VOLVER

  DYSKRETNY UROK KOBIECOŚCI

Jak tu nie kochać Almodóvara? Głowa pełna zwariowanych pomysłów, nieposkromiona wyobraźnia, genialne postaci kobiece i to cudowne balansowanie na granicy dramatu i komedii.

A zaczyna się rozkosznie - sceną na cmentarzu. Kilkanaście kobiet w rytm starej piosenki pucuje pomniki – niektóre z nich swoje własne. To miejscowy zwyczaj. Miasteczko jest delikatnie ujmując dziwne. Nigdy nie przestaje tam wiać pustynny silny wiatr, co owocuje największym odsetkiem wariatów i samobójców w całej Hiszpanii. Zapyziałą dziurę zamieszkują niemal same wdowy, dla których czas się zatrzymał. Widmowe miejsce, widmowe postaci. I tutaj właśnie wychowały się główne bohaterki.

Prowincję Almodóvar opisuje w charakterystyczny dla siebie sposób. Lekka dawka ironii, krytyczne wykrzywienie, negacja zaściankowej, zacofanej obyczajowości, jednak z przymrużeniem oka. To przecież kraina dzieciństwa samego Almodóvara. Tytuł "Volver" trzeba więc rozumieć jako powrót reżysera do rodzinnych stron. Już raz to zrobił, w "Kwiecie mego sekretu", i już wtedy był szyderczo – sentymentalny. Teraz choć naśmiewa się z dewocji i ciemnoty mieszkanek, ukazuje pustkę przestrzeni i nierealność egzystencji, tonacja opowieści jest wyjątkowo czuła, przyjazna i ciepła.

"Volver" jest od poprzednich filmów mniej wizualny, mniej jaskrawy, z mniejszą ilością kolorów i fetyszów. Więcej w nim tonacji komediowej, więcej nostalgii i delikatnej idealizacji. Pustka intelektualna miasteczka - tak , ale już nie emocjonalna. To miejsce wydało na świat i ukształtowało główne bohaterki. Ono dało im rodzinne traumy, naznaczyło piętnem, dostarczyło bólu, ale to miejsce dało także miłość, siłę charakteru i moralny kręgosłup. Tu się wszystko zaczęło i tu się skończy. W finale bohaterki wrócą tu, odnajdując wewnętrzną harmonię i spokój-w świecie samych kobiet.

Almodóvar bowiem po dwóch ostatnich filmach ponownie wrócił do świata kobiecości. I dobrze, nikt dzisiaj chyba tak świetnie nie rozumie kobiet i nikt tak jak on nie potrafi o nich opowiadać. A w "Volver" idzie na całość. Świat mężczyzn jest reprezentowany przez jednego osobnika, Paco, który zresztą niemal natychmiast znika. I dobrze. Jedna odsłona mówi o nim wszystko – siedzi przed telewizorem, oglądając mecz i pijąc piwo. Właśnie stracił pracę, użala się nad sobą i oczekuje pocieszenia. Wreszcie patrzy pożądliwie na 12-letnią córkę. Słaby, mały człowieczek o rozbuchanym ego. Konkluzja jest wstrząsająca – i mówię to jako osobnik płci męskiej- mężczyźni są nie tylko niepotrzebni, ale są szkodliwi. Bez nich ten świat jest lepszy, mądrzejszy, więcej w nim ładu i uczuć. Kobiety doskonale sobie bez nich dają radę, mężczyźni są dla nich z reguły balastem. Tutaj tylko kobiety stać na dojrzałość.

Taki obraz nie jest wyrazem propagandy feministycznej, Almodóvar daje nam to do zrozumienia między wierszami, dyskretnie, choć jednoznacznie. Wnioski nasuwają się same, kiedy przyjrzymy się bohaterkom, a jest ich kilka. Hiszpański reżyser przygląda się aż trzem pokoleniom, które łączą więzy rodzinno – emocjonalne. Pokolenie najstarsze reprezentuje Irene i jej siostra Paula, średnie – córki Irene - Raimunda i Sole, a także ich sąsiadka z miasteczka, Augustyna; wreszcie Paula - córka Raimundy – to pokolenie najmłodsze. Ale nawet postacie epizodyczne u Almodóvara są wyraziste i plastyczne. Dotyczy to klientek Sole i sąsiadek Raimundy. Zaradne, pomocne, silne, obdarzone osobowością. Każda jest choć trochę inna. Inny sposób mówienia, inny strój, inna gestykulacja. Bo kobiecość dla Almodóvara to różnorodność, indywidualność, oryginalność, a męskość to szablonowość i prostactwo. Najważniejsze jednak, że kobiety u niego są szczodre, usłużne, hojne i otwarte. Ich solidarność to wartość nie do przecenienia.

Na plan pierwszy wysuwa się postać Raimundy, kobiety ciężko doświadczonej przez los. Trauma z dzieciństwa, ucieczka z domu, tragiczna śmierć rodziców, a teraz choroba ukochanej ciotki i strata pracy przez męża. Apogeum problemów to zabójstwo Paco przez córkę, którą ten próbował zgwałcić. Przypadek sprawia, że Raimunda chowa ciało w zamrażarce znajdującej się w nieczynnej restauracji, do której miała klucze. Brzmi makabrycznie, ale jak zwykle hiszpański twórca umiejętnie rozbraja grozę - to subtelnym humorem, to dosadnym przerysowaniem. Mistrzostwo jego groteski polega na tym, że natychmiast godzimy się z zaistniałą sytuacją i nie budzi ona naszego sprzeciwu.

I od tego momentu objawia się cały Almodóvar. Zamiast dramatu i melodramatycznego patosu czy ewentualnie sensacyjnej intrygi mamy w zasadzie optymistyczną komedię o duchach. Raimunda nie załamuje się, nie rozpacza, bierze sprawy w swoje ręce i tragiczne wydarzenie przekuwa w coś, co można nazwać sukcesem. Przypadkowa obecność filmowej ekipy sprawia, że rozkręca interes z restauracją i zaczyna się realizować. Świetnie to ilustruje nóż, którym został zabity Paco. Narzędzie zbrodni służy potem Rajmundzie do gotowania w restauracji. Krew zostaje zmyta pracą. Punktem przełomowym staje się jednak w jej życiu spotkanie z matką, która wróciła z zaświatów, by pomóc swoim samotnym córkom. Ich spotkanie po latach i oczyszczająca rozmowa to jedna z najlepszych scen filmu. Nie ma tu, wbrew pozorom, rozbuchanych emocji, ekspresji i dramatycznych chwytów. Scena jest spokojna, niemal rzeczowa, rozmawiają nie tylko matka z córką, rozmawiają ze sobą dwie mądre, dojrzałe kobiety, które potrafią sobie wzajemnie wybaczyć i otworzyć ramiona, obdarzyć prawdziwym uczuciem. I miłość macierzyńska, choć niełatwa, wydaje się obok solidarności wartością nadrzędną. Dlatego Raimunda tak bardzo chroni córkę, próbując ją samotnie wychowywać i rozmawiać z nią. Dlatego śmierć Paco tak łatwo została przez nią zaakceptowana- chciał skrzywdzić jej córkę, a Raimunda wie, jak mężczyźni potrafią zadawać dotkliwe ciosy kobietom i dziewczynkom. Wie, że trzeba zrobić wszystko, by swoje dziecko bronić przed przemocą, i jest gotowa na wszystko.

Siłą Raimundy jest aktorska kreacja Penelope Cruz, jedyna i niepowtarzalna u Almodóvara, u którego dostaje dosłownie skrzydeł. Tutaj jej uroda nabiera powabu dojrzałości. Bardziej cielesna, namacalna, nie pozbawiona zmarszczek i zmęczenia w oczach, przyciąga jak rzadko kiedy. To piękno zwyczajne i wyrafinowane jednocześnie. Zmysłowa, krucha, delikatna, a przecież jednocześnie silna, zdecydowana, zaradna. Penelope, świadomie zaaranżowana na gwiazdy włoskie lat 60., kreuje postać prawdziwej heroiny. Silna osobowość, gadatliwa i krzykliwa, jeśli nie powiedzieć upierdliwa – jak twierdzi rodzina – ale też skupiona, zdeterminowana, dumna i pewna siebie. Pełna emocji. Wybuchowa, jednak nie pozbawiona ciepła i wrażliwości. To ona uosabia tu pełnię kobiecości. Łączy mądrość z żywiołowością, siłę charakteru z siłą uczuć. Zdolność do poświęceń ze zdolnością do wybaczania. Trudne sytuacje nie przytłaczają jej, wprost przeciwnie – dodają siły, pobudzają do działania. Dramat nie zamyka ją na ludzi, a co najważniejsze - na rodzinę. Chroni córkę, jest dla niej wsparciem i wzorem. Z matką nie rozmawia od lat, ale jednocześnie czeka z utęsknieniem na choćby chwilę z nią.

Kobiety są tutaj dla siebie wsparciem, mogą na siebie polegać i to we wszystkich pokoleniach. Są otwarte i silne. Najmłodsza, choć wydaje się normalną nastolatką, nie ma w sobie nic z infantylizmu swoich rówieśniczek. Wiele już rozumie, ma w sobie spokój dojrzałej kobiety. Natomiast babcia Irene wraca, by odkupić swoje zaniedbanie wobec córki. Pogodna, wyrozumiała, obdarzona poczuciem humoru, a przede wszystkim gotowa do poświęceń. I co najważniejsze- traktuje to jako swój obowiązek wobec tych, których skrzywdziła. Naturalna dobroć okazuje się lekarstwem, ratunkiem dla strapionych kobiet. W kapitalnej scenie powrotu całej kobiecej rodziny do domu znajdujemy prawdziwą harmonię więzów rodzinnych. Nad rzeką, gdzie został pochowany Paco (a w zasadzie zamrażarka z jego ciałem), następuje pełne pojednanie trzech pokoleń. Tu nie ma gniewu czy żalu, lecz przebaczenie i zrozumienie. Zrozumienie, że życie płynie dalej, ale już bez mężczyzn. Że życie jest jak płynąca rzeka, płytka, momentami bliska zaniku, ale jednak brnąca do przodu. Przeszłość została pokonana.

