ROMA                            

 MIĘDZY CHWILĄ A WIECZNOŚCIĄ 

Alfonso Cuaron to kolejny meksykański twórca - po Inarritu i del Toro - który sięga filmowych szczytów. Już wcześniejsze obrazy, szczególnie Grawitacja, objawiły prawdziwy talent filmowy, ale to Roma ma wszelkie szanse wpisać go w panteon współczesnej historii kina

Akcja filmu rozgrywa się na początku lat 70 w dzielnicy Mexico City -Roma, którą zamieszkuje bogata klasa średnia. Film, inspirowany młodością reżysera, jest wspaniałym listem miłosnym dedykowanym swojemu burzliwym dzieciństwu. Roma to jednak oryginalna autobiografia. Zamiast spoglądać od wewnątrz i opowiadać historię z własnej perspektywy, Alfonso Cuaron postanowił złożyć hołd kobietom, które miały największy wpływ na jego życie- matce i niani Libo, której film jest poświęcony. Cuaron podkreślał często w wywiadach, że światem jego jako chłopca rządziły kobiety, babcie, matki i służące. Kobiety te nauczyły się dbać o siebie, ponieważ mężczyźni, których kochały, okazywali się co najwyżej zagubionymi chłopcami. Świat Romy zaludniają więc kobiety, ale to nie postać matki jest w centrum, reżyser skupia się na młodej dziewczynie, rdzennej mieszkańce Meksyku, która go wychowała w szczególnie chwiejnym okresie jego życia.

Film Alfonso Cuarona otwiera ujęcie z bliska kamiennej posadzki. Widzimy kaskadę wody z mydłem, która obmywa marmurowe płytki w wielu odcieniach szarości. Obrazowi towarzyszą liczne dźwięki dobiegające spoza obrazu -delikatny szum wody uderzającej w marmur, powolny szelest czyszczonej powierzchni. W odbiciu wody widzimy niebo, chociaż nawet to odbicie faluje i zmienia się wraz z ruchem wody. Przez kilka sekund woda nad płytkami nagle przestaje się przelewać, ukazując odbicie samolotu przelatującego daleko nad głowami. Obraz jest prosty, ale ma w sobie niespodziewane piękno. Jest miękki, intrygujący i czarujący, jest jak zaproszenie do obserwowania tego intymnego obrazu życia,dopasowując nasze zmysły do detalu, który będzie charakteryzował praktycznie każde ujęcie. Być może obraz wywołuje jakieś odległe wspomnienie twórcy, ale przede wszystkim tworzy symbolicznie struktury- nienachalnie i jakby od niechcenia. Wprowadza motyw wody - tak istotny w filmie- i łącząc z kamieniem oraz powietrzem, ukazuje naturalny przepływ życia. Jednocześnie prezentuję nam koncepcję mikroświata w skali makro, jak samolot na tle nieba. Obraz Meksykanina kreuje bowiem koncepcję osobistej historii na tle czegoś większego. Autor "Grawitacji" zrobił swój najbardziej osobisty film, a jednocześnie nadał mu epicki oddech, uniwersalną w swym humanizmie aurę. Pozwala rozkoszować się zarówno codziennymi drobiazgami, jak i metaforyczną  wspaniałością ludzkiego doświadczania.

Po długim, statycznym ujęciu mycia posadzki kamera przechyla się w górę, aby pokazać, że stoimy w korytarzu, którego podłogę czyści główna bohaterka- Cleo. Zanim przybywają domownicy, kamera przesuwa się i ślizga wokół ich okazałego i atrakcyjnego apartamentu, gdzie kamera spędzi najwięcej czasu. Dynamikę wprowadza czwórka dzieci, które wraz z matką i babką zapełniają przestrzeń domu. Cleo w tym czasie wiesza pranie na dachu, przygotowuje obiad i sprząta. To rytm, który nakreśla egzystencję bohaterki. Punktem kulminacyjnym dnia będzie powrót do domu Antonia, głowy rodziny. Jest to prawdziwe wydarzenie dla wszystkich.Trzymając papierosa w dłoni, sprawdzając lusterko, ostrożnie parkuje rodzinny samochód, ogromny Ford Galaxy, w wąskim garażu. Cuarón dokumentuje każdy precyzyjny ruch, a wszystko to kamera obserwuje z dużą dozą obiektywizmu. Bohater sceny okazuje się niepozornym okularnikiem, który następnie tłoczy się z rodziną, aby oglądać telewizję. Skupienie uwagi na ruchach obsługującej ich Cleo podkreśla jej jednoczesną bliskość, jak i oddzielenie od rodziny.

Według wszelkich konwencjonalnych standardów dramatycznych, bohaterka jest osobowością bierną- pozbawiona opinii i wiedzy, zobowiązana do posłuszeństwa i spełniania żądań innych. Nieprzygotowana do wolności, wydaje się na pozór przeznaczona do życia niezauważonego i lekceważonego. A jednak to właśnie sprawia, że decyzja Cuarona, by umieścić ją w centrum jego autobiograficznego filmu była tak niezwykła i fascynująca. I trafna. Wraz z przyjaciółką Adelą, która jest kucharką, żyją na końcu korytarza w maleńkim, ciasnym pokoju na piętrze. Kobiety pochodzą z tej samej wioski w południowym stanie Oaxaca i płynnie przechodzą między hiszpańskim a Mixtec, ich ojczystym językiem. Dzielą się plotkami i informacjami dotyczącymi prowadzenia domu. Cleo i Adela są nieodłączną częścią codziennego życia rodziny, wyraźnie jednak odseparowaną  od niej, a ich pozycja jest wyznaczona przez ich pochodzenie etniczne, klasę i status pracownika. Cuarón wielokrotnie podkreśla te podziały, nigdy wyraźnie nie odnosząc się do nich w dialogu filmu. Większość życia Cleo obejmuje opiekę nad dziećmi, serwowanie posiłków, sprzątanie, pranie i zajmowanie się psem. Wszystko to nie pozostawia jej wiele czasu na własne życie, choć czasem udaje jej się spotkać z Ferminem, uroczym, ale niezupełnie uczciwym fanatykiem sztuk walki, który odegra kluczową rolę w kilku ważnych momentach w życiu bohaterki.

Cleo jest centralną postacią Romy, ale prawie nie mówi ani słowa. Jest cicha, nieśmiała i sumienna, a jej szeroka twarz tworzy obraz pokornej prawości. Jest otwarta, pracowita, pozbawiona złośliwości i zgodna, a fakt, że kocha tę rodzinę jako swoją własną, jest przedstawiany jako oczywisty. Cleo bowiem nie jest zwykłą pokojówką, często czuje się jakby była częścią rodziny. I choć jest upominana, że światło pali się zbyt długo i marnuje w ten sposób energię elektryczną, to więź między nią a rodziną, choć niewypowiedziana, jest głęboko odczuwana w każdym kadrze tego filmu. Jest pokojówką, nianią, powierniczką i niestrudzonym dostarczycielem komfortu dla rodziny. Jest także jej lojalnym obrońcą i w pewnym sensie spoiwem, które ją łączy. Jest skupiona na wszystkim, co dzieje się wokół niej. Dostrzega emocje swojej pracodawczyni, poważnie traktuje samotność najmłodszego syna. Dla dzieci jest zresztą szczególnie ważna, de facto jest rodzicem, do tego stopnia, że ma inny rytuał pobudki dla każdego dziecka. Jest też przyzwyczajona do absorbowania bólu innych, co sprawia, że jej własne doświadczenia stają się jeszcze bardziej intensywne. Tak jest w przypadku ciąży, z którą zostaje sama, ponieważ ojciec dziecka po prostu ucieka- i to dosłownie. Podczas seansu kinowego wychodzi do łazienki i już nie wraca.
 

Przez około rok śledzimy życie Cleo, a wiele wydarzeń ma charakter epizodyczny i otwarty. Tym co burzy jednak ład domu, co sprawia, że tętniąca życiem rodzina z wyższych sfer klasy średniej przechodzi wielkie zamieszanie, jest fakt, że patriarcha rodu decyduje się odejść. Służbowa podróż do Kanady okazuje się maską rozpoczęcia nowego życia u boku innej kobiety. Ta perspektywa katastrofy, która spotyka rodzinę, nabiera niemal egzystencjalnej miary. Życie bohaterek zaczyna się nieznacznie, ale niepokojąco kruszyć, a świat na zewnątrz okazuje się o wiele mniej przewidywalny i znajomy. Seria wydarzeń powoli podważa stabilność tego świata -trzęsienie ziemi, roztrzaskane okno, nieoczekiwana ciąża, zdrada, pożar, zamieszki, śmierć. W jednej z najbardziej zadziwiających sekwencji, Cleo i babcia rodziny, Señora Teresa, obserwują w oknie salonu meblowego, jak studencka demonstracja zamienia się w policyjne zamieszki. Cuarón nie identyfikuje incydentu - znanego jako Masakra w Corpus Christi z 1971 roku - ale wypełnia ten dzień wstrząsającym przebłyskiem chaotycznej przemocy. Odchodzące wody Cleo zostają zestawione z przypominającym pietę obrazem kobiety, która płacze, tuląc umierającego mężczyznę. Poczucie zagrożenia wydaje się budować świadomość, że nic już nigdy nie będzie takie same. Kobiety zdają sobie sprawę - przy zachowaniu barier klasowych- że muszą zmienić konfigurację rodziny, aby przetrwać nie tylko codzienną, ale i egzystencjalną tragedię.

Cuaron skonstruował film w duchu neorealizmu. Wspomagany przez scenografa Caballero odkrył dom w Mexico City przeznaczony do rozbiórki i skonfigurował go tak, by niemal powielał jego dom z dzieciństwa. Członkowie rodziny reżysera zadbali o to, by 70% mebli na ekranie było przedmiotami, które widział jako dziecko. Większość obsady została zatrudniona na podstawie fizycznego podobieństwa do prawdziwego życia Cuarona, a nie aktorskiego doświadczenia. Dotyczy to także głównej aktorki Aparicio. W swoim debiucie oszałamia perfekcyjną i delikatną rolą. Nie ma żadnego efektownego monologu ani sceny, po prostu obserwujemy ją poprzez szczegóły, które Cuarón kreśli. Gdy chodzi o życie Cleo, na ekranie pojawia się uczciwość, a kiedy patrzy w kamerę, nie ma dystansu między nią a publicznością (nominacja do Oscara potwierdza siłę artystycznego wyrazu tej roli). Aby dodać jeszcze jedną warstwę realizmu, Cuarón subtelnie wzmacnia każdą scenę przypadkowymi dźwiękami tła i obrazami. Muzyka rozlewa się z gramofonów i odbiorników radiowych, a taniec światła odbija od okien sklepowych, zbiorników wodnych i nieskazitelnie wypolerowanych amerykańskich samochodów. Film to swoista wieża babel dźwięków, nieustannie rozbrzmiewających ludzkich i zwierzęcych głosów : szczekanie psów, mruczenie kołysanki na dobranoc, jęki matek na skrzydle położniczym, młynek do ostrzenia nożów domokrążcy, który ogłasza swoje usługi za pomocą ptasiego gwizdka. I jeszcze  powracający obraz dryfującego po niebie samolotu.

