przedmieściu, sterylność pomieszczeń, gangster oglądający telewizor, a wszystko skąpane w słońcu. Żadnego mroku, żadnej demoniczności, a jednak agenci odkrywają w ścianach domu kilkadziesiąt zmumifikowanych ciał - zawinięte w folię, stojące rzędem w pionowej pozycji. Makabryczność obrazu nie tkwi w krwawej, rodem z horroru wizualizacji, ale właśnie w banalności. Co ciekawe -wstrząsające widowisko odbieramy nie tyle wzrokiem co zapachem – scena, w której niemal wszyscy policjanci dostają torsji, jest wymowna.

Widok jest tyle samo porażający, co surrealistyczny. Zwłoki wyglądają jak eksponaty w makabrycznym muzeum. Reifikacja ciał, ich ilość i anonimowość, oraz bezcelowość mordu nadają niemal fantasmagoryczny, absurdalny charakter temu cmentarzysku. Odbiorca jest bezradny wobec tego, co widzi. To poczucie chaosu wzmacnia pułapka bombowa, której wybuch pozbawia życia dwóch policjantów i przysypuje cały teren pyłem, dodatkowo nadając scenie nierealny charakter. Sekwencję tę więc kończy przydymiony piaskiem obraz. Agenci SWAT wyglądają jak dzieci we mgle, ogłuszeni, otumanieni, bezradni –podobnie jak my. W ten sposób kanadyjski reżyser idealnie domyka scenę. Piękny obraz oświetlonych słońcem pyłków kurzu ( który pojawi się jeszcze w filmie) wraca w postaci szarego, gęstego pyłu, pokrywającego niemal cały świat. Tak piękno rodzi śmierć i zniszczenie. Ten wszechogarniający pył stanie się niemal metaforą filmowej rzeczywistości. Świata rozmytego, rozrzedzonego, ambiwalentnego, moralnie dwulicowego, gdzie nie ma granic, nie ma zasad, nie ma kolorów. Świata, w którym niczego nie dostrzeżemy. Z drugiej strony reżyser sugeruje, że tego cmentarzyska już nie opuścimy, będziemy tylko błądzić po jego labiryntowych korytarzach, bez jakiejkolwiek nadziei na wyjście.

Kiedy wydaje nam się, że spojrzeliśmy diabłu prosto w twarz, okazuje się, że jesteśmy dopiero w przedsionku piekła. Kate, przyłączając się do grupy zadaniowej, prowadzonej przez związanego (podobno) z Departamentem Obrony Matta Gravera, dopiero rozpoczyna swoją podróż do Conradowskiej krainy mroku. I wcale nie chodzi tu o mrok związany ze światem narkotyków. Wydaje się więc nieporozumieniem pojawiające się w licznych recenzjach porównanie do słynnego Traffic Soderbergha (na niekorzyść Sicario ). Choć oczywiste ( ze względu na sam temat czy aktorską sylwetkę Benicio Del Toro), stawia błędne założenie, że twórcę Labiryntu interesuje panoramiczny obraz narkobiznesu. Owszem, znajdziemy tu handel, pranie brudnych pieniędzy, korupcję po obu stronach, ale jednak Villeneuve podąża innym tropem. Podróż Kate nadaje wymiar egzystencjalny, inicjacyjny. Pod maską thrillera skrywa się pełnokrwisty dramat o człowieku. I podobnie jak w słynnym Pogorzelisku dramat jednostek buduje pesymistyczną wizję świata zamieszkałego przez bestie w ludzkiej skórze. Egzystencjalny wymiar filmu da się streścić formułą podróży do jądra ciemności, a w bohaterce widzieć kogoś, kto w tę ciemność się zanurzy.

To Kate Marcer będzie naszymi oczami, naszymi myślami, naszymi emocjami- w pewien sposób będzie nami. Zaledwie w kilku kreskach reżyser buduje tę postać, bez zbędnych meandrów psychologicznych. To ma uwiarygodnić szkielet charakterologiczny, który choć niebogaty, stara się uciekać od wzorca kobiecego w kinie policyjnym. Historia Kate ma co prawda charakter inicjacyjny, ale to nie młodość i brak doświadczenia budują jej sylwetkę. To osoba, w której usta możemy włożyć słowa Dantejskiego wędrowca : W życia wędrówce, na połowie czasu, straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi, w głębi ciemnego znalazłem się lasu

\

Dojrzała i twarda, naznaczona goryczą i porażkami. Rozwód, brak dzieci, brak przyjaciół, samotność, odrzucenie kobiecości i oddanie się pracy tworzą osobowość na granicy depresji. Nie ma przeszłości, zresztą jak niemal wszyscy w filmie. Nie wiemy, skąd pochodzi, kim są rodzice, dlaczego się rozwiodła. Jej mieszkanie wygląda jak jeden z wielu pokoi hotelowych, sterylnych i jałowych. Nic nie mówi nam o niej. Nie znajdziemy tutaj tym samym ani histerycznego dramatyzowania, ani psychologicznych wynurzeń, zagłębiania się w rodzinne traumy, ani też budowania współczucia dla kobiety jako ofiary. Pierwsze sceny pokazują ją jako osobę silną psychicznie i doświadczoną policjantkę. Profesjonalistkę, która zna się na swojej robocie i panuje nad emocjami. Odwaga, refleks, opanowanie ukazują kogoś silnego i świadomego, co potwierdza zresztą opinia jej przełożonych.

Ale choć życie wypełnia jej właściwie tylko praca, nie jest ona tylko próbą zapełnienia pustki w życiu. Jej motywacje pozbawiona są zarówno chęci zemsty, jak i cynizmu. Kate kieruje się zasadami i wierzy wciąż w elementarną sprawiedliwość. Ta swoista naiwność, moralna wrażliwość czyni z niej postać poszukującą. Będąc w stanie zawieszenia, swoistego letargu, to właśnie uczciwość skłania ją do zrobienia kroku naprzód. Emily Blount znakomicie wygrywa te emocje . Z jednej strony skupiona, napięta, zmęczona twarz, rzadko dająca upust emocjom, z drugiej strony oczy, w których widać walkę, toczący się w niej bój.

Ten swoisty bunt, będący efektem jej bezowocnych działań, jak i świadomości panoszącego się zła, powoduje, iż bohaterka ulega pokusie, by urwać łeb kartelowego węża. Warto zaznaczyć, iż Kate nie została zaplątana w intrygę, uwikłana w sieć kłamstw, dobrowolnie zgłosiła się do specjalnej grupy, a tym samym świadomie opuściła swój ”bezpieczny” świat. Odkryć prawdę, zrozumieć mechanizmy rządzące tym światem, ukarać winnych, przywrócić swemu światu jakiś elementarne poczucie ładu. Ta etyczna busola nadaje bohaterce ludzką twarz. Ale żeby zachować tę ludzką twarz, trzeba bestii spojrzeć w oczy.

Chcąc zanurzyć się w piekle, potrzebuje jednak przewodników. I otrzymuje– nawet dwóch. Szef grupy Matt Graver idealnie pasuje na mentora. To gość, który zna się na swojej robocie. Wydaje się pewny siebie, gdzieś na granicy bezczelności, dobrze zorientowany i fachowy. Zna wiele osób, potrafi załatwić samolot, wydaje się świetnie zorientowany i budzi powszechny szacunek. Josh Brolin nadaje tej postaci błazeński niemal charakter. Podczas narady, gdzie spotykają się smutni panowie w garniturach, Matt ma szelmowski uśmiech na twarzy, surfingowy strój i japonki na stopach. Nonszalancja i kpiarski ton zdają się sugerować bufona. I rzeczywiście - potrafi być irytująco wyluzowany. To jednak tylko pozory- Matt jest wytrawnym graczem, inteligentnym manipulatorem, który trzyma wszystkie sznurki w swoich rękach i który przed niczym się nie zawaha. Facet, który pod maską luzaka skrywa ciemność, idealnie nadaje się na przewodnika po mrocznych korytarzach piekła. Ironia losu polega na tym, że zamiast prawdy Matt ofiarowuje Kate niewiedzę. Policjantka im dalej brnie, tym mniej rozumie. Jest świadomie ignorowana, niemal pozostawiona sama sobie. Wydaje się zbędna w całej tej grupie, w której jest zresztą jedyną kobietą. Od początku się mota, jest zagubiona, a fałszywych korytarzy w labiryncie tylko przybywa. 

O ile Matt pozwala jej po prostu być, o tyle Alejandro, tajemniczy konsultant, będący trzecim członkiem grupy, staje się jej mentorem duchowym. Dawny prokurator, związany z kolumbijskim światem narkotykowym, obecnie pomaga Amerykanom. Kim tak naprawdę jest, dla kogo pracuje, jaka jest jego rola dopiero wyjaśnia się pod koniec filmu, ale i tak pozostaje dla nas enigmą. Del Toro, w genialnej odsłonie, buduje tę postać w intrygujący sposób, według zasady- im mniej, tym intensywniej. Stalowe spojrzenie, często nieobecne, ściszony głos, ostentacyjna bliskość przy jednoczesnym braku dynamizmu. Czujemy, że jest niesamowicie niebezpieczny, ale w taki sposób koci, niemal niezauważalny. Mało słów, mało ruchu, momentami wydaje się bezcielesny. Jest jak widmo, cień, duch ( tak nazywają go w filmie). Co ciekawe- przy całej tajemniczości on jedyny tutaj ma jakąś przeszłość.