Tytuł: "Volver" należy więc też rozumieć jako powrót (dodajmy niełatwy) do domu, domu rozumianego jako korzenie, ale także rozumianego jako wspólnota. Bohaterki wracają, by znaleźć to, co w dorosłym życiu utraciły, aby przypomnieć sobie to, co zapomniane, aby odpowiedzieć sobie na kilka elementarnych pytań. Kobiety chcą tu odnaleźć początek swojego życia, aby stawić czoła przyszłości: "Jednak wędrowiec, który ucieka, prędzej czy później zatrzymuje swoje kroki". 

T.M.

                         NIEPOSŁUSZNE

 SZTUKA WYBORU

Pierwsze emocje w trakcie projekcji filmu oscylowały wokół słowa „rozczarowanie”. Świetna książka Naomi Alderman na ekranie stawała się inną historią. Oczywiście to co najistotniejsze zostało, ale zmian -i tych drobnych, i tych bardziej kluczowych- było dość dużo. Świadomość tego jednak, że Sebastian Lelio jest artystą filmowym, a nie tylko rzemieślnikiem, zwyciężyła. Jego prawem było stworzyć dzieło własne i odrębne. Poddałem się więc jego wizji. I choć film dojrzewał we mnie długo jeszcze po projekcji, powoli zacząłem się nim zachwycać.

Pierwszy dźwięk, który słyszymy w „Nieposłusznych”, to intensywne, brzmienie szofaru. W religii żydowskiej jest to dźwięk, za pomocą którego ogłaszano ważne wydarzenia dla zbiorowości, dźwięk, który symbolicznie budził ludzi z snu samozadowolenia i kierował w stronę Boga. W ten sposób film umieszcza nas w Hendon, londyńskim środowisku ortodoksyjnych Żydów, w samym środku nabożeństwa. Widzimy rzędy kobiet w perukach i długich, czarnych spódnicach, oddzielonych od mężczyzn i wysłuchujących z balkonu kazania swego duchowego przywódcy. Kazanie rabbiego Krushki dotyczy aktu stworzenia. Rabin wygłasza ognistą mowę o aniołach, którzy nie mają pragnienia czynienia zła i o zwierzętach, którzy nie mają pragnienia czynienia dobra. Kluczowe jest jednak stworzenie człowieka, obdarzonego wolną wolą, jedynej istoty zdolnej dokonywać wyboru. To czyni ludzi rozdartymi między siłami duchowego dobra, świętością aniołów a ciemnością i instynktem bestii.

Słowa te staną się ostatnim przesłaniem rabbiego, bowiem w trakcie kazania mdleje i umiera. Informacja o jego śmierci trafia do córki. Ronit jest nowojorskim fotografem i od lat nie utrzymuje żadnych związków ani z ojcem, ani ze społecznością, z której się wywodzi. Wybór profesji fotografa dla Ronit był pomysłem reżysera i w filmie odgrywa dość znaczącą rolę. Poznajemy ją zresztą w trakcie sesji, kiedy fotografuje wytatuowanego brodatego staruszka, co stanowi wyrazisty kontrast z obrazem rabbiego i od razu określa przepaść pomiędzy tymi światami. Określa też Ronit jako indywidualistkę, buntowniczkę, kobietę świadomą i odważną. A jednak na wieść o śmierci ojca Ronit wydaje się zagubiona i zrozpaczona. Instynktownie uśmierza ból alkoholem, anonimowym seksem w barowej ubikacji (podczas którego płacze) i bezmyślną jazdą na łyżwach. Jeden gest zwraca szczególną uwagę - rozerwanie dekoltu bluzki nabiera mocy żałobnego rytuału rozdzierania szat. Mimo wszystkich wątpliwości postanawia jednak przylecieć do Londynu, by wziąć udział w uroczystościach pogrzebowych.

I to Ronit, nowojorska artystka, kobieta wyemancypowana, będzie tą, która weźmie nas za rękę i wprowadzi do tego obcego, egzotycznego świata. Wyrusza w podróż, która staje się też swoistą podróżą w czasie. Świat ortodoksyjnej społeczności jest światem, który się nie zmienił od czasu jej dzieciństwa. Zauważa to, kiedy po raz pierwszy od lat wchodzi do domu nieżyjącego ojca. Wszystko jest tam dokładnie takie same. Dotyczy to też ubrań, miejsc, rytuałów, ludzi. Ten świat jakby zastygł w czasie. Pierwsze jednak kroki kieruje do domu starego przyjaciela, Dovida. Nim rozgości się w krainie swojej młodości, widzimy, jak obca i daleka jest jej rzeczywistość żydowskiej ortodoksji. Lelio pokazuje to w sposób precyzyjny i drobiazgowy. Nim przekroczy próg domu Dovida, niemal instynktownie zapina swój sweter, a kiedy próbuje przytulić się do przyjaciela, w ostatniej chwili odskakuje, przypominając sobie, że nie wolno dotykać żonatego mężczyzny. Na samym pogrzebie- mimo iż jest córka zmarłego- wszyscy traktują ją jak obcą i niechcianą osobę. Uczucie smutku i wyobcowania zostaje wzmocnione zaskakującą informacją o małżeństwie Dovida z Esti, jej miłością z czasów młodości.

W ten sposób tworzy Lelio oryginalną historię trójkąta miłosnego, gdzie każdy wierzchołek jest równie ważny. Początkowo kluczową postacią jest Ronit. To jej jakby przyjmujemy perspektywę i jej oczami patrzymy na rzeczywistość, zwłaszcza, że od początku najmocniej i najlepiej wpisuje się w tytułową formułę nieposłuszeństwa. W książce mieliśmy wiele dowodów na jej buntowniczy charakter w młodości (czytanie czasopism czy kupowanie jedzenia w nieortodoksyjnych sklepach), Lelio jednak odrzucił zupełnie retrospekcje, jak i psychologiczne gry ze snami. Nie zmienia to jednak faktu subtelnej sugestii, że rozpad więzi rodzinnych i ucieczka Ronit z londyńskiej dzielnicy Hendon to coś więcej niż pokłosie zakazanego związku z Esti. Nowojorska ekspozycja - jak wspominałem - pozwalała odtworzyć historię dziewczynki, której w tym światku było za ciasno, która szukała swojej drogi i swoich pragnień. Ronit uciekła z Londynu i od przytłaczającej postaci ojca, i od opresyjnej religii, od światopoglądowej klaustrofobii i pustki emocjonalnej. Wybrała nieposłuszeństwo i świeckie życie w Wielkim Jabłku, rozkoszując się wolnością

Chilijczyk nie buduje jednak postaci Ronit schematycznie. Owszem jest buntownicza, z długimi włosami, papierosami, krótkimi skórzanymi spódnicami. Potrafi być niezależna w sądach, bywa nieco ostentacyjna i prowokująca. Jest w niej iskierka anarchii, wie dokładnie, jak zmącić spokój otoczenia, ale mimo to, ogólnie rzecz biorąc, szanuje swoją dawną religię, a jej zachowanie tak naprawdę jest bardzo stonowane, momentami naznaczone tęsknotą. Nie jest to jednak też powrót marnotrawnej córki na łono „rodziny”. Ronit wydaje się raczej zagubiona i niepewna,. Decyzja o przyjeździe wcale nie była oczywista i nie chodziło tylko, żeby złożyć wyrazy szacunku zmarłemu ojcu. Od początku musi zmagać się ze swoimi demonami: żalem i poczuciem winy. Ma świadomość, że złamała serce ojcu, zwłaszcza że po śmierci matki była jedyną jego bliską krewną. Ronit był wszystkim, co mu zostało, a przez te wszystkie lata nigdy nie próbowała nawiązać kontaktu. Powrót więc staje się rodzajem duchowej podróży w „poszukiwaniu” ojca, jego miłości i własnych zapomnianych uczuć. Pragnie znaleźć jakiś pozór spokoju i akceptacji. Widać to, kiedy Ronit wchodzi w towarzystwie Esti do swojego domu rodzinnego. Widok przygnębiających śladów choroby ojca ujawnia głębię jej smutku.

Nie wszystkie wspomnienia z przeszłości są złe. Udaje się na przykład do kawiarni, gdzie poszukuje smaków sprzed lat. Ważnym symbolem staje się peruka, którą Ronit zakłada. Czy to jest próba dyplomacji -nie wydaje mi się; raczej ukrycia się, wtopienia w otoczenie, może nawet znak tęsknoty, próba odnalezienia siebie. Nieudana. Wszyscy traktują to jako chwilowy gest, który tylko drażni i przypomina im, jak bardzo wciąż czują się urażeni jej dezercją. Każdy, kogo napotyka, skłania do jej zdjęcia, tak jakby przebranie jeszcze bardziej ją odsłaniało, pokazywało jej inność. To niemal afront wobec innych kobiet noszących to nakrycie. Powrót Ronit po śmierci ojca jest ewidentnie niemile widziany, o czym świadczy choćby fakt, że nikt świadomie nie poinformował jej ( później dowiadujemy się, iż uczyniła to Esti) ani o chorobie, ani o śmierci rabbiego. Stąd też zwyczaj zwracania jej uwagi, w tonie podziwu, jak bardzo przypomina swoją zmarłą matkę. Tak jakby nie miała swojej osobowości, jakby nie istniała. Opuszczenie tej społeczności spowodowało, że przestała dla niej istnieć. Najbardziej bolesna dla Ronit jest jednak świadomość, że ze swojej świadomości wymazał ją ojciec, co udowadnia zarówno nekrolog, jak i testament.

Kiedy więc przybywa do Hendon, spotyka się z chłodną podejrzliwości. Wszystkie sceny, w których dochodzi do jej interakcji ze starszyzną - czy to świąteczny obiad, czy czytanie testamentu - naznaczone są napięciem. Ronit nie obnosi się ze swoją nowoczesnością, ale też nie ukrywa swej inności, podobnie jak tego, że jest córką rabina. Ta jej niezależność musi zaowocować odrzuceniem, zwłaszcza, że jest wyraźnym zagrożeniem dla tego skostniałego świata. Sprzeczne emocje Ronit tworzą sytuację rozdarcia. Momentami tęskni za byciem częścią tego życia tak bardzo, że staje się to bolesne niemal fizycznie, a czasami ma chęć stamtąd jak najszybciej uciec. Żal, dezorientacja, niechęć, dystans - tworzą otwartą ranę, która tylko się pogłębia. Poczucie odrzucenia, obcości, samotności zbliża ją więc do dawnych przyjaciół, u których zamieszkała.

