KRAINA WIELKIEGO NIEBA

PEJZAŻE SAMOTNOŚCI

Debiut Paula Dano robi wrażenie. Taka dojrzałość jak na stosunkowo młodego aktora, bez doświadczeń reżyserskich, wydaje się dość zaskakująca. Z drugiej strony, jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że karierę aktorską budował on na filmach niezależnych jak L.I..E, czy "Mała Miss" i ma za sobą występy u takich twórców jak Villeneuve, Sorrentino, Kari czy McQueen, to przypadku chyba jednak nie ma. Jeśli jednak mowa o wpływach, to wydaje się, że najwięcej zawdzięcza film estetyce Paula Thomasa Andersona i Kelly Reichardt. Nie traktuję tego jako zarzutu, bowiem obraz w żadnym stopniu nie idzie drogą naśladownictwa. Raczej chodzi o pewną wrażliwość wizualną, świadomość obrazowania i konstruowania rzeczywistości filmowej. Oryginalności filmowi nie można odmówić, zwłaszcza że podstawą scenariusza była dość znana powieść Richarda Forda z 1990 roku, którą Dano wraz ze swoją partnerką Zoe Kazan przekształcił w scenariusz. Stworzył słodko-gorzką opowieść o dojrzewaniu, dzieło bardziej nastrojowe niż fabularne.

Jest początek lat 60. Jesteśmy w Montanie w sennym miasteczku Great Falls. To tutaj przeprowadził się ze swoją rodziną Jerry Brinson, podejmując pracę jako zawodowy gracz w klubie golfowym. Jest to najnowszy przystanek z serii utraconych prac i świeżego startu. To kolejna więc przeprowadzka rodziny, ale pierwsze sceny tchną raczej spokojem, a na pewno nie zapowiadają katastrofy. Jednorodzinny domek stojący w cieniu drzewa i obraz grającego w piłkę ojca z synem tchnie spokojem. Poczucie harmonii buduje też obraz matki pomagającej synowi w odrabianiu lekcji. Jerry wydaje się zadowolony z życia i uznania swojej żony. Nie ma skarg, westchnień ani krzywych spojrzeń, kiedy prosi ona o pomoc przy naczyniach, a Joe patrzy z podziwem, gdy jego rodzice krzątają się nad zlewem kuchennym. Oboje wydają się łagodni i serdeczni dla siebie, ale ich więź  od początku jest krucha. Sugeruje to twarz ich syna, Joego. Jego pochylenie głowy, kiedy słucha rozmów rodziców, i wnikliwość spojrzenia przekazują podskórne lęki, które mu towarzyszą. Jego ciało dostraja się do każdej zmiany intonacji czy gestykulacji. Wydaje się nam, że zbyt mocno pragnie, żeby rodzice zapuścili tutaj korzenie, zbyt intensywnie próbuje uwierzyć w ich zapewnienia, że wszystko jest dobrze.

Kiedy Jerry traci pracę, rzekomo za przekroczenie granic z klientami, następuje gwałtowny krach rodzinny. Jego poszukiwania nowej pracy są w najlepszym wypadku pozbawione znaczenia, a gdy były pracodawca prosi go o powrót, gwałtownie odmawia, mówiąc, że nigdy więcej nie będzie pracował dla ludzi, którzy źle go potraktowali. Cały czas wydaje się przygnębiony, a jedynym wyjściem staje się się butelka piwa. Nie pomaga fakt, iż Jeanette dobrze wykorzystuje swoje umiejętności pedagogiczne, uzyskując pracę w niepełnym wymiarze godzin jako instruktor pływania. Joe również zatrudnia się w zakładzie fotograficznym. Jerry ewidentnie dusi się w domu, a praca żony i syna sprawia, że czuje się coraz bardziej zniechęcony, ponieważ oni zarabiają na utrzymanie, kiedy on jest bezużyteczny.

Jerry, dumny człowiek, tłumiąc gniew po okresie bezużytecznych poszukiwań, opuszcza swoją rodzinę, aby dołączyć do grupy mężczyzn, którzy walczą z pożarami na obszarach leśnych. Jerry uważa, że jest to bardziej męski sposób zarabiania pieniędzy niż czyszczenie butów golfisty w wiejskim klubie. Praca jest jednak nisko płatna i bardzo ryzykowna, Jeanette oskarża więc męża o ucieczkę od swoich problemów, o to, że po prostu porzuca ich. Czuje się opuszczona i samotna, a żadne słowa pocieszenia od syna nie mogą ukoić jej oburzenia. Joe nie wie, jak pomóc swojej matce. Ciągle przypomina jej, że ojciec powróci, ale matka nie chce tego zaakceptować.Sfrustrowana i zostawiona sama sobie, zaczyna spotykać się z panem Millerem, rozwiedzionym i bogatym magnatem używanych samochodów, którego poznała podczas lekcji pływania. W ten sposób przygotowuje się do znalezienia własnej wersji lepszego życia.

Reżyser tworzy bardzo ciekawe i niejednoznaczne postacie filmowe. Jerry to niespokojny marzyciel o niejasnym poczuciu wyższych aspiracji. Zaciągnął swoją rodzinę do tego nudnego miasteczka, aby zacząć od nowa i wyciąć z rzeczywistości kawałek swojego amerykańskiego snu. Jake Gyllenhaal nadaje Jerry'emu poczucie dziecinnego uporu - zarówno w jego romantycznych, jak i profesjonalnych działaniach. Pełen jest jednak stłumionych resentymentów i frustracji, które wciąż bulgoczą pod powierzchnią, bez względu na to, jak bardzo stara się je kontrolować dzięki starannie pielęgnowanemu złudzeniu, że jest dobroduszny i nieskomplikowany. Trochę zbyt dumny, trochę zbyt irracjonalny, ma jednak dobre intencje. Choć widzimy go często z butelką piwa w ręce, nie pozbawiony jest refleksji. Raczej zagubiony, nie do końca siebie rozumie, nie do końca rozpoznaje swoją osobowość. Praca przy pożarze jest na pewno próbą dowartościowania się, odzyskania utraconej męskości, ale też potrzebą odnalezienia nowej ścieżki. Kiedy wyjeżdża z miasteczka próbuje to wytłumaczyć synowi :"Mam ten szum w mojej głowie. Muszę coś z tym zrobić ". Jerry szuka przygody, ale i sensu życia, po prostu siebie. Gyllenhaal nadaje postaci pewną wrażliwość, melancholijną nutę, która sprawia, że jego Jerry tchnie autentyzmem.

Jeszcze ciekawszą postacią jest Jeanette. Jej złożoność i oryginalność zaskakuje. Zazwyczaj nie widzimy kobiet takich jak ona w nowoczesnym kinie, tym bardziej w opowiadaniach z lat 50. i 60. Ale Dano pozwala Jeanette być sobą- osobą z wadami i sprzecznościami. Na pewno kocha swojego syna, prawdopodobnie kocha swojego męża. I chce spędzić życie w Montanie. Ale też chce być wolna, chce czuć się doceniona. Nie chce zostawać w domu, zastanawiając się, gdzie zniknęły najbardziej produktywne lata jej życia. Budzi różne emocje, bo też różne cechy się w niej mieszają. Jej motywacje często wydają się niejasne, a jej zachowanie zahacza o dezorientację, czasem o nieodpowiedzialność, wreszcie nawet desperację. Podejmuje czasem boleśnie złe decyzje, ale stara się być równie uczciwa w stosunku do siebie, jak i rodziny. Nie wygrałaby nagrody matki roku, potrafi być impulsywna czy nieodpowiedzialna. Syna czasem traktuje jak przyjaciela, czasem jak partnera, a czasem wydaje się go nie zauważać. Za szybko myśli i działa. Z drugiej strony jest bardziej zaradna i operatywna w radzeniu sobie z kłopotami niż Jerry, ma osobowość wojowniczki. Są jednak też momenty, kiedy staje się dziewczęca i nieśmiała. Wtula się w bardziej błyskotliwe ubrania swojej młodości, błyszczące paski, obcisłe dżinsy, jasnofioletową kowbojską koszulę. Papieros kręci się w jej palcach, kiedy wspomina swoją młodość, czas, w którym była atrakcją każdego rodeo, podziwiana i doceniana. Być może więc to jakaś próba odzyskania młodości, czaru, momentu, kiedy świat stał otworem i wszystko było jeszcze możliwe. Kiedy 34 lata nie wydają się końcem życiowej podróży.

Za jej uśmiechem skrywa się jednak strach i niepewność, znane z dramatów Tennessee Williamsa, egzystencjalny ból kobiety, która zrezygnowała z własnego życia. W chwilach ciszy i milczenia jesteśmy świadkami tego, jak zgubiona jest, jak smutna- i właśnie w tych chwilach Mulligan w pełni ukazuje ból serca, gorycz i melancholię ducha Jeanette. W filmie zresztą nie brakuje scen, w której emocje są wyciszone. Film delikatnie, ale sugestywnie buduje portret kobiety uwięzionej w przedfeministycznej Ameryce, kobiety, która po latach robienia wszystkiego tak jak społeczeństwo od niej wymagało otrzymała w zamian bardzo niewiele. Momentami wydaje się zbyt krucha, zbyt atrakcyjna w swoim otoczeniu. Jest pełna energii i pasji, nie brak jej inteligencji i kreatywności, ale utknęła z synem w zapomnianym mieście, w którym monotonia jest przytłaczająca. Mulligan świetnie oddaje tęsknotę i siłę swojej bohaterki, jak i jej frustrację. Choć więc jej zachowanie staje się coraz bardziej lekkomyślne i niekonsekwentne, to jest to rodzaj walki o jej niezależność- Jeanette próbuje odnaleźć swoją drogę. Zaciśnięte wargi Mulligana i na wpół przymknięte oczy idealnie oddają jej desperację. W pewnym momencie Jeanette zadaje pytanie swojemu synowi. "Jeśli masz lepszy plan dla mnie, powiedz mi - spróbuję tego". Te słowa stają się gorzkim, ale szczerym komentarzem na temat ograniczonych możliwości, jakie często miały kobiety takie jak ona.

