MÓJ PIĘKNY SYN

W KRĘGU MIŁOŚCI

Zamknij oczy, nie bój się
Potwór odszedł
Właśnie ucieka, a Twój tatuś jest już tutaj
Piękny
Piękny, piękny
Piękny chłopczyku

       

Film Felixa von Groeningena został oparty na książce autorstwa wziętego dziennikarza New York Timesa i Rolling Stone Davida Sheffa ("Beautiful boy"), będącej wstrząsającym opisem ojcowskich prób pomocy wyjścia z nałogu narkotykowego synowi, oraz na pamiętniku jego syna Nica Sheffa ("Tweak"), który pisze o tych samych doświadczeniach ze swojej perspektywy. Scenariusz belgijski reżyser napisał wspólnie z Lukem Davisem, twórcą głośnej powieści "Candy", którą oparł na własnych doświadczeniach z narkotykami.

Ci jednak, którzy znają ekranizację powieści z Heathem Ledgerem, mogą poczuć się rozczarowani, bowiem twórca "W kręgu miłości" idzie zupełnie inną drogą narracji. Reżyser stosuje zabieg in medias res, od razu wprowadzając nas w główny problem filmu. David Sheff podczas spotkania z lekarzem stara się szczegółowo dowiedzieć, w jaki sposób metamfetamina działa i jakie są skutki jej zażywania, dodając, że sprawa ma podtekst osobisty. Historia filmowa w dużej mierze sprowadza się więc do tego, że David stara się zrozumieć, co się dzieje z jego synem, aby pomóc mu wyjść z nałogu. David zachowuje się jak prawdziwy dziennikarz, zadaje pytania, rozmawia z ekspertami, gromadzi fakty i liczby, analizuje informacje. Traktuje uzależnienie syna jako problem, który może rozwiązać -stara się być metodyczny i logiczny, działać planowo, opierać się na rozsądku. To także jego sposób na przywrócenie ładu -próbuje wypełnić swój umysł elementami, nad którymi może zapanować. 

 

Osobista podróż Davida w kierunku zrozumienia jego syna nie ma jednak charakteru linearnego. Początkowa rozmowa z lekarzem staje się punktem wyjścia do retrospekcji. Od tego momentu obraz wciąż będzie się poruszał czasowo do tyłu i przodu, nie osadzając się w klasycznej narracji. Van Groeningen stosuje charakterystyczne dla siebie podejście do nielinearnego opowiadania. Prawie każda scena jest przerywana retrospekcją, a często cofnięcie w czasie jest umiejscowione w innej retrospekcji. Belg próbuje więc innego sposobu opowiadania o dramacie uzależnienia. To jeden z zarzutów stawianych pod adresem twórców. Zawiłości czasowe i przeskoki narracyjne wielu recenzentom przeszkadza. Rozumiejąc zastrzeżenia, osobiście traktuję to jako zaletę i silną stronę filmu. Wiele filmów o narkotykach próbuje dopasować opowieści o uzależnieniu do zgrabnej, trójdzielnej struktury: najpierw pojawia się nadużywanie narkotyków, potem obraz upadku i sięgnięcie dna, a na koniec rekonwalescencja. Kompozycja "Mojego pięknego syna" jest na pewno oryginalna, co jednak ważniejsze- funkcjonalna. Wspomnienia pojawiają się impresjonistycznie, na zasadzie skojarzeń. Czasami źródłem jest miejsce, czasem gest, czasem czynność. Na przykład David głaszcząc włosy swojego 20-letniego syna, gdy ten śpi na podłodze pokoju hotelowego w Nowym Jorku, świeżo po pobycie w szpitalu, zostaje uderzony wspomnieniem głaskania włosów Nica i śpiewania mu do snu, kiedy ten był małym chłopcem. W ten sposób pojawia się tytułowa piosenka Johna Lennona "Piękny chłopiec", która jednocześnie staje się symbolem miłości ojcowskiej. Zderzenie tych obrazów buduje kontrast między tymi płaszczyznami czasowymi, kreując dramaturgiczny kontekst i budując emocjonalny rollercoaster.

Ta jak i inne sceny pozwalają skonfrontować wizerunek słodkiego, niewinnego syna z wycieńczonym narkomanem żyjącym w świecie kłamstwa. Dla ojca to ten sam chłopak, którego kocha i o którego troszczy się, nawet jeśli nie rozpoznaje w nim swego syna. To dla Davida  więc swoista próba odnalezienia "pięknego chłopca"w Nicu. Retrospekcje służą również zbudowaniu obrazu silnej emocjonalnej więzi pomiędzy tą dwójką, pozwalają na śledzenie bliskości ojca i syna -od wspólnych gustów muzycznych do miłości surfingu. Jedna z metaforycznych scen ukazuje niepokój Davida, kiedy traci z oczu syna podczas surfowania. Bezradność wobec żywiołu oceanu i utrata funkcji opiekuna rodzą strach, który przeradza się w dumę, kiedy widzi syna pewnie serfującego na fali. W przypadku Davida to nie tylko poczucie ojcowskiego obowiązku, to prawdziwa miłość, uczucie silne, określające go niemal egzystencjalnie. Van Groeningen tworzy subtelny gobelin wspomnień, ukazując ojca i syna w różnych, bardzo intymnych scenach ich życia, a  to tworzy w efekcie żywą, emocjonalną paletę filmu.

Być może najciekawszym aspektem retrospekcji jest jednak przekazanie frustracji i dezorientacji Davida. Wspomnienia pojawiają się falami, prawie tak jakbyśmy byli w głowie Dawida. Widzimy, jak pamięć może być nieubłaganie okrutna, jak torturuje ona Dawida, który zastanawia się, czy uzależnienie Nica jest w jakiś sposób jego winą. Poszukuje odpowiedzi w sobie. Jego retrospekcje, choć czasami jest ich zbyt wiele, są cenne. Ale  reżyser nie podąża drogą psychologizacji, jak wspomniałem- stawia na nastrój, emocje, obrazy.

Mimo tych narracyjnych skomplikowań film w zasadzie ukazuje cykl powtarzalnych stanów- uzależnienie, zaprzeczenie, kłamstwa, wzloty, upadki, prośby o pomoc, ucieczki, odwyk. Góra i dół. Wszystko powtarza się bezlitośnie. To skoncentrowanie się na powtórzeniach rodzi frustracje nie tylko ojca, ale i widzów. Widzimy, jak ten proces niszczy ludzi - uzależnionych oraz rodziców i przyjaciół. Twórcom bowiem chodzi również o inny cykl, doświadczany równolegle przez bliskich. Oni także mogą zostać zamknięci w pętli, ich powtarzający się węzeł nadziei i rozpaczy także nieustannie wraca. Narzekanie na cykliczność jest więc chybionym zarzutem.To ona nakreśla wzór tego, co dzieje się z chłopcem. Nic ma okresy powrotu do zdrowia, na przykład jego pójście na studia daje nadzieję na nowy etap życia. Wydaje się spełniony, spotyka sympatyczną dziewczynę, wystarczy jednak jeden impuls i świat narkotyków wraca z ogromną łatwością. Chęć wzięcia metamfetaminy nie przemija nigdy i nie powstrzymuje go ani przed kradzieżą ośmiu dolarów ze skarbonki młodszego brata ani przed włamaniem się do rodzinnego domu.