W ten sposób w filmie zmieniają się proporcje osobowe. Lelio wyraźnie łączy te trzy postacie, które współistniejąc, zaczynają tworzyć potrójną narrację. Jednak to Esti w drugiej części staje się postacią kluczową. Esti wydaje się, zwłaszcza na tle Ronit, bezbarwna. Związek z Dovidem, wyreżyserowany przez rabbiego, był najprawdopodobniej próbą zniweczenia jej odmiennej seksualności. Została jej napisana rola dobrej, cichej żony, z której wywiązuję się przykładnie. Nieśmiała, zagubiona, wydaje się całkowicie poddana sytuacji, w której się znalazła. Piątkowy seks z mężem traktuje jako obowiązek, ale nie staje się to źródłem nieszczęścia. Zwykła siła woli i pobożność pozwoliły jej nauczyć się wspólnego życia, mimo odmienności seksualnej. Esti lubi swoje życie, swoją pracę nauczycielki w lokalnej żydowskiej szkole i swojego męża, który jest łagodny, kochający i troskliwy. Poczucie wspólnoty jest u niej bardzo silne. Rachel McAdams daje nam doskonale wyważony i zrównoważony portret kogoś, kto autentycznie akceptuje konserwatywne życie, kogoś, dla kogo seks i miłość nie są jedynymi rzeczami, które określają jego tożsamość. Obie przyjaciółki z dzieciństwa wybrały zupełnie inną drogę. Ronit uciekła, by odkryć siebie i swoje życie, podczas gdy Esti pozwoliła społeczności żydowskiej się połknąć i zdefiniować. Całe jej życie jest powiązane z otoczeniem- społecznie, ekonomicznie i duchowo. Ale i tu Lelio subtelnie przeczy jednowymiarowemu portretowi kobiety. Owszem jej wygląd nakreśla kobietę stłamszoną, poszarzałą, wycofaną. Ale już w pracy widzimy jej nieco inną twarz, bardziej pewną siebie, jakby nabierała blasku. I należy zauważyć, że zamiast uczenia dziewcząt, jak być dobrymi żonami, analizuje z nimi „Otella” Szekspira. Szybko staje się więc jasne, że pasja, która rozkwitła między nią a Ronit w dzieciństwie, nie ostygła.

Relacja między Ronit i Esti, przeszłością i teraźniejszością, staje się centralnym punktem filmu, ale Lelio nie spieszy się z dotarciem do tego miejsca. Kobiety krążą wokół siebie bardzo ostrożnie, starając się nie zakłócać schematu życia drugiej osoby. Obie walczą, by stłumić swoje wciąż żywe uczucia. Lelio buduje napięcie emocjonalnie delikatnie- poprzez drobne gesty i subtelny język ciała. Kamera zbliża się do bohaterek, by uchwycić każdy niuans ruchu i ekspresji, by zasugerować bliskość kobiet. Każde spojrzenie ma wagę jak podczas pogrzebu czy kolacji szabasowej. Chilijski reżyser operuje też symboliką jak podczas odwiedzin Ronit w domu ojca. Ronit, by przełamać niezręczną ciszę, włącza radio, z którego rozbrzmiewa „Love song” The Cure. Treść piosenki może wydawać się zbyt oczywista i tym samym symbolika nieco nachalna, ale sama scena ma urok. Ronit prawie szepcząc, zaczyna śpiewać, kołysząc się łagodnie do muzyki. Esti, która jej towarzyszy w tej wizycie, dołącza do niej, choć niepewnie, a słowa Roberta Smitha tworzą przestrzeń emocjonalną, zbudowaną na wspólnej przeszłości. Kiedy Esti całuje impulsywnie Ronit, uczucia zostają odblokowane. Pocałunki pomiędzy bohaterkami naznaczone są i udręką, i pasją, a ich rozpaczliwe, niezdarne uściski przenika melancholia. 

Co ciekawe, to Ronit wydaje się bardziej asertywna. Ma świadomość, że dokonała już pewnych wyborów. Przyjaciółka łączy Ronit z domem, ale także reprezentuje wszystko to, od czego ta próbowała uciec. Ronit zdaje sobie więc sprawę, że zakochała się w kobiecie, którą nie chce się stać. Jej przybycie  jednak obudziło Esti, która początkowo zdaje się niezdecydowana i przerażona swoimi emocjami, ale stopniowo konfrontuje się z prawdą o sobie i jej życie emocjonalne zaczyna rozkwitać. Mamy wrażenie, że czas dla Esti się zatrzymał, kiedy Ronit uciekła, a teraz wszystko wraca niemal w ułamku sekundy. Czułość rodzi czułość, ale emocje w końcu muszą wybuchnąć i wybuchają w kulminacyjnej scenie.

Lelio niejako nas do niej przygotowuje. Nieprzypadkowo Dovid omawia z uczniami „Pieśń nad pieśniami”, zaś Esti analizuje w szkole „Otella”. Oba dzieła dotykają zmysłowości, namiętności, cielesności. I pokazują, że pasja podskórnie drzemie w tym świecie. Zbliżenie erotyczne wydaje się więc naturalne, zwłaszcza że czysta, nieokiełznana namiętność rodzi się z  miłości. 

Esti i Ronit spontanicznie wskakują do pociągu, po czym zatrzymują się w pokoju hotelowym. W końcu zaczynają się całować. Sekwencja jest rozjaśniona, ukazana w jaśniejszym, cieplejszym świetle niż reszta kadrów. Wcześniejszy, zimny dystans kobiet rozpływa się, gdy żarłocznie pożerają się nawzajem. Scena erotyczna jest bardzo intensywna i intymna. Budowana jest konsekwentnie i inteligentnie. I stanowi być może najważniejszy moment filmu. Ma nas przekonać i mnie przekonuje- buduje obraz miłości nierozerwalnej, niezaprzeczalnej. Sama w sobie jest ciekawie i funkcjonalnie nakreślona. Odważna, ale Lelio unika dosadności. Brak w niej nagości, większość ujęć składa się ze zbliżeń kobiet albo widzimy pokazaną w pojedynczych ujęciach ekstatyczną twarz Rachel McAdams. Szereg zbliżeń izoluje każdą aktorkę, podkreślając ich indywidualne doświadczenia zmysłowe.To, co buduje ten zachwyt, Chilijczyk pozostawia naszej wyobraźni. Radość słuchania ponownie głosu ukochanej, widzenia, odczuwania, smakowania ust, dotykania ciała ... wszystko w tej scenie jest. Największe emocje widza budzi moment, w którym Ronit pluje do ust Esti.To jaskrawy kontrast z poprzednią bezcielesną, mechaniczną sceną seksu pomiędzy Esti i jej mężem. Sam gest jest zaskakujący, ale jednocześnie delikatny. Nadaje scenie fetyszystyczny, niemal rytualny charakter.

Najciekawszym rekwizytem staje się jednak peruka. Lelio wykorzystał ten rekwizyt do końca i w sposób intrygujący. Wspominałem o tym nakryciu głowy w kontekście Ronit. Dla Esti peruka jest jeszcze ważniejsza. Brzydka, deformująca, pozbawiająca ją urody- z jednej strony jest więzieniem, rodzajem zniewolenia, z drugiej noszona jest jak tarcza, zbroja przeciw uczuciom. Ronit usuwając ją z głowy Esti, patrzy na jej pełną twarz i naturalne włosy po raz pierwszy od czasu, gdy były dziewczynkami Zdjęcie peruki w tej scenie ma większy ładunek erotyczny niż wszystko inne. To symbol nagości -otwartej i śmiałej. A dopełnieniem jest orgazm Esti, bo na nim skupia się kamera. Orgazm Esti jest zarówno uwolnieniem seksualnym, jak i metaforycznym uwolnieniem się mentalnym, otwarciem się na możliwość swobodnego odkrywania, kim naprawdę jest. 

 

Jednak Esti kocha też żydowską społeczność i potrzebuje jej tak bardzo, jak potrzebuje Ronit. Kiedy mówi, że słowo Hashem ( Bóg) jest jej życiem, brzmi to prawdziwie i jest prawdą. Nawet kiedy szuka już otwarcie miłości Ronit, wciąż modli się, wciąż szuka zrozumienia i przebaczenia. Konflikt między byciem dobrą żoną i matką ( pojawia się motyw ciąży)a miłością do Ronit ma ładunek dramatyczny, ale reżyser w jej postaci nie skupia się na nieszczęściu czy presji środowiska. Skupia się na ogromnej tęsknocie, która ją dotyka. Przez te wszystkie lata żyła pozbawiona tożsamości,a Ronit nadała jej w końcu podmiotowość. Uświadamia sobie, że jeśli chce stać się kimś, musi pogodzić się z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. a to będzie wymagało podjęcia decyzji. Dlatego prosi męża o to, by zwrócił jej wolność.

W ten sposób przed ostatecznymi wyborami staje trzeci bohater- Dovid, pozornie postać drugoplanowa. Milczący, niewidoczny, jakby ciągle w tle, jest jednak równoprawnym bohaterem, nie mniej tragicznym niż pozostała dwójka. Ani w książce, ani w filmie nie jest tyranem, tym bardziej czarnym charakterem. Oczywiście jako mąż Esti uosabia męską władzę, symbolizuje ład i porządek tego świata, a kluczowym pojęciem obok Boga jest honor. Jednak jako stary przyjaciel Ronit ucieleśnia on już coś innego - bardziej wyrozumiałą twarz ortodoksji, która rozpoznaje potrzebę uczuć. Dovid jest zadziwiającą sympatyczną postacią. I choć nie do końca rozumie, co się dzieje, nie jest głupcem. Nie gości więc Ronit w swoim domu, nie wiedząc, dokąd to może doprowadzić. Miłość do Esti, pozbawiona namiętności i pasji, nie jest bezwartościowa. W momencie, kiedy zauważa, co się dzieje z jego żoną, rozpoczyna swoją podróż, która tak samo dotyczy jego rozumienia Tory, jak i relacji międzyludzkich. Lelio pozwala, by kamera zatrzymywała się na Dovidzie, gdy słucha, myśli i obserwuje. Jego zmagania są wyczuwalne. Grający go Alessandro Nivola sprawia, że te zmagania serca, duszy i sumienia stają się wysiłkiem fizycznym. W pewnym sensie przeżywa to, co jego żona- rodzaj przebudzenia. I nie tyle jego świat został zniszczony, co pojawia się u niego świadomość, że całe jego dotychczasowe życie zostało mu napisane przez innych. Balans między wiarą a współczuciem zostaje naruszony. Z jednej strony próbuje zachować spokój i godność, z drugiej strony odczuwa ból i rozpacz.