Scenariusz Dano i Kazan rozumie wyzwania Jeanette i podchodzi do nich z rzadką empatią, a tę empatię wygrywa świetnie Carey Mulligan, mimo iż Jeanette nie jest postacią godną jakiegoś podziwu. Jest pełna wdzięku, subtelna, wrażliwa i jednocześnie pogardliwa, apodyktyczna, gdy skrywa swoją niepewność. Potrafi być gorzka i cierpka, nawet dzika. Jednocześnie wydaje się tak łatwa do zranienia. Aktorka przekazuje tęsknotę, przerażenie, rezygnację czy oszołomienie spojrzeniem i gestem. Każda emocja rozgrywa się w kąciku ust. Występ Mulligan jest mięsisty, ale daleki od szarżowania. Pozbawiony melodramatyzmu, jest jednocześnie bardzo spektakularny i dojrzały. Desperacja bohaterki zagrana jest cichą nutą i na swój sposób nas wzrusza. Siłą całej roli jest wiarygodność jej emocji. Jest bardzo ludzka, ale jednocześnie pozostaje dla nas zagadką. To bez wątpienia jedna z najlepszych ról w tym roku, godna przynajmniej nominacji do Oscara 

 

Te dwie osobowości ścierają się ze sobą, ale film ma trzeciego bohatera- ich 14 -letniego syna. To jego perspektywę przyjmujemy w filmie. Subiektywizm spojrzenia Joe'ego nadaje opowieści ton emocjonalny, ale pozwala też przyjąć inną perspektywę postrzegania.To dojrzały, cichy nastolatek, niespecjalnie towarzyski w szkole,który lubi się uczyć, natomiast nie lubi grać w piłkę. Joe, grany- dodajmy świetnie- przez młodego australijskiego aktora Eda Oxenboulda, jest bardziej obserwatorem niż aktywnym uczestnikiem,kimś, kto podgląda własne życie. Wyciszony, ostrożny, zamyślony, i skupiony śledzi rozpad swojej rodziny. Jego pozorna pasywność jest jedynym sposobem na radzenie sobie z napięciem wokół niego. Joe uwięziony między dumą ojca a narcyzmem matki, często czuje się bezradny, bo wszystko, co widzi, pozbawione jest precedensu w jego życiu. Jest zbyt młody i posłuszny rodzicom, by poradzić sobie z wadliwym zachowaniem obojga, ale na tyle dorosły, by boleśnie uświadomić sobie, co dzieje się w ich małżeństwie. Zamiast jednak występować przeciwko nim, próbuje zrozumieć, co się dzieje. Jego dojrzałość i powaga pozwalają mu nadal podziwiać ojca, który jest dla niego wzorem, i kochać matkę, mimo błędów, które popełnia. Może jednak tylko patrzeć. I widzi, jak cały jego świat rozpada się , a my stajemy się świadkami tego, patrząc jakby jego oczyma.

W najbardziej literackiej scenie filmu widzimy, jak wraz z matką podjeżdża w pobliże miejsca, gdzie ojciec pracuje, by zobaczyć ogień, który nie tylko sieje spustoszenie w otaczającej przestrzeni, ale także niszczy ich rodzinny azyl. Scena jest świetnie nakręcona. Obserwujemy jedynie twarz Joe'ego, który wpatruje się przenikliwie ogień. I słyszymy dźwięki pożaru, gęste, mocne, przenikliwe, budzące narastający strach. Finalny widok zbocza góry pochłanianego bezlitośnie i gwałtownie przez ogień zapowiada już tylko zgliszcza.To pięknie sfilmowany moment, ale też kluczowa metafora obrazu Paula Dano. Nadaje tej historii głębszy wymiar. Motyw ognia pojawia się na drugim planie, ale wraca w różnej konfiguracji. Od początku niemal miasteczko spowija gdzieś w tle dym, a informacje o ogniu przenikają cały czas do rzeczywistości. Jak choćby w ujęciu z Joe, gdzie podczas specjalnej lekcji dzieci uczą się zachowania w obliczu potężnego żywiołu. Bohater jako jedyny robi notatki, dopóki jeden z koleżanek go nie powstrzymuje, sugerując, iż żadna z tych informacji nie ma znaczenia. Gdyby ogień dotarł do ich małego miasteczka, dla wszystkich byłoby już za późno. Ogień więc to niszczycielska siła, na którą nie mamy wpływu. I Joe staje na drodze takiej niszczycielskiej siły -jaką jest rozpad małżeństwa jego rodziców. I podobnie jak strażacy mogą jedynie kontrolować siłę ognia, czekając na deszcz, tak i Joe może jedynie przyglądać się. Pożaru nie da się ugasić

Ogień nabiera więc wymiaru apokaliptycznego, a groza staje się autentyczna. Powoli sobie uświadamiamy to, co Joe -pożar może nas wyjałowić albo strawić całkowicie. Ale twórcy pokazują nam inną drogę. Pożar pozwala bohaterom dorosnąć, choć to niełatwy proces. Obserwujemy, jak Jerry i Jeanette wychodzą poza swoje obowiązki i robią to, co chcą jako jednostki - coś, o czym im powiedziano, że nie są w stanie zrobić. Są uosobieniem schematu ukochanych z college'u, którzy widzieli małżeństwo i dzieci jako kolejny ewolucyjny krok do szczęścia (Dano delikatnie przemyca sugestie dotyczące ich marzeń). I film ukazuje jak wyrastają z tych ról i szukają sobie nowych. Jeanette zaczyna palić na trawniku z lokówkami we włosach, ubrana w jedwabną fioletową koszulę, której Joe nigdy wcześniej nie widział, a Jerry próbuje uciszyć szum w głowie, wyjeżdżając, by walczyć z ogniem.Oboje "zakochują" się w możliwościach, które ofiarowuje im życie, chcą zyskać kontrolę nad własną rzeczywistością, chcą odkryć na nowo swoją zanikającą młodość, próbując walczyć z rosnącym poczuciem samotności.

Owszem gmatwają sobie życie, są nieudolni w poczynaniach, omylni. Wyrządzają szkody zarówno swemu synowi, jak i samym sobie. Co więcej, pozwalają Joe'emu zobaczyć wszystko, co dzieje się między nimi, wierząc, że ma wszelkie prawo wiedzieć, że jego rodzice nie są doskonali i że mają życie poza tym, które on widział dotychczas. Joe nieświadomie staje się powiernikiem rodziców. Dano ukazuje w filmie ten moment, kiedy zdajemy sobie sprawę, że nasi rodzice mogą być samolubni, a nawet czasami muszą być, aby przetrwać. To rzadki film o dojrzewaniu, w którym to rodzice dorastają, a dopiero dziecko razem z nimi. Ku swemu przerażeniu chłopiec uczy się tego, z czym wszyscy musimy się pogodzić: że nasi rodzice są wadliwymi istotami ludzkimi z przeszłością i własnym życiem. Rajski świat, w którym żył, prawdopodobnie był fikcją. Może był zbyt młody, by pamiętać wcześniejsze spięcia. Może ich frustracja dotarła do punktu, w którym nie mogli już utrzymać fasady, że wszystko jest w porządku. Pomimo wszelkiej niechęci, która najprawdopodobniej miała miejsce wcześniej (reżyser subtelnie ukazuje różnice nie tylko charakterologiczne, ale też w postrzeganiu świata) pozostali oni spójną rodziną. Ale musiał przyjść moment prawdy, który tę pozorną spójność zniszczył. W ten sposób delikatny dramat o dojrzewaniu stał się surową opowieścią o przetrwaniu, ponieważ wszystkie trzy postacie próbują wytrzymać   płomienie i żyć dalej.

Siła filmu jest unikanie moralnych ocen i pozostawianie miejsca widzowi, by mógł wczuć się w często niedostrzegalne decyzje bohaterów. Twórcy pozwalają swoim bohaterom być omylnymi, nieudolnymi, zagubionymi. Najważniejsze, że Joe nie zostaje przedstawiony jako ofiara, staje się jedynie świadkiem zmiany kulturowego tabu. Nie traktuję więc finału jako wizji końca rodziny. Zgodzę się, że zakończenie nie jest jednoznaczne. Związek się rozpadł, rodzice żyją osobno. Kiedy matka przyjeżdża do miasteczka w odwiedziny do syna, dochodzi do spotkania, którego kulminacja jest wspólne zdjęcie. Joe nie próbuje na siłę łączyć rodziców, świadomie siada miedzy nimi. W spojrzeniach Jerry'ego i Jeanette zawarte są wszystkie możliwe emocje. Nie będzie żadnego happy endu. Widzimy w rzeczywistości trzy odrębne egzystencje, osoby oczekujące na nowy początek, niekoniecznie lepszy. Ale zamiast sztucznych uśmiechów, które towarzyszyły zawsze takim zdjęciom, tutaj mamy obraz prawdziwych emocji, niełatwych, ale szczerych. Poczucie ludzkiej miłości, jeśli można tak to nazwać w tym kontekście, wydobywa z emocjonalnego chaosu, który tworzą bohaterowie, pozytywny obraz przyszłość - choć bez sztucznie wytworzonej fałszywej nadziei.
 

Bardzo ważnym elementem jest sposób opowiedzenia tej historii, który doskonale koreluje z treścią. Film łączy emocjonalne subtelności dramatu ze stylem wizualnym, jaki opracowali Dano i operator Diego Garcia ( operator "Cmentarza wspaniałości" i "Neonowego byka"), który nie stroni od ruchów kamery, ale z pewnością preferuje proste, czyste, naturalne kompozycje, które w perspektywie nadają filmowi poczucie emocjonalnego uziemienia. Niezwykle powściągliwy film ma w sobie uczciwość i oszczędność środków, które budzą uznanie, nawet jeśli dla współczesnego czternastolatka będą anachroniczne. Choć film ma wolne tempo, wszystko wydaje się bardzo celowe w konstrukcji. Na ekranie dominują stonowane kolory, a Dano umiejętnie buduje nastrój za pomocą ciszy, co jest odważnym posunięciem, bowiem amerykańska kultura uzależniona jest od ruchu i dialogu.

 

Na każdym kroku Dano wykorzystuje scenografię z lat 50. XX wieku, aby utrwalić tęsknotę i melancholię. Zdjęcia i sugestywne kostiumy Amandy Ford przywołują obrazy Normana Rockwella, zakłócając jednak amerykańską sielankę emocjonalnymi zbliżeniami i chłodnymi, szerokimi ujęciami bohaterów. Od samego początku krajobraz Montany jest funkcjonalnie użyty jako drogowskaz dla rodzinnych napięć: pożary lasów wkraczają z daleka do tego świata, łagodny opad śniegu towarzyszy scenie powrotu Jerry'ego do domu, a lekcje pływania Jeanette w YMCA kojarzą się o oczyszczaniem i regenerującą mocą wody. Reżyser pozwala swoim bohaterom oddychać przestrzenią, funkcjonować w pejzażach. Oryginalny tytuł nie jest więc przypadkowy. "Wildelife" mocno zakorzenia się w świecie natury

Ale w obiektywie Dano, obrazach cichych uliczek, dudniących pociągów i rozległych gór, kryje się też piękna i mglista melancholia obrazów Edwarda Hoppera. Portret Ameryki tworzą w nich przeważnie wyludnione krajobrazy z domami stojącymi na peryferiach, klaustrofobiczne miasta, wymarłe ulice ze sklepami i barami. Hopperowskie puste miejsca i często pojedyncze postaci sugerowały ból samotności. Taka stylistyka buduje więc jeszcze jeden temat  obrazu Paula Dano- samotność. Dla mnie osobiście to temat najważniejszy tego filmu. Samotność tkwiąca na zewnątrz i tkwiąca w nas. Fotografie Diego Garci przedstawiają Montanę jako samotną, wyizolowaną część Ameryki, przerwanej górami, które służą jako bariera przed światem zewnętrznym. Przez cały czas autobusy przyjeżdżają i odjeżdżają, zostawiając złudzenie, że gdzieś są miejsca, gdzie życie jest lepsze. Wyciszona paleta barw i przenikliwe użycie ciszy doskonale oddają tę samotność. Wiele wyodrębnionych kadrów wydaje się nie tylko nawiązaniem do twórczości tego amerykańskiego malarza, ale oddają ducha jego twórczości. Dano ukazuje często swoich bohaterów jako niezadomowionych w świecie. Szczególnie Jeanette dokucza wyobcowanie, niespełnienie, także zmysłowe, melancholia. Samotność staje się stanem ludzkiej kondycji, uczuciem trudnym do przezwyciężenia

Samotność ma wymiar egzystencjalny, ale jest też swoistym rozrachunkiem z mitem amerykańskiego snu. Film przedstawia Amerykę, która powoli wyłania się ze snu idealnych rodzin, żyjących w obrębie białych płotków w latach pięćdziesiątych, podążając w stronę niepokojącej przyszłości. Kończąc się wiosną 1961 r film ukazuje kraj, który budził się po ośmiu latach rządów Eisenhowera i wkraczał w nowe, nieznane czasy Kennedy'ego. Jednak jak wspomniałem- dla mnie finał jest  optymistyczny. Ogień może też być pozytywną siłą, która może wszystko stopić, ale w ten sposób stworzyć coś nowego. Patrząc na Joe'ego w finale widzę młodego człowieka, który stąd wyjedzie i podąży już inną drogą niż rodzice, drogą kreatywnych wyborów. W ostatniej scenie jest reżyserem, on ustawia rodziców do zdjęcia , pozostawiając im jednak wolność pozy i mimiki. Utrwala w ten sposób prawdę emocji. Być może nie takie były zamierzenia Dano, ale Joe staje się swoistym odbiciem reżysera. Wrażliwego obserwatora i być może już artysty. I Joe, i Paul Dano próbują sprawić , by pewne chwile trwały wiecznie. I im się to udaje.