David powoli uświadamia sobie, że mimo swojej inteligencji i działań obronnych nie ma władzy nad synem, a w zasadzie nad metamfetaminą. Obraz ukazuje dyskomfortową mozaikę jego winy, zawstydzenia i strachu. Na tle często portretowanych ojców jego rodzicielstwo wyróżnia się chwalebnie. Jest ciepły, opiekuńczy, chętny do pomocy. Jest mocno zaangażowany, czasem może nawet nieco pompatyczny w dawaniu rodzicielskich rad. Ale syna zawsze stara się traktować podmiotowo, w kluczowych momentach wspierając go i zachęcając, a jednocześnie zostawiając mu przestrzeń życiową. David jest główną postacią w życiu syna Nicka. Przytula go, opiekuje się nim, martwi, rozmawia. Wydaje się też jest najlepszym przyjacielem. Świadomość, że syn bierze od kilku lat narkotyki zmusza go do przewartościowania swojej postawy. Może był zbyt wyrozumiały, zbyt mało władczy, może za dużo pracował. Ale reżyser nie psychologizuje, nie szuka oskarżeń, pokazuje niemoc i bezradność.

Tę bezradność obserwujemy w zmęczonych oczach Steve'a Carella. Aktor sugestywnie pokazuje, że rodzice niewiele mogą zrobić dla nastoletnich narkomanów. Jego postać obrazuje wszystkie możliwe podejścia do problemu. Walczy, dopóki nie uświadomi sobie, że być może nic nie może zrobić. Mój piękny syn to film o bolącej odpowiedzialności rodzicielstwa, ale także o jego ograniczeniach. Film przypomina nam, że nikt nie jest przygotowany na takie doświadczenie

Film Felixa van Groeningena uchwycił poczucie frustracji, wściekłości i bezsilności, jakie odczuwają rodzice, gdy widzą, jak ich dziecko zostało uwięzione w cyklu nałogu. Dobre intencje nic nie znaczą, pytania pozostają bez odpowiedzi, wartościowe ośrodki rehabilitacji są trudne do znalezienia, a świadomość, że nawroty są częścią procesu zdrowienia, jest miażdżąca. Trzeba zakwestionować w sobie poczucie bycia dobrym rodzicem, trzeba zaakceptować wieczne porażki, a konieczność zdystansowania się od dziecka, aby mogło trafić na dno i rozpocząć własną podróż ku odzyskaniu swojego "ja', okazuje się być najtrudniejszą rzeczą, jaką kiedykolwiek może zrobić ojciec.

 

Dramat Davida polega więc też na weryfikacji swojego wizerunku. Pragnął być superbohaterem dla swego syna, a okazał się po prostu ojcem. Wierzył, że siłą woli, miłością, determinacją może sprowadzić chłopca z powrotem z piekła, w którym ten coraz bardziej się zanurzał, że jest w stanie zapanować nad rzeczywistością, przywrócić harmonię. Czujemy jego frustrację i ból w każdej sytuacji, w której doświadcza poczucia bezradności, szczególnie gdy dochodzi do chwili wstrząsającej akceptacji porażki. Poczucie, że jako rodzic nie ma żadnej kontroli nad uzależnieniem syna, jest bolesne do oglądania. Daje wszystko, co ma, ale dowiaduje się, że prawdziwym darem jest opuszczenie dziecka.

Wszystkie te założenia pokazują, że to David jest w dużej mierze w centrum opowieści. Dla wielu recenzentów to kolejny mankament. Ten nieoczywisty wybór belgijskiego reżysera mnie akurat przekonuje, zwłaszcza że Nic choć wydaje się postacią zepchnięta na drugi plan, pozostaje bohaterem wielowymiarowym. Do pewnego momentu jest podręcznikowym dobrym chłopcem dorastającym w wygodnym domu wyższej klasy średniej w hrabstwie Marin, gdzie ojciec i macocha obsypują go miłością i uwagą. Ubóstwiany przez swoje młodsze przyrodnie rodzeństwo, dzieli czas między literaturę, muzykę a surfing. Jest inteligentny, miły, przystojny i czarujący, i wydaje się, że świat czeka u jego stóp. Kiedy widzimy go, wraz z adorującym go rodzeństwem, biegającego przez zraszacz na dziedzińcu domu i chichoczącego z czystej radości, wydaje się, że nic nie może zakłócić sielanki. A jednak czegoś zabrakło w jego życiu. Oczywiście w tle mamy rozwód rodziców, zarzuty wobec ojca o sprawowanie kontroli, depresyjne lektury i wrażliwość emocjonalną Nica. W filmie nie znajdziemy jednak sztucznego dramatu ani fałszywego sentymentalizmu, żadnych informacji o tragicznym incydencie, który mógł spowodować uzależnienie chłopca. On sam z rozbrajającą szczerością w rozmowie z ojcem stwierdza, że nie wie, dlaczego tak się stało. Po prostu jest to zagadka bez rozwiązania i musimy zaakceptować to, co narkotyki robią z życiem tej rodziny

Twórcy jednak pokazując upadek bohatera, uciekają od demonizowania jego osoby. Ogromna w tym zasługa Timothee Chalameta. Po "Tamtych dniach, tamtych nocach" znowu tworzy wspaniałą rolę. Brak nominacji do Oscara można uznać za pomyłkę, którą wynagradzają nominacje do Złotego Globu czy BAFTA. Ten młody aktor z ogromną dojrzałością radzi sobie z tak trudną rolą. Elektryzuje swoim występem, który jest i empatyczny, i intensywny, a przede wszystkim prawdziwy. Transformacja pięknego chłopca w zagubioną duszę, pochłoniętą samozniszczeniem, jest dzięki jego grze niesamowicie naturalna. Mamy możliwość zobaczyć jego walkę nawet w najdrobniejszych szczegółach, od śmiechu w chwilach wzlotu do  tęsknych spojrzeń żalu i skruchy. Najbardziej porywające momenty nie są wtedy, gdy skręca się w fizycznym bólu, ale kiedy próbuje oszukać innych - a także siebie - że ten nałóg nie pochłonął jego umysłu i ciała. Co ciekawe wygląd jego nie zmienia się drastycznie, owszem widzimy chudego, bladego, roztrzęsionego młodego mężczyznę, ale aktor skupia się na ukazaniu emocji. Destrukcję widzimy w tej dziwnej mieszaninie złości, smutku, strachu, wstydu i bierności. Chalamet ukazuje desperację uzależnionego, ale jest coś nieuchwytnego w tej postaci, coś niewidzialnego, co omija nasze zrozumienie, co może być konsekwencją ukazania tej postaci z perspektywy Davida, a może jest efektem tajemnicy. Krytycy - i chyba słusznie- porównywali jego kreację do gry Jamesa Deana. Nawet kiedy kłamie i kradnie, kiedy się zatraca, pozostaje empatyczną i charyzmatyczną postacią, której wyzdrowienie zawsze wydaje się być na wyciągnięcie ręki- mimo licznych nawrotów, które przechodzi. Nic budzi różne i to często ambiwalentne emocje. Siłą postaci natomiast wydaje się niezniszczalna więź między ojcem a synem. Para ta, mimo wędrówki przez piekło uzależnienia, mimo braku komunikacji, poczucia  rozczarowania i nieobecności, wciąż wyraźnie się kocha.

Spotkania Nica z filmowym ojcem należą do najmocniejszych w filmie, pulsują emocjami zarówno w chwilach spokoju, jak i konfrontacji. Jest miedzy nimi jakaś chemia, namacalnie głębokie połączenie, tak mocne, że nawet kiedy Nic jest w najciemniejszym, najbardziej samotnym momencie swojej egzystencji, możemy w jakiś sposób wyczuć obecność Dawida w nim. Felix van Groeningen, ukazuje nierozerwalną więź, jaka zawsze istniała między tymi dwoma. Ukazuje syna, który trzyma się mocno miłości ojca, i ojca, który czeka na syna.