Zostaje uwięziony między przeciwnymi biegunami. Z jednej strony obowiązek i tradycja, a z drugiej- sumienie i miłość. Dovid staje się doskonałym odzwierciedleniem wszystkich wątpliwości, moralnej niezgodności z rzeczywistością sytuacji. A mogłoby się wydawać, że Dovid to człowiek, któremu daleko do zagubienia. Syn duchowy rava Krushki, wybrany na jego następcę, posiadający poukładane życie rodzinne. Problem w tym, że jemu ten scenariusz został narzucony. Nie czuje w sobie ani charyzmy, ani mocy duchowej rabbiego. Tak naprawdę szuka swego miejsca w  rodzinie i bardziej niż czegokolwiek innego chce, aby Esti był szczęśliwa - nawet jeśli to oznacza, że dokona wyboru, który go zniszczy.

Kazanie Dovida tworzy wyrazistą klamrę, ale stanowi też kompozycyjnie kulminacyjny punkt. Dovid nawiązując do słów zmarłego mistrza, staje po stronie wolności, stając się nieposłusznym. Scena przed świątynią, kiedy cała trójka się tuli, jest szczególnie wymowna. W tym świecie, gdzie czułość, bliskość, intymność, cielesność jest napiętnowana, trójka ludzi jednoczy się w uczuciu przyjaźni. A tym, który łączy, okazuje się Dovid, zdolny do przekroczenia uprzedzeń wobec kobiet, które go zdradziły.

Siłą filmu jest niejednoznaczność. Scenariusz,napisany wspólnie przez Lelio i Rebeccę Lenkiewicz (odpowiedzialna była także za scenariusz do Idy) nigdy nie dąży do potępienia ortodoksji wiary lub oferowania jakichkolwiek ocen. Nieposłuszeństwo nie traktuje ortodoksyjnego judaizmu jako zła, nie demonizuje ani religii, ani zamkniętych społeczności, obraz wydaje się wyjątkowo zrównoważony. Kultura żydowska jest pokazana jako bliska, z wieloma dobrodziejstwami społecznymi i korzyściami. Kiedy Ronit dołącza do szabasu, nastrój przy stole choć daleki od przyjaznego lub ciepłego, nie jest jednak toksyczny. Choć ściśle przestrzegane są tradycje, pojawia się również w tym środowisku śmiech i gorliwe pragnienie uczenia się. Owszem twórcy pokazują jego anachroniczność, duszną i klaustrofobiczna atmosferę, ale też nie przedstawią jako przesadnie okrutnego lub nieustępliwego. I najważniejsze- nawet jeśli bohaterowie czują się stłumieni i stłamszeni, to środowisko nie determinuje ich działań. Lelio jest zbyt inteligentnym twórcą, by traktować społeczność religijną jako przeszkodę, która udaremnia samorealizację. Hendon to wspólnota, rodzina. Tę wspólnotę tracą ci, co wybierają wolność. Wiele lat temu Ronit wybrała wygnanie, aby realizować swój styl życia. Płaci określoną cenę w postaci żalu. Żal dotyka jednak i Esti, która zdecydował się pozostać i poślubić szanowanego człowieka. Teraz więc obie muszą ustalić, dokąd zmierza ich przyszłość.

Zakończenie dalekie jest od klasycznego happy endu. Każde z tej trójki pójdzie swoją drogą. Może się one przetną, a może nie. Lelio kończy historię w sposób otwarty. Wszyscy dostają szansę, aby stanąć przed własną przestrzenią życiową, która stwarza nieograniczony potencjał możliwości. Ich losy to kwestia otwarta i trudno tu mówić, że ktoś jest szczęśliwy. Bohaterowie podjęli walkę i ponoszą konsekwencje swoich czynów. Ale tym razem ich decyzje są świadome. Dokonują własnych wyborów dotyczących wolności i tożsamości, a wybory te przemawiają za miłością, seksualnością i osobistą swobodą. Nieposłuszeństwo pozwala bohaterom w końcu istnieć i być wolnymi- bo  wolna wola dana od Boga to właśnie prawo do nieposłuszeństw.

Film nie jest efektowny, co może wywoływać opór, zwłaszcza że sama historia aż prosi się o silne środki wyrazu. A w filmie Lelio wszystko jest kontrolowane. Wyciszona paleta barw i równie wyciszone oświetlenie nadają obrazowi sterylny wygląd. Kolory filmu są stonowane i chłodne, wszystkie czernie, szarości, zadymione barwy nadają strukturze obrazowej piękny, klasyczny charakter, jak na zdjęciach czarno- białych. Lelio i jego reżyser zdjęć Danny Cohen wybrali ujęcia o niskim kontraście, unikając ciepłych kolorów za wszelką cenę. Podczas gdy w poprzednim filmie Chilijczyka, nagrodzonej Oscarem „Fantastycznej kobiecie”, dominowała paleta jasnych kolorów, które wprowadzały nas w szczęśliwy świat dwojga kochanków, tu brak barwnych impulsów w (niby) nudnym i rygorystycznym otoczeniu, a najdrobniejszy dotyk światła nabiera siły jaskrawego słońca. Zewnętrzne światło bowiem jest nudne, a otoczenie w dużej mierze szare i zwyczajne. W domach, częściowo z powodu obrzędów pogrzebowych, oświetlenie jest ponure i melancholijne. Oddaje to klaustrofobiczność i ciasnotę tego świata, ostrożną powściągliwość emocjonalną mieszkających tam ludzi. Dzielnica jest wyprana z kolorów, bo jest wyprana z uczuć, to hermetyczny, bezbarwny świat. Dlatego też reżyser stosuje tak dużo zbliżeń głównych bohaterów, jakby narusza ich intymną przestrzeń. Jako widzowie jesteśmy bardzo blisko. Lelio często filmuje skórę swoich bohaterek, zawsze ukrytych pod warstwami ubrań. Oddaje to tłumione napięcie, skrywane emocje. Służy temu też świadomie stosowany bezruch, postacie odsłaniają się bowiem w chwilach, kiedy stoją lub siedzą. Słowa nie są w filmie kluczowe.

Tempo filmu jest spokojne, a występy aktorskie wysublimowane i wyciszone.Twórcy zachowują dystans wobec bohaterów, nie oceniając ich. Stąd Lelio odnajduje emocje w najdrobniejszych gestach aktorów, subtelnym języku ciała. Bliskość i jedność przyjaciół widzimy w momencie, kiedy Dovid chroni niemal z czułością płomień z papierosa Ronit albo kiedy Esti delikatnie głaszcze brodę męża. Tam gdzie świat stawia bariery, bohaterowie podążają w stronę intymności. Rachel Weisz daje mocne, precyzyjne przedstawienie, które pozwala nam wejść do jej wewnętrznego świata dzięki oczom czy drobnym gestom. Zawieszona między zdecydowaną witalnością a bolesną wrażliwością, buduje postać świadomą swojej wartości. Prawdziwym odkryciem jest Rachel McAdams. Już „Spotlight” czy „Bardzo poszukiwany człowiek” pokazały właściwy kierunek filmowy, ale tutaj jest zaskakująco dobra. Jej uległość i bezbarwność jest niesamowicie przekonująca, a przecież cały czas wyczuwamy u niej napięcie. I ta subtelna zmiana podczas spotkania erotycznego z Ronit. To jak pali papierosa albo pozuje do zdjęcia. Obie aktorki tworzą postacie subtelnie, a ich występy są stonowane. Lelio bowiem świadomie i konsekwentnie unika melodramatyzmu, ucieka od emocjonalnych wybuchów. Nie oznacza to jednak bezbarwności -sceny pomiędzy Weisz i McAdams są fascynujące, każda aktorka słucha intensywnie drugiej, zwracając uwagę na każdy niuans. Widoczna jest   chemia miedzy nimi, co jest dużym walorem filmu.

Sebastian Lelio, który wcześniej wyreżyserował znakomitą "Glorię" i oscarową "Fantastyczną kobietę ", swoim anglojęzycznym debiutem udowodnił, że jest jednym z najciekawszych twórców  Ameryki Łacińskiej. I jednym z tych nielicznych reżyserów, który chce i potrafi empatycznie spojrzeć na postacie kobiece oraz wspaniale potrafi snuć opowieści o tym, jak kobiety na nowo odkrywają siebie.

T.M

                                                               WSTYD

NAGA SAMOTNOŚĆ

Potraktowanie „Wstydu” jako filmu o uzależnieniu od seksu jest naprawdę dużym uproszczeniem. Oczywiście taka sugestia nie zdyskredytowałaby tego filmu, ale jest ona krzywdząca i po prostu spłaszcza wymowę dzieła Steve'a McQueena. Obraz Anglika może się nie podobać, może nie przekonywać czy rozczarowywać, ale spłycanie interpretacyjne jest dla mnie grzechem głównym. Wydaje mi się, że problem tkwi w formie, która dla wielu odbiorców jest nieadekwatna do tematu. Ale każdy, kto widział pierwszy obraz McQueena, znakomity „Głód”, wie, że reżyser jest artystą, który ma swój język filmowy, specyficzny, indywidualny sposób opowiadania. Stylistyka, kompozycja, sposób prowadzenia aktorów, pewna filozofia patrzenia na świat naznaczone są piętnem tego twórcy. U niego nie tyle liczą się słowa, co obrazy, które układają w swoiste sekwencje, często wydające się zamkniętą całością. Ta pozorna fragmentaryczność ma charakter impresyjny. Sceny obdarzone są silnym ładunkiem emocjonalnym i pozbawione konturów. Pojedyncze ujęcia czasami wydają się istnieć same dla siebie. A w przypadku obu filmów ciężar tematyczny jest potężny, bo - wracając do pierwszej myśli- "Wstyd" według mnie jest próbą, i to udaną, uchwycenia kondycji współczesnego świata. To swoisty traktat o samotności, alienacji, o rozpadzie i pustce dzisiejszego człowieka.