 

To wielki mały film, świetnie zrealizowany obraz, który dba o swoich bohaterów i ufa swoim wykonawcom. Poruszające dzieło, cicha, ale głęboka refleksja złożona z małych chwil, narracyjnie delikatnych, lecz emocjonalnie mocnych. Jeden z najlepszych obrazów tamtego roku

T.M. 

                            

                            DZIEDZICZKI

DOM, MERCEDES I OKULARY

Kino Ameryki Południowej w ostatnich latach przeżywa jeśli nie rozkwit, to przynajmniej dobre dni. O ile jeśli jednak filmy z Argentyny, Chile czy Brazylii docierają nie tylko na festiwale, ale na ekrany kinowe, to taka Boliwia czy Paragwaj to terra incognita. Jeśli się nie mylę „Dziedziczki” to pierwszy film paragwajskiego twórcy w normalnej dystrybucji kinowej. Duża w tym zasługa festiwalu w Berlinie, który kiedyś przyniósł Europie obrazy z Urugwaju, a teraz nagrodził Dziedziczki, między innymi Srebrnym Niedźwiedziem za rolę kobiecą.

Pierwsza scena- choć niemal niezauważalnie -stanowi swoistą uwerturę obrazu. Jesteśmy w starym, dużym domu w stylu kolonialnym, który pamięta jeszcze lata świetności, ale z przepychu i bogactwa już niewiele zostało. Dom należy do pary lesbijek, kobiet po pięćdziesiątce. Chela i Chiquita od ponad trzydziestu lat są razem i prowadzą życie, podczas którego nie musiały wykonywać pracy. Najlepsze lata maja jednak za sobą. Problemy finansowe zmuszają je do upokarzającego, szczególnie Chelę ( to dom jej przodków), widowiska wyprzedawania obrazów, sztućców, kryształów i mebli. I właśnie w pierwszej scenie przez szparę w drzwiach widzimy ten proceder, jak potencjalni klienci oglądają drogocenne przedmioty. Symbolicznie można ten proces nazwać wydziedziczeniem, bowiem w rzeczywistości społecznej Paragwaju to przedmioty określają pozycję, budują pojęcie elity (stąd też tak liczne grono kupujących). Para musi połknąć swoją dumę, dać się upokorzyć, pozwolić potencjalnym nabywcom wejść do domu, aby ci mogli obejrzeć ich przeszłość, rozkraść ich życie. To wystawienie swojego życia na sprzedaż przenika poczucie winy i tworzy niemożliwie trudną sytuację dla kobiet. Akcenty emocjonalne wśród bohaterek rozkładają się jednak nieproporcjonalnie, co także pokazuje pierwsza scena.

Określa nam ona relacje między kobietami oraz role, które odgrywają w domu i związku. Chela i Chiquita są razem od dawna i zbudowały sobie dobre życie. Chela spędza dni przed sztalugami na malowaniu, Chiquita natomiast zajmuje się zakupami, służbą i życiem na zewnątrz. Pragmatyczna i zaradna,  jest dobrą organizatorką. Dużo się śmieje, lubi życie, ma optymistyczną naturę, Chela natomiast często woli spędzać dzień w łóżku, w pokoju, w ciemności. Kobiety różnie sobie radzą z zaistniałą sytuacją. Pomimo tego, że Chiquita jest prawie bez grosza i ma prewencyjny wyrok więzienia za rzekome oszustwo, nie traci dobrego humoru. Głównie martwi się znalezieniem szybkich i skutecznych rozwiązań. Stąd też wyprzedaż majątku. Ten proceder napawa jednak Chelę smutkiem, wstydem i niechęcią. Jednocześnie jest zdenerwowana tym, że partnerka nie zachowuje ścisłej dyskrecji co do ich sytuacji. Chela wydaje się chcieć pozostać w swoim pokoju do końca życia. Dlatego też oprowadzaniem klientów zajmuje się Chiquita. Podczas tego procederu Chela pozostaje ukryta za drzwiami i jedynie przez szparę śledzi. "gości". Ale to jej punkt widzenia przyjmiemy. Kamera, będącą jej oczami, pozostaje na zewnątrz, nie chce wejść do środka, ślizga się tylko, pozbawiona odwagi. Bohaterka wydaje się widzem swego własnego życia. Tkwi w letargu, zamrożona w czasie, obdarzona niemal dziewczęcą nieśmiałością, którą najprawdopodobniej posiada jeszcze z czasów pierwszej miłości. 

Sytuacja wyjściowa jednak się zmienia. W wyniku akumulacji długów, które bank nazywa defraudacją, Chiquita będzie musiała iść do więzienia. W rzeczywistości to jej sposób na uchronienie kruchej Cheli przed rzeczywistością ich pogarszającej się sytuacji finansowej. Chiquita wynajmuje nową pokojówkę, czyniąc wszystko, by życie Cheli się nie zmieniło do momentu, kiedy sama wróci z więzienia. Dlatego gdy Chiquita znika, początkowo życie bohaterki drastycznie się nie zmienia, nie traci wszystkich przywilejów (wciąż delikatnie nalega, by jej kawa leżała po określonej stronie tacy, aby łatwiej było pić). Te drobne szczegóły sprawiają, że czuje się mniej upokorzona, a posiadanie służącej pozwala na gest zapomnienia co do utraty statusu społecznego. Nie zmienia to faktu, że wygląda na kobietę, która się już poddała.

Bardziej przypadkowo niż własną decyzją uwalnia się jednak z letargu. Znacznie starsza sąsiadka, zwana "Pitucą", prosi, by Chela zabrała ją samochodem do domu przyjaciół. Chela niechętnie prośbę akceptuje."Pituca" nalega też na zapłatę za usługę i w konsekwencji poleca ją swoim koleżankom. Wkrótce potem Chela oferuje usługi taksówkowe zamożnym kobietom z sąsiedztwa. Dystans między jej poprzednim istnieniem, nie pozbawionym przywilejów, a jej obecną pozycją pozwala jej nagle wyjść z jej powłoki, pomaga odkryć na nowo swoje pragnienia. W ten sposób zostaje wyrwana z otchłani, a częściowo otwarte drzwi, które śledziliśmy na początku, będą się powoli otwierać.

Ulica ze swoim hałasem, przyziemnością i zwyczajnością wydaje się bohaterce odległą planetą w porównaniu z ponurym domem, w którym pustym echem odbijają się ślady przeszłości i straszą wyblakłe łaty na ścianach po wiszących kiedyś obrazach. Chela dość szybko akceptuje przyjmowanie pieniędzy wraz z podrzędną rolą szofera. Czeka w przedpokoju i smakuje świat, który dotychczas był jej zupełnie obcym. Bycie członkiem siły roboczej jest dla niej czymś nowym, czymś ciekawym, niemal odkrywczym. A przepustką do tego nowego świata staje się samochód. Stary Mercedes jej ojca nie jest już tylko symbolem statusu, ale pomaga Cheli osiągnąć nieco więcej swobody i niezależności. Pozwala przemieszczać się coraz dalej, odkrywać nowe terytoria, metaforycznie umożliwia rozpostarcie skrzydeł. Jednocześnie w ten sposób oddala się od Chiquity. Zresztą dzięki wizytom w więzieniu zyskuje inny punkt widzenia. Świat ten, głośny, chaotyczny, pozbawiony intymności, ze zrozumiałych względów budzi poczucie jej dyskomfortu i niezrozumienia. Ale przede wszystkim pozwala ujrzeć partnerkę w zupełnie innej odsłonie. Praktyczna, mocno uziemiona Chiquita, wydaje się świetnie odnajdywać w nowej rzeczywistości, nie ma problemu, by porozumieć się z więźniarkami, a plebejska natura otoczenia wydobywa inną jej twarz. Ten widok uzmysławia Cheli, jak daleko w rzeczywistości są od siebie i jak bardzo wrosły przez te lata w role, które grały. Podczas tych spotkań bohaterka jest odizolowana, samotna w kadrze i samotna w emocjach.

Jej optykę zmienia też, co zaskakuje, relacja z nową służąca. Pati ma ciemną skórę, nadwagę i nie umie czytać. Pozostaje prawie niewidoczna, mówi tylko to, co absolutnie konieczne. Dość szybko jednak okazuje się, że wychodzi poza swoją rolę. Objawia się jako ktoś, kto rozumie ukryty ból Cheli. Nie kwestionuje jej działań, nie krytykuje, okazuje swoistą czułość i otwartość. Nie potrzebuje słów, by próbować bohaterkę „wyleczyć”. Scena, w której kobiety się tulą, wydaje się w kontekście całego filmu oczywista i naturalna. Ale prawdziwym katalizatorem zmian jest Angy, córka jednej z koleżanek Pituci. Angy to wolna duchem, 40-letnia kobieta ze skomplikowanym życiem miłosnym, której matka poddaje się leczeniu w pobliskim mieście. Jej zmysłowa fizyczność, samoświadomość i szczerość czynią ją magnetyczną osobowością dla nieśmiałej Cheli. Kiedy więc kobieta prosi bohaterkę o podwiezienie chorej matki na terapię, ta zgadza się, mimo iż zmusza ją to do przekroczenia granic miasta i poruszania się po niebezpiecznej autostradzie. Pozwala to jej na naturalną  bliskość i naturalność zwierzeń. Chela jest pod wrażeniem zrelaksowanego stylu Angy, jej otwartości. Pierwsze spojrzenie jest nieśmiałe, niezdecydowane, prawie niedostrzegalne. Stopniowo Chela akceptuje swoje uczucia, choć nigdy ich nie pokazuje. Kamera delikatnie jednak potrafi uchwycić nerwowy błysk rzęs Cheli, gdy rzuca okiem na gibkie ciało śpiącej Angy.