Film nie jest pozbawiony słabości. Postać matki, jak i macochy, zwłaszcza że reżyser miał od dyspozycji dwie dobre aktorki, Amy Ryan i Maurę Tierney, nie są w żaden sposób rozbudowane. Można też przyczepić się do muzyki, że odgrywa zbyt dużą rolę i za mocno buduje nastrój, często w konwencji teledyskowej (choć trzeba przyznać że dobór utworów jest ciekawy i sugestywny). Trudno jednak mi zgodzić się, że film trzyma nas na dystans, nie pozwalając poznać ojca i syna na płaszczyźnie psychologicznej. Podobnie jak nie przekonują mnie głosy, że film nie tarza nas w bagnie emocji tak jak to robi- genialne zresztą- Requiem dla snu. Tak jak świadomym wyborem była perspektywa ojca jako głównego bohatera, tak twórcy postanowili odrzucić sensację, nie epatować naturalizmem. Zamiast ulicy, odstręczających obrazów dawania w sobie w żyłę, brudu i upodlenia mamy dramat chłopca, którego narkotyki wpędzają w błędny krąg wstydu, żalu, satysfakcji i winy. A przede wszystkim dramat ojca, na którego twarzy raz za razem maluje się niewyobrażalny ból i udręka. Von Groeningen ucieka od histerycznego tonu, podobnie jak opiera się możliwości szczęśliwego zakończenia. To, co najbardziej wartościowe w obrazie Belga, to odmowa udzielenia łatwych wyjaśnień lub rozwiązań. Twórcy wiedzą, że nie ma czegoś takiego i nie dają nam pustej nadziei lub szczęśliwych zwieńczeń historii, mimo informacji, że Nic od ośmiu lat jest czysty

    

Mój piękny syn nawet jeśli budzi niedosyt, przekonuje jako opowieść o bezwarunkowej miłości ojca i syna

Żeglując na oceanie
Będę niecierpliwie czekał, aż osiągniesz pełnoletność
Ale myślę, że obydwaj
Po prostu musimy być cierpliwi
To jeszcze długa droga
I twardy orzech do zgryzienia
To naprawdę długa droga
Ale w międzyczasie
Zanim przejdziesz przez ulicę
Weź mnie za rękę
Życie to to, co ci się zdarza, gdy jesteś zajęty
układaniem innych planów.
Piękny
Piękny, piękny
Piękny chłopczyku

T.M.

                         REQUIEM DLA SNU

MARZENIA UMIERAJĄ W SAMOTNOŚCI

Najpierw była książka Huberta Selby’ego, twórcy kontrowersyjnego, operującego bardzo ostrymi środkami wyrazu. Aronofskymu spodobała się głęboka i prosta analiza ludzkich zachowań, a także jej walory filmowe – szczególnie przejrzysta, klarowna kompozycja.

Film podobnie jak książka dzieli się na trzy części –lato, jesień, zimę .W tę strukturę Aronofsky wpisuje historię czwórki bohaterów. Harry ze swoją dziewczyną, Marion, i przyjacielem, Tyronem, zamierzają rozkręcić narkotykowy biznes, aby wreszcie odbić się od dna i jakoś się ustawić. Nawet nie tyle chodzi o pieniądze, co o pewną niezależność finansową, usamodzielnienie się, wejście w dorosłe życie. Jednocześnie matka Harry’ego dowiaduje się przez telefon, że została wybrana do wzięcia udziału w swoim ulubionym programie telewizyjnym. Poddaje się terapii odchudzającej, bazującej na środkach farmakologicznych, aby zmieścić się w czerwonej sukience, która symbolizuje jej młodości i urodę .

Spojrzenie na ten film jako obraz o narkotykach jest nie tylko upraszczający, ale przede wszystkim fałszywy. Sam Aronofsky w licznych wywiadach podkreślał, że nie chciał zrobić dzieła o narkotykach. Bohaterem filmu uczynił nie ludzi, lecz nałóg. A nałogiem może być wszystko, telewizja, seks, jedzenie, pieniądze, papierosy: „Chciałem pokazać psychologiczny mechanizm takich uzależnień, które w skrajnych przypadkach mogą prowadzić ludzi do paranoi i unicestwienia.” Dla młodych ludzi narkotyki są ciekawszym tematem, ale to wątek Sary Goldfrab jest bardziej przejmujący i mocniejszy w przekazie. Najważniejsze jednak, że obie historie tworzą zamkniętą całość.

Całość- dodajmy przerażającą, wstrząsającą, drastyczną, którą ogląda się wnętrznościami. Film uderza w sam środek i długo nie pozwala się otrząsnąć. Aronofsky zabiera nas do piekła i to na samo dno, piekła uzależnienia, każe wziąć udział w mszy za tych, którzy nie dogonili swych marzeń. Tak trzeba rozumieć tytuł, zwłaszcza, że reżyser nie ukrywał, że w filmie pojawia się jeszcze jeden narkotyk, american dream. Sen, marzenie – to droga ucieczki od szarej rzeczywistości. Bohaterami nie są życiowi popaprańcy, ale ludzie, którzy śnią o lepszym życiu, ciekawszym, bardziej barwnym. Chcą zagłuszyć jakoś pustkę swej egzystencji, pokonać smutek i niemoc. Tak bardzo chcą mieć nadzieję, tak bardzo pragną, że są w stanie posunąć się do ostateczności, aby zrealizować marzenia –przekroczą każdą barierę. Pragną miłości, wolności, szacunku, niezależności. Jest w tym dramat współczesnego człowieka, żyjącego w jałowej przestrzeni, pozbawionego jakiegokolwiek oparcia. Sen to jedyna droga dla bohaterów, dla nas… Ale sen to iluzja, kłamstwo, sen czyni człowieka bezbronnym, wydaje na łup wewnętrznemu demonowi, którym jest nałóg. A jest on bezwzględny – jak rak toczy organizm, kusi, mami, otumania, wysysa zarówno uczucia, jak i rozum.Widzimy jak bohaterowie przestają panować nad własnym życiem, jak wszystko rozpada się na ich oczach i chociaż to widzą, nie mogą nic zrobić. A przecież przez moment świat był na wyciągnięcie ręki, marzenia się spełniły. Sara -młoda i piękna jak nigdy, wyrwana z odmętów szarej rzeczywistości, Harry i Marion- zakochani, pełni nadziei i euforii. Ten okres przypada na lato. Nadchodzi jednak jesień. Marzenia przeradzają się w koszmar. 

Podział filmu na trzy pory roku jest tutaj zabiegiem nie tylko bardzo świadomym, ale celowym. Wyznaczają one drogę upadku od wznoszenia się po samo dno. Upadku systematycznego i nie do zatrzymania. Zima to już tylko ból i bezbrzeżna samotność, mrok zapomnienia. Ale wpisanie historii w cykliczność natury spełnia inną ważną rolę- odrealnia rzeczywistość, uniwersalizuje czas. Aronofsky bowiem, mimo iż buduje przekonywujące psychologicznie sylwetki, ucieka od analitycznych diagnoz społecznych, dydaktycznych tez, nadaje filmowi egzystencjalny charakter. Twórca „Pi” nie chciał zrobić antynarkotykowego manifestu, chciał pokazać, że wszystko może zamienić się w narkotyk. Wszystko, czego się używa, by zapełnić tkwiącą w nas pustkę, jest narkotykiem. Ukazuje samotność i cierpienie w połączeniu z poszukiwaniem marzeń. Ukazuje samozatracanie się i destrukcję, która niezależnie od charakteru wygląda tak samo. Sen nie może się ziścić, za to otchłań staje się faktem. Upadek jest całkowity, bohaterów porywa wir, który bezlitośnie ich wciąga, pochłania, pożera. Zabiera człowieczeństwo, ludzką twarz. Bohaterowie walczą , ale coraz słabiej. W którymś momencie mogą już tylko patrzeć, jak wszystko rozsypuje się na drobne elementy, jak znikają ostatnie bastiony wolnych wyborów, jak demony pożerają ostatnie uczucia, jak do głosu dochodzą ich słabości, jak odchodzi przyjaźń i miłość. Tracą kontakt nie tylko z rzeczywistością, ale ze swoją świadomością i swoim ciałem.