Już uwertura nas poraża. Pierwsza scena ukazuje głównego bohatera, Brandona, leżącego w łóżku. Naga postać, ledwo przykryta prześcieradłem, blada i chuda, buduje skojarzenia ze zwłokami. Zawężenie przestrzeni, nieruchomość kamery, a przede wszystkim twarz Michaela Fassbendera, pozbawiona życia, nieruchoma, kreują obraz człowieka na krawędzi, wypalonego, gotowego do uczynienia ostatecznego kroku. Wzrok zagubiony gdzieś w przestrzeni, pusty, jeśli nie powiedzieć martwy, wydaje się opowiadać inną historię, choć jeszcze nie wiemy jaką. Kiedy Brandon wstaje, mamy możliwość zobaczenia bohatera w ruchu. Pierwsze osiem minut filmu to właśnie ruch. Te początkowe ujęcia zostały fantastycznie zmontowane. Z jednej strony widzimy początek konkretnego dnia bohatera, a z drugiej strony dostajemy informacje, które mówią o bohaterze wszystko, tworzą metaforę człowieka zapętlonego, zniewolonego przez seks. Każdy dzień wygląda tak samo. Prostytutka, masturbacja, błagalne wiadomości od siostry zostawiane na automatycznej sekretarce ( jawnie ignorowane),metro, podryw i tak bez końca. W scenach tych reżyser świadomie eksponuje też ciało- nagie, odkryte. Ale McQueena nie interesuje piękno ani zmysłowość ciała. Odziera je od początku z powabu erotycznego. Czyni je więzieniem dla bohatera.

 

Nosicielem tego ciała jest Brandon - odnoszącym sukcesy mężczyzną, który mieszka w Nowym Jorku na Manhattanie. Jest wykształcony, inteligentny, dobrze wychowany i, ogólnie rzecz biorąc, całkowicie zrównoważony psychicznie. To klasyczny yuppie, który na pozór wydaje się mieć wszystko. Jego dobrze płatna praca finansuje ekskluzywne mieszkanie i bogate życie nocne. Jednocześnie jego świat to całkowita pustka. Trudno powiedzieć, że życie zawodowe ma satysfakcjonujące, bo tak naprawdę nie wiemy, czym się zajmuje; zresztą na firmowym komputerze przede wszystkim ogląda porno, a w przerwach się masturbuje. Życie osobiste to brak rodziny i przyjaciół, bo szefa, z którym czyni wypady do knajp, przyjacielem nie da się określić. Większość czasu spędza sam w swoim apartamencie przed monitorem laptopa.

A mieszkanie bohatera ma charakter industrialny, jest skąpo umeblowane, sterylnie uporządkowane, schludne i bez wyrazu. Jałowe przestrzenie bieli i szarości tworzą przestrzeń zimną, zamkniętą, niemal martwą. Manhattan McQueena wydaje się w ogóle klaustrofobiczny, pozbawiony ludzi. Chodniki wydają się niezwykle puste, a elegancja otoczenia, mieszkań i biur z panoramicznymi widokami tylko podkreślają samotność bohatera. Nawet kiedy jest w grupie, jest sam, całkowicie odizolowany. Ascetyczny jest też wygląd Brandona, podobnie jak i tryb życia. Brandon egzystuje schematycznie, uważnie, po cichu, nie angażując się w żadne relacje. Dotyczy to przede wszystkim życia osobistego. Masturbacja, pornografia, prostytutki- taki seks jest bezpieczny, pozbawiony słów, emocji, zależności od innych osób. A przede wszystkim łatwy do kontrolowania, kontrolowania uczuć.

Brandon jest współczesną wersją Czechowskiego „człowieka w futerale”. Każdy element jego małego świata służy odizolowaniu go od życia, zapanowania nad nim. Stąd stosunek reżysera do seksu nie jest ani pruderyjny, ani dydaktyczny. Film nie jest bowiem przestrogą przed niemoralną drogą, niekontrolowanym hedonizmem. W obrazie McQueena mamy seks bez emocji, nagość bez ekshibicjonizmu i kulminację bez satysfakcji. Seks nie jest bowiem celem samym w sobie, lecz narzędziem do zyskania kontroli, ucieczką od zaangażowania. Pornografia czy masturbacja nie wymagają od niego wyjrzenia spoza maski chłodnej obojętności. Jest tak odgrodzony od normalnych stosunków międzyludzkich, że stracił zdolność łączenia się z kimkolwiek - nawet jeśli nie ma nic, czego pragnąłby bardziej. Jego zbliżenia z kobietami przestają mieć funkcję seksualną, a erotyka już dawno przestała dawać mu jakąkolwiek przyjemność; jest w najwyższym stopniu samodyscypliną. Codzienne rytuały, szczególnie te seksualne, pozwalają mu starannie kontrolować życie, pozwalają nie myśleć, a jednocześnie nadają jego dniom wymiar egzystencjalny- zapełniają pustkę. 

W erotyzmie bohatera widzimy znamiona tragizmu. Seks jest jego krzyżem do niesienia, jest dla niego więzieniem- bez krat i kajdan. Brandon jest uwięziony w piekle fizycznego pożądania oderwanego od wszelkich emocji. Akty seksualne, obsesyjnie powtarzane, to kraty w jego celi. Próba kontrolowania swego życia emocjonalnego paradoksalnie powoduje utratę kontroli i uzależnienie od kompulsywnych zachowań seksualnych. Seks nie daje spełnienia, nie daje radości, aż w końcu prowadzi na skraj depresji. Twarz Michaela Fassbendera skrywa pod maską chłodu przede wszystkim ból, żal i gniew - tytułowy wstyd. Emocje te ujarzmić potrafią prawdopodobnie ciągłe ekscesy seksualne. Krytycy wielokrotnie wskazywali na podobieństwo Brandona do bohatera „American Psycho”. Zasadniczą różnicą jest ton, w który twórcy uderzają. Powieść Breta Eastona Ellisa skupia się na satyrze, podczas gdy McQueen jest znacznie bardziej zainteresowany tragicznymi konsekwencjami swej historii. Bateman to czysty cynizm, egoizm i wyraźne lekceważenie życia ludzkiego, Brandon natomiast to chłód, obojętność i rosnąca nienawiść do siebie. Ale w obu przypadkach rzeczywistość to swoiste laboratorium, w którym bohaterowie poddani zostali działaniom płytkich przyjemności i skazani na alienację.

Do tego wyspiarskiego świata samotności wkracza siostra bohatera, Sissy- dziewczyna niestabilna, dziecinna, niedojrzała, emocjonalna, nadpobudliwa i nieskrępowana. Wprowadzenie Sissy nadaje filmowi pewnej spontaniczności i życia. Emocjonalnie otwarta, podatna na zagrożenia, jest  przeciwieństwem brata. Jej chaotyczność i destrukcyjna natura stoją w opozycji do jego uporządkowanego, zrytualizowanego życia. Podczas gdy on nie może połączyć seksu z miłością, ona nie może odróżnić tych dwóch pojęć. Sissy desperacko szuka zaangażowania- pragnie fizycznej bliskości niemal każdego mężczyzny, szczególnie jednak brata. Potrzebuje go rozpaczliwie, on natomiast chce uciec od niej. Wściekają się na siebie nawzajem, kłócą, ale są dla siebie ważni. W rzeczywistości stanowią bowiem dwie strony tego samego medalu. W którymś momencie dziewczyna mówi „Nie jesteśmy złymi ludźmi, po prostu pochodzimy ze złego miejsca". Oboje są bowiem  i oboje egzorcyzmują swoje demony poprzez kompulsywną autodestrukcję. Oboje desperacko pragną związków z ludźmi, ale nie wiedzą, jak je realizować, ledwo mogą okazać sobie nawzajem wsparcie lub życzliwość. Oboje cierpią, męczą się, miotają, wybierają jednak inne narzędzia, przywdziewają inne maski. Inność jest pozorna, łączy ich coś mocnego, ale coś niedopowiedzianego, nienamacalnego. 

Najlepiej ukazuje to scena w nocnym klubie, gdzie Sissy śpiewa standard „New York, New York”. W wykonaniu Lizy Minnelli czy Franka Sinatry piosenka brzmi triumfalnie. Wersja Carey Mulligan jest soulowa, długa i niepokojąca, a wolniejsze tempo nadaje jej charakter żałobny. Zamiast radosnej nadziei słyszymy lament, w którym bohaterka daje upust swojej depresji. Ale piosenka ta staje się też rozmową z siedzącym przy stoliku Brandonem. Słowa te mówią o miłości, marzeniu, o niespełnieniu. Zbliżenia twarzy Brandona pokazują jego ból i smutek, ale nie gniew. Słowa piosenki wpływają na Brandona i chwilowo otwierają bramę do jego wnętrza, dotykają jego cierpienia, które tak intensywnie odczuwa. To rzadki moment zbliżenia i zrozumienia między nim a jego siostrą. To jedna z najlepszych scen w filmie. Kiedy Sissy śpiewa, kamera pozostaje w zbliżeniu na jej twarzy niemal przez prawie cały czas. Przebitki twarzy Brandona pozwalają nie tylko zobaczyć po raz pierwszy jego emocje, ale uzmysławiają nam, że to jego oczami patrzymy na Sissy. Nadaje to tej scenie nie tylko ładunek emocjonalny, ale tworzy intymne, niemal klaustrofobiczne i voyeurystyczne doświadczenie.