Martinessi w mistrzowski sposób pozwolił się zanurzyć bohaterce w nowym aspekcie swojej osobowości. Otrzymujemy więc historię o kobiecie, która żyje w niewoli, czego symbolem staje się dom, ciężki przytłaczający, pusty. Chela utknęła w związku, utknęła w klasie społecznej, utknęła w swoim dotychczasowym życiu. Paradoksalnie więc pobyt partnerki w prawdziwym więzieniu pozwala bohaterce uwolnić się. Gdy Chuiqita wraca z więzienia, Chela musi podjąć decyzję, czy to jest życie, którym chce żyć. I decyzję podejmuje. Opuszcza klaustrofobiczny świat mieszkania i zabiera ze sobą samochód. Wolność zostaje ciężko wywalczona, ale reżyser pokazuje to poprzez drobne zmiany. Rewolucja, która objawia się w życiu Cheli, jest więc ledwie widoczna gołym okiem- nawet pod koniec filmu. Przekazywana głównie przez proste zmiany koloru i kompozycji. Film subtelnie ukazuje, jak bohaterka przerasta stare życie i wreszcie zyskuje pewność siebie. To siła tego filmu-subtelność emocji, subtelność obrazów. Film w trakcie zyskuje światło, zyskuje dźwięk. Martinessi unika przewidywalnych sugestii w kreowaniu ewolucji nowej przyjaźni, poczucie budzącego się w niej życia ukazuje w delikatnych ruchach i za pomocą przedmiotów. Symbolicznego odcienia nabiera wspomniany samochód czy zniszczona taca, a czarne okulary przeciwsłoneczne staną się niemal relikwią.

Nie byłoby jednak takiej siły emocjonalnej, gdyby nie rola Any Brun. Spektakl aktorski debiutantki jest wyciszony, rozegrany na bardzo delikatnej nucie. Pomiędzy nielicznymi dialogami rozgrywa się głównie w mimice, spojrzeniu. Jej oczy stają się rdzeniem emocjonalnej każdej sceny. Brun po prostu jest świetna w roli kobiety, która nie może uciec ze swej skóry, która pragnie zniknąć, ale w końcu w wyniku przebudzenia, odkrywa swoje prawdziwe ja. W ten sposób staje się Chela przekonującą metaforą dla pokolenia Paragwajczyków żyjącego podczas represyjnej dyktatury, dla którego współczesny świat, z wszystkimi zaletami i wadami, może wydawać się równie groźny, jak i wyzwalający.
 

Ekscytujące jest to, że Martinessi skupia się wyłącznie na postaciach kobiecych. W filmie w ogóle nie ma postaci męskich. Mężczyźni są tutaj całkowicie peryferyjnymi obserwatorami, rzadko słyszanymi i oglądanymi tylko z rozsądnych odległości lub przywoływanymi w odniesieniach do niedoskonałych małżeństw lub związków. Mężczyźni pozostają niewiernymi przyjaciółmi, okazjonalnymi kochankami lub ochroniarzami nie tylko na krawędzi historii, ale też na krawędzi obrazów. Milcząco przyznaje się jednak, że są oni architektami narodowej historii wstrząsów politycznych, społecznych i gospodarczych. Stąd kobietom reżyser oddaje głos i je czyni symbolicznymi wyzwolicielkami. Film  rozgrywa się głownie w ciemnym pomieszczeniu domu.   Ciemne, mroczne ściany są  jak społeczeństwo, które po dziesięcioleciach zawirowań politycznych nie może powrócić do jasności. A kiedy reżyser otwiera  okno, światło, które świeci z zewnątrz, prawie boli i oślepia naszych bohaterów. W finale jednak gdy okoliczności zmuszają Chelę do wejścia na szerszy świat i stanięcia na własnych nogach, wygląda to na ukłon w stronę nieśmiałych kroków tego kraju od 1989 roku, kiedy demokracja zastąpiła dyktaturę.
 

Obok "Glorii" Lelio czy "Aquariusa" Filho to kolejne wielkie kino z Ameryki Południowej opowiadające o kobietach  w kwiecie wieku. To pięknie zagrany dramat, w którym pełne wdzięku detale dodają głębi i człowieczeństwa. Martinessi osiągnął coś równie poruszającego i wizualnie wciągającego. Rzadko zdarza się spotkać film, który jest tak dostrojony do mocy rekwizytów, kostiumów, fryzur i scenografii. Martinessi przenikliwie łączy subtelność, melancholię, satyryczną obserwację i szczerość w kwestii seksu. A imponująca praca kamery Luisa Armando Arteaga sprawia, że ​​film jest wyjątkowym wrażeniem wizualnym.

Intymne, wrażliwe, świetnie skomponowane kino,
T.M.

                                                                 DONBAS

 

W KRAINIE WIECZNEJ ILUZJI

Filmy Siergieja Łoźnicy są smoliste, a  wizja rzeczywistości jest gęsto pesymistyczna. Donbas jawić się miał na tle wcześniejszych obrazów jako film niemal pogodny. Komedia to za mocne słowo, ale dawka humoru i epizodyczna struktura miały nadać mu fakturę lekkości. Srogo się jednak zawiodłem. Powstał film głęboko przygnębiający. Łoźnicy udało się coś, co nie jest łatwe- groteskowa wizja wojny buduje absurdalny obraz świata, który być może zwiastuje apokalipsę. Duża część recenzji powołuje się na dokumentalne korzenie reżysera i rzeczywiście ukraiński twórca operuje dokumentalnym stylem oraz ziarnistą fakturą. Dokumentalny styl, współtworzony przez operatora Olega Mutu,  jednak mocno naznaczony jest groteską. Donbas to swoisty „Paragraf 22” przefiltrowany przez europejski humor rodem z „Undergroundu” Kusturicy.

Loźnica daje nam łąńcuszek trzynastu luźno powiązanych migawek z regionu Donbasu we wschodniej Ukrainie, który graniczy z Rosją. Konflikt toczący się tam od 2014 roku spowodował skrajne zamieszanie. Różne gangi kryminalne, które walczyły z lokalnymi oddziałami rosyjskimi i ukraińską regularną armią, stworzyły świat zamętu i chaosu- świat oszalały. I ten świat postanowił nam reżyser pokazać ze wszystkich możliwych punktów widzenia. Rzucić światło na to, w jaki sposób wojna wywarła wpływ na życie i na wrażliwość cywilów uwikłanych w ten koszmar. Całość składa się na zimny, brzydki obraz społeczności poobijanej i skorumpowanej przez dziesięciolecia brutalnego rządu, a po nim paramilitarnej wojny gangów. Sam Loźnica podsumowuje to jako "stopniową degradację ludności cywilnej”, bo tak naprawdę zabiera nas w podróż przez poszczególne kręgi tamtejszego piekła, gdzie zasady moralne przestały mieć znaczenie, a ludzie poczuli, że mogą wszystko. Dlatego w Donbasie nie ma jednego głównego bohatera, sportretowane zostało  całe społeczeństwo.

Człowiek nie brzmi tu dumnie. Ukraiński twórca nie buduje przestrzeni współczucia dla ofiar. Owszem ukazuje strach, nędzę życia, bezradność mieszkańców, ale w ludziach dominują jednak inne emocje. Z jednej strony świat Donbasu to świat przerażająco szary, pusty, pozbawiony wyższych racji. Czujemy jak ten świat się rozpada, ale ludzie nawet tego nie zauważają - przyzwyczaili się. Niemoc, bezruch, apatia to jeden z obrazów tej wojny. To wyrażają twarze podróżnych w autobusie czy mieszkańców bunkrów- zawieszeni w próżni po prostu trwają. Z drugiej strony otrzymujemy obraz beneficjentów nowego systemu, który cechuje korupcja i brak jakiegokolwiek kręgosłupa moralnego. Kradną wszyscy i wszystko, w biały dzień, w majestacie prawa. Świetnie to ilustruje historia skradzionego samochodu, który milicja odzyskuje tylko po to, by”legalnie” skonfiskować go na swoje (czyli prywatne) potrzeby. Motywują to dobrem narodu, patriotycznym poświęceniem. Propagandowa walka o ojczyznę pozwala im człowieka upodlić i upokorzyć.

Bardzo ciekawie ukazuje twórca 'Łagodnej” same działania wojenne. Wojna się toczy nawet nie tyle w tle, co jakby poza przestrzenią. Wojennych działań w zasadzie nie ma. Żołnierze ukazywani są głównie jako strażnicy na przejściach granicznych i to z reguły w konwencji groteskowej. Przymilne żebranie o jedzenie podczas sprawdzania pasażerów autobusu, niedziałający system komputerowy uniemożliwiający sprawdzenie dokumentów czy pozowanie do zdjęć zagranicznego dziennikarza mają posmak groteski. Obrazy te ukazują chaos, indolencję, może nawet głupotę, a na pewno prymitywizm wojennej machiny. Świat wojskowych jawi się czasem marionetkowo, czasem operetkowo. Ale tym bardziej atakują widzów sceny śmierci. Nagle, bez jakiegokolwiek ostrzeżenia, pojawiają się pociski i sieją zniszczenie. Te sceny Łoźnica buduje w sposób reportażowy, chłodny, bez patosu i dramaturgii. Jednocześnie czyni nas nie tylko obserwatorami, ale też uczestnikami (w jednej ze scen wybuch trafia niemal w ekran). Mamy wrażenie bycia tam. Śmierć dotyka tu cywilów i jest to śmierć absurdalna, pozbawiona znamion działań wojennych. Nie wiemy, kto strzela, do kogo i w jakim celu. Po prostu pociski padają znikąd (w rzeczywistości widzimy wyrzutnie rakietowe stojące sobie gdzieś w polu, jak gdyby nic). Żadnego sensu, żadnego okrucieństwa, żadnej walki.Po prostu trupy wokół autobusu i tyle. Tak wygląda dzisiaj wojna- pozbawiona heroizmu, wizualnej grozy, majestatyczności, egzystencjalnych prawd.

 

Wojna niszczy i degraduje, ale dla mieszkańców Noworosji jest sposobem na stworzenie nowego wspaniałego świata. Oczywiście tytuł powieści Huxleya brzmi tu nie tylko złowieszczo, ale i absurdalnie. Nowy w rzeczywistości oznacza powrót do rosyjskich wzorów z czasów Stalina tylko w wersji karykaturalnej. Co nie oznacza, że mniej groźnej. Otrzymujemy zjadliwy portret społeczeństwa, w którym interakcja między ludźmi schodzi na poziom barbarzyństwa zgodny przynajmniej z czasami średniowiecznymi. To świat pozbawiony wyższych wartości, pozbawiony duchowości. Jałowa ziemia, jak widział Rosję choćby Grudziński w „Innym świecie”. Świat naznaczony pustką. Sfery sacrum tu brak, albo zostaje zaprzęgnięta do działań wojennych jak w segmencie, w którym praworządni obywatele przywożą urzędnikowi świętą ikonę, by wzmocnić ducha patriotyzmu i nadać duchową rangę nowemu państwu. W tym kontekście czkawką odbija się scena teoretycznie najśmieszniejsza- scena ślubu. Przaśna, kiczowata, prostacka uroczystość, ukazana w krzywym zwierciadle, znamionuje coś przerażającego. Powstanie nowej świeckiej tradycji, która ma sankcjonować dziwny, wynaturzony polityczny twór, barbarzyńskie społeczeństwo, gdzie życzy się narodzin syna z bronią w ręku.