 

Artyzm Cuaróna buduje film o ostrej autentyczności dokumentu, ale Roma to także odurzająca poezją wspomnień historia. Reżyser wykorzystuje zarówno intymność, jak i monumentalność, aby wyrazić głębię zwykłego życia. Siłą filmu jest w rezultacie bardziej portret czasu i miejsca niż konkretnej postaci. Jednym z pomysłów Romy jest właśnie umiejętność subtelnego przeplatania politycznego aspektu meksykańskiego narodu z osobistą historią, której kulminacją jest wizualnie niezwykłe odtworzenie wspomnianej masakry studentów z 1971 roku. Roma prześlizguje się subtelnie od doniosłego zdarzenia do drobnego incydentu. Ogromne wydarzenia są nam pokazywane poprzez osobliwe, skromne szczegóły. Trzęsienie ziemi oglądamy na przykład przez pryzmat gruzu spadającego na inkubator w szpitalu. Cuaron jest zresztą mistrzem w wypełnianiu swoich kompozycji niesamowitymi detalami - trzeba zwracać uwagę na tło scen, ponieważ kamera często przenosi je na pierwszy plan. Zdjęcia są żywe i potrafią olśnić, ale nigdy nie są nachalne. Film zachwyca głębokimi kompozycjami. Jesteśmy z Cleo na każdym kroku, ale konstrukcja filmu jest taka, że zawsze widzimy ulice, krajobraz, świat wokół niej, jakby reżyser sugerował obecność niezliczonych historii, które jeszcze trzeba opowiedzieć. Oglądamy więc otaczający ją świat, tworzący żywy i emocjonalny portret domowych konfliktów i hierarchii społecznej wśród politycznych zawirowań lat siedemdziesiątych.

Jeśli w obrazie meksykańskiego twórcy czegoś brakuje, to indywidualizacji dzieci. Zawsze są zajęte robieniem tego czy tamtego, najczęściej ukazane w grupie i w ruchu, tworzą swoisty wir dziecięcych twarzy, łatwych do zapomnienia. W tym sensie nie jest to film o dzieciństwie czy dorastaniu, ale raczej portret dwóch kobiet, których życie jest zdominowane przez te dzieci. Ale reżyser bardzo subtelnie i w sposób nieoczywisty wplata swoją postać. W pewnym momencie podczas świątecznej wizyty na hacjendzie widzimy jedno z dzieci ubrane w kostium astronauty. W innej scenie Cleo zabiera dzieci do lokalnego kina, aby zobaczyć "Uwięzionych w kosmosie", film z Gregory Peckiem z 1969 roku. Obie sceny budują fascynację Cuarona kosmosem, która doprowadzi go do nakręcenia Grawitacji. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że reżyser karmi jedynie swoje poczucie nostalgii, ale zasadniczym przesłaniem jest to, że nawet najbardziej osobiste wspomnienia kształtowane są przez okoliczności społeczne i wspólne doświadczenia, tak jak indywidualne narracje są zawsze osadzone w zbiorowej historii. 

Brak perspektywy dziecka to więc świadomy zabieg. Niezwykłość emocjonalnego tonu i intelektualnej perspektywy filmu bierze się z braku osobistego zaangażowania. Cuaron kreuje za to wszechwiedzącą perspektywę, która postrzega nawet najbardziej traumatyczne zdarzenia życiowe ze stabilną harmonią. Przeciwstawne zbliżenia i punkty widzenia, ze szczególnym uwzględnieniem samolotów pasażerskich, beznamiętnie latających wysoko nad miastem, to zawieszenie miedzy intymnością chwili a życiem jako ciągłości. Roma przypomina nam, że życie to nie tylko szczytowe momenty. Zamiast tego składa się ono z najdrobniejszych chwil i gestów oraz wszystkich pęknięć pomiędzy nimi. Cuarón, który jest także operatorem, manifestuje życie i ludzkość w najczystszych formach i w niezwykle misternych, wylewnych obrazach. Ostatecznie to, co czyni Romę tak fascynującym, to oddanie tętniącego życia we wszystkich możliwych przejawach: w dziecinnym pokoju zabaw, podczas gwałtownego gradobicia, w szpitalnej izbie przyjęć, pod sznurami z praniem na dachu,  w piwnicy, pośród zamieszek, na spokojnym dziedzińcu o świcie, gdzie zaczynają trajkotać papugi.

To nie jest zwykły film - to wizja, gra pamięci. Niemal doświadczenie godne literackich zabiegów Prousta. Nie brak tu symbolicznych podtekstów. Film w końcu dedykowany jest żywiołom, które twórcę wykuły, a bez wątpienia żywiołem najważniejszym w filmie jest woda. W jednej scenie oglądamy, jak Cleo robi pranie ręcznie na dachu domu rodzinnego; kamera cofa się i poetycko patrzy na całą dzielnicę pokojówek, które robią to samo. W innej scenie dzieci bawią się na podjeździe podczas gradobicia, łapiąc bryłki lodu do kubków i wiaderek. W jeszcze innej gorąca, radosna noworoczna uroczystość zostaje przerwana przez pożar lasu, który goście próbują ugasić za pomocą wiader wody. A najważniejsza scena rozegra się nad  wielkim oceanem. Woda pojawia się niemal w każdy możliwy sposób. Trudno więc nie zgodzić się z Adrianą Prodeus, która w swoje recenzji w Filmie sugeruje, iż pierwsze ujęcie mycia posadzki staje się synekdochą całości :"Woda jest tu symbolem życia i domeną  kobiet...To one zwykłą krzątaniną  dbają, by życie trwało, mimo przemocy i niestałości mężczyzn, mimo klasowych podziałów i wichrów  historii i niespodziewanych nieszczęść"

Roma wciąga nas bowiem w życie kobiet, które zdają się być w ciągłym ruchu. To one są źródłem życia, nie mężczyźni- ukazani jako płochliwe istoty, które posługują się przywilejem bycia egoistycznym i nieodpowiedzialnym. Kiedy wszystko idzie nie tak, po prostu odchodzą. Kultura meksykańska, jak to ma miejsce w przypadku większości kultur latynoskich, zbudowana jest na kulcie machismo. Kobieta uczy się tworzyć dom, wychowywać dzieci, prosić i służyć wszystkim oprócz siebie. Nawet w klasach uprzywilejowanych kobieta nie jest postrzegana jako równa małżonkowi. Musi wypełniać liczne role i balansować między nimi, bo w każdej chwili może to ulec zniszczeniu. Puentuje to Sofia, opuszczona już przez męża, mówiąc do Cleo : Cokolwiek ci powiedzą, pamiętaj, kobiety zawsze muszą sobie radzić same

Nie odnajdziemy tutaj jednak dydaktyzmu, Cuaron jest zbyt inteligentnym filmowcem, aby osądzać kogokolwiek lub zamieniać film w lament nad zdeptaną kobiecością. Wbrew temu, co mówi Sofia, kobiety mają siebie i dzieci, które uwielbiają. Reżyser najbardziej podkreśla siłę kobiet i to, w jaki sposób podnoszą się z klęsk. To ostatecznie czyni je silniejszymi. W końcowym akcie filmu związek Sofii i Cleo krystalizuje się podczas weekendowego urlopu w nadmorskim miasteczku. To podróż, podczas której ostatnie ślady Antonio jako męża i ojca zostają w przenośni zmyte. Swoiste rodzinne święto kończy się przerażającym wydarzeniem, ale zamiast apokalipsy zostaje ustanowiona nowa emocjonalna bliskość między Cleo a rodziną. Jej status jako prawdziwego, cenionego członka rodziny zostaje jakby potwierdzony oficjalnie. Sekwencja ratowania przez Cleo dzieci z wody nie tylko atakuje ogromną intensywnością, ale rejestruje swoisty taniec na linii życia i śmierci. Cleo staje się symbolem miłości, potrzebnej do życia dla całej rodziny. Uosobieniem harmonii i równowagi ( w pewnym momencie jej poczucie równowagi staje się dosłowne, gdy jako jedyna przyjmuje pozycję jogiczną pokazaną przez sławnego instruktora podczas ćwiczeń)

Meksykanin demonstruje umiejętność opowiadania historii poprzez wizualizacje, a nie dialog. To długie i szerokie ujęcia, które mają głębokość i panoramiczny ruch, przyczyniają się do budowania emocji. Film nie ma klasycznie dramaturgicznej struktury, kreuje narrację z małych momentów, powoli płynąc przez różne sceny, a to, że Cuarón tak oszczędnie wykorzystuje zbliżenia, że wielokrotnie oddala się od akcji, jest bez wątpienia celowe. To swoista ucieczka od melodramatycznych sztuczek. Patrzymy z boku, jak bohaterowie kochają się, śmieją, płaczą, walczą. Scena, w której dzieci, podczas wędrówki do kina  widzą ojca ze swoją kochanką, to idealne unaocznienie metody Cuaróna. W innym filmie byłaby to melodramatyczna bomba, ale w Romie to tylko kolejny element życia. Film nigdy nie osuwa się w sentymentalizm, to elegijny nastrój wywołuje prawdziwe emocje.

Chociaż występuje całkowity brak koloru, film jest pełen życia, a każda klatka zawiera głębię, której konwencjonalny kolor nigdy nie miałby możliwości na uchwycenie. Z jednej strony czarno- białe zdjęcia, z odczuwalną gradacją szarości, tworzą coś miękkiego i sennego, pogrążonego w filtrze przeszłości, z drugiej - wysoka rozdzielczość sprawia, że obrazy są jasne i czyste. Wszystko w tym poruszającym dziele sztuki jest kontrolowane. Występuje przemyślana, płynna jakość ruchów kamery, kierująca naszą uwagę delikatnie, ale zdecydowanie na każdy element obrazu.

Jest wiele scen, które mają w sobie niewiarygodne choreograficzne piękno, niemal każda scena jest oszałamiającym obrazem. Roma odkrywa przed nami chwile małych epifanii jak wtedy, gdy Cleo wiesza pranie na dachu i robi sobie przerwę, aby dołączyć do jednego z dzieci, które, udając martwe, kładzie się na dachu. Kiedy ich głowy dotykają się, zamykają oczy i chłoną słońce. Innym razem historia staje się dramatyczna i niemal surrealistyczna. Gdy podczas ekstrawaganckiego przyjęcia świątecznego wybucha pożar, wszyscy biegną go gasić. Arystokracja miesza się z indiańską służbą, dzieci z psami, nastrój zabawy z przerażeniem.Niektórzy stoją wciąż w wieczorowych strojach z kieliszkiem szampana w ręku, a dziecko w kostiumie astronautów przemyka obok człowieka w stroju meksykańskiego stwora, który przemierza scenę jakby był duchem lasu. W którymś  momencie mężczyzna zdejmuje maskę i na tle ognia zaczyna śpiewać. 