Uprzedmiotowienie bohaterów i intensywność upadku pokazuje reżyser właśnie przez rozpad ciała, naturalistyczny, niemal obrzydliwy. Najlepiej to widać w przypadku Harryego, który dostaje gangreny i w końcu traci rękę. Ale i pozostali zanikają, tracą kontury, osobowość, tożsamość. Coraz szczuplejsza Sara, otoczona przez świat swojej wyobraźni, trafia do zakładu psychiatrycznego, a Marion ,coraz bardziej widmowa, coraz bardziej osamotniona, pogrąża się w prostytucji. Pozostaje tylko chaos i destrukcja, nadziei nie ma. I to w tym filmie najbardziej przeraża. Nieodwracalność porządku egzystencjalnego. Na końcu czeka tylko mroczny, smutny czas obumierania. Wiosny nie będzie. Jest czas potępienia i niemocy. Można jedynie zwinąć się w kłębek. Pozycja embrionalna , którą przyjmują w finale bohaterowie, jest znacząca, jest marzeniem ,żeby zniknąć, wrócić do początku.

Film jest pieśnią pogrzebową i to wzruszającą, ale zupełnie pozbawioną patosu i podniosłości. To requiem czasów MTV. Aronofsky znalazł odpowiednią formę do przedstawionych problemów, a nowy awangardowy sposób opowiadania to największy atut tego filmu. Jest zrobiony genialnie, ale co najważniejsze -forma nie stanowi pustego opakowania. Aronofsky’emu udało się nie tylko odtworzyć koszmar uzależnienia, ale udało mu się w ten świat zagłębić, uczynić naszym. Rozumiemy i czujemy tragiczne zmaganie się bohaterów z sobą , czujemy ich ból i samotność. Bartosz Żurawiecki w „Filmie” napisał : „Mam wrażenie ,że reżyser pragnąłby wedrzeć się kamerą w trzewia ,by z bliska i od środka zaobserwować , jak ciało reaguje na dotyk, ukłucie, strach, ból… Jak myśli, jak czuje , jak obumiera… Kamera w Requiem włazi więc aktorom w twarz, zdejmuje ich pod najdziwniejszymi kątami. Krzyczące ujęcia narkotyku wnikającego w żyły, rozszerzającej się źrenicy mają wiele wspólnego z pornograficznymi zbliżeniami”. To prawda, Aronofsky łamie granice intymności, wchodzimy razem z nim w świat intensywnych doznań nałogów. Język obrazu oddaje zarówno fizjologiczną stronę uzależnienia, jak i chaosu myśli. Reżyser atakuje nasze zmysły obrazem, dźwiękiem, ruchem, wprowadza w swoisty trans, hipnotyzuje. Podzielony ekran, napisy, przyśpieszony rytm, dynamiczny, intensywny montaż ( 2000 cięć montażowych przy średniej filmowej 600 ), gwałtowne zmiana kolorystyki i kątów widzenia, surrealistyczne, oniryczne obrazowanie wymieszane z naturalistycznymi zbliżeniami zanurzają nas w piekle i bardzo długo nie pozwalają z niego wyjść. Ekspresjonistyczna narracja ma więc swoje uzasadnienie, nie jest tylko efekciarskim majstersztykiem. Każdy element języka filmowego czemuś służy. Na przykład podzielony ekran na początku filmu. „Kiedy zacząłem zdjęcia – mówi Artonofsky – miałem problem z określeniem głównego bohatera. Nie ma tu jednej dominującej postaci… Podzielony ekran już na początku daje widzowi sygnał, że będą dwie historie. Potem dzieliłem ekran, by na przykład pokazać, że choć dwoje bohaterów jest w tym samym pomieszczeniu, to jest między nimi dystans i obcość” .Natomiast zbliżenia służą subiektywizacji, a nagłe cięcia – jak zauważył Todd McCarthy w „Variette” - podkreślały błyskawiczny upływ czasu na ekranie.” Aronofsky i Rabinowitz dokonali montażu w taki sposób, aby zaznaczyć szybkie zmiany nastrojów bohaterów. Niektóre sceny powtarzają się. Celem reżysera było pokazanie przygnębiającej cykliczności uzależnienia. Właśnie zmiana tempa to wielki atut tego filmu. Życie narkomana rozgrywa się na cienkiej granicy, z jednej strony uniesienie, adrenalina, przyśpieszenie, z drugiej bierność, depresja, katatonia. Znakomite zdjęcia Libatique oddają świat majaków, marzeń, koszmarów, nadają scenom brutalnym, szokującym, zwłaszcza w finale, charakter ponadczasowy. Idealnie też komponują się z rytmem filmu. A wszystko to współgra z muzyką Clinta Mansella, który połączył muzykę elektroniczną z kwartetem smyczkowym Kronos Quartet. Aronofsky chciał, by całość była filmową formą mszy żałobnej. I by widz miał to uczucie fizjologicznego dyskomfortu, jakie miał sam reżyser. Genialna oprawa muzyczna robi piorunujące wrażenie, podobnie jak i cały film 

Requiem dla snu to film olśniewający i porażający jednocześnie. ogłusza, wstrząsa, nikogo nie pozostawia obojętnym.

                                                                   ROMA                            

 MIĘDZY CHWILĄ A WIECZNOŚCIĄ 

Alfonso Cuaron to kolejny meksykański twórca - po Inarritu i del Toro - który sięga filmowych szczytów. Już wcześniejsze obrazy, szczególnie Grawitacja, objawiły prawdziwy talent filmowy, ale to Roma ma wszelkie szanse wpisać go w panteon współczesnej historii kina

Akcja filmu rozgrywa się na początku lat 70 w dzielnicy Mexico City -Roma, którą zamieszkuje bogata klasa średnia. Film, inspirowany młodością reżysera, jest wspaniałym listem miłosnym dedykowanym swojemu burzliwym dzieciństwu. Roma to jednak oryginalna autobiografia. Zamiast spoglądać od wewnątrz i opowiadać historię z własnej perspektywy, Alfonso Cuaron postanowił złożyć hołd kobietom, które miały największy wpływ na jego życie- matce i niani Libo, której film jest poświęcony. Cuaron podkreślał często w wywiadach, że światem jego jako chłopca rządziły kobiety, babcie, matki i służące. Kobiety te nauczyły się dbać o siebie, ponieważ mężczyźni, których kochały, okazywali się co najwyżej zagubionymi chłopcami. Świat Romy zaludniają więc kobiety, ale to nie postać matki jest w centrum, reżyser skupia się na młodej dziewczynie, rdzennej mieszkańce Meksyku, która go wychowała w szczególnie chwiejnym okresie jego życia.

Film Alfonso Cuarona otwiera ujęcie z bliska kamiennej posadzki. Widzimy kaskadę wody z mydłem, która obmywa marmurowe płytki w wielu odcieniach szarości. Obrazowi towarzyszą liczne dźwięki dobiegające spoza obrazu -delikatny szum wody uderzającej w marmur, powolny szelest czyszczonej powierzchni. W odbiciu wody widzimy niebo, chociaż nawet to odbicie faluje i zmienia się wraz z ruchem wody. Przez kilka sekund woda nad płytkami nagle przestaje się przelewać, ukazując odbicie samolotu przelatującego daleko nad głowami. Obraz jest prosty, ale ma w sobie niespodziewane piękno. Jest miękki, intrygujący i czarujący, jest jak zaproszenie do obserwowania tego intymnego obrazu życia,dopasowując nasze zmysły do detalu, który będzie charakteryzował praktycznie każde ujęcie. Być może obraz wywołuje jakieś odległe wspomnienie twórcy, ale przede wszystkim tworzy symbolicznie struktury- nienachalnie i jakby od niechcenia. Wprowadza motyw wody - tak istotny w filmie- i łącząc z kamieniem oraz powietrzem, ukazuje naturalny przepływ życia. Jednocześnie prezentuję nam koncepcję mikroświata w skali makro, jak samolot na tle nieba. Obraz Meksykanina kreuje bowiem koncepcję osobistej historii na tle czegoś większego. Autor "Grawitacji" zrobił swój najbardziej osobisty film, a jednocześnie nadał mu epicki oddech, uniwersalną w swym humanizmie aurę. Pozwala rozkoszować się zarówno codziennymi drobiazgami, jak i metaforyczną  wspaniałością ludzkiego doświadczania.