Ukraińcy, skażeni przez bolszewickie wzorce, które tak naprawdę nigdy się nie zmieniły, tworzą świat dobrze im znany, w którym czują się swojsko. Jak podkreślał reżyser w licznych wywiadach- tu wszystko nasączone jest ideologią z czasów Stalina. To zawsze było społeczeństwo poddańcze, które nie dojrzało jeszcze do demokracji, nie rozumie jej, nie zrozumie idei konstytucji, prawa własności, praw człowieka. Rosyjska ingerencja oparta na przemocy, hipokryzji, niesprawiedliwości i braku szacunku dla podstawowych wartości zaowocowała wojną domową, która wyjątkowo mocno dała efekt polaryzacji ukraińskiego społeczeństwa. To świat czarno- biały, w którym musisz opowiedzieć się po czyjejś stronie. To świat, w którym nie możesz normalnie żyć. Jeśli nie walczysz po stronie separatystów jesteś w najlepszym razie tchórzem, w najgorszym - faszystą. W zasadzie faszystą zostaje każdy, kto myśli inaczej - na jakiejkolwiek płaszczyźnie.

To świat chaosu, braku życzliwości, to świat, który degraduje swoich obywateli. Bohaterowie Donbasu mają wspólne emocje - gorycz, gniew, nienawiść. I chętnie wykorzystują je. Obrazów upokarzania ludzi nie brakuje. Wiadro gówna wylane na głowę, rozbieranie ludzi do naga, naśmiewanie się. Najbardziej wstrząsająca sekwencja skupia się na schwytanym ukraińskim żołnierzu przykutym kajdankami do ulicznej latarni. Przechodnie urządzają sobie z niego widowisko, zaczynają upadlać, bić, a w końcu tworzą przestrzeń do samosądu. Donbas pokazuje, jak łatwo stworzyć nienawiść, jak łatwo można doprowadzić ludzi do nieludzkich czynów, jak szybko można zmienić zwyczajnych ludzi w gniewny tłum. W tym świecie zaciera się granica między normalnością a absurdem, między katem a ofiarą. Być może najlepiej pokazuje to pierwsza scena filmu. Sekwencja ta przedstawia grupę obywateli, którzy stają się częścią fikcyjnego dokumentu, w którym zwykli obywatele stają się aktorami. Za tym nie stoi strach, nawet pieniądze, a tym bardziej ideologiczna wiara. Udało się stworzyć świat jak z Orwella, które tak ogłupiło swoich obywateli, że przekraczają granice przyzwoitości bezwiednie. Zanika w tym świecie istota człowieczeństwa. Więzy łączące ludzi zostały zniszczone, spustoszone przez samolubstwo lub zwykłe wyczerpanie. Wojna zabija porządek społeczny, a obojętność unosi się nad spaloną krainą ohydnych istot, których dusze skurczyły się. Nikt nie wychodzi czysty z tego świata.

 

Najciekawszy jednak trop wiąże się z motywem gry i maskarady. Wspomniana pierwsza sekwencja konstruuje od początku świat teatru, w którym to, co bierzemy za prawdę, jest tylko inscenizacją. Motyw ten funkcjonuje niemal w każdym segmencie. Tu wszystko jest wystawione na widok publiczny. Ważnym elementem staje się obiektyw telefonu komórkowego, który nie tyle jednak rejestruje rzeczywistość, co ją współtworzy. Widowisko musi trwać, bo współczesny homo sovieticus ma potrzebę bycia oszukiwanym. Jak w scenie w szpitalu, gdzie urzędnik ( miejscowy gangster?) oprowadza strajkujący personel i pacjentów po gabinecie lekarskim pełnym zagranicznych dóbr, które zostały zawłaszczone. Pokazuje towar, który sam kradnie. Absurdalność sceny wzmacnia naiwność „widzów” tej maskarady. Nikt nie protestuje, nikt się nie pyta, kiedy ich potrzeba fikcji zostaje zaspokojona, rozchodzą się. Świat Donbasu to świat półprawd, ćwierćprawd i fałszywych prawd. Tym mocniej wybrzmiewa ostatnia sekwencja, która nawiązując do pierwszej nie tylko tworzy klamrę, ale sprawia wrażenie fatalistycznego kręgu, z którego nie można się wyrwać. Aktorzy, odgrywający świadków wojny, zostają zdemaskowani, czyli po prostu zabici, by stworzyć - już w wersji martwej- kolejny fikcyjny poziom. Na scenie pojawiają się nowi aktorzy, którzy tworzą kolejną fałszywa wiadomość. Oglądamy ostatnie ujęcia z dalekiej perspektywy. Plan ogólny i nieruchoma kamera ma według krytyków zbudować  dokumentalny punkt widzenia i obiektywizm  ukraińskiego reżysera. Osobiście mam odmienny pogląd. Dystans spojrzenia kontrastuje z grozą obrazów i ją potęgują. I sytuują widza w pozycji kogoś, kto może się tylko przyglądać, ale nie może nic zrobić. I nie ma tu miejsca na chwilę oddechu, bo jesteśmy przecież w punkcie wyjścia, a spektakl musi trwać

 

Przerażający to świat. Kiedy jedna maska opada, pojawia się nie prawdziwa twarz, tylko kolejna maska. A my tkwimy w tym świecie, święcie przekonani, że jesteśmy tylko widzami. Ale granica między widownią a sceną już dawno została zatarta. I tę prawdę - egzystencjalną - Donbas nam przypomina. I Łoznica nie pozwala nam na chwilę oddechu, bo jesteśmy w pewnym sensie w punkcie wyjścia.

T.M.

                                                               CLIMAX

WKRACZAJĄC W PUSTKĘ 

W trakcie filmu pomyślałem, że Gaspar Noe nie lubi widzów, co zresztą w kinie autorskim  jest jednak normą. Film jest niesamowicie niewygodny. Dyskomfort, który wywołuje, pozostawia nas na skrzyżowaniu szoku, napięcia, śmiechu i złości. To orgia obrazów i dźwięków, potwornie intensywne i dezorientujące doświadczenie, które sprawia, że czujesz pulsujący dreszcz i ciągły wzrost napięcia. Climax zostawia nas w bardzo niewygodnym miejscu, ale wywołanie u widzów tak silnych fizycznych reakcji jest jednak nie lada osiągnięciem. Ekstremalność formy nie jest jednak celem samym w sobie.Noe popychając widzów do obserwowania skrajności ludzkich zachowań, powraca do swoich  tematycznych obsesji- do fascynacji procesami narodzin i śmierci, reprodukcji i destrukcji.

Jest rok 1996. Grupa tancerzy, prowadzona przez choreografkę Selvę, zbiera się w opuszczonej szkole, aby przeprowadzić próbę przed amerykańską trasą koncertową. Potem bawią się, tańczą i gadają do późna w nocy, upijając się domową sangrią. Sangria została wzbogacona - czy to LSD czy innym narkotykiem - więc impreza zaczyna się przerażająco wymykać spod kontroli. Uwięzieni w budynku uczestnicy zabawy ulegają przemocy, psychozie i paranoi. Zahamowania zaczynają wyparowywać, a szaleństwo przejmuje kontrolę. Dyskoteka zamienia się w długą noc rozpusty, ekstazy i rozpaczy.

Noe tak tworzy opowieść, aby zakorzenić w nas atmosferę grozy. Już pierwsza scena zainscenizowana jest tak jakby wyjęta była z horroru. Zakrwawiona dziewczyna, ubrana w czarny podkoszulek, maszeruje przez śnieg, wymachując rękoma. Kamera obserwuje ją z boskiej perspektywy. Dziewczyna upada wreszcie w morze bieli, przyjmując pozycję embrionalną. Kolejna scena sugeruje poetykę horroru jeszcze w inny sposób- mały ekran telewizyjny, na którym śledzimy przesłuchania z tancerzami, otoczony jest z jednej strony kasetami VHS, z drugiej strony książkami (pochodzącymi najpewniej z kolekcji samego Noe). Mamy tu horrory i thrillery „Suspirię ”Argento, „Salo” Pasoliniego, „Opętanie” Żuławskiego. Antycypują one niebezpieczeństwo, grozę, śmierć, których nie dostrzegają młodzi artyści. W końcu poetykę grozy buduje przestrzeń- odizolowana, opustoszała szkoła z parkietem tanecznym, licznymi wąskimi korytarzami i nie mniej licznymi salami- kamera kreuje je w taki sposób, że zamieniają się w rodzaj labiryntu, jaki znamy choćby z filmu „Halloween” czy „Carrie”, gdzie postacie walczą, uciekają, wiją się i (w jednym przypadku) podpalają.

Reżyser nie buduje jednak w nas potrzeby strachu. Noe kreuje pewną umowną przestrzeń, której nadaje charakter metafory. I to jest siła tego filmu. Z jednej strony impresyjne, emocjonalne, sensoryczne obrazowanie oparte na improwizacji, z drugiej - dramatyczna formuła, niemal klasyczna- z jednością czasu, miejsca i akcji. Takie połączenia rzadko się udają, tym razem taneczna, ekstremalnie wizualna podróż pozwala twórcy przyjrzeć się współczesnemu światu i nam samym. A spojrzenie to  nie jest przyjazne.

Noe nie wierzy w ludzkość. Jego Climax rozbija jakąkolwiek wiarę w poczucie wspólnoty. Bohaterowie podczas wywiadu castingowego mówią o swoich pragnieniach, oczekiwaniach, wartościach. Różnorodność postaw jest pozorna, wypowiedzi się zlewają i budują obraz kolorowej mieszanki ludzkiej, ale którą łączy taniec- rozumiany jako pasja, sposób na życie, sposób na wyrażenie siebie. Pierwsza sekwencja choreograficzna tę jedność ukazuje. Tańczą wszyscy, każdy tancerz ma swoje miejsce, ale każdego miejsce jest w centrum. Jest w tym tańcu synergia, spontaniczność, lekkość i radość. Kamera kręci się wokół sali, płynie rytmicznie przez płeć, rasę, klasę społeczną, tożsamość. Młodzi ludzie opowiadają tym tańcem historię świata, który chcą zbudować, świata, w którym idee Wielkiej Rewolucji Francuskiej- wolność, równość i braterstwo rozbrzmiewają w rytmie „Supernature” i niemal neonowym blasku. Nieprzypadkowo ( choć Noe twierdzi w wywiadach, że to jednak był przypadek) tłem okazuje się ogromna, kolorowo intensywna flaga francuska. Entuzjazm, a jednocześnie perfekcjonizm bije nie tylko od samych tancerzy, błyskotliwie wykonany numer taneczny zostaje uchwycony w oszałamiający sposób przez kamerę. Zapierający dech w piersiach spektakl choreograficzny pokazany jest bez efekciarstwa, za to z emocjonalnym zaangażowaniem.

Harmonia tańca, który jest skoordynowany i naznaczony poczuciem jedności, zostaje natychmiast zaprzeczona, gdy tylko tancerze podzielą się na prywatne grupy- po dwie, trzy osoby. Rozmowy, które oddzielają tę sekwencję taneczną od następnej, choć czasem zabawne- zgrzytają . Ujawniają się animozje, pojawiają się obraźliwe uwagi o charakterze seksualnym czy rasowym. Dostajemy przebłyski wewnętrznych zazdrości, pragnień i innych emocji, które narosły wraz z upływem czasu. Ich jedność zostaje rozbita przez orientację seksualną, religię, płeć, światopogląd, pragnienia. Konfiguracje, które się tworzą, zyskują tożsamość w opozycji do innych. Zamiast się łączyć, dzielą się. Wyczuwamy napięcie i niepewność, widzimy egoistyczną jednostkowość. Rozmowy piętrzą się, gęstnieją ,nakładają i rozpadają. 