Romie udało się poprzez jeden dom otworzyć się na cały świat. Film jest ekspansywnym, emocjonalnym portretem życia dotkniętego przez brutalne siły. Cuaron czyni to jednak z wrażliwością osobistego pamiętnikarza. Od pozornie prostego, ale niemal hipnotycznie wciągającego pierwszego ujęcia po ostatnie kadry jest coś ponadczasowego i niemal magicznego w tym filmie. Romę otwiera i zamyka obraz samolotu lecącego wysoko na niebie - symboliczne przedstawienie tego, jak mała jest ta jedna historia w ogólnym zakresie rzeczy. A jednocześnie każda chwila w filmie jest prawdziwa, każda chwila ma znaczenie. Właśnie ta równowaga prawdy i sztuki czyni Romę fascynującym obrazem, dzięki któremu osobista historia Cuarona w ostatecznym rozrachunku dotyka nas tak bardzo osobiście.

T.M.

                                                         TRUPOSZ

PIEŚŃ DOŚWIADCZANIA ŚMIERCI
Najbardziej hipnotyczny film Jima Jarmuscha. Co ciekawe w formule westernu. Reżyser Poza prawem nie byłby jednak sobą, gdyby nie naznaczył stereotypowego gatunku swoim piętnem. Formuła westernu posłużyła mu za punkt wyjścia do metafizyczno – psychodelicznej opowieści o podróży w krainę śmierci.

Połowa XIX wieku. Bohater, młody księgowy z Cleveland, o znaczącym nazwisku William Blake, wyrusza na Dziki Zachód w poszukiwaniu szczęścia. W miasteczku Machine, gdzieś na peryferiach świata, ma zostać nowym księgowym miejskiego bogacza i przemysłowca Dickinsona. Ale albo podróż była za długa, albo nastąpiła pomyłka, bo jego stanowisko już zostało obsadzone. Pozbawiony pieniędzy i możliwości powrotu Blake zostaje na przysłowiowym lodzie. Zagubionego i samotnego, spotyka była prostytutka, obecnie sprzedająca papierowe róże. Znajomość z Thiel i nieszczęśliwy splot okoliczności czynią z Blake’a zabójcę syna Dickinsona. Ranny, musi uciekać z miasteczka, zwłaszcza, że przemysłowiec wysyła za nim trzech ekscentrycznych rewolwerowców. Zresztą listy gończe czynią z niego słynnego zabijakę i groźnego przestępcę. Przewodnikiem i towarzyszem Blake’a zostanie wychowany w Anglii Indianin imieniem Nikt. Nikt wierzy, iż Blake to duch zmarłego angielskiego pisarza i malarza, którego duszę trzeba doprowadzić do krainy cieni.

Wędrówka Jarmuscha ma kilka płaszczyzn. Podobnie jak w innych jego filmach+ mijany pejzaż to nuda, monotonia, pustka. W ten sposób dokonuje Jarmusch demistyfikacji Dzikiego Zachodu. Już początek podróży Williama Blake’a pociągiem ukazuje przestrzeń śmierci i nicości. Puste indiańskie namioty, sterty kości, spalone wozy, zabłocone uliczki. Jedynym odstępstwem od bezmyślnego trwania w kolejowym wagonie jest równie bezmyślne strzelanie do bizonów z okien pociągu. Zdegradowana, wyjałowiona przestrzeń pełna psychopatycznych, nienormalnych ludzi znajduje swoje apogeum w miasteczku Machine. To swoiste centrum brudu, nędzy, degrengolady i wynaturzenia.

Jarmusch deheroizuje przestrzeń, ale też nadaje jej wymiar metaforyczny. Jałowa ziemia prowadzi bohatera do miasta, które reżyser subtelnie buduje na wzór Kafkowskiego świata z fabryką jako majestatycznym zamkiem, gdzie urzęduje wszechwładny Dickinson. Klaustrofobiczna przestrzeń , przygnębiająca szarością i beznadziejnością, zaludniona jest przez złośliwych urzędników, somnambulicznych robotników, pozbawionych tożsamości, i psychopatycznych rewolwerowców, niestroniących na przykład od kanibalizmu. Więcej tu szaleństwa i zwyrodnienia niż normalności. To stolica zła i brzydoty, gdzie piękno przybiera postać papierowych róży. I musi w końcu skończyć w błocie, podobnie jak nawrócona prostytutka o dobrym sercu musi zostać zabita. Ucieczka z Machine niczego nie zmieni, bo otaczający świat nie jest lepszy.

W ten sposób William Blake stanie się klasycznym everymanem, znużonym, zagubionym człowiekiem w labiryncie życia, pełnym niezrozumiałych znaków i znaczeń. Taki jest nasz byt, droga przez piekło, odzierająca nas z piękna, godności i człowieczeństwa. Ale też warto zwrócić uwagę, że po raz pierwszy od debiutu Jarmusch pozwolił swojemu bohaterowi dojrzeć, przemienić się. Wędrówka Blake’a zmienia go. Podobnie jak Józef K z Procesu bohater budzi się do życia. Bierny, bezwolny, pozbawiony siły, powoli bierze sprawy w swoje ręce, a dokładnie bierze -rewolwer. Nieśmiało, ale coraz bardziej świadomie staje się mścicielem wymierzającym sprawiedliwość, piszącym krwawe dzieła za pomocą kul. Ta przemiana to zasługa Indianina. Nikt wraz ze światem tubylczym wprowadza świat mistyczny, metafizyczny. Z konfrontacji dwóch kultur to właśnie ta indiańska wygrywa. Nikt staje się łącznikiem między tymi dwoma światami, za pomocą dziwnych słów i niezrozumiałych znaków prowadzi Blake’a nie tylko po krainie Dzikiego Zachodu, ale odsłania przed nim inną rzeczywistość – rzeczywistość śmierci. 

Bo o tym jest przede wszystkim film- o podróży do śmierci, bo tylko tam można uciec z piekła, jakim jest życie. Krótka i konwulsyjna to podróż, na granicy snu i jawy. Ale trzeba się do niej przygotować i Nikt to czyni. Prowadzi naszego bohatera ku zrozumieniu, akceptacji tego stanu. Zgodnie z tytułem Blake jest truposzem, człowiekiem już dawno „zmarłym”, który swej śmierci nie zauważył. Który trwa bezmyślnie, który nie potrafi się rozstać z marną powłoką. Wsiadając jednak do pociągu, rozpoczął proces oddalania się od tego, co zna, rozumie, co bliskie i realne. Zanurza się w świat duchowy, senny, hipnotyczny, powłoka cielesna coraz bardziej traci wyrazistość. W końcu Nikt zaprowadzi bohatera nad jezioro, gdzie ten już wyruszy w ostatni etap swej podróży. Samotnie zmierzy się z ogromem nieba. Za jego plecami odbędzie się odwieczna walka między dobrem i złem, reprezentowanych przez Indianina i rewolwerowca- kanibala. Ich wzajemne unicestwienie pozwala Blake’owi podążyć tam, gdzie powłoka cielesna jest już niepotrzebna, zanurzyć się w odmętach śmierci. Jarmusch pokazuje, że jest to jedyna rzecz, której możemy być pewni, że śmierć jest wokół nas i w nas. W Truposzu czai się wszędzie i przyjmuje wszelkie możliwe twarze : martwej sarny, obdartego z kory drzewa, zakładu pogrzebowego, porzuconych namiotów, przybitych do ścian czaszek zwierzęcych, zniszczonych wozów, licznych trupów, no i w końcu samego Williama Blake’a.

Podróż jak najzupełniej jest potraktowana poważnie, ale tonacja filmu- jak to bywa u twórcy Inaczej niż w raju- jest ewidentnie ironiczna. Wystarczy się przyjrzeć głównemu bohaterowi- nosi wyraźne znamiona slapstickowe. Kraciasty garnitur, specyficzny kapelusz, binokle i teczuszka nadają mu groteskowy charakter zwłaszcza na tle potężnych, zarośniętych mężczyzn Dzikiego Zachodu. Błazeńska sylwetka Johnny’ego Deppa o melancholijnej twarzy pierrota idealnie wpisuje się w tę tonację. Kuriozalni są płatni rewolwerowcy, wśród których jeden śpi w nocy z pluszowym misiem, drugi zgwałcił swoich rodziców, po czym zabił i zjadł. Dziwna jest rodzinka traperów, gdzie szef ( w pysznej interpretacji Iggy’ego Popa ) chodzi w damskich ciuchach i recytuje Biblię, dziwny jest sam Nikt, Indianin znający świetnie twórczość Williama Blake’a. To postacie przekrzywione, absurdalne, ale w specyficzny sposób, niemal poetycki. Pomysły Jarmuscha są i zabawne i absurdalne. Przepowiednia przyjmuje postać umorusanego maszynisty, który po prostu siada naprzeciw bohatera i opowiada mu o śmierci. A kluczowym egzystencjalnym pytaniem jest: czy masz tytoń. Jarmusch bawi się obrazami, symbolami, znakami, zachowując jednak umiar i jednorodność przedstawionego świata. Udaje mu się połączyć specyficzny humor z poetyckim obrazowaniem, naturalizm z mistycyzmem. Poetycko wystylizowane czarno –białe zdjęcia Robby’ego Muellera, hipnotyczna gitara Neila Younga, zrytmizowane ściemnieniami i rozjaśnieniami obrazy, oraz zagubiona twarz Jonhny'ego Deppa rodzą dzieło doskonałe. 

Zobaczyć świat w ziarenku piasku
Niebiosa w jednym kwiecie z lasu
W ściśniętej dłoni zamknąć bezmiar

W godzinie- nieskończoność czasu

{ William Blake -Wróżby niewinności }

T.M.

                                            ZAGUBIONA AUTOSTRADA

ODMIENNE STANY ŚWIADOMOŚCI

Po Dzikości Serca i Miasteczku Twin Peaks wydawało się, że dziwność Lyncha sięgnęła zenitu.A jednak Zagubiona autostrada wszystkich zdezorientowała, postawiła mnóstwo pytań, nie udzielając jednocześnie na nich odpowiedzi. Jeśli można tak powiedzieć, Lynch przeszedł samego siebie, osiągając chyba szczyt doskonałości.