Jego stosunek do Kate jest niebanalny i niejednoznaczny. Od początku trzyma ją na dystans. Podczas pierwszego spotkania na pytanie, czy powinna coś wiedzieć, odpowiada krótko i dobitnie: Pytasz jak działa zegarek, na razie patrz tylko, która godzina. Choć lakoniczny, jednak daje wskazówki Kate, które pozwolą jej po tym świecie się poruszać. Relacje z nią w którymś momencie nabierają charakteru ojciec –córka (zresztą sam sugeruje, że policjantka przypomina mu córkę). Jego postawa gdzieś potrąca o troskę, czułość, na swój sposób się nią opiekuje. Choć Kate mu nie ufa i się go boi, podświadomie do niego lgnie. I czuje się przy nim bezpiecznie. W trudnych momentach to on jest wsparciem. Alejandro budzi podziw, staje się dla niej kimś mistycznym, jakąś boską siłą. Ale to wszystko jest gdzieś w domyśle, niemal niezauważalne, zwłaszcza że Alejandro jest emocjonalnie zimny i nieobecny.

Ich relacje to jak stąpanie po cienkim lodzie. Alejandro nie dopuszcza jej w zasadzie na milimetr do siebie. Ale choć myśli Kolumbijczyka są nam nieznane, momentami wydaje się jakby ja chronił, jakby wahał się, czy wprowadzić Kate w świat mroku, wiedząc, że jej wrażliwość i uczciwość nie będą w stanie udźwignąć ciężaru. A Kate zostaje wrzucona na głęboka wodę. Pierwsza akcja jest w końcu wyjazdem do Ciudad Juarez, miasta zwanego „bestią”, miasta, gdzie w biały dzień zwisają z mostu okaleczone nagie ciała, gdzie strzały rozbrzmiewają całą dobę. Sama akcja kończy się strzelaniną na przejściu granicznym, pełnym cywilów. 

Już tutaj widzimy bezradność i zagubienie bohaterki. Im bardziej stara się kontrolować sytuację, tym bardziej czuje się marionetką, im więcej chce się dowiedzieć, tym mniej rozumie. Tu już nie tylko chodzi o to, że czuje się wykorzystana, że jej kompetencje zostały zweryfikowane, że w tym męskim świecie jest tylko małą dziewczynką, której można pokazać fajerwerki z dachu. Jej świat wartości rozpada się, a bohaterkę pochłania chaos. Kiedy przygląda się światu jak Alicja, od drugiej strony, dostrzega, że nie ma dobra ani zła, czerni i bieli. Świat jest przerażająco szary, a przestępcy niewiele różnią się od policjantów. Jest zupełnie nieprzygotowana na taką ilość przemocy i cynizmu.

Blount świetnie wygrywa te emocje. Jej strach się do nas niemal przykleja, pozbawiony jest bowiem teatralności i ekspresji. To niemal ustawiczne napięcie, którego nie ma końca. A kiedy bohaterka postanawia sobie odpuścić i pójść na piwo z przyjacielem, zabawić się, zapomnieć, kończy się to randką z facetem, który chce ją zabić. W tym świecie nie ma wytchnienia, nikomu nie można ufać. Kate jednak może w każdej chwili zrezygnować, wycofać się, zwłaszcza, że ma świadomość, że została oszukana i upokorzona. A jednak jest zdeterminowana, bo jak mówi -musi poznać prawdę. Nie chce albo nie potrafi już żyć w świecie iluzji. Wybór tunelu, którym pójdzie Alejandro, chyba nie jest przypadkowy, wie, że to on doprowadzi ją do wyjścia. Ale w mrokach labiryntu odpowiednia droga prowadzi do bestii. A tą bestią okaże się właśnie jej mentor. Prawda jest okrutna, ten, który ją wcześniej uratował, nie zawaha się nawet, by do niej strzelić, mentalny ojciec okazał się tytułowym sicario, który z zimną krwią zabija także dzieci.

Dlatego jednym z najbardziej fascynujących momentów jest spotkanie tej dwójki w finale filmu. Scena ma coś w sobie magicznego, nieuchwytnego, dramaturgicznie jednak namacalnego. To nie jest pojedynek, gdyż Alejandro kontroluje sytuację od początku do końca. Nie wydaje się jednak, by chodziło tylko o pisemne potwierdzenie nieprawdy i usankcjonowanie zabójstwa, a tym samym niemoralnych czynów amerykańskiej policji. Choć nie wątpimy, że jest gotów zabić Kate, scena paradoksalnie jest czułym pożegnaniem człowieka, który od dawna jest duchem, człowieka, którego mrok pochłonął i zdaje sobie z tego sprawę. Ważną rolę w tej scenie odgrywa oświetlenie. Kate jest w świetle, natomiast Alejandro siedzi niemal cały czas w mroku- jak wilk.

Tragizm Alejandro nie sprowadza się tylko do przemiany, jaka nastąpiła w jego osobie, na dylematach, które przeżył, na losie, który zamienił go w bestię. Targają nim demony, których nawet okrutna zemsta nie zaspokoi. Dlatego w ostatniej fazie akcji towarzyszymy mu w samotności. Bo Alejandro nie przynależy do żadnej ze stron, jest w miejscu, do którego nikt nie ma dostępu, gdzie króluje Conradowska zgroza, z którą musi wciąż żyć. W twarzy Alejandro nie znajdziemy satysfakcji, triumfu - co najwyżej zimny smutek człowieka, który przekroczył wszystkie granice, który niczego się nie boi, bo w końcu to on jest największą bestią budzącą strach. To nazywanie go cieniem (przewrotnie w jego wyglądzie dominuje kolor beżowy) ma jeszcze jedno znaczenie, co potwierdzają martwe oczy Alejandro. Zobaczyć w nim możemy wcielenie greckiej nemezis, destrukcyjnej siły, która jest siłą karzącą. To jego dążenie do wymierzenia kary za wszelka cenę budzi przerażenie. Jest nieludzkie, ale on już nie jest człowiekiem.

Scenarzysta chciał nadać tej postaci wymiar Szekspirowski i wydaje mi się, że to się udało. Ogromnie charyzmatyczny, od początku przyciągający wzrok, naznaczony tragedią, a jednocześnie tajemniczy i niejednoznaczny Alejandro dopiero w finale da nam poczuć ciężar słowa „sicario”. Jeśli zbudujemy paralelę z „Jądrem ciemności”, to jemu przypada rola Kurtza, człowieka, którego ciemność pochłonęła i który sam się stał mrokiem. Fatalizm tej postaci buduje wątpliwą moralnie kondycję człowieczeństwa. Ale jak wspomniałem- scena rozmowy z Kate jest swoistym pożegnaniem człowieka ze samy sobą. Kate jest więc być może tym, co wiązało go z przeszłością i swoją lepszą częścią. Może więc słowa skierowane do Kate nie są podszyte pogardą, a zimną konkluzją, ostatnią wskazówką przewodnika, która ma ją wyprowadzić z mroku.”Przeprowadź się do małego miasteczka, gdzie wciąż istnieje prawo. Tutaj nie przetrwasz. Nie jesteś wilkiem. A teraz to ziemia wilków”. Te słowa to może jedyna nadzieja w tym filmie. Lubię wierzyć w moc ochronną tych słów, bo wprowadzają jakąś minimalnie optymistyczną nutę, która na gwałt jest nam potrzebna. I to że nie potrafi zabić Alejandro, potwierdza, iż Kate nie jest wilkiem. I może znajdzie jeszcze swoją ziemię, gdzie wciąż istnieją ład i sprawiedliwość, gdzie jeszcze można być człowiekiem.

Film Villeneuve budzi ogromne emocje, ale tym, co decyduje o sile rażenia, jest jego forma, wizualny język, jakim operują twórcy. Sicario jest znakomicie sfotografowany i wykreowany przestrzennie. Villeneuve i Deakins używają właśnie przestrzeni zamiast słów, aby przekazać idee tematyczne w narracji. To, co najważniejsze, dzieje się tutaj poza słowem.

Villeneuve ciekawie rozwiązuje aspekt przemocy, której w filmie nie brakuje. W intrygującej scenie przesłuchiwania barona narkotykowego Diaza, reżyser odwołuje się do naszej wyobraźni. Buduje napięcie niemal niezauważalnie. Preludium stanowi rozmowa Alejandro z dawnym znajomym -lakoniczna, pozbawiona emocji, pełna niedopowiedzeń - podczas której Kolumbijczyk bierze olbrzymi baniak z wodą. W samym przesłuchaniu grozę buduje spokój Alejandro, wyłączenie kamery w pokoju i nasza niepewność co do roli butli. Reżyser rozgrywa tę scenę perfekcyjnie. Bliskość kata i ofiary, obraz butli i zjazd kamery na odpływ wody w podłodze - to w zasadzie wszystko. Ale sposób, w jaki Alejandro stawia butelkę wody na ziemi, jest przerażający. Czujemy, że coś strasznego się wydarzy, zwłaszcza że niebieski kolor mocno wyróżnia się na tle dominującej żółci. Jednak samego obrazu tortur, krwi, bicia nie ma. Scena jest krótka, pozbawiona estetyzacji przemocy. Nasza wyobraźnia jednak zostaje mocno poruszona. Vileneuve tą sceną, jak i innymi, buduje nasz dyskomfort, niepewność, ale przede wszystkim główne przesłanie filmu – żadnej obiektywnej prawdy nie ma.