Po długim, statycznym ujęciu mycia posadzki kamera przechyla się w górę, aby pokazać, że stoimy w korytarzu, którego podłogę czyści główna bohaterka- Cleo. Zanim przybywają domownicy, kamera przesuwa się i ślizga wokół ich okazałego i atrakcyjnego apartamentu, gdzie kamera spędzi najwięcej czasu. Dynamikę wprowadza czwórka dzieci, które wraz z matką i babką zapełniają przestrzeń domu. Cleo w tym czasie wiesza pranie na dachu, przygotowuje obiad i sprząta. To rytm, który nakreśla egzystencję bohaterki. Punktem kulminacyjnym dnia będzie powrót do domu Antonia, głowy rodziny. Jest to prawdziwe wydarzenie dla wszystkich.Trzymając papierosa w dłoni, sprawdzając lusterko, ostrożnie parkuje rodzinny samochód, ogromny Ford Galaxy, w wąskim garażu. Cuarón dokumentuje każdy precyzyjny ruch, a wszystko to kamera obserwuje z dużą dozą obiektywizmu. Bohater sceny okazuje się niepozornym okularnikiem, który następnie tłoczy się z rodziną, aby oglądać telewizję. Skupienie uwagi na ruchach obsługującej ich Cleo podkreśla jej jednoczesną bliskość, jak i oddzielenie od rodziny.

Według wszelkich konwencjonalnych standardów dramatycznych, bohaterka jest osobowością bierną- pozbawiona opinii i wiedzy, zobowiązana do posłuszeństwa i spełniania żądań innych. Nieprzygotowana do wolności, wydaje się na pozór przeznaczona do życia niezauważonego i lekceważonego. A jednak to właśnie sprawia, że decyzja Cuarona, by umieścić ją w centrum jego autobiograficznego filmu była tak niezwykła i fascynująca. I trafna. Wraz z przyjaciółką Adelą, która jest kucharką, żyją na końcu korytarza w maleńkim, ciasnym pokoju na piętrze. Kobiety pochodzą z tej samej wioski w południowym stanie Oaxaca i płynnie przechodzą między hiszpańskim a Mixtec, ich ojczystym językiem. Dzielą się plotkami i informacjami dotyczącymi prowadzenia domu. Cleo i Adela są nieodłączną częścią codziennego życia rodziny, wyraźnie jednak odseparowaną  od niej, a ich pozycja jest wyznaczona przez ich pochodzenie etniczne, klasę i status pracownika. Cuarón wielokrotnie podkreśla te podziały, nigdy wyraźnie nie odnosząc się do nich w dialogu filmu. Większość życia Cleo obejmuje opiekę nad dziećmi, serwowanie posiłków, sprzątanie, pranie i zajmowanie się psem. Wszystko to nie pozostawia jej wiele czasu na własne życie, choć czasem udaje jej się spotkać z Ferminem, uroczym, ale niezupełnie uczciwym fanatykiem sztuk walki, który odegra kluczową rolę w kilku ważnych momentach w życiu bohaterki.

Cleo jest centralną postacią Romy, ale prawie nie mówi ani słowa. Jest cicha, nieśmiała i sumienna, a jej szeroka twarz tworzy obraz pokornej prawości. Jest otwarta, pracowita, pozbawiona złośliwości i zgodna, a fakt, że kocha tę rodzinę jako swoją własną, jest przedstawiany jako oczywisty. Cleo bowiem nie jest zwykłą pokojówką, często czuje się jakby była częścią rodziny. I choć jest upominana, że światło pali się zbyt długo i marnuje w ten sposób energię elektryczną, to więź między nią a rodziną, choć niewypowiedziana, jest głęboko odczuwana w każdym kadrze tego filmu. Jest pokojówką, nianią, powierniczką i niestrudzonym dostarczycielem komfortu dla rodziny. Jest także jej lojalnym obrońcą i w pewnym sensie spoiwem, które ją łączy. Jest skupiona na wszystkim, co dzieje się wokół niej. Dostrzega emocje swojej pracodawczyni, poważnie traktuje samotność najmłodszego syna. Dla dzieci jest zresztą szczególnie ważna, de facto jest rodzicem, do tego stopnia, że ma inny rytuał pobudki dla każdego dziecka. Jest też przyzwyczajona do absorbowania bólu innych, co sprawia, że jej własne doświadczenia stają się jeszcze bardziej intensywne. Tak jest w przypadku ciąży, z którą zostaje sama, ponieważ ojciec dziecka po prostu ucieka- i to dosłownie. Podczas seansu kinowego wychodzi do łazienki i już nie wraca.
 

Przez około rok śledzimy życie Cleo, a wiele wydarzeń ma charakter epizodyczny i otwarty. Tym co burzy jednak ład domu, co sprawia, że tętniąca życiem rodzina z wyższych sfer klasy średniej przechodzi wielkie zamieszanie, jest fakt, że patriarcha rodu decyduje się odejść. Służbowa podróż do Kanady okazuje się maską rozpoczęcia nowego życia u boku innej kobiety. Ta perspektywa katastrofy, która spotyka rodzinę, nabiera niemal egzystencjalnej miary. Życie bohaterek zaczyna się nieznacznie, ale niepokojąco kruszyć, a świat na zewnątrz okazuje się o wiele mniej przewidywalny i znajomy. Seria wydarzeń powoli podważa stabilność tego świata -trzęsienie ziemi, roztrzaskane okno, nieoczekiwana ciąża, zdrada, pożar, zamieszki, śmierć. W jednej z najbardziej zadziwiających sekwencji, Cleo i babcia rodziny, Señora Teresa, obserwują w oknie salonu meblowego, jak studencka demonstracja zamienia się w policyjne zamieszki. Cuarón nie identyfikuje incydentu - znanego jako Masakra w Corpus Christi z 1971 roku - ale wypełnia ten dzień wstrząsającym przebłyskiem chaotycznej przemocy. Odchodzące wody Cleo zostają zestawione z przypominającym pietę obrazem kobiety, która płacze, tuląc umierającego mężczyznę. Poczucie zagrożenia wydaje się budować świadomość, że nic już nigdy nie będzie takie same. Kobiety zdają sobie sprawę - przy zachowaniu barier klasowych- że muszą zmienić konfigurację rodziny, aby przetrwać nie tylko codzienną, ale i egzystencjalną tragedię.

Cuaron skonstruował film w duchu neorealizmu. Wspomagany przez scenografa Caballero odkrył dom w Mexico City przeznaczony do rozbiórki i skonfigurował go tak, by niemal powielał jego dom z dzieciństwa. Członkowie rodziny reżysera zadbali o to, by 70% mebli na ekranie było przedmiotami, które widział jako dziecko. Większość obsady została zatrudniona na podstawie fizycznego podobieństwa do prawdziwego życia Cuarona, a nie aktorskiego doświadczenia. Dotyczy to także głównej aktorki Aparicio. W swoim debiucie oszałamia perfekcyjną i delikatną rolą. Nie ma żadnego efektownego monologu ani sceny, po prostu obserwujemy ją poprzez szczegóły, które Cuarón kreśli. Gdy chodzi o życie Cleo, na ekranie pojawia się uczciwość, a kiedy patrzy w kamerę, nie ma dystansu między nią a publicznością (nominacja do Oscara potwierdza siłę artystycznego wyrazu tej roli). Aby dodać jeszcze jedną warstwę realizmu, Cuarón subtelnie wzmacnia każdą scenę przypadkowymi dźwiękami tła i obrazami. Muzyka rozlewa się z gramofonów i odbiorników radiowych, a taniec światła odbija od okien sklepowych, zbiorników wodnych i nieskazitelnie wypolerowanych amerykańskich samochodów. Film to swoista wieża babel dźwięków, nieustannie rozbrzmiewających ludzkich i zwierzęcych głosów : szczekanie psów, mruczenie kołysanki na dobranoc, jęki matek na skrzydle położniczym, młynek do ostrzenia nożów domokrążcy, który ogłasza swoje usługi za pomocą ptasiego gwizdka. I jeszcze  powracający obraz dryfującego po niebie samolotu.