 

Rozmowy wciąż jednak pokryte są śmiechem, słowa brane są w nawias, bohaterowie jeszcze grają, a maski nie opadają. Dysharmonia jednak postępuje, co świetnie pokazuje druga scena taneczna. To są już solówki, ukazane z góry, wykonane niemal maniakalnie. Kreują niebezpieczną energię, zahamowania i instynkty, niesamowite stężenie emocji, jednak czysto indywidualnych. Teraz gdy wiemy, kim są tancerze, czego pragną i co czują, ruchy każdej osoby zyskują rodzaj emocjonalnego, nawet moralnego wartościowania. W ich gestach i postawach wyczuwamy, z kim się kłócą, z kim się konfrontują, kogo oceniają. Ruchy stają się bardziej seksualne i agresywne, a nastrój staje się coraz bardziej groźny. Sangria, a w zasadzie zawarty w niej narkotyk, przyśpiesza już tylko proces dezintegracji. Rozpoczyna się jazda w dół, jazda do piekła. Bohaterowie zdają sobie sprawę, że zostali odurzeni, ale ta wiedza niczego nie zmienia. Pojawia się szukania winnego, co kreuje koncepcję kozła ofiarnego, rodzi się agresja, a hedonizm zatapia swe kły.

Ale to nie przemoc sprawia, że „Climax” jest wstrząsającym doświadczeniem, to potencjał tej przemocy. Każda postać staje się potencjalną ofiarą, każda postać potencjalnym napastnikiem. Gdy kolejne incydenty atakują widza, staje się on równie paranoiczny jak filmowe postacie, wyobrażając sobie każdą potencjalnie przerażającą rzecz, jaka może się wydarzyć. Wszyscy stajemy w obliczu wstrząsającego, przerażającego koszmaru, który zaczyna się rozwijać. Jest nieunikniony, niepowstrzymany i tak intensywny, że zaczyna mieć prawdziwy fizyczny wpływ na nasze ciało.

Rozpad wspólnoty to dla Noe droga do piekła. I do tego piekła nas zabiera. Coraz bardziej irracjonalne i halucynogenne zachowania (kazirodczy seks, samookaleczenie, samobójstwo) ukazują to, co w ludziach najgorsze. W ten sposób jesteśmy świadkiem rozpadu na miarę wieży Babel. Tancerze chcieli stworzyć coś wielkiego wspólnym wysiłkiem, jednak zamiast boskiej konstrukcji mamy historię szybkiego upadku. Powrót do raju okazał się niemożliwy, a Bóg nieobecny. W finale ludzie to już odrębne atomy połączone w przypadkowe konfiguracje, to chaos, anarchia, dezintegracja.

Skojarzenia z wieżą Babel o tyle są trafne, że nie tylko odsyłają do chaosu i pomieszania. Są też sugestią odwiecznego pragnienia ludzkości, by dotknąć nieba, by dotknąć doskonałości. Osobiście odczytuję tę historię również jako swoiste wcielenie Ikaryjskiego lotu. W sekwencji początkowej tancerze mówią o wyjeździe do Stanów jako o marzeniu. Rozpiera ich młodość, energia, pewność siebie. Mają talent, mają siłę, świat stoi przed nimi otworem. Mówią też o przekraczaniu granic, o gotowości do poświęceń. Potwierdza to taniec - ekstatyczny, pełen swobody, poczucia siły. Moc tworzenia ma być lekarstwem na ich egzystencjalną rozpacz. Ale już rozmowy zdzierają maski. Za pewnością siebie kryje się pustka, strach, przed innością i przed samym sobą. Climax staje się opowieścią o żywiole młodości, która gotowa jest przekroczyć wszelkie bariery, ale kiedy te bariery padają, pojawia się zwierzęcy strach, poczucie alienacji i samotności, zagubienie i niemoc, wreszcie  animalistyczne instynkty. Zamiast artystycznej doskonałości, wszyscy rozpuszczają się w swoim pierwotnym zachowaniu. Pycha prowadzi bohaterów do upadku.

Ale bohaterem, który zaznacza swoją obecność w filmie, jest też ciało, ciało, które tańczy. Pierwsza sekwencja, otwierająca film, jest długa i statyczna. To zapis wywiadów z tancerzami, którzy siedzą i odpowiadają na pytania. Po tej uwerturze dynamika tańca nie tylko zaskakuje, ale niemal nas przytłacza. Układ choreograficzny jest ekstatyczny, przestrzenny, płynny, wszechogarniający. Tancerze pochłaniają parkiet, pochłaniają życie. Bo to ciało pod wpływem muzyki ożywa - jak w historii o Frankensteinie. I zostaje poddane eksperymentowi. Narkotyk pozwala ciału przekraczać granice, drgać, rzucać się, krzyczeć, walczyć. Uwalnia się, przekracza ramy. Bo ciało wprawione w ruch u Noego nie może się zatrzymać, staje się bytem samym w sobie. Przed oczami pojawił mi się film, który zrobił na mnie ogromne wrażenie w dzieciństwie- „Czyż nie dobija się koni”. Maraton taneczny staje się w nim metaforą życia - żeby istnieć, trzeba tańczyć, nie można się zatrzymać. U twórcy „Love” jest podobnie. Postacie wprawione raz w ruch nie mogą przestać się ruszać, tyle że nie prą do przodu, a skręcają się, zwijają, konwulsyjnie podrygują. To, co było kiedyś konstelacją zindywidualizowanych ruchów, które razem pracują, rozpada się na nieokreślone obrazy wirów i gestów. Każda osoba funkcjonuje na swój własny sposób, ma swój własny rytm. Niektórzy podrygują na parkiecie, chaotycznie i dziko. Inni biegają po korytarzach, pełzają niemal po różnych pokojach ale też nigdy nie przestają tańczyć. Muzyka nigdy się nie zatrzymuje, nawet gdy ludzkie krzyki nasilają się. Skojarzenie z dance macabre w którymś momencie wydawało mi się oczywiste. W rytmie muzyki bohaterowie zmierzają w bezdenne czeluście swoich umysłów, by zmierzyć się z samym sobą i swoją nicością. By rozpaść się, ulec dezintegracji.

Bohaterowie Noégo uciekali od rzeczywistości z obawy przed pustką, w poszukiwaniu pełni. Jak wspomniałem wcześniej- powrót do raju jest niemożliwy. Noe pozbawia nas nadziei już pierwszą sceną, która jest jednocześnie fabularnie ostatnią. Maszerująca w śniegu postać to Lou, wspomniany wcześniej kozioł ofiarny, dziewczyna w ciąży, która została napiętnowana, „zmuszona” do samookaleczenia, wreszcie brutalnie skopana. Jej skrwawiona sylwetka sugeruje najprawdopodobniej poronienie. Scena ma niemal sakralny charakter- dziewicze morze bieli i istota, którą z powrotem przyjmuje ziemia. Jak dziecko, które wraca do łona, co podkreśla śnieżna kołdra otulająca zwłoki. Apokaliptyczność obrazu jest jednoznaczna. Dziewczyna jest tą, której jako jedynej udało się uciec, ale tylko po to, by zniknąć w pustce, która pochłania wszystko. Śmierć dziecka dopełnia wizji upadku. Ale jak głosił jeden z trzech kluczowych napisów w filmie- „Życie jest kolektywną niemożliwością”.

Nie byłoby jednak Climaxu, gdyby nie muzyka. Akcja tej szalonej opowieści rozgrywa się w roku 1995, więc argentyńsko- francuski filmowiec buduje ścieżkę dźwiękową w oparciu o brzmienia transowe, hipnotyczne, elektroniczne. Choć film rozpoczyna radosny kawałek Cerrone, to ścieżka opiera się na brzmieniach takich zespołów jak Daft Punk i Aphex Twin. Muzyka nigdy nie odpuszcza, staje się integralną częścią świata Noego. Podobnie jak kolory. Rzeczywistość Climaxu przesycony jest paletą czerwieni, zieleni i niebieskiego. Kolory pulsują, wchłaniają, ale też odgrywają rolę w budowaniu przestrzeni - zielone odcienie sypialni pomagają odróżnić akcję od czerwieni sali gimnastycznej i niebieskiego korytarza. A demoniczne światło i cienie budują obrazy, jakich doświadczamy podczas halucynacji. 

Najważniejszą rolę spełnia jednak kamera Benota Debie. Climax jest kręcony za pomocą pojedynczych długich ujęć, więc kadrowanie akcji i sposób poruszania się bohaterów w przestrzeni są integralną częścią energii i tonu filmu. Kamera faluje, wiruje, jakby sama była pod wpływem LSD, nieustannie przeskakuje ramę obrazu, destabilizując nasze zdolności percepcyjne. Płynność nie pozwala ustalić spójności przestrzennej, zniekształca ją, zaciera granicę między widzem a bohaterami. Im głębiej bohaterowie wchodzą w swoją psychozę chemiczną, tym bardziej kamera odwraca ramę. W końcu podłoga i sufit zostają odwrócone, a świat staje w sposób akrobatyczny na głowie. Poczucie pustki zostaje zastąpione przez wrażenie totalnego chaosu, przypominającego płótna Boscha (plastyczność wizji Noego jest niemal oczywista), pełne ciał wijących się i rozpadających. 

Climax to zmysłowe przeciążenie, które prowadzi nas nad przepaść. Niezapomniane doznanie estetyczne, a na pewno rytmiczne. To halucynogenna rzeź zadziwiająca pod względem intensywności wizualnej, wywołująca niszczące nas emocje, nawet jeśli nie jesteśmy całkowicie pewni, co się stało. W ten sposób Noe bada bestię, która leży w każdym z nas. Pozostaje tylko zanurzyć się w ten anarchistyczny taniec pełen pierwotnych namiętności i zwierzęcych impulsów, choć doznania przyjemne nie będą.
T.M.

                         POD CIEMNYMI GWIAZDAMI

WŚCIEKŁOŚĆ I WRZASK

Michael Pearce umiejscowił akcję swego debiutu na wyspie Jersey, z której sam pochodzi. Obraz jest luźno zainspirowany wydarzeniami, które się rozegrały na wyspie. Przez ponad dekadę, począwszy od 1960 r. , była ona terenem łowieckim dla seryjnego gwałciciela, który atakował  kobiety i dzieci w ich własnych domach. Prasa nazwała go Bestią z Jersey. Historia ta przypomniała reżyserowi, kiedy szukał opowieści związanej ze swoim dzieciństwem. Terror, który siał wtedy Edward Paisnel, był dla Pearce swoistą utratą niewinnością, zrozumiał bowiem, że potwory naprawdę istnieją, a bajkowa wyspa, na której dorastał, jest przerażającym miejscem. Postanowił więc stworzyć historię, która będzie złowieszcza i przerażająca, ale odda też ambiwalentny charakter jego świata. Postanowił pokazać przestrzeń, która z jednej strony jest rajem, pięknym turystycznym miasteczkiem, otoczonym oceanem, z drugiej strony więzieniem, mrocznym, klaustrofobicznym miejscem, dającym poczucie zduszenia i wyobcowania.