Świetnie też buduje z operatorem aspekt przestrzeni -jak w scenie werbunku Kate. Pomieszczenie, w którym siedzą szefowie decydujący o losie akcji, jak i samej Kate, jest całkowicie przeszklone. Obiecuje to transparentność, przejrzystość i czystość intencji. Wydaje się, iż miejsce to niczego nie skrywa. Jednocześnie widzimy Kate, którą oddziela od tych ludzi tylko szyba. W rzeczywistości to dwa różne światy. Kate siedząca tyłem do szyby może tylko czekać na decyzję, tak naprawdę jest zdezorientowana i niepewna. Prawda jest na wyciągnięcie ręki, ale dla Kate jest w zasadzie niedostępna. Warto zauważyć, iż sala konferencyjna i pokój przesłuchań to sterylne, jasne pomieszczenia, pozbawione niemal przedmiotów. Anonimowe, czyste, przejrzyste, ale to tutaj dzieją się rzeczy najważniejsze i najmroczniejsze. I to w tym filmie przeraża.

Innym elementem, na który warto zwrócić uwagę, to obrazy pejzażu. Kapitalnie sfotografowane, z perspektywy boskiej, nabierają nie tylko złowrogiego charakteru, ale tworzą wizję niemal mistycznej pustki. Miasta w tonacji bieli, wyrzeźbiona słońcem pustynia, taniec pyłu w świetle, stonowane kolory, zamglone krajobrazy ukazywane w szerokich ujęciach- wszystko to tworzy apokaliptyczne piękno, staje się symbolem jałowej ziemi

Pejzaż spełnia jednak tu wieloznaczną rolę- jest zarówno przedłużeniem wewnętrznych emocji Kate, jak i zobrazowaniem duszy Alejandro. Twórcy ponadto świetnie operują kontrastem między wielkim otwartym pejzażami a klaustrofobicznymi przestrzeniami, tworząc ciągłe dramaturgiczne napięcie. Najlepiej to widać w najmocniejszej scenie filmu. Karawana złożona z pięciu, czarnych SUV-ów wjeżdża do Ciudad de Juares. Amerykanie wsparci przez flotę należących do meksykańskiej policji opancerzonych samochodów, najeżonych karabinami maszynowymi, mają zadanie odebrać bosa narkotykowego. Ten militarny charakter akcji podkreśla autentyczne zagrożenie. Przez 15 minut w zasadzie nic się nie dzieje, a siedzimy jak na szpilkach, poziom lęku wydaje się nie do zniesienia. W każdym momencie spodziewamy, że coś się stanie. Podkreśla to muzyka Johansona, która brzmi jak lament, buduje przestrzeń namacalnego cielesnego i nieskończonego zagrożenia. Rewelacyjność sceny polega na zmianie - zamiast pościgu samochodowego mamy korek uliczny na przejściu granicznym. Napięcie sięga zenitu, co podkreślają złowieszcze pomruki i niskie dźwięki. Teoretycznie na otwartej przestrzeni bohaterowie zostają uwięzieni na zatłoczonej autostradzie, otoczeni potencjalnymi strzelcami. Policjanci i przestępcy stają się nierozłączni, a granica, również moralna zostaje zatarta. Jednocześnie czujemy się jakbyśmy byli w środku całej sceny.

Tempo filmu jest szybkie i brutalne. Sceny akcji są wspaniałe, przerażające i ekscytujące, a każda scena wyciszenia ma potencjał wybuchu. Nawet cień samolotu, który kieruje się do Meksyku, a na który patrzymy z góry, ma taką samą wagę i siłę wizualną co lufa pistoletu znajdującego się pod czyjąś brodą

Trzeba też przyznać,że skrypt Taylora Sheridana jest inteligentny, przemyślany i spójny. Trudno się więc zgodzić na zastrzeżenia dotyczące kompozycji, która jest chirurgicznie precyzyjna. Każda scena to zamknięty segment, który ma swój rytm, swój nerw, swój klimat, a jednocześnie całość jest bardzo spójna. Pozornie zbędna i niepowiązana z całością historia skorumpowanego meksykańskiego policjanta, Silvio, wydaje mi się nie tylko potrzebna, ale i doniosła. Historia ta ma znamiona codzienności, wpisana jest w banalne, rutynowe czynności życiowe. Co może ważniejsze- w życie rodzinne. Poranne wstawanie, skromne śniadanie, ciągły brak czasu dla syna, który tylko myśli o piłce, a w tle przewożenie narkotyków. Bycie kurierem dla kartelu zostało pokazane jak zwykła praca, sposób na przeżycie. I bez zbędnego dramatyzmu pokazane jest, jakim obciążenie egzystencji zwykłych Meksykanów jest przemysł narkotykowy. Znamionuje to też ostatnia scena filmu, w której syn Silvia gra w piłkę nożną. Tę beztroskę dziecięcej gry przerywa w którymś momencie odgłos strzelaniny. Tu każda chwila podszyta jest niepewnością, grozą i strachem.

Sicario to film perfekcyjny, a Dennis Villeneuve udowodnił, iż należy do najciekawszych twórców filmowych swoich czasów.

T.M.

                                                              
                                                           ZWIĄŻ MNIE

UWIĘZIENI W MIŁOŚCI

W powszechnym mniemaniu Zwiąż mnie to film niezbyt udany w twórczości Pedro Almodovara. Może dlatego, że powstał zaraz po świetnie przyjętych Kobietach na krawędzi załamania nerwowego. I rzeczywiście nie jest to film ani tak błyskotliwy, ani tak perfekcyjnie zrealizowany. Nie jest też tak mądry i głęboki jak późniejsze dokonania Hiszpana. Zgodzę się, że jest nieco sentymentalny, że ma banalne zakończenie. Ale ja go lubię. To bezpretensjonalna komedia o romantycznej miłości.

 

Para, którą jednak będziemy śledzić, jest specyficzna. Ricky niemal całe 23-letnie bytowanie na ziemskim padole spędził w zamknięciu –sierociniec, poprawczak, szpital wariatów. Marina to była narkomanka i gwiazda filmów porno, obecnie robiąca karierę w horrorach klasy B. Niecodzienne jest też ich spotkanie. Poznajemy Ricky‘ego, kiedy zostaje przywrócony światu po opuszczeniu psychiatryka. Wbrew pozorom – świat stoi przed nim otworem, ma wyuczonych kilka zawodów, dzięki pielęgniarkom ciało kobiece nie jest dla niego tajemnicą, a dzięki wdzięcznej za posługę erotyczną dyrektorce ma nawet pieniądze na rozpoczęcie nowego życia. Ricky jednak już wcześniej obmyślił sobie wizję nowego życia. Ma bardzo konkretny plan. Odnaleźć Marinę i założyć z nią rodzinę. Ricky poznał ją podczas jednej z ucieczek, przespał się z nią, obiecał, że wróci i zaopiekuje się. Problem w tym, że Marina była wtedy na narkotykowym haju i spała z kim popadnie, nie pamięta więc chłopaka. Nie mając więc wyjścia, Ricky włamuje się do jej mieszkania i więzi. Kobieta nie rozumie co się dzieje, widząc jednak pożądanie w oczach Ricky’ego, gotowa jest się dać zgwałcić i pozbyć się intruza. Problem w tym, że Ricky chce miłości i gotów jest poczekać aż Marina się nim zakocha, a to oznacza dla niej, że mieszkanie zamienia się w więzienie.

 

Marina ma chłopaka za szaleńca, no i nie jest daleka od prawdy. Ricky jest lekko szurnięty, wierzy bowiem, że można rozkochać kogoś w kilka dni. To oczywiście efekt nie choroby psychicznej, a jego niedojrzałości psychicznej, infantylności i naiwności. Pozbawiony wzorców postępowania, odcięty od społeczeństwa, ukształtował swój świat na wzór czytanek dla małych dzieci i kolorowych obrazków, co pokazuje choćby jego prezent dla Mariny- pudełko czekoladek w postaci serca. Kiczowate i banalne, ale Ricky jest właśnie dużym dzieckiem. Są też i zalety takiej postawy - entuzjazm, zapał, szczerość, wiara w miłość. Ricky może Marinie ofiarować siłę swoich uczuć. Nie potrafi- co nie dziwi- przekonać jej do siebie inaczej jak za pomącą więzów i kneblowania. I choć jest oprawcą, jednocześnie jest bardzo rozczulający w swojej troskliwości i cierpliwości. Cierpliwie znosi bowiem jej próby ucieczki, złośliwości, niechęć i pogardę. Mimo absurdalnej sytuacji, próbuje stworzyć jej normalne życie. Załatwia jej leki na ból zęba, naprawia zlew, kupuje bardziej delikatny plaster do zaklejania ust, jest czuły, opiekuńczy i gotowy do poświęceń. Podziwia Marinę i ją szanuję.

Była gwiazda porno nie jest osobą, którą łatwo zdominować, ale powoli cała sytuacja zaczyna mieć dla niej urok. Przełom następuje, kiedy Ricky zostaje pobity podczas próby zdobycia heroiny. Budzi to w Marinie czułość niemal matczyną, ale też zmysłowe pożądanie. Jakże inaczej zabrzmi w jej ustach późniejsze „zwiąż mnie”. Stanie się to elementem pewnej gry zmysłowej między nimi.