 

Artyzm Cuaróna buduje film o ostrej autentyczności dokumentu, ale Roma to także odurzająca poezją wspomnień historia. Reżyser wykorzystuje zarówno intymność, jak i monumentalność, aby wyrazić głębię zwykłego życia. Siłą filmu jest w rezultacie bardziej portret czasu i miejsca niż konkretnej postaci. Jednym z pomysłów Romy jest właśnie umiejętność subtelnego przeplatania politycznego aspektu meksykańskiego narodu z osobistą historią, której kulminacją jest wizualnie niezwykłe odtworzenie wspomnianej masakry studentów z 1971 roku. Roma prześlizguje się subtelnie od doniosłego zdarzenia do drobnego incydentu. Ogromne wydarzenia są nam pokazywane poprzez osobliwe, skromne szczegóły. Trzęsienie ziemi oglądamy na przykład przez pryzmat gruzu spadającego na inkubator w szpitalu. Cuaron jest zresztą mistrzem w wypełnianiu swoich kompozycji niesamowitymi detalami - trzeba zwracać uwagę na tło scen, ponieważ kamera często przenosi je na pierwszy plan. Zdjęcia są żywe i potrafią olśnić, ale nigdy nie są nachalne. Film zachwyca głębokimi kompozycjami. Jesteśmy z Cleo na każdym kroku, ale konstrukcja filmu jest taka, że zawsze widzimy ulice, krajobraz, świat wokół niej, jakby reżyser sugerował obecność niezliczonych historii, które jeszcze trzeba opowiedzieć. Oglądamy więc otaczający ją świat, tworzący żywy i emocjonalny portret domowych konfliktów i hierarchii społecznej wśród politycznych zawirowań lat siedemdziesiątych.

Jeśli w obrazie meksykańskiego twórcy czegoś brakuje, to indywidualizacji dzieci. Zawsze są zajęte robieniem tego czy tamtego, najczęściej ukazane w grupie i w ruchu, tworzą swoisty wir dziecięcych twarzy, łatwych do zapomnienia. W tym sensie nie jest to film o dzieciństwie czy dorastaniu, ale raczej portret dwóch kobiet, których życie jest zdominowane przez te dzieci. Ale reżyser bardzo subtelnie i w sposób nieoczywisty wplata swoją postać. W pewnym momencie podczas świątecznej wizyty na hacjendzie widzimy jedno z dzieci ubrane w kostium astronauty. W innej scenie Cleo zabiera dzieci do lokalnego kina, aby zobaczyć "Uwięzionych w kosmosie", film z Gregory Peckiem z 1969 roku. Obie sceny budują fascynację Cuarona kosmosem, która doprowadzi go do nakręcenia Grawitacji. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że reżyser karmi jedynie swoje poczucie nostalgii, ale zasadniczym przesłaniem jest to, że nawet najbardziej osobiste wspomnienia kształtowane są przez okoliczności społeczne i wspólne doświadczenia, tak jak indywidualne narracje są zawsze osadzone w zbiorowej historii. 

Brak perspektywy dziecka to więc świadomy zabieg. Niezwykłość emocjonalnego tonu i intelektualnej perspektywy filmu bierze się z braku osobistego zaangażowania. Cuaron kreuje za to wszechwiedzącą perspektywę, która postrzega nawet najbardziej traumatyczne zdarzenia życiowe ze stabilną harmonią. Przeciwstawne zbliżenia i punkty widzenia, ze szczególnym uwzględnieniem samolotów pasażerskich, beznamiętnie latających wysoko nad miastem, to zawieszenie miedzy intymnością chwili a życiem jako ciągłości. Roma przypomina nam, że życie to nie tylko szczytowe momenty. Zamiast tego składa się ono z najdrobniejszych chwil i gestów oraz wszystkich pęknięć pomiędzy nimi. Cuarón, który jest także operatorem, manifestuje życie i ludzkość w najczystszych formach i w niezwykle misternych, wylewnych obrazach. Ostatecznie to, co czyni Romę tak fascynującym, to oddanie tętniącego życia we wszystkich możliwych przejawach: w dziecinnym pokoju zabaw, podczas gwałtownego gradobicia, w szpitalnej izbie przyjęć, pod sznurami z praniem na dachu,  w piwnicy, pośród zamieszek, na spokojnym dziedzińcu o świcie, gdzie zaczynają trajkotać papugi.

To nie jest zwykły film - to wizja, gra pamięci. Niemal doświadczenie godne literackich zabiegów Prousta. Nie brak tu symbolicznych podtekstów. Film w końcu dedykowany jest żywiołom, które twórcę wykuły, a bez wątpienia żywiołem najważniejszym w filmie jest woda. W jednej scenie oglądamy, jak Cleo robi pranie ręcznie na dachu domu rodzinnego; kamera cofa się i poetycko patrzy na całą dzielnicę pokojówek, które robią to samo. W innej scenie dzieci bawią się na podjeździe podczas gradobicia, łapiąc bryłki lodu do kubków i wiaderek. W jeszcze innej gorąca, radosna noworoczna uroczystość zostaje przerwana przez pożar lasu, który goście próbują ugasić za pomocą wiader wody. A najważniejsza scena rozegra się nad  wielkim oceanem. Woda pojawia się niemal w każdy możliwy sposób. Trudno więc nie zgodzić się z Adrianą Prodeus, która w swoje recenzji w Filmie sugeruje, iż pierwsze ujęcie mycia posadzki staje się synekdochą całości :"Woda jest tu symbolem życia i domeną  kobiet...To one zwykłą krzątaniną  dbają, by życie trwało, mimo przemocy i niestałości mężczyzn, mimo klasowych podziałów i wichrów  historii i niespodziewanych nieszczęść"

Roma wciąga nas bowiem w życie kobiet, które zdają się być w ciągłym ruchu. To one są źródłem życia, nie mężczyźni- ukazani jako płochliwe istoty, które posługują się przywilejem bycia egoistycznym i nieodpowiedzialnym. Kiedy wszystko idzie nie tak, po prostu odchodzą. Kultura meksykańska, jak to ma miejsce w przypadku większości kultur latynoskich, zbudowana jest na kulcie machismo. Kobieta uczy się tworzyć dom, wychowywać dzieci, prosić i służyć wszystkim oprócz siebie. Nawet w klasach uprzywilejowanych kobieta nie jest postrzegana jako równa małżonkowi. Musi wypełniać liczne role i balansować między nimi, bo w każdej chwili może to ulec zniszczeniu. Puentuje to Sofia, opuszczona już przez męża, mówiąc do Cleo : Cokolwiek ci powiedzą, pamiętaj, kobiety zawsze muszą sobie radzić same