Fabuła jest dosyć wyrazista, co nie oznacza, że zrozumiała. Saksofonista Fred Madison wraz z żoną Renee zaczynają otrzymywać tajemnicze kasety video z obrazami ich domu, a potem wnętrza mieszkania. Ktoś wnika w ich prywatność - za każdym razem coraz dalej. Gdy Renee zostaje okrutnie zamordowana, jedynym podejrzanym jest Fred, co potwierdzają kasety video, na których ćwiartuje swoją żonę. Zostaje skazany na karę śmierci, ale któregoś dnia po prostu znika z więzienia. A raczej nie tyle znika, co na jego miejscu pojawia się młody chłopak -Pete Dayton. W ten sposób Lynch teoretycznie zaczyna zupełnie inną historię. Młody mechanik wplątuje się w romans z bliźniaczo podobną do Renee, Alice, dziewczyną miejscowego gangstera, co oczywiście musi się zakończyć źle, czyli morderstwem. W finale jednak Fred wróci i historia zatoczy krąg

Gdyby nie taki podział filmu, można by uznać Zagubioną autostradę za klasyczny przykład filmu noir. Problem w tym, że już od początku mamy do czynienia zupełnie z czymś innym. Lynch zwodzi, uwodzi, hipnotyzuje, a my do ostatniej sekundy czekamy, że coś się wyjaśni. Ale zanurzamy się coraz głębiej w tajemnicy i błądzimy po omacku. Przyjrzyjmy się bowiem przestrzeni. Większa część pierwszej historii dzieje się w domu Madisonów. Dom jest specyficzny- chłodny, oszczędny, momentami pozbawiony konturów. Stąd poczucie chaotyczności przestrzeni, tajemniczości. Dom jest duży, a jednocześnie klaustrofobiczny, przypomina labirynt. Część domu pochłania ciemność, pozbawiona jednak ram i cieniowana. Gradacja ciemności to jeden z najlepszych pomysłów Lyncha i operatora Deminga. Stąd Bill i Renee poruszając się we własnym domu, jednocześnie nie mogą się wzajemnie odnaleźć. Przestrzeń się jakby rozszerza i zmienia kształt. Inną cechą charakterystyczną dla przestrzeni jest brak dźwięków - zarówno na zewnątrz, jak i w środku domu. Tak jakby życie tutaj zamarło. Nikogo wokół nie widzimy, żadnego ruchu w zasadzie nie rejestrujemy. A denerwujące szczekanie psa zostaje opatrzone pytaniem Freda : Do kogo właściwie należy ten cholerny pies? Martwota otoczenia i widmowość domu zostają wzmocnione nierzeczywistością bohaterów. Już pierwsza scena pokazuje Freda w jakimś transowym wycieńczeniu. Wygląda jak człowiek, który wyszedł z piekła i zaraz ma umrzeć. Jakby znajdował się na granicy dwóch światów. Nieobecny, zawieszony, zdezorientowany, niepewny- to kluczowe elementy jego osobowości. Zresztą oboje z Renee wydają się jacyś wycofani, jakby skierowani do wewnątrz - niewiele ruchu, niewiele słów, brak emocji- po prostu widmowe postacie.

Innym aspektem konstruowania świata w Zagubionej autostradzie jest kwestia czasoprzestrzeni. Jak sugerowali twórcy filmu, mamy do czynienia z rzeczywistością na wzór wstęgi Moebiusa. To przykład powierzchni posiadającej jedną stronę i jeden brzeg, choć wydaje nam się, że istnieje przód – tył, lewo –prawo. Jeśli potraktujemy ją jako świat, w którym żyją płaskie istoty- to byty takie wędrując wzdłuż wstęgi, wracają do miejsca, w którym rozpoczęły wędrówkę - odwrócone na lewą stronę. Dlatego film kończy się tak jak zaczyna. W pierwszej scenie Fred słyszy głos z domofonu, informujący, że Dick Laurent nie żyje. Na końcu widzimy tę scenę z drugiej strony. Co ciekawe osobą po obu stronach domofonu jest Fred Madison.  Natomiast klamrą spinająca całość jest obraz autostrady, niekończące się żółte pasy prowadzące w ciemność. Ale efekt wstęgi Moebiusa to nie tylko kwestia początku i końca- bowiem obie historie, choć tak różne, wciąż się splatają, mieszają, przenikają. Oczywiście najlepszym przykładem jest postać Alice i Renee, grana przez tę samą aktorkę -Patricię Arquette. Są takie same, ale jednocześnie tworzą lustrzane odbicie, budowane są na kontraście. Jedna jest seksowną kobietą o blond włosach i jaskrawej sukience, druga to czarny anioł śmierci. Jednak elementów scalających te dwa światy jest znacznie więcej, to niemal łamigłówka do rozwiązywania bez końca np. Pete z radia słyszy solówkę saksofonową, którą na koncercie gra Fred. Te same osoby, przedmioty, sytuacje, słowa, gesty, nawet dźwięki konstruują rzeczywistość o jednej tylko powierzchni. W obu historiach pojawia się też Mystery Man, tajemniczy osobnik, który potrafi rozmawiać ze sobą przez telefon. To zresztą kolejny element oniryczności, nierealności Lynchowskiego świata. Mystery Man ma widmowy wygląd, niejasne pochodzenie, pojawia się znikąd i ma nadnaturalną zdolność bycia w kilku miejscach naraz. Lynch genialnie zaciera granice przestrzeni, czasu, zaciera kontury rzeczywistości i ludzi. Destabilizuje układ współrzędnych obrazem, kolorem, dźwiękiem, ale też przedmiotami. Świetnie oddaje to scena, w której Fred opowiada swój sen : Byłaś w domu...Zawołałaś mnie. Fred! Fred! Gdzie jesteś? Nie mogłem cię znaleźć. Potem zobaczyłem cię. Leżałaś w łóżku. Ale to nie byłaś ty. Fred budzi się, ale to dalszy ciąg snu. I tak jest do końca filmu - budzimy się, by stwierdzić, że nadal śnimy, także po wyjściu z kina. To siła tego filmu.

 

Jeśli chodzi o konstruowanie nastroju, Lynch osiągnął tutaj mistrzostwo, ale co ważne- sprzężenie formy z treścią wydaje się nierozerwalne. Bo w końcu o czym jest film? Możemy przyjąć, że jest o chorobliwej zazdrości, prowadzącej do morderstwa. Już pierwsze sceny sugerują, że Renee może zdradzać męża. Pozostaje w domu, kiedy ten gra koncert, sugerując, że będzie czytać. Reakcja Freda sugeruje, że Renee po prostu nie czyta książek. Kiedy Fred dzwoni do niej do domu, ona nie odbiera telefonu, a po powrocie nie może jej znaleźć. Esencją pustki ich związku jest scena erotyczna, posępna, zimna, mechaniczna, pozbawiona emocji. Renee jakby wysysała z niego siłę emocjonalną. Im bardziej jej potrzebuje, tym ona bardziej się oddala. Jeśli jeszcze założymy, że Renee jest tą samą osobą co Alice, to wiemy, iż zarabiała w przeszłości jako prostytutka i aktorka porno. Nakrycie żony z kochankiem prowadzić więc logicznie mogło do okrutnego morderstwa. Problem w tym, że Fred nic nie pamięta. Jest kimś, kto nie bierze udziału w wydarzeniach, a jest jedynie obserwatorem. Niemożliwość ogarnięcia wszystkiego prowadzi do zaburzenia, którą sam Lynch określił jako psychogeniczna fuga. Jest to stan psychiczny, który polega na zagadkowej zmianie osobowości, życia, zniknięciu na dłuższy czas, a następnie powrotu do życia i amnezji obejmującej to, co się działo podczas zniknięcia. I Fred rzeczywiście zmienia osobowość. Jako Pete Dayton próbuje unieważnić zbrodnię, cofnąć czas i nadal być z ukochaną kobietą. Problem w tym, że happy endu nie ma, marzenie zamienia się koszmar. Podczas kapitalnej i – nie waham się użyć tego określenia – pięknej sceny miłosnej na pustyni, w świetle samochodowych reflektorów – mamy do czynienia z kluczowym dialogiem dla całej twórczości Lyncha. Pete powtarza kilkakrotnie Alice Chcę cię, na co ona szepcze mu- Nigdy nie będziesz mnie miał. Czy to oznacza,że nie ma powrotu do przeszłości, że nie można posiąść drugiej osoby, nie można odkryć tajemnicy. Interpretacja dowolna, ale każda intrygująca.

Czy Lynch sugeruje w ten sposób, że marzenia nie istnieją, są iluzją, kłamstwem, czy też, że nie można od siebie uciec, od swojej osobowości i tożsamości? A może, że zła nie da się naprawić, nie ma oczyszczenia? Przemianę można bowiem odczytać jako próbą katharsis. W celi Fred racjonalizując to, co się stało wcześniej, tęskni za szansą odkupienia. Amnezja i stworzenie osobowości młodego, niewinnego chłopaka jest takową szansą. Pete jest to swoista tabula rasa. W filmie wygląda to tak jakby nie miał przeszłości, nie miał pamięci, jakby wyłonił się z ciała Madisona ( sugeruje to zarazem reakcja rodziców, którzy nie chcą opowiedzieć, co się feralnego dnia stało, słowa dziewczyny informujące, że jest od tamtego momentu dziwny, jak i przebłyski świadomości, obrazów, w których jego ciało deformuje się, rozrywa ). Jest tworem nowym, ale budowanym świadomie na zasadzie kontrastu. Fred jest w średnim wieku artystą, Pete to młody mechanik samochodowy; Fred traci kobietę dla innego, a Pete ją zabiera innemu. Pierwszy mieszka wysoko nad miastem, drugi – na przedmieściach. Również obraz kobiety, w których się kochają, jest zwierciadlaną odwrotnością. Tak jak we wspomnianej taśmie Moebiusa -mamy odwróconą rzeczywistość, która jest- jak się okazuje po prostu tym samym światem

 

Filozoficznie możemy więc mówić o wiecznym powrocie. Przypomina to Nietzscheańska teorię, którą Milan Kundera tak trafnie opisał w Nieznośnej lekkości bytu jako obłąkańczą ideę :Jeśli każda sekunda naszego życia miałaby się powtarzać w nieskończoność, bylibyśmy przykuci do wieczności jak Chrystus do krzyża. Takie wyobrażenie jest straszne. W świecie wiecznego powrotu na każdym geście kładzie się ciężar nieznośnej odpowiedzialności. Życie to więzienie, z którego nie ma ucieczki. No właśnie- może film jest o pragnieniu wolności i niemocy ucieczki. Zagubiona autostrada prowadzi donikąd. Można jechać tylko szybciej w iluzji dotarcia do celu. Amerykański mit drogi, pędu, swobody u Lyncha zyskuje wymiar absurdu. Jedyne co nam pozostaje – to błądzić we mgle urojeń, marzeń, pragnień, wyobrażeń, uciekać bez końca ze świadomością, że i tak wrócimy do punktu wyjścia. Nie da się uciec od siebie. I reżyser Zagubionej autostrady rewelacyjnie oddaje to, umiejętnie zacierając granicę między zewnętrznością a wnętrzem świata bohatera.