Film nie poraża może jakąś głębią, ale przekonuje jako film o miłości. Dziwacznej szurniętej, lecz jednak uświęconej na swój sposób. Film otwiera kiczowaty obraz religijny przedstawiający Matkę Boską i Chrystusa. Podobny obraz widzimy nad łóżkiem Mariny. W ten sposób Almodovar sakralizuje związek, bo – jak sam mówi – połączenie się dwóch osób zawsze należy do obszaru świętości. Każdy związek jest inny, ma swoje własne normy, swój własny wizerunek. Miłość Ricky’ego i Mariny jest szalona, niekonwencjonalna, naznaczona zmysłowością i przemocą, lecz wcale przez to nie mniej prawdziwa. Oczywiście Almodovar ukazuje całość w konwencji komediowej, momentami groteskowej – jak wtedy, kiedy w trakcie pierwszego stosunku Marina wykrzykuje, że teraz dopiero poznaje Rick’ego. Tak właśnie Almodovar przekonuje nas do potęgi tego uczucia- wśród setek mężczyzn rozpoznała jednak swego księcia. Zresztą scen zabawnych, przerysowanych jest oczywiście więcej. Moja ulubiona to specyficzna scena łóżkowa, kiedy oboje udają, że śpią. Śmieszne, pełne uroku, ale i napięcia. W ich wzroku tak dużo się dzieje. I może właśnie dlatego należy film uznać za udany. Między odtwórcami ról ewidentnie iskrzy, wyczuwamy prawdziwe namiętności i emocje. To szczególnie ważne, że Almodovar w tym obrazie zminimalizował ilość charakterystycznych dla siebie przerysowanych, udziwnionych postaci. Choć widać w filmie zabawę dekoracjami, kolorami, symbolami, choć nie stroni od kiczu, sztuczności i ironii, to scenariusz Zwiąż mnie głównie opiera się na tej dwójce. Bez aktorskiej siły nie byłoby tego filmu. 

Ricky’ego świetnie zagrał Antonio Banderas, jeszcze taki Almodovarowski- młodzieńczy, nieokrzesany, żywiołowy, pełen temperamentu, z tym specyficznym błyskiem w oku. Po drugiej stronie po raz pierwszy u Almodovara Victoria Abril, późniejsza muza reżysera, drobna, rozedrgana, zmysłowa, emocjonalna. Z jednej strony dominująca, świadoma własnego ciała, z drugiej – na swój sposób delikatna i wrażliwa. Oczywiście w ich grze jest lekki ton przerysowania, zbytniej ekspresji, delikatnego pastiszu, ale los szyderczy dotyka tutaj bardziej świat mediów ( kapitalny pastisz reklamy ) i świat filmu ( z delikatną nutą autoironii ). Bohaterowie natomiast są nam jednak bliscy, tak jak i ich uczucie.

Widać i w warstwie scenariusza, i materii filmowej, że Zwiąż mnie jest filmem nie do końca przemyślanym, może nieco błahym. Ale czuje się w nim lekkość, świeżość, pewną filuterność i zadziorność. A ponadto sympatię do bohaterów. Na swój sposób to urzekająca bajka o miłości, tylko książę to świr, a księżniczka- gwiazdka porno. No ale to przecież Pedro Almodovar.

 T.M.

                                        W CIENIU DRZEWA
      

 

KRAJOBRAZ PO BITWIE Z WYPCHANYM PSEM W TLE

Szczerze mówiąc, byłem miło rozczarowany, oglądając film „W cieniu drzewa”. Oczywiście nie dlatego, żebym nie miał zaufania do kina islandzkiego. Od dawna ( czyli projekcji Noi Albinoi) jestem admiratorem twórczości Dagura Kari, a przecież jeszcze jest ceniony przeze mnie Baltasar Kormakur. A ostatnie spotkania z tą filmografią, szczególnie z filmem „Barany”, to bardzo pozytywne filmowe doznania. Niepokój raczej brał się z zapowiedzi dystrybucyjnych, że to komedia o sporze sąsiedzkim, tym samym zakładałem, że przez cały film będę oglądał, jakie to szkody nawzajem sobie bohaterowie wyrządzają. Lubię kino skandynawskie i swoiste poczucie humoru ludów Północy, ale komedia pachnie mi zawsze z założenia pewną błahością. Na usprawiedliwienie promotorów filmu przemawia użycie określenia tragikomedia i to wychylenie w kierunku tragedii bardzo dobrze temu filmowi zrobiło. Sigurdsson pomieszał elementy rodzinnego dramatu i thrillera i polał to sosem czarnego humoru. Otrzymaliśmy niepokojąco spostrzegawczy i absurdalnie komediowy film, który tuż pod powierzchnią skrywa poważne tematy.

Wszystko zaczyna się od drzewa. A właściwie cienia drzewa. To drzewo rośnie w ogrodzie Ingi i Baldvina, ale cień pada w ogrodzie ich sąsiada Konrada i jego znacznie młodszej żony, Eybjorg. Inga i Baldvin nie chcą stracić cennego drzewa, ale Konrad i Eybjorg pragną światła słonecznego ( precyzyjnie rzecz ujmując- to ona pragnie promieni słońca do opalania). Problem wydaje się dla nas błahy, ale jesteśmy w Islandii. Sigurðsson wielokrotnie w wywiadach opowiadał, że ten rodzaj sąsiedzkiej kłótni o drzewa jest bardzo powszechny w jego kraju. Na Islandii prawie nie ma drzew, więc na ogół nie można ich ścinać, ludzie są bardzo związani z zielenią; z drugiej strony nie ma również nadmiaru godzin słonecznych, więc ludzie walczą i o słońce. Mimo wszystko problem wydaje się łatwy do zażegnania- wystarczy z jednej strony przenieść leżak, z drugiej przyciąć nieco gałęzie. Mężczyźni wydają się zresztą zgodni i chętni do kompromisu. I wtedy do głosu dochodzą kobiety. 
 

Inga traktują drzewo jako symbol tradycji, widzi w nim strażnika ładu i bezpieczeństwa; dla Eybjorga jest to jednak duży, niechciany cień na całorocznej, słonecznej przestrzeni. Problemem nie jest jednak drzewo, jest pretekstem, katalizatorem negatywnych emocji, które drzemią w bohaterach. Źródłem napięć na pewno jest zazdrość, nieco głębiej zaglądając -inny styl życia, zderzenie starego i nowego. Różnice są drobne- dotyczą drzewa, zwierząt ( w jednej rodzinie pies, w drugiej kot) sposobu spędzania wolnego czasu mężczyzn ( chór- strzelanie). Są i poważniejsze. Szczególnie świat kobiet jest całkowicie odmienny od siebie. Eyborg jest kobietą stosunkowo młodą, zadbaną , wysportowaną, mającą obsesję na punkcie sprawności fizycznej. Czas spędza na opalaniu i jeździe na rowerze. Inga wygląda jak swoja matka, postarzała, poszarzała, w nieodłącznym szlafroku, zgorzkniała pani domu. Inga reprezentuje też konserwatywny model moralności, nie pochwala więc nowego związku Konrada z wyraźnie młodszą kobietą ( słowo „rozwód” nie funkcjonuje w jej języku)

Drzewo jakby skumulowało stłumiony gniew, smutek i rozczarowania, które tkwią w bohaterach. Oba małżeństwa wydaja się nieszczęśliwe. Islandzki reżyser nie dokonuje wiwisekcji psychologicznej, więc bardziej się domyślamy, wyczuwamy te negatywne emocje. Przede wszystkim postacie wydają się żyć oddzielnie, każde skupione na sobie. Mają swoje pasje, które pozwalają im nie tylko uciec z domu, ale odreagować. No właśnie co? Pustkę, brak emocji, brak czułości, ale i namiętności. Konrad i Eyborg starają się o dziecko, więc seks stał się przykrym obowiązkiem, w przypadku drugiej pary trudno wyobrazić sobie jakiekolwiek życie erotyczne. W zasadzie ich poczynania są rytualne, pozbawione treści.

Prym egoizmu wiedzie Inga- pełna złości i goryczy. Tym, co być może jednak najbardziej ją dławi, jest nieprzepracowana trauma. Pozwala się to jej odseparować od najbliższych, ale też wylewać swoją niechęć do świata. Jest w tym niekonwencjonalna i bezpośrednia. Jej stan nieładu jest wynikiem rodzinnej tragedii, zniknięcia jej syna, przez wielu uważanego za samobójcę. Nieodnalezienie ciała wzmacnia stany psychotyczne Ingi. Jest neurotycznym wrakiem, o pewnych skłonnościach psychopatycznych, jej nieugaszony żal wciąga w kłótnie każdego, ale najbardziej wytrwałego przeciwnika odnajduje właśnie w Eyborg.Utrata dziecka po jednej stronie płotu i bezowocne próby poczęcia po drugiej podsycają palący ogień, nie pozostawiając nikogo bez szwanku

Napięcie wokół drzewa szybko się nasila. Werbalne implikacje i oczernianie przekształcają się w niemal partyzancką walkę. Niekonwencjonalne działania wojenne, gdzie zasady sąsiedzkiej uprzejmości i zdrowego rozsądku ustępują stopniowo pragnieniu zemsty i odwetu, przeradzają się w cyklon, który zniszczy nie tylko drzewo. Zanim jednak zrobi się mrocznie Sigurdsson śledzi dysfunkcyjne relacje rodzinne.