Tę intrygującą sprzeczność świetnie oddają zdjęcia Benjamina Kracuna. Jersey jest zwykle przedstawiane w bardzo oryginalny i malowniczy sposób - i tę idylliczność bezpiecznej przestrzeni ukazują ujęcia operatora, często naznaczone światłem i wyrazistymi, elementarnymi barwami. Jednocześnie zdjęcia akcentują dzika fakturę krajobrazu, sugerują mrok, który czai się gdzieś niewidocznie (co ciekawe-ciemność tkwi bardziej w ludziach niż w otaczającej rzeczywistości). Pejzaże symbolizują  ograniczenie, a także tworzą pragnienie, dosłowne lub metaforyczne, ucieczki.

Od pierwszych ujęć ta sprzeczność jest wyraźnie widoczna. Film otwierają dwie sceny, które kolorystycznie i nastrojowo kreują świat pozytywnych wartości. Pierwsza to próba chóru w sterylnej sakralnej przestrzeni, gdzie anielski śpiew buduje poczucie czystości, piękna i doniosłości. Dla przeciwwagi scena urodzin głównej bohaterki Moll wygląda jak obrazek z folderu, utrzymany w nastroju sielankowej radości. W obu jednak przypadkach kamera próbuje ukazać, że ten raj jest dla bohaterki wiezieniem, sugeruje proces duszenia się. Kracun stosuje statyczne, przemyślane ujęcia, powolne zbliżenia, a paleta jest ograniczona i wyciszona. Mamy poczuć ucisk, który pozbawia Moll tlenu, dlatego też w tych scenach bohaterka jest wyraźnie wyizolowana. Praca kamery świetnie współgra z wymową scen. Śpiewająca w chórze kościelnym Moll jest jedyną osobą skrytykowaną  przez dyrektora, którym się okazuje jej matka. Na przyjęciu urodzinowym Moll jej starsza siostra, tuż po złożeniu życzeń, ogłasza publicznie,że jest w ciąży( i to z bliźniakami), całkowicie przyćmiewając solenizantkę. Obrazy te zostają wzmocnione monologiem bohaterki, w którym mówi o swojej miłości do orek. Ssaki te wyglądają jakby były wiecznie uśmiechnięte. Wolne potrafią przepłynąć wiele mil w ciągu dnia, ale niewola działa na nie bardzo destrukcyjnie, pod wpływem szaleństwa są w stanie wybić sobie zęby, byleby tylko przebić mur, oddzielający je od swobody. Kiedy Moll wbija sobie w dłoń kawałki szkła z rozbitej szklanki, rozumiemy, że świat bohaterki to kontrola, klaustrofobia i opresja. Mimo 27 lat utknęła w rodzinnym domu z apodyktyczną matką, opiekując się ojcem chorym na Alzheimera i pracując jako przewodnik turystyczny. Zachwala wycieczkom uroki wyspy, której nienawidzi i z której nie może uciec. A uciec chce za wszelką cenę. 
 

I ucieka - przynajmniej z imprezy urodzinowej. Moll udaje się do lokalnego klubu tanecznego, gdzie bawi się całą noc. Imprezę kończy o świcie wędrówką po klifach nad morzem z mężczyzną, którego ledwo zna. Z opresji, która mogła zakończyć się gwałtem, ratuje ją nieznajomy, który niczym wybawiciel wyłania się znikąd. Tak rozpoczyna się historia miłosna, trawestacja baśni o Pięknej i Bestii. Tajemniczy wybawicielem okazuje się Pascal, miejscowy outsider. Skojarzenia z „Wichrowymi wzgórzami” być może są przypadkowe, ale podobieństwo charakterologiczne do Heathcliffa, naznaczonego i tajemnicą, i mrokiem, można jednak dostrzec.Już jego wygląd naznaczony jest aurą dzikości, nieokrzesania i szorstkości. Szczupły, ale dobrze zbudowany i silny, z zaniedbanym zarostem na twarzy, zmierzwionymi włosami i szramami na twarzy. Całości dopełnia myśliwska kurtka i broń, Pascal jest bowiem kłusownikiem, czego bynajmniej przed Moll nie ukrywa. Wprost przeciwnie pokazuje jej skrwawionymi dłońmi swoje trofea w postaci zabitych królików. Enigmatyczny, mało komunikatywny, pewny siebie, żeby nie powiedzieć bezczelny, wydaje się niczego nie bać i nie dbać o przekraczanie granic. Jednak pod tradycyjną męską osobowością  skrywa chłopięcą twarz. Nie brakuje mu i troskliwości, i opiekuńczości. To połączenie uprzejmości i szorstkości, brutalności i delikatności, otwartości i tajemnicy tworzy romantyczny nimb, któremu trudno nie ulec. Tym bardziej, że jego ciężkie spojrzenie wydaje się spoczywać tylko na Moll. Wyodrębnia ją i nadaje jej podmiotowość. Rycerz, wojownik, zbawca, charyzmatyczny kochanek, pełen atrakcyjności seksualnej, a może jednak najbardziej przewodnik. Od pierwszej sceny, kiedy każe jej iść za sobą, zachowuje się jak królik, który oprowadza Alicję po drugiej stronie lustra.
 

Jest antytezą wszystkiego, o co rodzina Moll się troszczy, a przez to stanowi idealne narzędzie do przebicia się przez nieskazitelną fasadę tego świata. Pascal inspiruje Moll, pozwala jej wyjść z powłoki i wyzwala spod przemożnego wpływu jej rodziny. Ale nie odbywa się to bez walki, która nosi tu niemal znamiona psychomachii. Jej rodzina stanowi zwartą społeczność, Pascal jest natomiast aspołecznym samotnikiem, oni reprezentują pewien status ekonomiczny i społeczny klasy średniej, on jest prostym rzemieślnikiem, oni reprezentują świat zasad, konwenansów, rytuałów, on ma naturę buntownika, dla którego najważniejsza jest wolność. Oni reprezentują świat kultury i cywilizacji, on mieszka za miastem w kamiennym domu. Nawet pochodzenie ich różni. Imię Pascal sugeruje, że jego rodzina ma korzenie normańskie, a on sam twierdzi, że jego przodkowie zamieszkiwali wyspę od stuleci. Rodzina Moll w ten sposób staje się przybyszem z Wielkiej Brytanii i pomimo bogactwa i manier, w rzeczywistości jest kolonialnym uzurpatorem. W ten sposób władczość matki dziewczyny staje się tylko pozą, pustą manierą. Ale ciekawsze jest pytanie, które stawia reżyser - kto tu jest w rzeczywistości obcym? Zakorzenienie Pascala w tym świecie jest tym silniejsze, że twórcy filmu czynią z niego człowieka ziemi. Jest często brudny, pokryty sadzą, przesiąknięty potem. Charakterystyczny elementem jego wyglądu jest właśnie ziemia za paznokciami. Pascal uczy też Moll jak polować i rąbać drewno, pokazuje jej alternatywę dla jej uprzywilejowanego, nieskazitelnego świata. A Moll zachowuje się jakby tylko czekała na sygnał, który da jej świat natury reprezentowany właśnie przez Pascala. Siła przyciągania jest więc duża i ma charakter zwierzęcego magnetyzmu.

Mimo silnej chemii między kochankami otaczający ich świat zamkniętej społeczności się nie poddaje. Związek komplikuje zagadka morderstw. Seryjny morderca uprowadził i zabił trzy lokalne dziewczyny, a czwarta zaginęła w noc urodzin Moll, krótko przed pierwszym spotkaniem Pascala. Jednym z podejrzanych jest właśnie młody buntownik, którego kartoteka stawia w bardzo negatywnym świetle. W ten sposób dwójka samotników musi się zmagać z przeszkodami losu. I choć od początku nurtuje nas pytanie: czy Pascal naprawdę może być mordercą? to raczej przychylamy się do opinii, że miejscowi unikają go, ponieważ poluje nielegalnie, pracuje rękoma i ma zdumiewającą zuchwałość, by pojawić się w golfowym klubie w czarnych dżinsach. Pascal jest po prostu trochę dziwny, ale też zbyt szczery, więc przeraża ludzi przyzwyczajonych do uprzejmości i sztuczności wyższych klas. Pogłoski, bigoteria, hipokryzja i rodzaj masowej histerii robią swoje, stanowią truciznę, która może zniszczyć ich uczucie. Film pokazuje, jak w małej społeczności rodzi się agresja, nienawiść, jak łatwo stworzyć atmosferę lęku i nieufności i jak konwencjonalnie pojmowana kobiecość zakłada kaftan bezpieczeństwa na takie dziewczyny jak Moll. Chcemy więc w bohaterach widzieć niewinne osoby uwięzione w bagnie lęku i uprzedzeń, naznaczone paranoją i niesłabnącym pragnieniem zemsty, kozły ofiarne w procesie polowania na czarownice.

Taką interpretację konstruuje świetna praca kamery. Kiedy Moll zakochuje się, mamy więcej ujęć z ręki, więcej żywych kolorów, obrazów przyrody, naturalnego światła, a całość ma charakter impresyjny. Historia miłosna ukazana jest w sposób intensywny, dotykowy i dziki. Postać Pascala wydaje się być wolna i żyć według własnych reguł, więc kamera także jest swobodna i elastyczna. Formalnie te kompozycje są zdecydowanie płynniejsze, swobodniejsze, lżejsze niż te, które budują rodzinny świat Moll. Chodziło o to, abyśmy my, widzowie, opowiedzieli się za historią miłosną, nawet jeśli Pascal okazałby się zabójcą. Kiedy więc Moll zapewnia alibi kochankowi, wydaje się, że jednoznacznie odrzuca rodzinę, a śledztwo staje się jedynie zemstą za nonkonformizm outsidera. Widząc, jak Pascal daje dziewczynie przestrzeń, jak pozwala jej oddychać, sekundujemy mu i jego działaniom.

Pascal jednak od początku wiedzie Moll w mrok. Ucieleśnieniem tego będzie scena miłosna, w nocy, pośród lasu, na ziemi. Dziewczyna podąża za nim, czując strach i podekscytowanie. Jest coś rytualnego w tej scenie. Pascal jawi się jako dziki bożek, bardzo mocno związany z naturą, który nie tylko wyzwala ją ze świata cywilizowanego społeczeństwa, ale wciąga ją do świata mrocznego, dzikiego, nieokiełznanego. Rozsadza jej rzeczywistość. Moll początkowo jest zdezorientowana, rozdarta, pogrążona w rozpaczliwej walce o wolność. W końcu musi zmierzyć się z kluczowym pytaniem: czy Pascal jest  sprawcą straszliwych okrucieństw, czy jest tytułową bestią ( bo tak brzmi oryginalny tytuł).