Warto jednak wrócić do postaci Mystery Mana. Spełnia on podobną rolę jak Bob w Twin Peaks. Staje się kwintesencją zła, wszechogarniającą emanacją zniszczenia i destrukcji. Nie przypadkowo podczas walki z panem Eddym, to on poda nóż do ręki Fredowi i to on pociągnie za spust pistoletu. Tuż przed śmiercią zdziwiony gangster mówi Pan i ja...My odstawiamy wszystkich dupków w głębokim cieniu, nieprawdaż? Bo Mystery Man jak Bułhakowskie diabły pojawiają się tylko tam, gdzie kwitnie zło. Zdradę psychopatycznego, zdeprawowanego pana Eddy’ego można zrozumieć jako wybór Freda na nośnik zła. Zarażony Fred nie będzie już potrafił się uwolnić od niego. Ale przecież Fred i Mystery Man to w gruncie rzeczy jedna i ta sama osoba. A jak mówi tajemnicza postać podczas pierwszego ich spotkania :To nie w moim stylu iść tam, gdzie mnie sobie nie życzą. A więc to my otwieramy drogę przemocy, my zapraszamy demona do siebie. Czy więc film nie jest o absolutnym złu tkwiącym w nas. Odwiecznym pytaniem o to, kim jest człowiek, jaka jest natura? Być może najważniejsze pytanie, jakie pada w filmie wychodzi właśnie z ust Mystery Mana : Jak ty się nazywasz? Jak się, kurwa, ty nazywasz!. To pytanie o tożsamość. To spojrzenie w lustro, które wykrzywia naszą twarz, odkrywa szokującą prawdę o nas

Mystery Man może być lustrzanym odbiciem każdego nas, naszym najgorszym koszmarem. Albo ciemną stroną naszej osobowości. Ale pozostaje inna ciekawa kwestia- kaset. Jeśli postawilibyśmy znak równości między Fredem i Mystery Manem, moglibyśmy założyć, że to sam Fred filmował swój dom. Ale Fred nienawidzi kamer, a na filmach widzi samego siebie. Istnieje więc jakieś niewidzialne oko, które rejestruje nasze kroki, szczególnie akty seksualne, morderstwa i dezintegrację bohaterów. Kto jest tym okiem? Bóg, szatan, my sami, nasza podświadomość ? A może artysta? W filmie motyw kamery pojawia się cały czas. Trudno rozstrzygnąć, czy to co widzimy na filmie jest kopią rzeczywistości, rejestracją prawdy, czy źródłem tejże rzeczywistości. Bez wątpienia mamy do czynienie z aktem kreacji, pytanie tylko- co jest tym elementem stworzonym? Ziarnista, czarno-biała faktura filmu wideo przekonuje nas bardziej niż rozmyta, przejaskrawiona momentami rzeczywistość świata przedstawionego. Może więc tylko to, co jest zarejestrowane na kamerze, jest prawdą ? A może to jest ta sama rzeczywistość, tylko z innego punktu widzenia. A może jedno i drugie to tylko rojenia Freda Madisona. Lubię pamiętać rzeczy na swój sposób…Tak jak zapamiętałem...Niekoniecznie tak jak się wydarzyły- powie Fred policjantom. Więc wszystko, co widzimy, to może tylko rojenia schizofrenicznego umysłu. Ta interpretacja jest być może najciekawsza. Film byłby wtedy zapisem wędrówki po meandrach zwichrowanego, szalonego umysłu, swoistym strumieniem świadomości zaburzonej psychiki.

Czy Zagubiona autostrada jest więc filmem o szaleństwie, czy o schizofrenicznym świecie? O absolucie zła, tkwiącym w każdym człowieku? O zagubieniu, samotności i błądzeniu? O ucieczce do wolności, która kończy się uwięzieniem. O koszmarach, które śnimy. A może o tym, że jesteśmy tylko tworem czyichś snów. A może po prostu żyjemy w świecie swoich koszmarów. To tylko niektóre propozycje, możliwości. Ten film jest jak sen, jak apokaliptyczny koszmar, naruszający wszelkie możliwe nasze przyzwyczajenia.Kształty, światło, przedmioty, sugestywne dźwięki, rewelacyjna muzyka, zintegrowana z poetyckością stylu i malarskością obrazów – to wszystko tworzy klimat, który pozwala nam się przedostać do innego świata. Sam Lynch to świetnie określił- to nie jest coś, o czym się myśli, to coś, co się czuje. Rewelacyjnie oddana atmosfera zagrożenia, lęku i niepewności, surrealizm obrazów, wizyjność świata, hipnotyczna muzyka- to czysty Lynch, tyle że bez ulubionej ironii. I Zagubiona autostrada jest dowodem na to, że właśnie David Lynch zasłużył na miano filmowego Franza Kafki.

T.M

                             KRAINA WIELKIEGO NIEBA

PEJZAŻE SAMOTNOŚCI

Debiut Paula Dano robi wrażenie. Taka dojrzałość jak na stosunkowo młodego aktora, bez doświadczeń reżyserskich, wydaje się dość zaskakująca. Z drugiej strony, jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że karierę aktorską budował on na filmach niezależnych jak L.I..E, czy "Mała Miss" i ma za sobą występy u takich twórców jak Villeneuve, Sorrentino, Kari czy McQueen, to przypadku chyba jednak nie ma. Jeśli jednak mowa o wpływach, to wydaje się, że najwięcej zawdzięcza film estetyce Paula Thomasa Andersona i Kelly Reichardt. Nie traktuję tego jako zarzutu, bowiem obraz w żadnym stopniu nie idzie drogą naśladownictwa. Raczej chodzi o pewną wrażliwość wizualną, świadomość obrazowania i konstruowania rzeczywistości filmowej. Oryginalności filmowi nie można odmówić, zwłaszcza że podstawą scenariusza była dość znana powieść Richarda Forda z 1990 roku, którą Dano wraz ze swoją partnerką Zoe Kazan przekształcił w scenariusz. Stworzył słodko-gorzką opowieść o dojrzewaniu, dzieło bardziej nastrojowe niż fabularne.

Jest początek lat 60. Jesteśmy w Montanie w sennym miasteczku Great Falls. To tutaj przeprowadził się ze swoją rodziną Jerry Brinson, podejmując pracę jako zawodowy gracz w klubie golfowym. Jest to najnowszy przystanek z serii utraconych prac i świeżego startu. To kolejna więc przeprowadzka rodziny, ale pierwsze sceny tchną raczej spokojem, a na pewno nie zapowiadają katastrofy. Jednorodzinny domek stojący w cieniu drzewa i obraz grającego w piłkę ojca z synem tchnie spokojem. Poczucie harmonii buduje też obraz matki pomagającej synowi w odrabianiu lekcji. Jerry wydaje się zadowolony z życia i uznania swojej żony. Nie ma skarg, westchnień ani krzywych spojrzeń, kiedy prosi ona o pomoc przy naczyniach, a Joe patrzy z podziwem, gdy jego rodzice krzątają się nad zlewem kuchennym. Oboje wydają się łagodni i serdeczni dla siebie, ale ich więź  od początku jest krucha. Sugeruje to twarz ich syna, Joego. Jego pochylenie głowy, kiedy słucha rozmów rodziców, i wnikliwość spojrzenia przekazują podskórne lęki, które mu towarzyszą. Jego ciało dostraja się do każdej zmiany intonacji czy gestykulacji. Wydaje się nam, że zbyt mocno pragnie, żeby rodzice zapuścili tutaj korzenie, zbyt intensywnie próbuje uwierzyć w ich zapewnienia, że wszystko jest dobrze.

Kiedy Jerry traci pracę, rzekomo za przekroczenie granic z klientami, następuje gwałtowny krach rodzinny. Jego poszukiwania nowej pracy są w najlepszym wypadku pozbawione znaczenia, a gdy były pracodawca prosi go o powrót, gwałtownie odmawia, mówiąc, że nigdy więcej nie będzie pracował dla ludzi, którzy źle go potraktowali. Cały czas wydaje się przygnębiony, a jedynym wyjściem staje się się butelka piwa. Nie pomaga fakt, iż Jeanette dobrze wykorzystuje swoje umiejętności pedagogiczne, uzyskując pracę w niepełnym wymiarze godzin jako instruktor pływania. Joe również zatrudnia się w zakładzie fotograficznym. Jerry ewidentnie dusi się w domu, a praca żony i syna sprawia, że czuje się coraz bardziej zniechęcony, ponieważ oni zarabiają na utrzymanie, kiedy on jest bezużyteczny.

Jerry, dumny człowiek, tłumiąc gniew po okresie bezużytecznych poszukiwań, opuszcza swoją rodzinę, aby dołączyć do grupy mężczyzn, którzy walczą z pożarami na obszarach leśnych. Jerry uważa, że jest to bardziej męski sposób zarabiania pieniędzy niż czyszczenie butów golfisty w wiejskim klubie. Praca jest jednak nisko płatna i bardzo ryzykowna, Jeanette oskarża więc męża o ucieczkę od swoich problemów, o to, że po prostu porzuca ich. Czuje się opuszczona i samotna, a żadne słowa pocieszenia od syna nie mogą ukoić jej oburzenia. Joe nie wie, jak pomóc swojej matce. Ciągle przypomina jej, że ojciec powróci, ale matka nie chce tego zaakceptować.Sfrustrowana i zostawiona sama sobie, zaczyna spotykać się z panem Millerem, rozwiedzionym i bogatym magnatem używanych samochodów, którego poznała podczas lekcji pływania. W ten sposób przygotowuje się do znalezienia własnej wersji lepszego życia.

Reżyser tworzy bardzo ciekawe i niejednoznaczne postacie filmowe. Jerry to niespokojny marzyciel o niejasnym poczuciu wyższych aspiracji. Zaciągnął swoją rodzinę do tego nudnego miasteczka, aby zacząć od nowa i wyciąć z rzeczywistości kawałek swojego amerykańskiego snu. Jake Gyllenhaal nadaje Jerry'emu poczucie dziecinnego uporu - zarówno w jego romantycznych, jak i profesjonalnych działaniach. Pełen jest jednak stłumionych resentymentów i frustracji, które wciąż bulgoczą pod powierzchnią, bez względu na to, jak bardzo stara się je kontrolować dzięki starannie pielęgnowanemu złudzeniu, że jest dobroduszny i nieskomplikowany. Trochę zbyt dumny, trochę zbyt irracjonalny, ma jednak dobre intencje. Choć widzimy go często z butelką piwa w ręce, nie pozbawiony jest refleksji. Raczej zagubiony, nie do końca siebie rozumie, nie do końca rozpoznaje swoją osobowość. Praca przy pożarze jest na pewno próbą dowartościowania się, odzyskania utraconej męskości, ale też potrzebą odnalezienia nowej ścieżki. Kiedy wyjeżdża z miasteczka próbuje to wytłumaczyć synowi :"Mam ten szum w mojej głowie. Muszę coś z tym zrobić ". Jerry szuka przygody, ale i sensu życia, po prostu siebie. Gyllenhaal nadaje postaci pewną wrażliwość, melancholijną nutę, która sprawia, że jego Jerry tchnie autentyzmem.