Co jednak ciekawe spór sąsiedzki nie jest wcale -jak mówiłem- dominujący. Film rozpoczyna wątek małżeński drugiego syna Ingi i Baldvina. Atli i Agnes najwyraźniej nie są już szczęśliwymi małżonkami, co przynosi od razu pierwsza scena, gdy Agnes łapie męża, kiedy ten potajemnie ogląda erotyczny film ze swoją poprzednią partnerką i sobą w roli głównej. Atli zostaje wyrzucony z domu i zmuszony do zamieszkania z rodzicami. Żona postanawia go także odciąć od córki i w zasadzie od całego swojego życia. Brak rozmowy i stanowczość w obojętności posyła Atliego w gorączkowy wir nieprzemyślanych działań, choć trzeba przyznać, że na tle sąsiedzkiego sporu ich konflikt jest stosunkowo łagodny
 

Atli nie jest wyrzutkiem, budzi nawet pewną sympatię, ale nie dorósł do poważnego związku. Bardziej naiwny i bezradny niż przebiegły jest ofiarą niedopasowanego związku, trwającego prawdopodobnie ze względu na dziecko. Tu jeszcze lepiej uwidoczniony jest problem komunikacji. Bohaterowie miotają się, zachowują się mało dojrzale i choć rozumiemy ich motywy, denerwuje nas, że spirala przemocy, niemocy, bezradności nakręca się w sposób zupełnie bezsensowny, że bohaterowie nie próbują ze sobą porozmawiać. Te wątki nie tyle się przeplatają co uzupełniają, tworzą wyrazisty obraz natury ludzkiej. Bo trudno tu mówić o wypaleniu się uczuć, spoiwa zabrakło u źródła. „Zdrada” Atliego jest bolesna, bo paradoksalnie nie jest zdradą, to poprzedni związek cechował namiętność, pasja, radość, otwartość, być może nawet miłość, co ukazuje wspólne oglądanie filmu erotycznego z byłą partnerką. To nie jest tylko sentyment, to świadomość złych wyborów, negatywnych konsekwencji jednej nocy, która skończyła się małżeństwem. Bohaterowie w nim tkwią, nie wiedząc co ze sobą zrobić.

Mimo spokojnego tempa i niewielkiej objętości film dotyka wielu aspektów. Jednym z najciekawszych jest odłączenie człowieka od natury, co szczególnie ważne wydaje się w kontekście takiego kraju jak Islandia. Bohaterowie nieprzypadkowo zostali umiejscowieni w przestrzeni miejskiej, betonowych budynkach, poza spektakularnymi pejzażami dalekiej Północy. Osiedle niemal takich samych domków, rozrysowanych minimalną, prostą linią tworzą świat monochromatyczny, pusty. Klaustrofobiczność przestrzeni towarzyszy nam w zasadzie cały czas jako symbol zniewolenia, zamknięcia. Natura jest wypłowiała, przystrzyżona, stłamszona, nawet tytułowe drzewo wciśnięte jest w miejską architekturę. A idylliczny piknik ojca z córką na łonie natury ma podtekst groteskowy, bowiem nad głowami latają samoloty, a w tle widnieje potężny budynek Ikei w tle. Może dlatego oazą normalności stanie się namiot na trawniku Ingi i Baldvina- rozbity właśnie w cieniu drzewa. To tu zawiąże się nić porozumienia Atliego z ojcem, to tu przeczyta on pojednawczy list od żony. Inna sprawa, że w duchu groteski spanie w namiocie Atliemu przyniesie katastrofę.

Ważną rolę odgrywają tu zdjęcia Moniki Lenczewskiej. Urodzona w Polsce, ale pracująca głównie za granicą (etiopski „Difret”, grecki „Park”) operatorka zachowuje dystans, dając pierwszeństwo statycznym ujęciom. Celowo wygaszone soczewki panoramiczne budują świat gołębioszary, monochromatycznie przymglony, wiecznie zachmurzony (tu nawet słońce ma odcień niebieskawy) Północne światło i dystans kamery budują świat schludny, chłodny, uporządkowany, nawet kiedy w kadrze rozgrzewa wrogość. Kamera Moniki Lenczewskiej rzuca melancholijne światło na ludzką głupotę i buduje obraz ludzi, którzy uciekają na co dzień od emocji, tkwiąc w swoistym letargu.

Innym ciekawym aspektem islandzkiego obrazu jest pewien kryzys męskości. Jak na potomków Wikingów panowie tu są bierni, pasywni, podporządkowani swoim żonom. To kobiety są tu i władcze, i silne. To one, prowadzone przez zazdrość, stłumiony gniew, wyznaczają kierunek działań mężczyznom, a ci po prostu się zgadzają. Mają swoje zdanie, swój punkt widzenia, ale w decydujących momentach zachowują się jak kastraci. Wiking obudzi się w nich dopiero w finale

i zarówno Konrad, jak i Baldwin odnajdą w sobie rys wojownika, ale siłą napędową w całym filmie są kobiety.

Równie intrygujące jest spojrzenie przez pryzmat społeczeństwa. Bohaterowie żyją w świecie uładzonym, ugrzecznionym, pod sztandarami wspólnoty. Wszyscy starają się żyć w zgodzie, harmonii, jedności, gdzie każdy ma swoją rolę. Bohaterowie starają się więc żyć bez skazy, błędów, dążąc do perfekcjonizmu. Nie uwalniają emocji. Tylko tak się nie da. Wystarczy mały problem, a wszystko ulega destrukcji. Kiedy emocje wybuchają, bohaterowie zamieniają się w niedojrzałych , podszytych egoizmem, nieuznających żadnych ograniczeń ludzi, szczególnie gdy motywuje ich zemsta na wrogu. A wszystko to ujawnia nasz brak umiejętności porozumiewania się we wspólnym języku; film dowodzi że nasza komunikacja to po prostu seria równoległych monologów. Nie potrafią rozmawiać, wolą zachować dystans, a problemy zamiatają pod dywan.

.

W cieniu drzewa dzieje się więc dużo, bo ma ono wymiar głównie symboliczny. Pokazuje, jak niewiele nam trzeba. Drobne nieporozumienia, wymykające się spod kontroli, nigdy nie zawodzą. Odrobina zawiści, małostkowości, paranoi i wybucha wojna. A kiedy porządni, szanowani obywatele tracą kontrolę, wojna staje się mordercza. Wtedy nie ma już miejsca na godność, miłość czy po prostu ludzkie odruchy. W biały dzień, na otwartej przestrzeni dochodzi do przemocy werbalnej, psychicznej, emocjonalnej, wreszcie fizycznej. I nie można tego powstrzymać. To banalne zło czai się, nie zawsze widoczne i wyczuwalne, ale w dowolnym momencie nieubłaganie niszczy jak walec drogowy. Ta zwierzęcość prowadzi nas na kraj szaleństwa. Wszyscy jesteśmy krok od chaosu. Świetnie pokazuje to postać Baldvina, postaci zdecydowanie najsympatyczniejszej. Zgodny, wyciszony, niegłupi, szukający dobra w ludziach- w finale zamienia się w krwiożerczego mściciela. Jako widzowie jesteśmy wobec zakończenia bezradni, tak jak bezradni są bohaterowie wobec swojej agresji.

W cieniu drzewa to film skromny, kameralny, ale znakomicie rozpisany. Oprócz wspomnianych zdjęć Moniki Lenczewskiej warto zwrócić uwagę na muzykę Daniela Bjarnasona, która od początku wpisując się w poetykę thrillera, buduje ciekawą opozycję do codzienności i zwyczajności, w jakiej egzystują bohaterowie. Aktorsko film się broni przede wszystkim wiarygodnością postaci, brakiem przerysowania, mimo absurdalności pewnych sytuacji. Obraz jest precyzyjnie napisany i zabawny, choć to słowo dziwnie brzmi w kontekście całości. Obraz ludzkości jest zdecydowanie ponury, gorzki w smaku i nawet jeśli nam się chce śmiać, to mamy świadomości niestosowności tego śmiechu. Ton jest rozmyślnie dziwny, łączy naturalizm codziennych sytuacji i wzrastające napięcie thrillera, a wszystko podszyte jest delikatną absurdalnością. Groteskowość jest subtelna, ale wyrazista. Często zaskakuje nas nieproporcjonalność przyczyn do skutków. Bawi więc finalny pojedynek Baldvina i Konrada, mimo iż jest krwawy i brutalny. Śmiech szybko nas dławi, bo w filmie czarna komedia przechodzi niemal niedostrzegalnie w tragedię.

Ale reżyser nie zanurzył całej historii w mroku desperacji i nienawiści, nawet jeśli na końcu wyłania się chaos, gdzieś w tle pojawia się myśl, że nie wszystko jest stracone i beznadziejne. Okruchy nadziei tkwią w liście Agnes do Atliego czy w parze ich sąsiadów, która głośno uprawia miłość, Wydają się zresztą  jedynymi naprawdę szczęśliwymi ludźmi w tym świecie

Czy iskrą tejże nadziei jest pojawienie się w ostatnim ujęciu zaginionego kota Ingi już nie jestem pewny. Niedoszła ofiara zbrodni jak gdyby nigdy nic wraca po długiej nieobecności do domu, nie zdając sobie sprawy, ile namieszała tym faktem w świecie ludzkim. I nie zdając sobie sprawy, że rzeczywistość w ciągu tych kilku dni całkowicie  się zmieniła. Nie ma już psa, nie ma drzewa, nie ma właściciela. A ja nie umiem powiedzieć, czy to oznaka zwycięstwa natury, jej obojętności na sprawy ludzkie, czy uosobienie ironii losu, która się bawi nami. Jednak jego zblazowany chód na tle apokaliptycznego pejzażu budzi autentyczne rozbawienie.