Ta piosenka dotyka ich mrocznej wspólnej tajemnicy, którą określa tytuł, ale nigdy jej nie wyjaśnia. Dotyka ich blizn, które nie chcą się zagoić i które utrudniają im funkcjonowanie. Wyobrażamy sobie traumę, która ich dotknęła jako dzieci, ale wyobraźnia to wszystko, co otrzymujemy. Może ona odnosić się do ich pochodzenia, stanu majątkowego, jakiejś tajemnicy rodzinnej. Najpewniej jednak wybrzmiewa motyw miłości kazirodczej, w filmie bowiem pojawiają się sceny, które tworzą seksualne napięcie między nimi. McQueen jednak niewiele daje widzowi. Chce, żebyśmy oceniali ich zachowanie, a nie przeszłość. I w tym tkwi siła filmu.

Scena w klubie na chwilę ich łączy, ale zaraz każde z nich pogrąża się w chaosie. Sissy ma w sobie mnóstwo kruchej energii, która burzy porządek, ład świata Brandona. Jej przybycie i własne psychiczne rany rzucają wyzwanie jego życiu. Bohaterem targają sprzeczne emocje. Siostra staje się lustrem, w którym się przegląda. Musi zderzyć się z prawdą o sobie, zweryfikować swój świat. Dzięki niej przestaje być fantomem, widmem, jego życie nabiera właściwości. Ciało zaczynają obrysowywać kontury, pojawia się krew, pot, łzy. Życie nabiera właściwości, wypełniać się zaczyna pustka. Ale McQueen nie ukazuje nam dobrotliwej powiastki o przemianie i zwalczeniu nałogu. Proces ten jest bardzo bolesny, pełen cierpienia, a przede wszystkim rodzi silny opór Brandona, który tak naprawdę nie szuka pomocy. A kluczowe wydaje się właśnie pojęcie wstydu.

Świetnie to obrazują relacje z Marianne, koleżanką z pracy, która jest wyraźnie zainteresowana romantycznym związkiem. Długie statyczne ujęcia budują podczas ich pierwszego spotkania obraz klasycznej randki. Zaczyna się od szczerej rozmowy, kończy się iskrą, ale po niej następuje katastroficzna schadzka, w której nie ma nic oprócz emocjonalnej degradacji. McQueen pokazuje, że Brandon nie potrafi się komunikować inaczej niż poprzez seks i nie może uprawiać seksu z kimś, kogo naprawdę lubi. Instynktownie wiemy, dlaczego nie może się z nią kochać. Moment, w którym trzeba nie tylko wziąć, ale dać, przeraża go. Dlatego kolejna scena pokazuje jego powrót do rutyny spania z nieznajomymi, gdzie ekshibicjonizm maskuje brak kontaktu- nawet wzrokowego. A potem już pozostaje zanurzyć się głęboko w ciemność, szukać satysfakcji w coraz bardziej desperacki sposób. Dopiero próba samobójstwa Sissy zmusza go najpierw do zatrzymania się, a potem do wyczerpującego biegu, który staje się rodzajem ucieczki od siebie (albo do siebie). Na pewno jest swoistą formą katharsis. McQueen niczego jednak nie rozstrzyga.

Tę niejednoznaczność interpretacyjną buduje klamra kompozycyjna. Kluczowa sekwencja początkowych obrazów rozgrywa się w metrze. Brandon nawiązuje kontakt wzrokowy z kobietą siedzącą naprzeciw niego. Na uśmiech Brandona odpowiada ona uśmiechem. Rozpoczyna się gra, w której widzimy jak u kobiety rodzi się podniecenie, jak oddaje się spojrzeniu mężczyzny. Duża w tym zasługa Fassbendera, który wzrokiem buduje niemal zwierzęcy magnetyzm. Scena jest wyrazista, sugestywna erotycznie, zmysłowa. Ale spojrzenie Brandona nie opada, oczy się zwężają, a zamiast uśmiechu widzimy... Ból, agresję, gorycz? Spojrzenie staje się chłodne, gorzkie, intensywne, może nawet drapieżne. Flirt zamienia się w polowanie. Kobieta czuje się niepewnie, wydaje się zagubiona, przestraszona (być może siłą spojrzenia, a może ewentualnymi konsekwencjami), nie podejmuje gry i ucieka. McQueen buduje całą narrację w serii drobnych gestów i niedopowiedzeń, a napięcie w dużej mierze tworzy muzyka Escotta. W finale dochodzi do kolejnego przypadkowego spotkania z nieznajomą. Kobieta jest wyraźnie rozluźniona, otwarta, pewna siebie. Tym razem to Brandon wydaje się spięty, niepewny, może nawet zrozpaczony. I w tym miejscu McQueen nas zostawia, nie rozstrzygając nawet tej sceny. Nie wiemy czy bohater zostanie w wagonie, czy pójdzie za kobietą. Reżyser zostawia nas na rozdrożu, w zasadzie bez żadnych wskazówek. Brandon nie wydaje się mniej nieszczęśliwy czy mniej samotny niż na początku. Nawet jeśli przestał kobiety zdobywać, a seks przestał być obsesją - wstyd pozostał. To nie jest bowiem film o odkupieniu, ale o człowieku, który jest uwięziony w piekle braku emocji, uwięziony w pustce.

Wstyd podąża drogą wyznaczoną przez „Głód”. Odnajdujemy tu tę sama wyrazistość i brak cenzury, bowiem filmy McQueena dotykają pierwotnych potrzeb - i tego, co się dzieje, gdy je im folgujemy, albo je tłumimy. U twórcy „Głodu” nic nie jest więc zasłonięte. Ale film nie budzi żadnego napięcia erotycznego. McQueen obserwuje problem obojętnie, w sposób, który podważa nasze zainteresowanie żądzą ciała. Sceny erotyczne są nakręcone mechanicznie, bez jakiegokolwiek zaangażowania i pozostają niepokojąco odległe od wszelkiej koncepcji erotyki. Niezbędna jest jednak odwaga patrzenia, bowiem kamera Seana Bobbitta skraca dystans, nawiązuje bardzo intymną relację z Brandonem, badając skrajności ludzkich zachowań. Ale nie brakuje w filmie scen wizualnie atrakcyjnych. Wiele kluczowych obrazów we „Wstydzie” jest uchwyconych w jednym ujęciu i pozbawionych dialogu. McQueen mówi tak mocno jak jego kamera, a dramatyczna i stylistyczna sprawność obrazowania zapewnia emocjonalny wstrząs widzowi.

Duża w tym zasługa Fassbendera, który nadaje postaci głębię i człowieczeństwo, co nie jest łatwe przy osobie, którą trudno polubić. Odwaga i szczerość w grze pozwalają zobaczyć w nim kogoś zniewolonego, kto odczuwa rozpaczliwą, fizyczną potrzebę kontaktu z drugim człowiekiem. Obraz cechuje też  niesamowita klarowność obrazu. Strukturalnie jest bliski ideału - jego precyzja odbija się echem w nagraniach fortepianowych Glenna Goulda, które Brandon słucha obsesyjnie. Film ma piękną symetrię, oprawioną muzycznie przez dwa utwory Harry'ego Escotta, i poetycką moc.

Na długo zostaje w pamięci

                      
                                          
                        AMORES PERROS

 SKUNDLONE PIĘKNO MIŁOŚCI
 

Rewelacyjne kino, wstrząsające, żrące, zapierające dech w piersiach. Brutalne piękno i wzruszająca prawda o człowieku i świecie. A to wszystko w debiucie meksykańskiego reżysera Alejandro Gonzaleza Inarritu

Amores Perros to trzy nowele, opowiadające o trzech różnych wydarzeniach dziejących się w tym samym czasie i miejscu. Konstrukcja filmu jest jednak przewrotna, misterna i zaskakująca. Łamie czas filmowy, cofamy się bowiem w przeszłość, ale i wybiegamy w przyszłość. Punktem kulminacyjnym, zwrotnym wydarzeniem, jest wypadek. Śledzimy zarówno wydarzenia, które do niego doprowadziły, jak i jego konsekwencje. W tragicznym wypadku zderzają się życia trojga spośród 20 milionów mieszkańców miasta Meksyk. Choć żyją obok siebie, należą do różnych światów. Gdyby nie kolizja, najprawdopodobniej nigdy by się nie spotkali. 20-letni Octavio mieszka z liczną rodziną w biednej dzielnicy miasta. Chce uciec od dotychczasowego życia z żoną swojego brutalnego brata. Aby zdobyć pieniądze na nowe, urojone życie, wystawia do walk psów swojego rottweilera Cofi. Nie waha się także nasłać na brata bandytów. Jednakże obrana przez niego droga przemocy okazuje się ślepym zaułkiem. Wygrywając walkę za walką, naraża się lokalnemu zbirowi. To właśnie przed nim ucieka z rannym psem, kiedy zderza się z samochodem pięknej modelki Valerie. To dla Valerii Daniel, redaktor gazety, porzuci żonę i dzieci. W dniu, w którym świętują początek nowego, wspólnego życia, Valeria zostaje tragicznie okaleczona we wspomnianym wypadku samochodowym. Traci nie tylko nogę, ale kontakt ze światem zewnętrznym. To koniec jej kariery. W jednej chwili raj, w którym już widział się Daniel, zamienia się w piekło, w którym przychodzi mu żyć z Valerią. Gwoździem do trumny staje się wypadek z ukochanym pieskiem Valerie, który wpada do dziury pod podłogą. Trzecim bohaterem jest Chivo, który staje się świadkiem wypadku. Kiedy inni zajmują się ofiarami kolizji, on bierze pod opiekę rannego psa. Chivo jest złamanym przez życie idealistą. Zarabia jako płatny morderca i czułość okazuje tylko towarzyszącej mu sforze psów. Wcześniej jednak był intelektualistą, który porzucił rodzinę dla rewolucji, za co spędził 20 lat w więzieniu. Paradoksalnie obcowanie z psem zabójcą skłania go do podjęcia próby powrotu do życia. Kiedy w gazecie natrafia na nekrolog żony, idzie na pogrzeb, gdzie spotyka swoją córkę. Wracają wspomnienia, pojawiają się wyrzuty sumienia. Postanawia odszukać córkę, a osobom uwikłanym w kolejne zlecenie morderstwa postanawia dać nauczkę.