Jeszcze ciekawszą postacią jest Jeanette. Jej złożoność i oryginalność zaskakuje. Zazwyczaj nie widzimy kobiet takich jak ona w nowoczesnym kinie, tym bardziej w opowiadaniach z lat 50. i 60. Ale Dano pozwala Jeanette być sobą- osobą z wadami i sprzecznościami. Na pewno kocha swojego syna, prawdopodobnie kocha swojego męża. I chce spędzić życie w Montanie. Ale też chce być wolna, chce czuć się doceniona. Nie chce zostawać w domu, zastanawiając się, gdzie zniknęły najbardziej produktywne lata jej życia. Budzi różne emocje, bo też różne cechy się w niej mieszają. Jej motywacje często wydają się niejasne, a jej zachowanie zahacza o dezorientację, czasem o nieodpowiedzialność, wreszcie nawet desperację. Podejmuje czasem boleśnie złe decyzje, ale stara się być równie uczciwa w stosunku do siebie, jak i rodziny. Nie wygrałaby nagrody matki roku, potrafi być impulsywna czy nieodpowiedzialna. Syna czasem traktuje jak przyjaciela, czasem jak partnera, a czasem wydaje się go nie zauważać. Za szybko myśli i działa. Z drugiej strony jest bardziej zaradna i operatywna w radzeniu sobie z kłopotami niż Jerry, ma osobowość wojowniczki. Są jednak też momenty, kiedy staje się dziewczęca i nieśmiała. Wtula się w bardziej błyskotliwe ubrania swojej młodości, błyszczące paski, obcisłe dżinsy, jasnofioletową kowbojską koszulę. Papieros kręci się w jej palcach, kiedy wspomina swoją młodość, czas, w którym była atrakcją każdego rodeo, podziwiana i doceniana. Być może więc to jakaś próba odzyskania młodości, czaru, momentu, kiedy świat stał otworem i wszystko było jeszcze możliwe. Kiedy 34 lata nie wydają się końcem życiowej podróży.

Za jej uśmiechem skrywa się jednak strach i niepewność, znane z dramatów Tennessee Williamsa, egzystencjalny ból kobiety, która zrezygnowała z własnego życia. W chwilach ciszy i milczenia jesteśmy świadkami tego, jak zgubiona jest, jak smutna- i właśnie w tych chwilach Mulligan w pełni ukazuje ból serca, gorycz i melancholię ducha Jeanette. W filmie zresztą nie brakuje scen, w której emocje są wyciszone. Film delikatnie, ale sugestywnie buduje portret kobiety uwięzionej w przedfeministycznej Ameryce, kobiety, która po latach robienia wszystkiego tak jak społeczeństwo od niej wymagało otrzymała w zamian bardzo niewiele. Momentami wydaje się zbyt krucha, zbyt atrakcyjna w swoim otoczeniu. Jest pełna energii i pasji, nie brak jej inteligencji i kreatywności, ale utknęła z synem w zapomnianym mieście, w którym monotonia jest przytłaczająca. Mulligan świetnie oddaje tęsknotę i siłę swojej bohaterki, jak i jej frustrację. Choć więc jej zachowanie staje się coraz bardziej lekkomyślne i niekonsekwentne, to jest to rodzaj walki o jej niezależność- Jeanette próbuje odnaleźć swoją drogę. Zaciśnięte wargi Mulligana i na wpół przymknięte oczy idealnie oddają jej desperację. W pewnym momencie Jeanette zadaje pytanie swojemu synowi. "Jeśli masz lepszy plan dla mnie, powiedz mi - spróbuję tego". Te słowa stają się gorzkim, ale szczerym komentarzem na temat ograniczonych możliwości, jakie często miały kobiety takie jak ona.

Scenariusz Dano i Kazan rozumie wyzwania Jeanette i podchodzi do nich z rzadką empatią, a tę empatię wygrywa świetnie Carey Mulligan, mimo iż Jeanette nie jest postacią godną jakiegoś podziwu. Jest pełna wdzięku, subtelna, wrażliwa i jednocześnie pogardliwa, apodyktyczna, gdy skrywa swoją niepewność. Potrafi być gorzka i cierpka, nawet dzika. Jednocześnie wydaje się tak łatwa do zranienia. Aktorka przekazuje tęsknotę, przerażenie, rezygnację czy oszołomienie spojrzeniem i gestem. Każda emocja rozgrywa się w kąciku ust. Występ Mulligan jest mięsisty, ale daleki od szarżowania. Pozbawiony melodramatyzmu, jest jednocześnie bardzo spektakularny i dojrzały. Desperacja bohaterki zagrana jest cichą nutą i na swój sposób nas wzrusza. Siłą całej roli jest wiarygodność jej emocji. Jest bardzo ludzka, ale jednocześnie pozostaje dla nas zagadką. To bez wątpienia jedna z najlepszych ról w tym roku, godna przynajmniej nominacji do Oscara 

 

Te dwie osobowości ścierają się ze sobą, ale film ma trzeciego bohatera- ich 14 -letniego syna. To jego perspektywę przyjmujemy w filmie. Subiektywizm spojrzenia Joe'ego nadaje opowieści ton emocjonalny, ale pozwala też przyjąć inną perspektywę postrzegania.To dojrzały, cichy nastolatek, niespecjalnie towarzyski w szkole,który lubi się uczyć, natomiast nie lubi grać w piłkę. Joe, grany- dodajmy świetnie- przez młodego australijskiego aktora Eda Oxenboulda, jest bardziej obserwatorem niż aktywnym uczestnikiem,kimś, kto podgląda własne życie. Wyciszony, ostrożny, zamyślony, i skupiony śledzi rozpad swojej rodziny. Jego pozorna pasywność jest jedynym sposobem na radzenie sobie z napięciem wokół niego. Joe uwięziony między dumą ojca a narcyzmem matki, często czuje się bezradny, bo wszystko, co widzi, pozbawione jest precedensu w jego życiu. Jest zbyt młody i posłuszny rodzicom, by poradzić sobie z wadliwym zachowaniem obojga, ale na tyle dorosły, by boleśnie uświadomić sobie, co dzieje się w ich małżeństwie. Zamiast jednak występować przeciwko nim, próbuje zrozumieć, co się dzieje. Jego dojrzałość i powaga pozwalają mu nadal podziwiać ojca, który jest dla niego wzorem, i kochać matkę, mimo błędów, które popełnia. Może jednak tylko patrzeć. I widzi, jak cały jego świat rozpada się , a my stajemy się świadkami tego, patrząc jakby jego oczyma.

W najbardziej literackiej scenie filmu widzimy, jak wraz z matką podjeżdża w pobliże miejsca, gdzie ojciec pracuje, by zobaczyć ogień, który nie tylko sieje spustoszenie w otaczającej przestrzeni, ale także niszczy ich rodzinny azyl. Scena jest świetnie nakręcona. Obserwujemy jedynie twarz Joe'ego, który wpatruje się przenikliwie ogień. I słyszymy dźwięki pożaru, gęste, mocne, przenikliwe, budzące narastający strach. Finalny widok zbocza góry pochłanianego bezlitośnie i gwałtownie przez ogień zapowiada już tylko zgliszcza.To pięknie sfilmowany moment, ale też kluczowa metafora obrazu Paula Dano. Nadaje tej historii głębszy wymiar. Motyw ognia pojawia się na drugim planie, ale wraca w różnej konfiguracji. Od początku niemal miasteczko spowija gdzieś w tle dym, a informacje o ogniu przenikają cały czas do rzeczywistości. Jak choćby w ujęciu z Joe, gdzie podczas specjalnej lekcji dzieci uczą się zachowania w obliczu potężnego żywiołu. Bohater jako jedyny robi notatki, dopóki jeden z koleżanek go nie powstrzymuje, sugerując, iż żadna z tych informacji nie ma znaczenia. Gdyby ogień dotarł do ich małego miasteczka, dla wszystkich byłoby już za późno. Ogień więc to niszczycielska siła, na którą nie mamy wpływu. I Joe staje na drodze takiej niszczycielskiej siły -jaką jest rozpad małżeństwa jego rodziców. I podobnie jak strażacy mogą jedynie kontrolować siłę ognia, czekając na deszcz, tak i Joe może jedynie przyglądać się. Pożaru nie da się ugasić

Ogień nabiera więc wymiaru apokaliptycznego, a groza staje się autentyczna. Powoli sobie uświadamiamy to, co Joe -pożar może nas wyjałowić albo strawić całkowicie. Ale twórcy pokazują nam inną drogę. Pożar pozwala bohaterom dorosnąć, choć to niełatwy proces. Obserwujemy, jak Jerry i Jeanette wychodzą poza swoje obowiązki i robią to, co chcą jako jednostki - coś, o czym im powiedziano, że nie są w stanie zrobić. Są uosobieniem schematu ukochanych z college'u, którzy widzieli małżeństwo i dzieci jako kolejny ewolucyjny krok do szczęścia (Dano delikatnie przemyca sugestie dotyczące ich marzeń). I film ukazuje jak wyrastają z tych ról i szukają sobie nowych. Jeanette zaczyna palić na trawniku z lokówkami we włosach, ubrana w jedwabną fioletową koszulę, której Joe nigdy wcześniej nie widział, a Jerry próbuje uciszyć szum w głowie, wyjeżdżając, by walczyć z ogniem.Oboje "zakochują" się w możliwościach, które ofiarowuje im życie, chcą zyskać kontrolę nad własną rzeczywistością, chcą odkryć na nowo swoją zanikającą młodość, próbując walczyć z rosnącym poczuciem samotności.