Nie odnajdziemy tutaj jednak dydaktyzmu, Cuaron jest zbyt inteligentnym filmowcem, aby osądzać kogokolwiek lub zamieniać film w lament nad zdeptaną kobiecością. Wbrew temu, co mówi Sofia, kobiety mają siebie i dzieci, które uwielbiają. Reżyser najbardziej podkreśla siłę kobiet i to, w jaki sposób podnoszą się z klęsk. To ostatecznie czyni je silniejszymi. W końcowym akcie filmu związek Sofii i Cleo krystalizuje się podczas weekendowego urlopu w nadmorskim miasteczku. To podróż, podczas której ostatnie ślady Antonio jako męża i ojca zostają w przenośni zmyte. Swoiste rodzinne święto kończy się przerażającym wydarzeniem, ale zamiast apokalipsy zostaje ustanowiona nowa emocjonalna bliskość między Cleo a rodziną. Jej status jako prawdziwego, cenionego członka rodziny zostaje jakby potwierdzony oficjalnie. Sekwencja ratowania przez Cleo dzieci z wody nie tylko atakuje ogromną intensywnością, ale rejestruje swoisty taniec na linii życia i śmierci. Cleo staje się symbolem miłości, potrzebnej do życia dla całej rodziny. Uosobieniem harmonii i równowagi ( w pewnym momencie jej poczucie równowagi staje się dosłowne, gdy jako jedyna przyjmuje pozycję jogiczną pokazaną przez sławnego instruktora podczas ćwiczeń)

Meksykanin demonstruje umiejętność opowiadania historii poprzez wizualizacje, a nie dialog. To długie i szerokie ujęcia, które mają głębokość i panoramiczny ruch, przyczyniają się do budowania emocji. Film nie ma klasycznie dramaturgicznej struktury, kreuje narrację z małych momentów, powoli płynąc przez różne sceny, a to, że Cuarón tak oszczędnie wykorzystuje zbliżenia, że wielokrotnie oddala się od akcji, jest bez wątpienia celowe. To swoista ucieczka od melodramatycznych sztuczek. Patrzymy z boku, jak bohaterowie kochają się, śmieją, płaczą, walczą. Scena, w której dzieci, podczas wędrówki do kina  widzą ojca ze swoją kochanką, to idealne unaocznienie metody Cuaróna. W innym filmie byłaby to melodramatyczna bomba, ale w Romie to tylko kolejny element życia. Film nigdy nie osuwa się w sentymentalizm, to elegijny nastrój wywołuje prawdziwe emocje.

Chociaż występuje całkowity brak koloru, film jest pełen życia, a każda klatka zawiera głębię, której konwencjonalny kolor nigdy nie miałby możliwości na uchwycenie. Z jednej strony czarno- białe zdjęcia, z odczuwalną gradacją szarości, tworzą coś miękkiego i sennego, pogrążonego w filtrze przeszłości, z drugiej - wysoka rozdzielczość sprawia, że obrazy są jasne i czyste. Wszystko w tym poruszającym dziele sztuki jest kontrolowane. Występuje przemyślana, płynna jakość ruchów kamery, kierująca naszą uwagę delikatnie, ale zdecydowanie na każdy element obrazu.

Jest wiele scen, które mają w sobie niewiarygodne choreograficzne piękno, niemal każda scena jest oszałamiającym obrazem. Roma odkrywa przed nami chwile małych epifanii jak wtedy, gdy Cleo wiesza pranie na dachu i robi sobie przerwę, aby dołączyć do jednego z dzieci, które, udając martwe, kładzie się na dachu. Kiedy ich głowy dotykają się, zamykają oczy i chłoną słońce. Innym razem historia staje się dramatyczna i niemal surrealistyczna. Gdy podczas ekstrawaganckiego przyjęcia świątecznego wybucha pożar, wszyscy biegną go gasić. Arystokracja miesza się z indiańską służbą, dzieci z psami, nastrój zabawy z przerażeniem.Niektórzy stoją wciąż w wieczorowych strojach z kieliszkiem szampana w ręku, a dziecko w kostiumie astronautów przemyka obok człowieka w stroju meksykańskiego stwora, który przemierza scenę jakby był duchem lasu. W którymś  momencie mężczyzna zdejmuje maskę i na tle ognia zaczyna śpiewać. 

Romie udało się poprzez jeden dom otworzyć się na cały świat. Film jest ekspansywnym, emocjonalnym portretem życia dotkniętego przez brutalne siły. Cuaron czyni to jednak z wrażliwością osobistego pamiętnikarza. Od pozornie prostego, ale niemal hipnotycznie wciągającego pierwszego ujęcia po ostatnie kadry jest coś ponadczasowego i niemal magicznego w tym filmie. Romę otwiera i zamyka obraz samolotu lecącego wysoko na niebie - symboliczne przedstawienie tego, jak mała jest ta jedna historia w ogólnym zakresie rzeczy. A jednocześnie każda chwila w filmie jest prawdziwa, każda chwila ma znaczenie. Właśnie ta równowaga prawdy i sztuki czyni Romę fascynującym obrazem, dzięki któremu osobista historia Cuarona w ostatecznym rozrachunku dotyka nas tak bardzo osobiście.

T.M.

                                                         TRUPOSZ

PIEŚŃ DOŚWIADCZANIA ŚMIERCI
Najbardziej hipnotyczny film Jima Jarmuscha. Co ciekawe w formule westernu. Reżyser Poza prawem nie byłby jednak sobą, gdyby nie naznaczył stereotypowego gatunku swoim piętnem. Formuła westernu posłużyła mu za punkt wyjścia do metafizyczno – psychodelicznej opowieści o podróży w krainę śmierci.

Połowa XIX wieku. Bohater, młody księgowy z Cleveland, o znaczącym nazwisku William Blake, wyrusza na Dziki Zachód w poszukiwaniu szczęścia. W miasteczku Machine, gdzieś na peryferiach świata, ma zostać nowym księgowym miejskiego bogacza i przemysłowca Dickinsona. Ale albo podróż była za długa, albo nastąpiła pomyłka, bo jego stanowisko już zostało obsadzone. Pozbawiony pieniędzy i możliwości powrotu Blake zostaje na przysłowiowym lodzie. Zagubionego i samotnego, spotyka była prostytutka, obecnie sprzedająca papierowe róże. Znajomość z Thiel i nieszczęśliwy splot okoliczności czynią z Blake’a zabójcę syna Dickinsona. Ranny, musi uciekać z miasteczka, zwłaszcza, że przemysłowiec wysyła za nim trzech ekscentrycznych rewolwerowców. Zresztą listy gończe czynią z niego słynnego zabijakę i groźnego przestępcę. Przewodnikiem i towarzyszem Blake’a zostanie wychowany w Anglii Indianin imieniem Nikt. Nikt wierzy, iż Blake to duch zmarłego angielskiego pisarza i malarza, którego duszę trzeba doprowadzić do krainy cieni.

Wędrówka Jarmuscha ma kilka płaszczyzn. Podobnie jak w innych jego filmach+ mijany pejzaż to nuda, monotonia, pustka. W ten sposób dokonuje Jarmusch demistyfikacji Dzikiego Zachodu. Już początek podróży Williama Blake’a pociągiem ukazuje przestrzeń śmierci i nicości. Puste indiańskie namioty, sterty kości, spalone wozy, zabłocone uliczki. Jedynym odstępstwem od bezmyślnego trwania w kolejowym wagonie jest równie bezmyślne strzelanie do bizonów z okien pociągu. Zdegradowana, wyjałowiona przestrzeń pełna psychopatycznych, nienormalnych ludzi znajduje swoje apogeum w miasteczku Machine. To swoiste centrum brudu, nędzy, degrengolady i wynaturzenia.

Jarmusch deheroizuje przestrzeń, ale też nadaje jej wymiar metaforyczny. Jałowa ziemia prowadzi bohatera do miasta, które reżyser subtelnie buduje na wzór Kafkowskiego świata z fabryką jako majestatycznym zamkiem, gdzie urzęduje wszechwładny Dickinson. Klaustrofobiczna przestrzeń , przygnębiająca szarością i beznadziejnością, zaludniona jest przez złośliwych urzędników, somnambulicznych robotników, pozbawionych tożsamości, i psychopatycznych rewolwerowców, niestroniących na przykład od kanibalizmu. Więcej tu szaleństwa i zwyrodnienia niż normalności. To stolica zła i brzydoty, gdzie piękno przybiera postać papierowych róży. I musi w końcu skończyć w błocie, podobnie jak nawrócona prostytutka o dobrym sercu musi zostać zabita. Ucieczka z Machine niczego nie zmieni, bo otaczający świat nie jest lepszy.