Każda część obrazu to inny gatunek, inny film, punkt widzenia. Inny rytm, inne tempo. Pierwsza odsłona to naturalizm, brutalność, impulsywność i krzyk. Tętni latynoskim rytmem, meksykańskim rapem. Dużo tu przemocy, krwawych walk psów, agresywnych uczuć. Druga część ma spokojny, niemal monotonny rytm, rodem z telenoweli, co wzmacnia wysoki status społeczny bohaterów. Ale nie brak tu elementów rodem z horroru. Wreszcie trzecia to rodzaj moralitetu i stadium samotności w jednym. Kameralność zostaje podszyta tu muzyką Gustavo Santaolalla i parabolicznym wydźwiękiem.

Inarritu nie przypadkowo umieścił akcję swego filmu w Mexico City. Meksykański tygiel nadaje się idealnie na miejsce akcji, bo daje możliwość określenia egzystencjalnych cech charakteru człowieka w kontekście uwarunkowań historycznych, kulturowych, politycznych i ekonomicznych. Stworzył w ten sposób portret łacińskiej aglomeracji miejskiej, molocha, gdzie bardzo mocno ścierają się wpływy europejskie z kulturą indiańską. Mexico ofiarowuje bogactwo kulturowe, ale też bogactwo kontrastów, sprzeczności, konfliktów. To świat zmienny, dynamiczny, dychotomiczny. To miasto, które popycha mieszkańców do aktów desperacji, to świat agresji, w którym wciąż wszyscy pragną czegoś więcej, chcą czegoś nowego, chcą się wspinać wyżej. To miejsce ofiarowuje ogromne możliwości, choć nie bardzo wiadomo jakie. Ofiarowuje też tłok, dynamiczne tempo życia, bezwzględność i chaos.

I w tym właśnie chaosie żyją bohaterowie. Z dnia na dzień, zagubieni, osamotnieni, wyalienowani, sfrustrowani, zrozpaczeni. Chcą walczyć, ale stworzenie utopi jest niemożliwe. Meksykański moloch nie pozwala na dyskrecję, intymność, subtelność. Jest wrogiem człowieka, którego atakuje wszędzie, nawet w domu, wśród najbliższych. Atakuje ich człowieczeństwo. Bo bohaterzy sympatyczni nie są. Są egoistyczni, pełni złych emocji, nie potrafią odrzucić swoich słabości, swoich grzechów. Świat Inarritu to świat skundlony, pełen brudu, nienawiści, agresji i bólu. I to bólu bezsensownie zadawanego. Połączenie cywilizacyjnego zagubienia i zwierzęcej natury daje efekt łacińskiej maksymy- człowiek człowiekowi wilkiem. A jednak bohaterowie nie poddają się, nie tracą nadziei, próbują okiełznać wrogi sobie świat. Tym, co ich łączy, jest miłość.

Ale co to za miłość, sugestywnie podpowiada tytuł. Pieska miłość, miłość jak suka, jak dziwka. Miłość jest tu brutalna, ostra, rozdygotana, impulsywna. Bohaterowie nie myślą, lecz działają, oddają się uczuciom. Miłość jest gorzka, miłość to udręka, miłość to grzech, miłość to śmierć. Miłość to piekło, ale też nadzieja na opuszczenie tego piekła. Bo choć brutalna, trudna, to ona daje siłę do zmiany. Co nie oznacza, że zmienia.

Scenariusz Arriagi splata ze sobą losy trzech bohaterów w różnych stadiach życia -młodość, dojrzałość i starość. W każdym płaci się za miłość wysoką cenę. Najmłodszym bohaterem jest Octavo, który mieszka wraz z bratem i matką w dzielnicy nędzy. W ich rodzinie widać wyraźny brak ojca, zwłaszcza, że matka nie jest dla Octavia autorytetem. Octavio w ogóle pozbawiony jest autorytetów, moralnego kośćca, a nawet kulturowego zakorzenienia. Jest młody, popędliwy, łatwo ulega pokusie posiadania, łatwo też wchodzi w świat agresji i przemocy. Kieruje się emocjami, pragnieniami. Ma siłę, energię i wiarę ,ale jednak przegrywa. Traci wszystko. Śmierć przyjaciela, utrata psa, rozpad rodziny, odejście Suzanny, wypadek składają się na jego porażkę. Cena jest bardzo wysoka, nagrody jednak nie ma. Bohater nic nie zyskał. Tylko wiedzę, ale tej wiedzy nie potrafi wykorzystać. Jest za młody, zbyt dziewiczy psychicznie, by wziąć los w swoje ręce. Jego klęskę pokazuje ostatnia scena. Samotny, przegrany, rozgoryczony i bezsilny zamiast wsiąść w autobus i zacząć od nowa, wraca z powrotem tam, gdzie nic i nikt na niego nie czeka.

Daniel także wszystko traci w imię miłości. Traci więcej niż Oktawio, więcej bowiem zaryzykował. To przykład człowieka, który ma wszystko – pieniądze, pozycję, rodzinę, dobrą pracę. Ale to tylko rola społeczna, którą całe życie grał. Kiedy osiągnął to wszystko, zauważył, że jest tak naprawdę pusty i samotny, że jego życie emocjonalne od lat stoi w miejscu. Piękna Valery ma mu tę pustkę zrekompensować. Wypadek jednak powoduje konfrontację wyobrażeń z rzeczywistością. Okaleczona modelka przestaje być synonimem doskonałości, maski opadają, pojawia się niezrozumienie, wrogość i obcość. Zamiast dojrzałej miłości rodzą się ślepe namiętności, tworzy się spirala wzajemnych pretensji, pozostaje w końcu osad żalu i poczucia oszukania. Daniel jest już dojrzalszą wersją Octavo, jego klęska to konsekwencja jego wyborów. Wie, że powrót do rodziny niczego by nie zmienił. Dla niego jest szansa. Jeśli potrafi przekroczyć rozczarowanie i porzucić marzenia, jego związek ma szansę stać się dobrą miłością.

Najciekawszą postacią jest Chivo. Po pierwsze łączy oba światy reprezentowane przez poprzednich bohaterów. Był na samym szczycie i na samym dnie, poznał świat idei i świat pieniądza, poznał dobro i zło .Podróż po bezdrożach piekła skończyła się tym, że został płatnym mordercą. Ale nie robi tego dla pieniędzy, żyje jak nędzarz w całkowitej izolacji od świata. To znak jego rozczarowania do tego świata i ludzi. Marzenia o lepszym świecie się nie ziściły. Dlatego bardziej kocha psy. I to spotkanie z Coffim, morderczym psem, jest przełomowe, bo ma charakter spojrzenia w lustro. Kiedy pies Octavia morduje inne jego psy, El Chivo pojmuje, że robił tylko to, czego go nauczono- zabijał -tak jak i on. Spojrzenie w głąb siebie niesie za sobą przebaczenie. A to- otworzenie się na miłość do córki. Chivo odkrywa w sobie człowieczeństwo, siłę do udźwignięcia ojcostwa, do zmiany swojego życia. Pojmuje to, co dla innych jest niedostępne- przemoc i okrucieństwo są złem i zawsze mają charakter destrukcyjny. I może dlatego jedyny bohater trzyma los w swoich rękach, potrafi to wykorzystać. Czyni rozrachunek ze swoim życiem i wyrusza w podróż na spotkanie jutra.

Film ukazuje różne odcienie miłości- także do psa. A może inaczej- Inarritu stawia znak równości między człowiekiem i zwierzęciem. Miłość do psa staje się miernikiem wartości uczucia. Może dlatego, że jak sam Inarritu twierdzi - bohaterowie „Amores perros” zapominają o swojej boskości i zanurzają się głęboko w swojej zwierzęcej naturze, aby odkupić siebie samych, swoje decyzje i ich konsekwencje poprzez ból, tym niemniej pięknie i odważnie, z godnością i nadzieją. Dlatego dają się lubić: bywają niewierni, ale nigdy nielojalni. I może dlatego w konstruowaniu postaci Inarritu nas zwodzi. Nie ułatwia polubienia bohaterów, ale też subtelnie zmienia nasze wyobrażenie o nich. Wciąż musimy ich na nowo definiować, przewartościowywać. To nie są martwe, puste marionetki, lecz prawdziwi, wrażliwi ludzie. Dlatego są oni namacalni, pełnokrwiści, budzą wyjątkowe emocje. Scenarzysta Ariaga chciał, aby bohaterowie byli pełni sprzeczności i paradoksów, zdolni do intensywnego życia i przygotowani, aby za to płacić: śmiercią, okaleczeniem, zniewoleniem : chciałem zawrzeć opowieść, która nie trywializowałaby przemocy i śmierci. Opowieść, która zmusiłaby widza do odczucia tragedii morderstwa, okrutnych konsekwencji wypadku samochodowego, przyczyn zdrady, destrukcyjnej siły zakazanej miłości. Opowieść zdolną przekazać ból, zagubienie, smutek, radość, nicość i nadzieję, które niesie ze sobą życie. Opowieść ludzką do granic bólu, wolną od obrzydliwej tyranii politycznej poprawności, która haniebnie okalecza istotę człowieczeństwa. Opowieść, której bohaterowie musieliby przejść przez piekło i miotając się pomiędzy dobrem i złem, szukać zgody z własną naturą.. 

Film jest mocny, dogłębny, momentami szorstki, z drugiej strony pełen pasji, emocji, nerwowego napięcia. Wymowa jest gorzka i ponura, zwycięstwo jest jednocześnie porażką. Inarritu zostawiając otwarte zakończenie, nie rozstrzyga, czy miłość może uleczyć nasze troski. A jednak, odzierając nas ze złudzeń, zostawia odrobinę nadziei. Nadziei, że można zacząć wszystko od nowa.

T.M.