Owszem gmatwają sobie życie, są nieudolni w poczynaniach, omylni. Wyrządzają szkody zarówno swemu synowi, jak i samym sobie. Co więcej, pozwalają Joe'emu zobaczyć wszystko, co dzieje się między nimi, wierząc, że ma wszelkie prawo wiedzieć, że jego rodzice nie są doskonali i że mają życie poza tym, które on widział dotychczas. Joe nieświadomie staje się powiernikiem rodziców. Dano ukazuje w filmie ten moment, kiedy zdajemy sobie sprawę, że nasi rodzice mogą być samolubni, a nawet czasami muszą być, aby przetrwać. To rzadki film o dojrzewaniu, w którym to rodzice dorastają, a dopiero dziecko razem z nimi. Ku swemu przerażeniu chłopiec uczy się tego, z czym wszyscy musimy się pogodzić: że nasi rodzice są wadliwymi istotami ludzkimi z przeszłością i własnym życiem. Rajski świat, w którym żył, prawdopodobnie był fikcją. Może był zbyt młody, by pamiętać wcześniejsze spięcia. Może ich frustracja dotarła do punktu, w którym nie mogli już utrzymać fasady, że wszystko jest w porządku. Pomimo wszelkiej niechęci, która najprawdopodobniej miała miejsce wcześniej (reżyser subtelnie ukazuje różnice nie tylko charakterologiczne, ale też w postrzeganiu świata) pozostali oni spójną rodziną. Ale musiał przyjść moment prawdy, który tę pozorną spójność zniszczył. W ten sposób delikatny dramat o dojrzewaniu stał się surową opowieścią o przetrwaniu, ponieważ wszystkie trzy postacie próbują wytrzymać   płomienie i żyć dalej.

Siła filmu jest unikanie moralnych ocen i pozostawianie miejsca widzowi, by mógł wczuć się w często niedostrzegalne decyzje bohaterów. Twórcy pozwalają swoim bohaterom być omylnymi, nieudolnymi, zagubionymi. Najważniejsze, że Joe nie zostaje przedstawiony jako ofiara, staje się jedynie świadkiem zmiany kulturowego tabu. Nie traktuję więc finału jako wizji końca rodziny. Zgodzę się, że zakończenie nie jest jednoznaczne. Związek się rozpadł, rodzice żyją osobno. Kiedy matka przyjeżdża do miasteczka w odwiedziny do syna, dochodzi do spotkania, którego kulminacja jest wspólne zdjęcie. Joe nie próbuje na siłę łączyć rodziców, świadomie siada miedzy nimi. W spojrzeniach Jerry'ego i Jeanette zawarte są wszystkie możliwe emocje. Nie będzie żadnego happy endu. Widzimy w rzeczywistości trzy odrębne egzystencje, osoby oczekujące na nowy początek, niekoniecznie lepszy. Ale zamiast sztucznych uśmiechów, które towarzyszyły zawsze takim zdjęciom, tutaj mamy obraz prawdziwych emocji, niełatwych, ale szczerych. Poczucie ludzkiej miłości, jeśli można tak to nazwać w tym kontekście, wydobywa z emocjonalnego chaosu, który tworzą bohaterowie, pozytywny obraz przyszłość - choć bez sztucznie wytworzonej fałszywej nadziei.
 

Bardzo ważnym elementem jest sposób opowiedzenia tej historii, który doskonale koreluje z treścią. Film łączy emocjonalne subtelności dramatu ze stylem wizualnym, jaki opracowali Dano i operator Diego Garcia ( operator "Cmentarza wspaniałości" i "Neonowego byka"), który nie stroni od ruchów kamery, ale z pewnością preferuje proste, czyste, naturalne kompozycje, które w perspektywie nadają filmowi poczucie emocjonalnego uziemienia. Niezwykle powściągliwy film ma w sobie uczciwość i oszczędność środków, które budzą uznanie, nawet jeśli dla współczesnego czternastolatka będą anachroniczne. Choć film ma wolne tempo, wszystko wydaje się bardzo celowe w konstrukcji. Na ekranie dominują stonowane kolory, a Dano umiejętnie buduje nastrój za pomocą ciszy, co jest odważnym posunięciem, bowiem amerykańska kultura uzależniona jest od ruchu i dialogu.

 

Na każdym kroku Dano wykorzystuje scenografię z lat 50. XX wieku, aby utrwalić tęsknotę i melancholię. Zdjęcia i sugestywne kostiumy Amandy Ford przywołują obrazy Normana Rockwella, zakłócając jednak amerykańską sielankę emocjonalnymi zbliżeniami i chłodnymi, szerokimi ujęciami bohaterów. Od samego początku krajobraz Montany jest funkcjonalnie użyty jako drogowskaz dla rodzinnych napięć: pożary lasów wkraczają z daleka do tego świata, łagodny opad śniegu towarzyszy scenie powrotu Jerry'ego do domu, a lekcje pływania Jeanette w YMCA kojarzą się o oczyszczaniem i regenerującą mocą wody. Reżyser pozwala swoim bohaterom oddychać przestrzenią, funkcjonować w pejzażach. Oryginalny tytuł nie jest więc przypadkowy. "Wildelife" mocno zakorzenia się w świecie natury

Ale w obiektywie Dano, obrazach cichych uliczek, dudniących pociągów i rozległych gór, kryje się też piękna i mglista melancholia obrazów Edwarda Hoppera. Portret Ameryki tworzą w nich przeważnie wyludnione krajobrazy z domami stojącymi na peryferiach, klaustrofobiczne miasta, wymarłe ulice ze sklepami i barami. Hopperowskie puste miejsca i często pojedyncze postaci sugerowały ból samotności. Taka stylistyka buduje więc jeszcze jeden temat  obrazu Paula Dano- samotność. Dla mnie osobiście to temat najważniejszy tego filmu. Samotność tkwiąca na zewnątrz i tkwiąca w nas. Fotografie Diego Garci przedstawiają Montanę jako samotną, wyizolowaną część Ameryki, przerwanej górami, które służą jako bariera przed światem zewnętrznym. Przez cały czas autobusy przyjeżdżają i odjeżdżają, zostawiając złudzenie, że gdzieś są miejsca, gdzie życie jest lepsze. Wyciszona paleta barw i przenikliwe użycie ciszy doskonale oddają tę samotność. Wiele wyodrębnionych kadrów wydaje się nie tylko nawiązaniem do twórczości tego amerykańskiego malarza, ale oddają ducha jego twórczości. Dano ukazuje często swoich bohaterów jako niezadomowionych w świecie. Szczególnie Jeanette dokucza wyobcowanie, niespełnienie, także zmysłowe, melancholia. Samotność staje się stanem ludzkiej kondycji, uczuciem trudnym do przezwyciężenia

Samotność ma wymiar egzystencjalny, ale jest też swoistym rozrachunkiem z mitem amerykańskiego snu. Film przedstawia Amerykę, która powoli wyłania się ze snu idealnych rodzin, żyjących w obrębie białych płotków w latach pięćdziesiątych, podążając w stronę niepokojącej przyszłości. Kończąc się wiosną 1961 r film ukazuje kraj, który budził się po ośmiu latach rządów Eisenhowera i wkraczał w nowe, nieznane czasy Kennedy'ego. Jednak jak wspomniałem- dla mnie finał jest  optymistyczny. Ogień może też być pozytywną siłą, która może wszystko stopić, ale w ten sposób stworzyć coś nowego. Patrząc na Joe'ego w finale widzę młodego człowieka, który stąd wyjedzie i podąży już inną drogą niż rodzice, drogą kreatywnych wyborów. W ostatniej scenie jest reżyserem, on ustawia rodziców do zdjęcia , pozostawiając im jednak wolność pozy i mimiki. Utrwala w ten sposób prawdę emocji. Być może nie takie były zamierzenia Dano, ale Joe staje się swoistym odbiciem reżysera. Wrażliwego obserwatora i być może już artysty. I Joe, i Paul Dano próbują sprawić , by pewne chwile trwały wiecznie. I im się to udaje.

 

To wielki mały film, świetnie zrealizowany obraz, który dba o swoich bohaterów i ufa swoim wykonawcom. Poruszające dzieło, cicha, ale głęboka refleksja złożona z małych chwil, narracyjnie delikatnych, lecz emocjonalnie mocnych. Jeden z najlepszych obrazów tamtego roku

T.M. 

                            

                            DZIEDZICZKI

DOM, MERCEDES I OKULARY

Kino Ameryki Południowej w ostatnich latach przeżywa jeśli nie rozkwit, to przynajmniej dobre dni. O ile jeśli jednak filmy z Argentyny, Chile czy Brazylii docierają nie tylko na festiwale, ale na ekrany kinowe, to taka Boliwia czy Paragwaj to terra incognita. Jeśli się nie mylę „Dziedziczki” to pierwszy film paragwajskiego twórcy w normalnej dystrybucji kinowej. Duża w tym zasługa festiwalu w Berlinie, który kiedyś przyniósł Europie obrazy z Urugwaju, a teraz nagrodził Dziedziczki, między innymi Srebrnym Niedźwiedziem za rolę kobiecą.

Pierwsza scena- choć niemal niezauważalnie -stanowi swoistą uwerturę obrazu. Jesteśmy w starym, dużym domu w stylu kolonialnym, który pamięta jeszcze lata świetności, ale z przepychu i bogactwa już niewiele zostało. Dom należy do pary lesbijek, kobiet po pięćdziesiątce. Chela i Chiquita od ponad trzydziestu lat są razem i prowadzą życie, podczas którego nie musiały wykonywać pracy. Najlepsze lata maja jednak za sobą. Problemy finansowe zmuszają je do upokarzającego, szczególnie Chelę ( to dom jej przodków), widowiska wyprzedawania obrazów, sztućców, kryształów i mebli. I właśnie w pierwszej scenie przez szparę w drzwiach widzimy ten proceder, jak potencjalni klienci oglądają drogocenne przedmioty. Symbolicznie można ten proces nazwać wydziedziczeniem, bowiem w rzeczywistości społecznej Paragwaju to przedmioty określają pozycję, budują pojęcie elity (stąd też tak liczne grono kupujących). Para musi połknąć swoją dumę, dać się upokorzyć, pozwolić potencjalnym nabywcom wejść do domu, aby ci mogli obejrzeć ich przeszłość, rozkraść ich życie. To wystawienie swojego życia na sprzedaż przenika poczucie winy i tworzy niemożliwie trudną sytuację dla kobiet. Akcenty emocjonalne wśród bohaterek rozkładają się jednak nieproporcjonalnie, co także pokazuje pierwsza scena.

Określa nam ona relacje między kobietami oraz role, które odgrywają w domu i związku. Chela i Chiquita są razem od dawna i zbudowały sobie dobre życie. Chela spędza dni przed sztalugami na malowaniu, Chiquita natomiast zajmuje się zakupami, służbą i życiem na zewnątrz. Pragmatyczna i zaradna,  jest dobrą organizatorką. Dużo się śmieje, lubi życie, ma optymistyczną naturę, Chela natomiast często woli spędzać dzień w łóżku, w pokoju, w ciemności. Kobiety różnie sobie radzą z zaistniałą sytuacją. Pomimo tego, że Chiquita jest prawie bez grosza i ma prewencyjny wyrok więzienia za rzekome oszustwo, nie traci dobrego humoru. Głównie martwi się znalezieniem szybkich i skutecznych rozwiązań. Stąd też wyprzedaż majątku. Ten proceder napawa jednak Chelę smutkiem, wstydem i niechęcią. Jednocześnie jest zdenerwowana tym, że partnerka nie zachowuje ścisłej dyskrecji co do ich sytuacji. Chela wydaje się chcieć pozostać w swoim pokoju do końca życia. Dlatego też oprowadzaniem klientów zajmuje się Chiquita. Podczas tego procederu Chela pozostaje ukryta za drzwiami i jedynie przez szparę śledzi. "gości". Ale to jej punkt widzenia przyjmiemy. Kamera, będącą jej oczami, pozostaje na zewnątrz, nie chce wejść do środka, ślizga się tylko, pozbawiona odwagi. Bohaterka wydaje się widzem swego własnego życia. Tkwi w letargu, zamrożona w czasie, obdarzona niemal dziewczęcą nieśmiałością, którą najprawdopodobniej posiada jeszcze z czasów pierwszej miłości. 