T.M

                                                              
                                                     THELMA

 MROKI DOJRZEWANIA

Joachim Trier chociaż nie jest spokrewniony z Larsem von Trierem jest filmowcem znanym i cenionym. Jego debiut „Reprise” odbił się szerokim echem, otrzymał wiele międzynarodowych nagród, w tym dla najlepszego reżysera w Karlovych Varach. Jeszcze ciekawszym okazało się kolejne dzieło norweskiego reżysera- „Oslo, 31 sierpnia”- świetnie przyjęta i doceniona opowieść o współczesnym pokoleniu trzydziestolatków. Ten, jak i następny film „Głośniej od bomb” wyświetlane były w Cannes, co potwierdziło talent i prestiż wciąż jeszcze młodego (44 lata) reżysera. Tytuły te przyniosły mu reputację filmowca z zamiłowaniem do peregrynacji psychologicznych, z talentem do konstruowania kontemplacyjnych dramatów. Ostatnie jego dzieło Thelma jest jednak dziwną mieszanką dramatu, romansu, thrillera. Przede wszystkim mocno flirtuje z gatunkami grozy. Krytycy najczęściej dostrzegają podobieństwo do „Carrie” Briana De Palmy, choć twórcy filmu opowiadają o swoich inspiracjach „Martwą strefą” Davida Cronenberga czy obrazem Nicholasa Roega „Nie oglądaj się teraz”. Tylko nieco rzadziej pada nazwisko Bergmana, a przecież można by wspomnieć jeszcze o Argento czy nawet Lynchu. Nie pozbawia to filmu bynajmniej oryginalności. Ale tak czy inaczej film horrorem nie jest- gatunkowo Thelmie najbliżej do metafizycznego thrillera czy metafizycznego dramatu.

Sekwencja otwarcia, sfotografowana przez Jakob Ihre w odważnych kompozycjach panoramicznych, natychmiast wciąga, zwłaszcza że towarzyszy jej złowrogi dźwięk kompozycji Ola Fløttum. Ojciec i jego sześcioletnia córka idą po zamarzniętym jeziorze. Ona ubrana jest w różowy kapelusz i czerwoną kurtkę, on niesie karabin myśliwski. Spotykają na swojej drodze jelenia. Scena ma charakter liryczny, niemal poetycki, ale jej sens rozpatrujemy w kategoriach symbolicznych. To rodzaj inicjacji, wprowadzenia w dorosłość, ale też w świat pewnych surowych reguł. Aby doświadczyć rytuału przejścia, dziecko musi uczestniczyć w śmierci zwierzęcia. Przez chwilę bohaterowie trwają w bezruchu, po czym mężczyzna wycelowuje karabin w zwierzę. Atmosfera jest lodowata. Kiedy spodziewamy się strzału i ojcowskich mądrości życiowych zbudowanych na rytuale polowania, widzimy jak mężczyzna zmienia kierunek strzału i celuje w głowę swojej córki. Ona tego nie widzi, wpatrując się z zachwytem w jelenia. Nim zdążymy się otrząsnąć ze zdziwienia, mężczyzna opuszcza broń, a jeleń ucieka. Córka patrzy na ojca z rozczarowaniem, na jego twarzy zaś nie widać gwałtownych emocji.

Czujemy się zdezorientowani - nie wiemy, co się tu wydarzyło. Jest coś złego, coś niepokojącego w tej scenie. Czy to był impuls czy świadome działanie? Pierwsze skojarzenia prowadzą nas do biblijnej historii Abrahama i ofiarowania syna, ale nim zdążymy cokolwiek rozstrzygnąć, przenosimy się w czasie z odległego miasteczka na wybrzeżach Norwegii do Oslo. To tu Thelma, główna bohaterka, rozpoczyna studia na wydziale biologicznym. Dziewczyna ma trudności z dostosowaniem się do życia na uniwersytecie. Jej egzystencja naznaczona jest ascetyzmem i samotnością. Wyobcowaniu dorównuje jedynie nieśmiałość. Jej mowa ciała krzyczy, że jest przerażoną studentka pierwszego roku.

Nie pomagają jej surowe nakazy wyniesione z domu. Trond i Unni są rodzicami więcej niż nadopiekuńczymi. Ukazują to codzienne telefony, śledzenie harmonogramu zajęć online, dopytywanie się o każdy szczegół jej egzystencji. Rozmowy telefoniczne przypominają bardziej policyjne przesłuchania albo mają charakter spowiedzi. Rodzice narzucają się, ale robią to w pasywny sposób. Nie krzyczą na nią, nie wywierają presji fizycznej. Ich działania są bardziej subtelne, odwołują się do troski i miłości. Matka Thelmy najczęściej patrzy na córkę w zamyśleniu, niemal ostrożnie, mówiąc bardzo niewiele. Jest jakby z boku, nieco wycofana, ale sama jej osoba - umieszczona na wózku inwalidzkim- wywiera presję na córkę. Kluczowa jest jednak postać ojca. Kreuje on model patriarchy, który ustanawia prawo i nie okazuje emocji. Budzi szacunek, podziw, lęk. Jego kontrola nad Thelmą opiera się jednak na uczuciu. Teoretycznie jej nie więzi, nie trzyma, tworzy jednak taką aurę władczości, od której bardzo trudno jest uciec. A gdy  jej ofiarowuje miłość i kreuje poczucie własnej wartości, to ucieczka jest jeszcze trudniejsza. Potrafi być czuły i opiekuńczy. Podczas pierwszej wizyty zabiera córkę na kolację i uspokaja, że wkrótce będzie miała przyjaciół, ponieważ jest "wspaniałą osobą". Kiedy jednak tylko Thelma zaczyna plotkować w dość niewinny sposób o ludziach, ojciec surowo ją upomina, przypominając jej, że nigdy nie należy wyśmiewać kogoś i że nie jest lepsza od innych. To scena znamienna. Trond w sposób autorytatywny nie tylko kreśli siebie jako nauczyciela, dawcę mądrości, ale pozbawia córki prawa głosu, własnego sądu. Pokazuje, kto tu ma władzę. To rodzaj całkowitej kontroli, niebezpiecznej, bo niełatwo dostrzegalnej, ukrytej za uczuciami rodzicielskim.

Wydaje się w tym jednocześnie nieszczery, fałszywy. Ojciec jest lekarzem, więc ma odpowiednią wiedzę naukową i ma świadomość, że nauka nie potrafi wszystkiego wyjaśnić. To piękno nauki-jest w niej tyle zagadek i niemożliwości, że ludzie wciąż szukają odpowiedzi. Kreacjonizm, pod którym podpisuje się ojciec, jest więc tylko potrzebny mu do kontroli. Podobnie jak religia, która staje się w jego rękach środkiem nadużycia, manipulacji. Trudno uwierzyć, że Trond i Unni są ludźmi głęboko religijnymi, ponieważ nie ma w ich życiu żadnych znaków wiary. Jedynym dowodem jest Thelma, która mówi swoim kolegom ze studiów, że jest chrześcijanką, uczęszcza na nabożeństwa i modli się za każdym razem, gdy ogarnia ją uczucie grzeszności. Wrażenie jest takie, że religia służy rodzicom jako rodzaj komunikacji z córką. W swoich regułach religia jest solidnym sposobem kontrolowania zachowania córki. Później dowiadujemy się, że od kiedy pojawił się w jej życiu Bóg, „złe moce” zniknęły. Wiarę więc najprawdopodobniej stworzyła wygoda jako najłatwiejszy sposób rozwiązania problemu, którego nie potrafili wyjaśnić logicznie.

Zniewolona przez rodziców Thelma jest nieśmiała, ale wydaje się, że nie boi się innych ludzi; jeśli w ogóle - to boi się siebie. Potwierdza to scena w bibliotece uniwersyteckiej. Tylko chwilę po zainicjowaniu rozmowy z koleżanką Anją, energia emocjonalna okazuje się zbyt duża, a Thelma dostaje gwałtownego ataku padaczkowego. Strach przed ujawnieniem swoich emocji będzie źródłem kolejnych ataków. To tak jakby demony wychodziły z dziewczyny. Triera nie tyle interesuje świat otaczający bohaterkę, co właśnie jej wewnętrzne lęki. W tym celu Trier chce, abyśmy utożsamiali się z bohaterką. Thelma jest w niemal każdej scenie swojego filmu, a kilka razy dzielimy z nią jej subiektywną przestrzeń wewnętrzną. Te intymne chwile, kiedy jako widzowie patrzymy na świat z perspektywy dziewczyny, pozwalają nam ją poznać, skupić się na jej wewnętrznych konfliktach, zamiast po prostu obserwować konsekwencje jej zewnętrznych interakcji.

Te interakcje są o tyle ważne, że zyska w ten sposób przyjaciółkę. Anja jest ciepła i towarzyska, jest jakby rewersem zamkniętej, wycofanej Thelmy. Te przeciwności łączą dziewczyny, rodzi się silna fascynacja, mocna więź. Dziewczyny dzielą się bliskością, intymnością, a ich spotkania poszerzają horyzonty bohaterki. Pojawia się na imprezie, tańczy, pije swoje pierwsze piwo, czuje smak pierwszego pocałunku. Zaczyna dystansować się do wiary, w której została wychowana, do czego przyczynia się też kierunek studiów. Najważniejsze jednak, że przyjaźń pozwala Thelmie wyjść z powłoki. Jej świat obraca się do góry nogami.