                                                    
                          ZIMNA WOJNA

 

NIEWINNI CZARODZIEJE

Długo dojrzewał ten film do recenzji, ale też niełatwo pisać o takich obrazach. Otoczony nimbem arcydzieła, zachwytami płynącymi ze wszystkich możliwych stron. Czy bić w ten bęben zgodnie z opiniami zarówno krytyków, jak i widzów, czy odwrotnie - spróbować pokąsać „Zimna wojnę”, zrzucić z piedestału. Dość długo z tym filmem się barowałem, nie wiedząc, jak go podejść. Nie jest to według mnie film do analizy, więc pewne narzędzia zostały mi wytrącone. Ważne są emocje, ale pisać o nich to jednak bardziej pisać o sobie. Szukałem więc jakiegoś klucza, który przynajmniej otworzy recenzję. Co ciekawe ten klucz pojawił się w zasadzie na początku, kiedy o tym filmie usłyszałem, obejrzałem zdjęcia, potem zwiastun. Wszystko to prowadziło mnie do „Niewinnych czarodziei” Wajdy. W zasadzie było to intuicyjne skojarzenie, ale seans potwierdził paralelność obu filmów.

Wajda w zasadzie nie lubił tego filmu, a przynajmniej go nie cenił. Myślę, że go paradoksalnie nie czuł, jakby to nie był jego film. Mnie natomiast uwiódł. Oddawał w jakiś sposób stan mojego ducha w tym okresie, kiedy oglądałem go pierwszy raz- na studiach. Po wielu, wielu latach - mimo że zmienił się mój sposób patrzenia na rzeczywistość- ten film nadal mnie urzekał. To zresztą dowód na jego uniwersalizm. Choć był mocno wpisany w swoje czasy, dotykał widzów z innych pokoleń. I myślę, że „Zimna wojna” ma szanse stać się takim filmem. Choć mocno wpisana w historię - również przez swój tytuł- dotyka tego, co ponadczasowe, uniwersalne, a jednocześnie nie zawsze uchwytne.

Siła tego filmu nie tkwi w precyzyjnym scenariuszu, dramaturgicznym  węźle historii, intrygujących sylwetkach psychologicznych czy wysublimowanej kompozycji. Pawlikowski stawia na impresję. Chronologicznie ujmując swoją opowieść, zestawia ze sobą sceny, które łączy naprawdę niewiele w treści. Sceny wydają się być na granicy przypadku. Tym, co pozwala im zaistnieć na ekranie, dotrzeć do nas, jest para bohaterów. Pozwala im spotkać się, a później prowadzi ich w sposób pozornie kapryśny, fragmentaryczny. Wrzucani od razu w sceny bez otwarcia i domknięcia, przyglądamy się tej dwójce tu i teraz. Tak jak w przypadku filmu Wajdy jeden dzień (noc) miał nam opowiedzieć wszystko o postaciach i całym pokoleniu, tak tutaj fragmenty rzeczywistości, wyrwane z całości, tkają skomplikowaną historię miłości. Oba filmy pozwalają nam przyjrzeć się, poczuć, zanurzyć się w to, co tak naprawdę niewypowiedziane, niewyartykułowane, nienazwane.

Pawlikowski ryzykował, bo stawia widzów w sytuacji dyskomfortu. Zamiast wiwisekcji związku, potoczystej narracji, dramaturgicznych napięć, wyrzuca nas poza opowiadaną historię. Często w filmie ważniejsze jest milczenie, to, czego brak, czego nie widzimy, a się domyślamy, a może trafniej - intuicyjnie czujemy. Dzięki temu melodramatyczny ton został zniuansowany, oddarty z czułostkowości, patosu. Sentymentalizm tej historii jest surowy, czarno- biały.

Z konstrukcją postaci jest podobnie. Same w sobie nie wydają się ekscytujące, nazbyt ciekawe. Narysowane kilkom kreskami- po prostu są. I to bycie jest najważniejsze. Znów tu i teraz, w tym konkretnym momencie. Ich spotkania nie są nazbyt romantyczne, poetyckość jest delikatna, ale Pawlikowski ucieka też od mocnego osadzenia w realizmie. A jednak ich miłość nas prowadzi i uwodzi, choć w zasadzie prowadzi do banalnej puenty o nieśmiertelności tego uczucia. Ciekawe jest to, że nie wiemy, skąd się tak naprawdę wzięła, co jest jej spoiwem, co podsyca ten ogień i co zmusza bohaterów do irracjonalnych ( a może racjonalnych) wyborów. Miłość jest pewną tajemnicą, od której Pawlikowski nie ucieka.  Nie buduje jednak aury mistycznej, mimo tragicznego ( ? ) zakończenia. Za to daje nam poczucie, że tym, co Wiktora i Zulę pcha w życiu, co nadaje sens ich byciu, jest właśnie miłość.

Warto zwrócić uwagę, iż ciekawszą postacią jest Wiktor. To on wybija się na pierwszy plan, zajmuje więcej przestrzeni filmowej. Wydaje się też postacią bardziej skomplikowaną, wewnętrznie głębszą, intelektualnie i ideologicznie rozdygotaną. Czasami miałem wrażenie, że to jego oczyma patrzymy na Zulę, a to wrażenie buduje choćby scena ich pierwszego spotkania, czyli castingu, gdzie nie tylko patrzy na dziewczynę, ale i w pewnym sensie tworzy. Tomasz Kot zadaje sobie dużo trudu, by swego bohatera zbudować, ale to Joanna Kulig i jej postać kradnie przedstawienie. Paradoks polega na tym, że nie jest to wielka rola, w tym sensie, że Kulig wcale tak dużo nie ma do zagrania, a kolejne sceny nie pozwalają jej wchodzić na wyżyny aktorskich dokonań. Ale nie to miało być siłą tej roli. Zachwyt jest o tyle uzasadniony, że tworzy tę postać jakby od niechcenia, jakby improwizowała. Naturalność- to słowo brzmi tutaj banalnie, ale jest trafne. Potrafi ona w filmie połączyć w sobie prostotę, przaśność, chłopskie cwaniactwo, wyrachowanie z pewną niefrasobliwością, liryzmem, tkliwością. Dosadna, pyskata, zadziorna, a jednocześnie poetycka, nawet tragiczna. Kulig nie tyle wygrywa te cechy, co one płyną z niej. Jest bardziej uczuciem niż postacią.

Intrygujące jest też wpisanie opowieści w historię Polski. Co ciekawe w zasadzie jest ona tłem, pojawia się na drugim planie, a Pawlikowski nie stara się jej pogłębiać, diagnozować, oceniać, niuansować. Objawia się w formie drobnych obrazków, wśród których poruszają się bohaterowie. Nie przerysowana, nie wynaturzona, ale też nie zdemonizowana, co nie znaczy, że nie potrafi być groźna. Czasami śmieszna, czasami opresyjna, ale niemal niewidoczna. A jednak tkwi jak kolec, który trudno wyciągnąć i który bohaterom przeszkadza. Różnice społeczne, kulturowe, granice ideologiczne, bariery polityczne to wciąż, co nie pozwala im być razem. Ale to nie historia jest główną bohaterką, więc też nie ona jest główną przeszkodą na drodze tej dwójki. Zimna wojna toczy się w ich sercach.

Jednak być może najbardziej karkołomnym pomysłem było pokazać ich świat uczuć za pomocą muzyki. W ten sposób „Zimna wojna” stała się filmem „muzycznym”. Gdyby ten pomysł nie wypalił, filmu by nie było. Ale muzyka tworzy film, jego aurę, jego osobowość. Jest też duże prawdopodobieństwo, iż to ona jest fundamentem miłości Wiktora i Zuli, a może nawet mocniej- tym, co ich zespala, rozbudza, nawiedza, odrzuca, zbliża. Jest częścią ich osobowości, ale też ich historii. To ona zastępuje w filmie epicki rozmach, to ona często zastępuje bohaterom dialog. Bo muzyka to sposób ich komunikowania się ze sobą, artykułowania swoich potrzeb, stanów emocjonalnych. Kluczowa piosenka „Dwa serduszka" ,śpiewana w filmie przez Joannę Kulig, za każdym razem rozbrzmiewa inaczej, wyraża inne uczucia, a jednocześnie staje się symbolem ich zniewolenia, samotności, rozdarcia.

I ta muzyka, świetnie, świeżo brzmiąca w filmie Pawlikowskiego, poprowadziła mnie do obrazu Wajdy. W „Niewinnych czarodziejach” nie jest być może integralną częścią fabuły (choć główny bohater gra na perkusji ), ale wydaje się, że bez niej tego filmu by nie było. Jazzem przepełniona jest rzeczywistość ( Komeda, Trzaskowski, Przybylska na ekranie), ale też jazzowa improwizacja wybrzmiewa w obrazowaniu i aktorstwie, które jest improwizowane, swobodne, jakby niedokończone. Liczy się każdy grymas, ruch, gest, spojrzenie, które tworzą nastrój. Ta dbałość o szczegóły i niuanse jest widoczna też u Pawlikowskiego. Wiele te filmy łączy, ale oczywiście to nie jest sugestia, że twórca „Idy” w jakikolwiek sposób nawiązuje do filmu Wajdy. To odrębne dzieła, które łączy przede wszystkim mój odbiór, mój sposób patrzenia na bohaterów. W obu filmach bohaterowie prowadzą grę przyciągania i odpychania, pozostając niewinnymi czarodziejami

„Zimna wojna” to obraz lakoniczny, ale gęsty, esencjonalny, bardzo zmysłowy. I to truizm- ale świetnie sfotografowany. Melodramatyzm nabiera tu oddechu, a muzyka synestezyjnie dotyka. Czy jest lepsza od „Idy”? Nie. „Ida” to dzieło pełniejsze, głębsze, bogatsze w znaczenia, wielopłaszczyznowe, dotykające każdego sposobu odbioru. Ale „Zimna wojna” to kino, które uwodzić może... i uwodzi. 

Dla mnie długo w pamięci zostaje ostatnia scena. Bohaterowie siedzą na ławeczce pod samotnym drzewem. Niby czekają na śmierć. To kres ich drogi, a zarazem początek. Widzę w nich mitologiczne sylwetki Filemona i Baucis. Ta para staruszków nie odeszła z tego świata jak inni śmiertelnicy, wrosła w ziemię jako dwa splecione ze sobą drzewa. Starzy, a jednocześnie młodzi w miłości, po prostu niewinni czarodzieje.

…Mędrce dawnych wieków

Zamykali się szukać skarbów albo leków

I trucizn – my niewinni młodzi czarodzieje

Szukajmy ich, by otruć własne swe nadzieje”.

T.M.