Sytuacja wyjściowa jednak się zmienia. W wyniku akumulacji długów, które bank nazywa defraudacją, Chiquita będzie musiała iść do więzienia. W rzeczywistości to jej sposób na uchronienie kruchej Cheli przed rzeczywistością ich pogarszającej się sytuacji finansowej. Chiquita wynajmuje nową pokojówkę, czyniąc wszystko, by życie Cheli się nie zmieniło do momentu, kiedy sama wróci z więzienia. Dlatego gdy Chiquita znika, początkowo życie bohaterki drastycznie się nie zmienia, nie traci wszystkich przywilejów (wciąż delikatnie nalega, by jej kawa leżała po określonej stronie tacy, aby łatwiej było pić). Te drobne szczegóły sprawiają, że czuje się mniej upokorzona, a posiadanie służącej pozwala na gest zapomnienia co do utraty statusu społecznego. Nie zmienia to faktu, że wygląda na kobietę, która się już poddała.

Bardziej przypadkowo niż własną decyzją uwalnia się jednak z letargu. Znacznie starsza sąsiadka, zwana "Pitucą", prosi, by Chela zabrała ją samochodem do domu przyjaciół. Chela niechętnie prośbę akceptuje."Pituca" nalega też na zapłatę za usługę i w konsekwencji poleca ją swoim koleżankom. Wkrótce potem Chela oferuje usługi taksówkowe zamożnym kobietom z sąsiedztwa. Dystans między jej poprzednim istnieniem, nie pozbawionym przywilejów, a jej obecną pozycją pozwala jej nagle wyjść z jej powłoki, pomaga odkryć na nowo swoje pragnienia. W ten sposób zostaje wyrwana z otchłani, a częściowo otwarte drzwi, które śledziliśmy na początku, będą się powoli otwierać.

Ulica ze swoim hałasem, przyziemnością i zwyczajnością wydaje się bohaterce odległą planetą w porównaniu z ponurym domem, w którym pustym echem odbijają się ślady przeszłości i straszą wyblakłe łaty na ścianach po wiszących kiedyś obrazach. Chela dość szybko akceptuje przyjmowanie pieniędzy wraz z podrzędną rolą szofera. Czeka w przedpokoju i smakuje świat, który dotychczas był jej zupełnie obcym. Bycie członkiem siły roboczej jest dla niej czymś nowym, czymś ciekawym, niemal odkrywczym. A przepustką do tego nowego świata staje się samochód. Stary Mercedes jej ojca nie jest już tylko symbolem statusu, ale pomaga Cheli osiągnąć nieco więcej swobody i niezależności. Pozwala przemieszczać się coraz dalej, odkrywać nowe terytoria, metaforycznie umożliwia rozpostarcie skrzydeł. Jednocześnie w ten sposób oddala się od Chiquity. Zresztą dzięki wizytom w więzieniu zyskuje inny punkt widzenia. Świat ten, głośny, chaotyczny, pozbawiony intymności, ze zrozumiałych względów budzi poczucie jej dyskomfortu i niezrozumienia. Ale przede wszystkim pozwala ujrzeć partnerkę w zupełnie innej odsłonie. Praktyczna, mocno uziemiona Chiquita, wydaje się świetnie odnajdywać w nowej rzeczywistości, nie ma problemu, by porozumieć się z więźniarkami, a plebejska natura otoczenia wydobywa inną jej twarz. Ten widok uzmysławia Cheli, jak daleko w rzeczywistości są od siebie i jak bardzo wrosły przez te lata w role, które grały. Podczas tych spotkań bohaterka jest odizolowana, samotna w kadrze i samotna w emocjach.

Jej optykę zmienia też, co zaskakuje, relacja z nową służąca. Pati ma ciemną skórę, nadwagę i nie umie czytać. Pozostaje prawie niewidoczna, mówi tylko to, co absolutnie konieczne. Dość szybko jednak okazuje się, że wychodzi poza swoją rolę. Objawia się jako ktoś, kto rozumie ukryty ból Cheli. Nie kwestionuje jej działań, nie krytykuje, okazuje swoistą czułość i otwartość. Nie potrzebuje słów, by próbować bohaterkę „wyleczyć”. Scena, w której kobiety się tulą, wydaje się w kontekście całego filmu oczywista i naturalna. Ale prawdziwym katalizatorem zmian jest Angy, córka jednej z koleżanek Pituci. Angy to wolna duchem, 40-letnia kobieta ze skomplikowanym życiem miłosnym, której matka poddaje się leczeniu w pobliskim mieście. Jej zmysłowa fizyczność, samoświadomość i szczerość czynią ją magnetyczną osobowością dla nieśmiałej Cheli. Kiedy więc kobieta prosi bohaterkę o podwiezienie chorej matki na terapię, ta zgadza się, mimo iż zmusza ją to do przekroczenia granic miasta i poruszania się po niebezpiecznej autostradzie. Pozwala to jej na naturalną  bliskość i naturalność zwierzeń. Chela jest pod wrażeniem zrelaksowanego stylu Angy, jej otwartości. Pierwsze spojrzenie jest nieśmiałe, niezdecydowane, prawie niedostrzegalne. Stopniowo Chela akceptuje swoje uczucia, choć nigdy ich nie pokazuje. Kamera delikatnie jednak potrafi uchwycić nerwowy błysk rzęs Cheli, gdy rzuca okiem na gibkie ciało śpiącej Angy.

Martinessi w mistrzowski sposób pozwolił się zanurzyć bohaterce w nowym aspekcie swojej osobowości. Otrzymujemy więc historię o kobiecie, która żyje w niewoli, czego symbolem staje się dom, ciężki przytłaczający, pusty. Chela utknęła w związku, utknęła w klasie społecznej, utknęła w swoim dotychczasowym życiu. Paradoksalnie więc pobyt partnerki w prawdziwym więzieniu pozwala bohaterce uwolnić się. Gdy Chuiqita wraca z więzienia, Chela musi podjąć decyzję, czy to jest życie, którym chce żyć. I decyzję podejmuje. Opuszcza klaustrofobiczny świat mieszkania i zabiera ze sobą samochód. Wolność zostaje ciężko wywalczona, ale reżyser pokazuje to poprzez drobne zmiany. Rewolucja, która objawia się w życiu Cheli, jest więc ledwie widoczna gołym okiem- nawet pod koniec filmu. Przekazywana głównie przez proste zmiany koloru i kompozycji. Film subtelnie ukazuje, jak bohaterka przerasta stare życie i wreszcie zyskuje pewność siebie. To siła tego filmu-subtelność emocji, subtelność obrazów. Film w trakcie zyskuje światło, zyskuje dźwięk. Martinessi unika przewidywalnych sugestii w kreowaniu ewolucji nowej przyjaźni, poczucie budzącego się w niej życia ukazuje w delikatnych ruchach i za pomocą przedmiotów. Symbolicznego odcienia nabiera wspomniany samochód czy zniszczona taca, a czarne okulary przeciwsłoneczne staną się niemal relikwią.

Nie byłoby jednak takiej siły emocjonalnej, gdyby nie rola Any Brun. Spektakl aktorski debiutantki jest wyciszony, rozegrany na bardzo delikatnej nucie. Pomiędzy nielicznymi dialogami rozgrywa się głównie w mimice, spojrzeniu. Jej oczy stają się rdzeniem emocjonalnej każdej sceny. Brun po prostu jest świetna w roli kobiety, która nie może uciec ze swej skóry, która pragnie zniknąć, ale w końcu w wyniku przebudzenia, odkrywa swoje prawdziwe ja. W ten sposób staje się Chela przekonującą metaforą dla pokolenia Paragwajczyków żyjącego podczas represyjnej dyktatury, dla którego współczesny świat, z wszystkimi zaletami i wadami, może wydawać się równie groźny, jak i wyzwalający.
 

Ekscytujące jest to, że Martinessi skupia się wyłącznie na postaciach kobiecych. W filmie w ogóle nie ma postaci męskich. Mężczyźni są tutaj całkowicie peryferyjnymi obserwatorami, rzadko słyszanymi i oglądanymi tylko z rozsądnych odległości lub przywoływanymi w odniesieniach do niedoskonałych małżeństw lub związków. Mężczyźni pozostają niewiernymi przyjaciółmi, okazjonalnymi kochankami lub ochroniarzami nie tylko na krawędzi historii, ale też na krawędzi obrazów. Milcząco przyznaje się jednak, że są oni architektami narodowej historii wstrząsów politycznych, społecznych i gospodarczych. Stąd kobietom reżyser oddaje głos i je czyni symbolicznymi wyzwolicielkami. Film  rozgrywa się głownie w ciemnym pomieszczeniu domu.   Ciemne, mroczne ściany są  jak społeczeństwo, które po dziesięcioleciach zawirowań politycznych nie może powrócić do jasności. A kiedy reżyser otwiera  okno, światło, które świeci z zewnątrz, prawie boli i oślepia naszych bohaterów. W finale jednak gdy okoliczności zmuszają Chelę do wejścia na szerszy świat i stanięcia na własnych nogach, wygląda to na ukłon w stronę nieśmiałych kroków tego kraju od 1989 roku, kiedy demokracja zastąpiła dyktaturę.
 

Obok "Glorii" Lelio czy "Aquariusa" Filho to kolejne wielkie kino z Ameryki Południowej opowiadające o kobietach  w kwiecie wieku. To pięknie zagrany dramat, w którym pełne wdzięku detale dodają głębi i człowieczeństwa. Martinessi osiągnął coś równie poruszającego i wizualnie wciągającego. Rzadko zdarza się spotkać film, który jest tak dostrojony do mocy rekwizytów, kostiumów, fryzur i scenografii. Martinessi przenikliwie łączy subtelność, melancholię, satyryczną obserwację i szczerość w kwestii seksu. A imponująca praca kamery Luisa Armando Arteaga sprawia, że ​​film jest wyjątkowym wrażeniem wizualnym.

Intymne, wrażliwe, świetnie skomponowane kino,
T.M.