To efekt zderzenia tych dwóch światów. Świat rodziców to świat ascezy, pustki, izolacji i surowej dyscypliny. To świat religijności, ale rozumianej jako posłuszeństwo, świat zamknięty i opresyjny. Świat Anji to przestrzeń naturalności, swobody, rzeczywistość otwarta, jeśli nie powiedzieć miękka. To przede wszystkim zmysłowy świat. Widz nie powinien postrzegać jednak ich relacji jako tylko rodzaju fizycznego spełnienia, ale też emocjonalnego napięcia. Thelma wcześniej wyraźnie odmawiała sobie możliwości doświadczenia wszystkiego, co ma do zaoferowania życie. Teraz więc rodząca się w niej seksualność, kobiecość jest pełna wszelkiego rodzaju lęku i poczucia winy, ponieważ religijne wychowanie sprawiło, że każdy przejaw pożądania, potrzeb ciała jest nie do zaakceptowania. „Grzechy” dziewczyny wywołują w niej wielki konflikt, walczy przeciwko swojej naturze każdym włóknem swej istoty. Napięcie między pragnieniami Thelmy a ograniczeniami, w których nadal żyje, jest fizycznie zawarte w serii epileptycznych epizodów, które uderzają ją w pozornie przypadkowych momentach. Erotyczny szok, jakiego doznaje, pobudza jej świat. Nie potrafi kontrolować swoich emocji, więc ataki powracają, stają się silniejsze i bardziej gwałtowne. Lekarz później rozpoznaje je jako "psychogenne napady padaczkowe - fizyczną reakcję na stłumienie umysłu. Ale atakom towarzyszą też dziwne zjawiska związane ze światem natury. 

Te dziwne zjawiska, niepokojące i sugestywne sny, sporadyczne ataki paniki i niepohamowana spirala emocjonalnej wrażliwości prowadzą Thelmę do fantastycznego, ale zastraszającego odkrycia, że posiada dziwną moc, którą można wykorzystać w stosunku do przedmiotów, zwierząt, a nawet ludzi. Odkrywa, że potrafi manipulować światem zewnętrznym za pomocą swojego umysłu; ale to, jak może kontrolować tę siłę i czy jest ona życzliwa, pozostaje niejasne. Moc staje się zarówno błogosławieństwem, jak i klątwą. 

 

Związek między rodzącą się seksualnością kobiet a nadprzyrodzonymi zdolnościami był niewątpliwie najlepiej zbadany i wykorzystany przez Briana De Palmę w jego adaptacji Carrie, stąd tak liczne odwołania w recenzjach do ekranizacji prozy Stephena Kinga z 1976 roku, ale Triera nie interesuje- jak wspominałem- klasyczna poetyka gotyku powieści Kinga ani społeczna analiza filmu De Palmy. Przeciwnie, on i jego stały współautor scenariusza, Eskil Vogt, wpisują obraz w nurt europejskiego filmu artystycznego. Reżyser nie martwi się wyjaśnianiem nadprzyrodzonych mocy swojej postaci ani budowaniem wokół nich mitologii. Trier nie jest również zainteresowany poprowadzeniem obrazu w stronę klasycznego horroru. Zamiast tego woli skupić się na wewnętrznym świecie dziewczyny, jej smutku, nostalgii, pożądaniu i strachu, które pojawiają się wraz z dorastaniem i pozostawieniem rodziny. Groza pochodzi z wewnątrz, ponieważ to właśnie jej prawdziwa wola i jej pragnienia budują świat na zewnątrz. Nadnaturalność służy więc jako narzędzie do opowiedzenia większej historii. To nie przypadek, że w filmie pojawiają się liczne odniesienia biblijne czy mitologiczne.

My jako widzowie oczywiście podejmujemy trud wyjaśnienia dziwnej siły drzemiącej w bohaterce. Thelma dowiaduje się, że podobne właściwości miała jej babka, spacyfikowana przez syna lekami i pobytem w szpitalu. Ale być może przekazała te zdolności ( w taki czy inny sposób) swojej wnuczce i Thelma jest swoistą czarownicą, stąd jej odrębność i silne zależności ze światem natury. Podczas poszukiwań internetowych odkrywa, że psychogenne napady padaczkowe często występowały u kobiet podejrzanych o czary albo były znakiem opętania. A to już prowadzi nas w stronę historii czarownic z Salem. Stacy Schiff w swojej książce o wydarzeniach w amerykańskim miasteczku buduje tezę o zemście układnych dziewczynek. Wychowane w purytańskich warunkach, gdzie emocje nie mogły znaleźć ujścia, w surowym, zintegrowanym środowisku, nauczone, by się nie kręcić, nie wiercić, by uważać na maniery, na gesty i słowa, dziewczynki zwijały się w środku z bólu. Nikt nie zwracał na nie uwagi, a w ten sposób zyskały czułość, troskę i miłość rodziców. Opętanie gwarantowało specjalne traktowanie. Wyrażały w atakach to, czego nie mogły zakomunikować słowami. Dreszcze, konwulsje, paroksyzmy to to, co neurolog Jean Martin- Charcot nazwał histerią. I wszystkie te elementy wpisują się w historię Thelmy. Może więc nie tyle czarownica, co układna dziewczynka, która się zbuntowała. Prawdopodobne jest też, iż doświadcza jedynie intensywnego stanu dojrzewania ze wszystkimi jego trudnościami, sprzecznymi doświadczeniami,subiektywną prawdą tkwiącą w naturze człowieka. Spóźnione, stłamszone dorastanie wybucha ze zdwojoną siłą, wychodzi poza ciało i nabiera fizykalnego, materialnego wymiaru.

Można też w duchu freudowskim odczytywać jej cudowne moce jako uwolnienie podświadomości. To jakby odrębny byt, zawieszony między siłą boską a diabelską, jakiś wyższy instynkt, który przemawia choćby za pomocą snów. Wydobywa to, co w Thelmie ukryte, zapomniane, wyparte..A może w końcu jest to historia o kimś, kto stracił kontrolę nad swoim ciałem, nad swoimi namiętnościami. Uwalnianie demonów to uwalnianie napięć, zwłaszcza tych seksualnych, zwłaszcza tych zakazanych.

Wreszcie szczególnie dla mnie atrakcyjna interpretacja. Moce Thelmy to moce demiurgiczne kogoś, kto zna moc opowiadania. Jej narracja do pewnego momentu jest zdominowana przez narrację rodziców. Wyjazd do Oslo i spotkanie Anji pozwala jej rzucić wyzwanie tej narracji, opowieściom, które zostały jej narzucone, ponieważ okazują się one czymś zupełnie odmiennym od złowrogiej prawdy. Bohaterka postanawia zapełnić luki, odtworzyć swoją historię i opowiedzieć siebie od nowa. Jednak nie jest to łatwe -jej opowieść jest niespójna, chaotyczna, rwie się, pozbawiona jest rdzenia. Tym, co pozwala jej znaleźć odpowiedni wątek, są retrospekcje i sekwencje senne. Retrospekcje wypełnione są poetycko przerażającymi obrazami, które wzmacniają hipnotyczną atmosferę filmu. Retrospekcje informują nas w końcu, że w wieku sześciu lat moce Thelmy spowodowały śmierć jej młodszego brata. Oczywiście nie wiemy, czy to moc sprawiła śmierć dziecka, czy tylko w jakiś sposób przyczyniła się do nieszczęścia, a może to tylko nieuzasadnione poczucie winy, biorące się z faktu, że pragnęła, by młodszy brat zniknął. 

Dręczące poczucie winy odkrywa przed nią sekrety, a sceny z przeszłości rozświetlają prolog filmu. Skojarzenia z ofiarowaniem nie były nieuzasadnione. Niejasne jest jednak, czy za działaniem ojca stoi próba przebłagania sił wyższych czy biologiczna walka o przetrwanie, gdzie najważniejszym aspektem jest wyeliminowanie czynnika destrukcyjnego, w tym wypadku własnej córki. Scena ta jest kluczowa, bo choć strzał nie padł, wyrok został wydany, „zbrodnia” popełniona. Bohaterka została zabita mentalnie. Oczywiście rozumiemy postępowanie rodziców. Moce Thelmy budzą w nich strach, a z drugiej strony widzą w nich zagrożenie dla samej dziewczyny. Trier nie chciał, by Trond był złym antagonistą. Próbuje go zrozumieć, uczłowieczyć. Wydarzenia z przeszłości ściągają go na krawędź otchłani, czyni go istotą cierpiącą. Bycie ojcem stawia przed dylematem: jak daleko można się posunąć obronie swoich dzieci? W pewnym momencie muszą wyjść na świat, robić głupie rzeczy i uczyć się, o co chodzi w życiu. Jeśli chcemy je zbytnio chronić, możemy im zaszkodzić. Trzeba w pewnym momencie odrzucić kontrolę. Ale rodzice Thelmy zamiast pomóc jej w oswajaniu, zaakceptowaniu traumy, zwrócili się do religii, aby stłumić jej moc i usunąć wszelkie wspomnienia w nadziei, że te nie powrócą. „To się nie wydarzyło, odkąd znalazłeś Boga jako dziecko"- mówi Trond. Kluczową kwestią staje się więc brak zaufania. Ojciec nie daje jej szansy stanowienia o sobie, podważa jej poczucie własnej wartości, pozbawia wolności. Powinien dać jej szansę uznania swoich mocy, a może po prostu odrębności, nauczyć kontrolować siebie. Podstawą dojrzałości jest wiedza o sobie samym, natomiast tu nastąpiło wytłumienie, stłamszenie osobowości, przejęcie kontroli.