Choć tytuł sugeruje liczbę pojedynczą, to okazuje się, że na rodzimej wyspie Moll czai się jednak wiele ludzkich potworów. Być może największym jest Hilary, matka Moll. Zaciekła, biernie agresywna, zdeterminowana, by z żelazną konsekwencją  kontrolować wszystkie myśli, słowa i czyny córki. Z pozoru opanowana, godna szacunku, pełna artystycznej wrażliwości, jest wyjątkowo okrutna, apodyktyczna i wciąż dostarcza córce upokorzeń. Wymagająca, nietolerancyjna, pełna pogardy terroryzuje, ubezwłasnowolnia, a wszystko pod płaszczykiem przyjaźni i troski. Jej autorytarna opresyjność niemal dusi Moll. Nie toleruje żadnej wolności u córki, zawsze odwołując się do jej niechlubnej przeszłością. Reprezentuje ona zresztą zagorzałych obrońców czystości i niewinności, reformatorów, którzy chcą naprawiać innych, a którym brakuje zrozumienia i życzliwości. To postać antypatyczna, nieludzka, ale możemy za jej poczynaniami zobaczyć też strach. Być może wyimaginowany, być może prawdziwy, ale strach przed tym, co może Moll zrobić. Strach przed bestią.

Najciekawsza bowiem koncepcja interpretacyjna pozwala dostrzec bestię w dziewczynie. Trudno jednak rozstrzygnąć, czy jest to historia, w której spotykają się dwie bestie, czy może to Pascal zamienia Piękną w Bestię. Nie zmienia to faktu, że od niemal pierwszych scen jest w niej coś, co nas niepokoi. Anielski śpiew w chórze, uśmiech na twarzy czy pastelowo żółta sukienka urodzinowa (łudząco przypominająca tę Belli z disnejowskiej bajki) skrywają silne emocje, co najlepiej ukazuje jej spojrzenie. Pearce od początku zostawia ślady, które pozwalają właśnie tak konstruować jej postać. Przytaczany wcześniej monolog o orkach możemy odczytać nie tylko jako manifest wolności, ale też sugestię własnej drapieżności. Scena z wyrywaniem włosa na szyi jest oczywistym dążeniem do wyrwania z siebie dzikości, wpisania się w uładzone, cywilizowane społeczeństwo. Być może jednak najciekawsze będzie pójście tropem baśniowym. Czy odrastający włos nie jest znakiem, dowodem na jej wilczą naturę, skrywaną pod cienką skórą rudowłosej dziewczynki. Uśpiona bestia czeka tylko na sprzyjające okoliczności, by wyrwać się na swobodę. I spotkanie z Pascalem odkrywa w niej coś dzikiego, co wszyscy starali się tłumić przez te lata.

W scenie, w której partner uczy ją polować na króliki, Moll wydaje się stroną bardziej aktywną. Kiedy ranne w wyniku jej strzału zwierzę cierpi, skraca jego męki, roztrzaskując mu po prostu łeb kolbą. Czy to tylko wyraz frustracji, gniewu, który w niej tkwi, czy dowód na jej bezkompromisowość, maksymalizm, zdolność przekraczania granic?A może to sugestia rozpoczęcia podróży do kresu ciemności. W końcu po prostu dowód jej bestialstwa, które ujawniła w wieku 14 lat, kiedy wbiła nożyczki w twarz rówieśniczki. Ale i tutaj nie jesteśmy w stanie rozstrzygnąć, czy to był rodzaj obrony własnej przed prześladowaniem czy erupcja zła. Jednak to ten czyn spowodował zamknięcie Moll w klatce. Odseparowana od ludzi, spacyfikowana przez matkę, pozbawiona osobowości, przez kilkanaście lat żyła jak pod kloszem, z przypiłowanymi pazurami. Dzięki Pascalowi nabiera jednak kształtów, zyskuje tożsamość, a że może być ona mroczna, świetnie ukazuje to scena powrotu do domu po nocnej schadzce miłosnej. Moll zapada się w nieskazitelnie kremowej sofie matki, z rozłożonymi, niemal po męsku, triumfalnie nogami, brudna, zabłocona. Jej oddech i postawa przypomina zwierzę, W końcu wbija swoje zabłocone paznokcie w rodzinną sofę - i zaczyna ją drapać - sugestywny symbol pożądania i gniewu jednocześnie.Niemal jak wilkołak, który wrócił do ludzkiej postaci. Świetnie to obrazuje wielokrotnie eksponowana żółta sukienka. Jej baśniowa wartość, kolorystyczna i wizualna, przynosi obraz Moll jako grzecznej, układnej, szlachetnej istoty, co potwierdza jej uległość, empatia na początku filmu. Ale ta sukienka staje się coraz brudniejsza, tak jak brudniejsza staje się ta delikatna dziewczyna- jakby cofała się do swojego właściwego, pierwotnego stanu. Staje się w końcu tym, kim chciała być, odkrywając poczucie wolności, dostrajając się do swoich pragnień. W którymś momencie sukienka zostaje złożona i schowana na dno szuflady. Ukryta jak dowód zbrodni, a może jak skóra, z której bohaterka wyrosła.

Atrakcyjność tych zmian tkwi jednak w niejednoznaczności jej postaci, co jest dużą zasługa świetnej gry Jessie Buckley. Zaciera barierę między dobrem a złem, między katem a ofiarą. Jak w scenie, kiedy leży w blasku księżyca, w płytkiej dziurze, gdzie znaleziono ofiarę morderstwa, obok pola ziemniaczanego. Gromadzi wokół siebie ziemię, którą się przykrywa niby kocem, i napełnia usta ziemią. Czy to rodzaj pogańskiego rytuału czy empatyczny odruch wczucia się w rolę ofiary, czy właśnie poczucie smaku morderstwa, którego dokonał Pascal? Tajemnica bowiem nie sprowadza się tyle do morderstw, co do postaci Moll, której emocje pozostają cały czas dla nas niejasne.

Tak jak niejasne jest, czy Moll i Pascal to dwie strony tego samego medalu.Na pewno istnieje silne poczucie pokrewieństwa między nimi. I być może więź tych impulsów jest silniejsza od romantycznej miłości. Fizyczny magnetyzm zespala ich, bo pod pewnymi względami są tą samą osobą. Nierozumiani, nieokiełznani, nieuznający autorytetów. A jednak film opowiada historię Moll i to jej oczami spoglądamy na świat. To jej podróż śledzimy. Czy więc Moll jest tytułową bestią? Ofiarą, która coraz bardziej staje się dzika, nieokiełznana, drapieżna. Ale przecież cały czas też  pozostaje tą eteryczną, zagubioną dziewczynką ze zmierzwioną rudą czupryną. Jest dorosłą kobietą, ale jej temperament lśni jak u dziecka. Pozostaje więc Czerwonym Kapturkiem. Kiedy  jednak „przepędza” prześladujących ją mężczyzn przeszywającym wyciem, pokazuje, jak bardzo mocno tkwią w niej zwierzęce instynkty i jaka jest ich siła. Czerwony Kapturek staje się więc wilkiem.

I kiedy wydaje się, że wzorem Bonnie i Clyde'a, zespoleni miłością na śmierć i życie, romantyczni buntownicy ruszą drogą wolności, Moll zabija ukochanego. Finał mimo wszystko zaskakuje, a na pewno nie rozwiązuje zagadki tkwiącej w bohaterce. W punkcie kulminacyjnym, czyli rozmowie w restauracji na plaży, miałem wrażenie, że Moll zastawia na Pascala pułapkę. Przyznanie się ukochanego do zbrodni dałoby jej moralne prawo zabicia go. Ale rozmowa równie dobrze mogła być bezwarunkową deklaracją miłości, bezkompromisowej i nieśmiertelnej. Pascal popełnił błąd, mówiąc, że one ( w domyśle ofiary”) nic dla niego nie znaczyły. Czy to jest przyznanie się do winy - nie jestem pewien, ale być może w ten sposób wydał na siebie wyrok śmierci. I być może pojawił się czynnik, który jednak dzielił tę parę - uczucie empatii.

 

Czerwony Kapturek jest jednak wciąż dziewczynką, nawet pod postacią wilka. Czy to wyjaśnia jednak fakt, że udusiła Pascala własnymi rękoma? Przede wszystkim nie widzę w tym geście mechanizmu obronnego, naturalnego odruchu unicestwienia bestii zanim zabije kolejną ofiarę. Oczywiście można i tak zinterpretować zakończenie, ale kiedy zobaczyłem jej twarz, tuż po zabójstwie, pierwszym skojarzeniem był film "Autostopowicz". Bohater tego thrillera zabijając psychopatycznego mordercę, przekroczył granicę moralną i mentalnie stał się taki jak jego dotychczasowy oprawca. Zabijając bestię Moll sama więc stała się bestią. W jej oczach zobaczyłem furię, która może zniszczyć świat. Później pojawiły się  jednak inne emocje. Skoro potraktujemy wędrówkę Moll jako doświadczanie kobiecości i dojrzałości, poznawanie samej siebie, unicestwienie Pascala to unicestwienie w sobie bestii. I nie rozumiem tego dosłownie, raczej chodzi o aspekt zaakceptowania w sobie dzikości, podania dłoni swoim demonom. Przemiana się dokonała. Jak w baśni- jest już kimś innym, silniejszym, bardziej świadomym, gotowym pójść dalej. Orką, która straciwszy zęby, jednak się uwolniła, Piękną, która stała się bestią, by stać się Piękną. Tak oto otrzymujemy współczesną baśń o duchowej wędrówce dziewczyny, która przez dotknięcie Zła i jego przezwyciężenie osiąga prawdziwą dojrzałość. I to można zobaczyć w jej oczach w ostatniej scenie
 

Debiut Pearce'a naprawdę robi wrażenie. Ale nie byłoby siły rażenia, gdyby nie Jessie Buckley. Rola Moll dla tej młodej irlandzkiej aktorki to droga do dużej kariery. Gra ją z dziką intensywnością i młodzieńczą naturalnością. Jej twarz mówi nam wszystko, co powinniśmy wiedzieć. Potrafi wyrazić bez słów różne wewnętrzne emocje- pożądanie, wściekłość, strach, namiętność, uległość, gniew czy desperację. Fascynuje też, z jaką subtelnością potrafi pokazać zejście swej bohaterki w spiralę mroku.

Obraz Brytyjczyka sprawdza się jako thriller psychologiczny i jako dramat o obsesyjnej miłości, ale ambicje twórców idą dalej. Film „Pod ciemnymi gwiazdami” bada złożoność natury ludzkiej, emocje, które nas pochłaniają, zadaje pytanie o istotę zła. Tytuł być może odnosi się bowiem bardziej do impulsu w nas niż konkretnej postaci. Może chodzi o bestię, która siedzi w każdym z nas, o nasze atawistyczne popędy, o zwierze, które czai się tuż pod naszą skórą. Cienka warstwa naszego człowieczeństwa skrywa czysty chaos.

 

Być może jednak najbardziej zachwyca zdolność reżysera do nieustannego destabilizowania i podważania naszych interpretacyjnych ustaleń. Historia jest opowiedziana z punktu widzenia Moll, a nie jest ona najwiarygodniejszym narratorem. Sny i wizje, które Pearce wprowadza zupełnie bez ostrzeżenia, rozmywają rzeczywistość bohaterki, zacierają granice między koszmarami a realnym światem. Gdzie więc jesteśmy - na zewnątrz czy wewnątrz  bohaterki? Trzeba więc jeszcze raz wyruszyć w podróż w poszukiwaniu odpowiedzi - gdzie drzemie bestia?

T.M.