Wyjazd Thelmy do Oslo naznaczony więc był z założenia porażką. Z powodu głęboko zakorzenionej religijności i potrzeby zadowolenia ojca odczuwa poczucie winy, które zmusza ją do powrotu do domu. Tu nastąpi ostateczne stracie z rodzicami. Finalne sceny nie rozwiązują jednoznacznie tajemnicy, trudno bowiem rozstrzygnąć, co ma znamiona oniryzmu, a co wpisuje się w realność. Najłatwiej odczytać je w duchu Freudowskim. Czy mamy do czynienia z kompleksem Edypa czy Elektry nie jest tu najważniejszym problemem, choć bardziej prawdopodobna jest tu rywalizacja o względy matki. Pierwiastek męski, władczy i patriarchalny, uosabiany przez ojca, musi zostać unicestwiony, by Thelma mogła zyskać wolność i zwrócić ją matce. Tak można odczytać scenę, w której matka pod wpływem dotyku Thelmy wstaje z wózka inwalidzkiego. Podążając głębiej, możemy dostrzec w ojcu obraz Boga, niepodzielnego władcę, dawcę życia i śmierci. Zabicie ojca byłoby zabiciem w sobie Boga-despotycznego, okrutnego, niesprawiedliwego- odrzuceniem religii. A może jej działania to terapeutyczne uwolnienie się od poczucia winy za śmierć brata, zrobienie kroku do przodu. Równie dobrze możemy to potraktować jako próbę dorośnięcia, samodzielnego stanowienia o sobie. A może po prostu mechanizm obronny przed unicestwieniem. Zachowanie rodziców sugeruje ostateczne rozwiązanie. Nawet jeśli ojciec nie zamierzał ponowić próby zabicia córki, nie ulega wątpliwości, że byłby jej pisany los babki, odizolowanej i pozbawionej wolnej woli. Tak czy inaczej zyskuje wolność, zyskuje tożsamość i władzę nad swoim ciałem. Dziewczyna dowiaduje się, że nie może uciec przed tym, kim jest - ale może kontrolować to, co robi.

Ważną rolę w interpretacji całej historii odgrywają zdjęcia Ihre, ich sugestywna siła, obrazowość. Szczególną wagę mają dwa ujęcia, stanowiące swoistą klamrę. Tuż po prologu w szerokim ujęciu z góry widzimy ludzi przemykających po uniwersyteckim kampusie. Długie, bezosobowe ujęcie, gdzie ludzie się mijają i wyglądają jak owady, uzmysławiają kruchość naszej egzystencji i pustkę. Ludzie są tak blisko, a jednocześnie tak daleko od siebie. To spojrzenie kamery pozwala też połączyć psychologiczne i niemal antropologiczne spojrzenia na istoty ludzkie. Potem kamera powoli skupia się na jednej postaci, do której się zbliżamy. To Thelma- zagubiona, wyobcowana, samotna w tłumie.

Film kończy podobne ujęcie, ale jego dynamika i symbolika jest odwrotna. Rozpoczynamy od zbliżenia dziewczyny. Widać w niej harmonię, pewność siebie i wewnętrzną radość. Wyobraża sobie, że podchodzi do niej Anja i całuję ją w kark. Za chwilę wyobrażenia stają się rzeczywistością. Obie dziewczyny ruszają przez kampus, a kamera się oddala. Oddzielenie i wyobcowanie zamienia się w integrację i akceptację. Thelma stała się częścią świata, znalazła swoje miejsce. Jest w środowisku, w którym w końcu jest w stanie kształtować siebie przez własne wybory. Nie boi się swoich myśli i nie myśli o tym, czego świat oczkuje od niej. Proces samoakceptacji nastąpił i może doprowadzić do odkupienia. Trudno nie uznać tego za optymistyczne zakończenie.

Thelma działa na metaforycznym poziomie, emocje tu, podobnie jak materia, mają substancję, wagę, ciężar. Trier nie śpieszy się, narracja porusza się w dość powolnym, ale hipnotycznym tempie. Reżyser cierpliwie odkrywa cień grozy opowieści, film nie wybucha w żadnym szokującym finale. Raczej wszystko w „Thelmie” jest zrobione w taki sposób, żebyśmy docenili konstrukcję każdej sceny. Z jednej strony otrzymujemy lodową naturę ujęć, z drugiej strony mroczną moc i ciągłe uczucie napięcia. Duża w tym zasługa muzyki. Elektroniczne dźwięki wzmacniane krótkimi orkiestrowymi partiami budują w sugestywny sposób świat Thelmy. Docenić też trzeba wspaniałe zdjęcia autorstwa długoletniego współpracownika Triera, Jakoba Ihre. Słowa tu nie budują historii, film jest pełen ciszy i to właśnie obrazy operatora pomagają wypełniać puste pola i opowiedzieć historię.Wizualizacje niosą film, Ihre dąży do zmysłowego malowania kadrami. Zdjęcia tutaj oszałamiają, przypominają gorączkowy styl marzeń sennych, intensywnych, ze złowrogim tonem. Ważne są ujęcia natury. Stonowane barwy, jasne, zimowe światło ukazują nie tylko nieokiełznane piękno Norwegii, ale odzwierciedlają dziką naturę bohaterki, która jest co raz trudniejsza do okiełznania.

Ważnym elementem jest wizualne zorganizowanie przestrzeni. Twórcy z jednej strony ukazują otwarte przestrzenie, w których rozkwita uczucie i ruch, z drugiej zamkniętą przestrzeń, w której takie uczucia są ograniczane. Trier skutecznie w ten sposób wizualizuje metaforycznie bitwę pomiędzy fizyczną a emocjonalną jaźnią Thelmy. Czasami przytłacza nas ogrom natury, wody lub lasu. Użyte soczewki anamorficzne tworzą poczucie przestrzeni, szczególną dynamikę między pierwszym planem a tłem. Idea otwartej przestrzeni, agorafobii zderzona zostaje z klaustrofobią zbliżeń, obrazów zamkniętego pokoju, brutalistycznych struktur dużych bloków i betonowych konstrukcji. Świat, z którego wywodzi się bohaterka, budowany jest na zasadzie kontrastu do Oslo, pokazanego jako zupełnie nowy i obcy świat. Monumentalność, brutalność, konkretność architektoniczna przeraża, przytłacza, upokarza. Takie budowanie przestrzeni ma implikacje egzystencjalne. Podobne znaczenie ma przeplatanie obrazów w skali mikro i makro, co często całkowicie destabilizuje punkt widzenia filmu.

Atmosfera całego obrazu jest chłodna, tajemnicza i wydaje się, że dzieje się w innym rytmie niż reszta świata. Zasługa w tym zimnej tonacji kolorystycznej i specyficznym operowaniem światłem. Kluczową decyzją było powstrzymanie Thelmy przed bezpośrednim działaniem promieni słonecznych. Thelma nigdy nie jest tak naprawdę uderzona światłem, zawsze chodzi w cieniu, choć słońce jest zawsze blisko. Natomiast Anja często jest podświetlana. Ona ma w sobie słońce. Kiedy Thelma spotyka się z przyjaciółką, światło odbija się od Anji w kierunku Thelmy, Szczególnego znaczenia nabiera to w momencie, kiedy bohaterka godzi się ze swoimi mocami i swoją miłością. Wraca do domu po tym, jak jej ojciec spłonął w łodzi, a matka widzi ją stojącą przy szafie z telefonem w dłoni: po raz pierwszy uderza ją światło. Czujemy obecność jej mocy, rozumiemy,że pogodziła się z tym, kim jest i co chce zrobić.

Zachwycając się muzyką Ola Fløttum i wspaniałymi zdjęciami Jakoba Ihre, docenić też należy aktorstwo, bardzo subtelne, szczególnie Eili Harboe świeci jasno jako Thelma. Pojawia się na ekranie niemal w każdym kadrze z filmu Triera i to jej wyrazistość niesie tę postać. Potrafi ukazać intensywność wewnętrznych wzburzeń, z którymi walczyła jej bohaterka.

Thelma jest nadprzyrodzoną opowieścią o dojrzewaniu i swoistą medytacją o wierze i naturze pożądania. Opowieścią o przełomie, którego wszyscy potrzebujemy w mniejszym lub większym stopniu, kiedy przechodzimy od bycia dziećmi do bycia dorosłymi. O represji i uwolnieniu, o udręce i radości z rodzącej się , ale długo ukrytej, seksualności.O próbie znalezienia miejsca, do którego należymy. O sile żądzy i miłości, które niemal dosłownie są w stanie poruszyć Ziemię. O sile wyobraźni, która ma moc demiurgiczną, może niszczyć i tworzyć. O nieskrępowanej i niezdefiniowanej potrzebie opowiadania. Thelma pokazuje potrzebę zaakceptowania siebie, potrzebę autonomii i niezależności jednostki, potrzebę chaosu w uporządkowanym życiu. Jest eterycznym obrazem kobiecości uwięzionej miedzy niewinnością a dojrzałością. 

Film uwodzi w pozytywnym tego słowa znaczeniu. Łączy spektakularny wizualnie film z egzystencjalną głębią, intymny dramat z metaforycznym traktatem. Długo zostaje w pamięci.

T.M.