W ten sposób William Blake stanie się klasycznym everymanem, znużonym, zagubionym człowiekiem w labiryncie życia, pełnym niezrozumiałych znaków i znaczeń. Taki jest nasz byt, droga przez piekło, odzierająca nas z piękna, godności i człowieczeństwa. Ale też warto zwrócić uwagę, że po raz pierwszy od debiutu Jarmusch pozwolił swojemu bohaterowi dojrzeć, przemienić się. Wędrówka Blake’a zmienia go. Podobnie jak Józef K z Procesu bohater budzi się do życia. Bierny, bezwolny, pozbawiony siły, powoli bierze sprawy w swoje ręce, a dokładnie bierze -rewolwer. Nieśmiało, ale coraz bardziej świadomie staje się mścicielem wymierzającym sprawiedliwość, piszącym krwawe dzieła za pomocą kul. Ta przemiana to zasługa Indianina. Nikt wraz ze światem tubylczym wprowadza świat mistyczny, metafizyczny. Z konfrontacji dwóch kultur to właśnie ta indiańska wygrywa. Nikt staje się łącznikiem między tymi dwoma światami, za pomocą dziwnych słów i niezrozumiałych znaków prowadzi Blake’a nie tylko po krainie Dzikiego Zachodu, ale odsłania przed nim inną rzeczywistość – rzeczywistość śmierci. 

Bo o tym jest przede wszystkim film- o podróży do śmierci, bo tylko tam można uciec z piekła, jakim jest życie. Krótka i konwulsyjna to podróż, na granicy snu i jawy. Ale trzeba się do niej przygotować i Nikt to czyni. Prowadzi naszego bohatera ku zrozumieniu, akceptacji tego stanu. Zgodnie z tytułem Blake jest truposzem, człowiekiem już dawno „zmarłym”, który swej śmierci nie zauważył. Który trwa bezmyślnie, który nie potrafi się rozstać z marną powłoką. Wsiadając jednak do pociągu, rozpoczął proces oddalania się od tego, co zna, rozumie, co bliskie i realne. Zanurza się w świat duchowy, senny, hipnotyczny, powłoka cielesna coraz bardziej traci wyrazistość. W końcu Nikt zaprowadzi bohatera nad jezioro, gdzie ten już wyruszy w ostatni etap swej podróży. Samotnie zmierzy się z ogromem nieba. Za jego plecami odbędzie się odwieczna walka między dobrem i złem, reprezentowanych przez Indianina i rewolwerowca- kanibala. Ich wzajemne unicestwienie pozwala Blake’owi podążyć tam, gdzie powłoka cielesna jest już niepotrzebna, zanurzyć się w odmętach śmierci. Jarmusch pokazuje, że jest to jedyna rzecz, której możemy być pewni, że śmierć jest wokół nas i w nas. W Truposzu czai się wszędzie i przyjmuje wszelkie możliwe twarze : martwej sarny, obdartego z kory drzewa, zakładu pogrzebowego, porzuconych namiotów, przybitych do ścian czaszek zwierzęcych, zniszczonych wozów, licznych trupów, no i w końcu samego Williama Blake’a.

Podróż jak najzupełniej jest potraktowana poważnie, ale tonacja filmu- jak to bywa u twórcy Inaczej niż w raju- jest ewidentnie ironiczna. Wystarczy się przyjrzeć głównemu bohaterowi- nosi wyraźne znamiona slapstickowe. Kraciasty garnitur, specyficzny kapelusz, binokle i teczuszka nadają mu groteskowy charakter zwłaszcza na tle potężnych, zarośniętych mężczyzn Dzikiego Zachodu. Błazeńska sylwetka Johnny’ego Deppa o melancholijnej twarzy pierrota idealnie wpisuje się w tę tonację. Kuriozalni są płatni rewolwerowcy, wśród których jeden śpi w nocy z pluszowym misiem, drugi zgwałcił swoich rodziców, po czym zabił i zjadł. Dziwna jest rodzinka traperów, gdzie szef ( w pysznej interpretacji Iggy’ego Popa ) chodzi w damskich ciuchach i recytuje Biblię, dziwny jest sam Nikt, Indianin znający świetnie twórczość Williama Blake’a. To postacie przekrzywione, absurdalne, ale w specyficzny sposób, niemal poetycki. Pomysły Jarmuscha są i zabawne i absurdalne. Przepowiednia przyjmuje postać umorusanego maszynisty, który po prostu siada naprzeciw bohatera i opowiada mu o śmierci. A kluczowym egzystencjalnym pytaniem jest: czy masz tytoń. Jarmusch bawi się obrazami, symbolami, znakami, zachowując jednak umiar i jednorodność przedstawionego świata. Udaje mu się połączyć specyficzny humor z poetyckim obrazowaniem, naturalizm z mistycyzmem. Poetycko wystylizowane czarno –białe zdjęcia Robby’ego Muellera, hipnotyczna gitara Neila Younga, zrytmizowane ściemnieniami i rozjaśnieniami obrazy, oraz zagubiona twarz Jonhny'ego Deppa rodzą dzieło doskonałe. 

Zobaczyć świat w ziarenku piasku
Niebiosa w jednym kwiecie z lasu
W ściśniętej dłoni zamknąć bezmiar

W godzinie- nieskończoność czasu

{ William Blake -Wróżby niewinności }

T.M.

                                            ZAGUBIONA AUTOSTRADA

ODMIENNE STANY ŚWIADOMOŚCI

Po Dzikości Serca i Miasteczku Twin Peaks wydawało się, że dziwność Lyncha sięgnęła zenitu.A jednak Zagubiona autostrada wszystkich zdezorientowała, postawiła mnóstwo pytań, nie udzielając jednocześnie na nich odpowiedzi. Jeśli można tak powiedzieć, Lynch przeszedł samego siebie, osiągając chyba szczyt doskonałości.

Fabuła jest dosyć wyrazista, co nie oznacza, że zrozumiała. Saksofonista Fred Madison wraz z żoną Renee zaczynają otrzymywać tajemnicze kasety video z obrazami ich domu, a potem wnętrza mieszkania. Ktoś wnika w ich prywatność - za każdym razem coraz dalej. Gdy Renee zostaje okrutnie zamordowana, jedynym podejrzanym jest Fred, co potwierdzają kasety video, na których ćwiartuje swoją żonę. Zostaje skazany na karę śmierci, ale któregoś dnia po prostu znika z więzienia. A raczej nie tyle znika, co na jego miejscu pojawia się młody chłopak -Pete Dayton. W ten sposób Lynch teoretycznie zaczyna zupełnie inną historię. Młody mechanik wplątuje się w romans z bliźniaczo podobną do Renee, Alice, dziewczyną miejscowego gangstera, co oczywiście musi się zakończyć źle, czyli morderstwem. W finale jednak Fred wróci i historia zatoczy krąg

Gdyby nie taki podział filmu, można by uznać Zagubioną autostradę za klasyczny przykład filmu noir. Problem w tym, że już od początku mamy do czynienia zupełnie z czymś innym. Lynch zwodzi, uwodzi, hipnotyzuje, a my do ostatniej sekundy czekamy, że coś się wyjaśni. Ale zanurzamy się coraz głębiej w tajemnicy i błądzimy po omacku. Przyjrzyjmy się bowiem przestrzeni. Większa część pierwszej historii dzieje się w domu Madisonów. Dom jest specyficzny- chłodny, oszczędny, momentami pozbawiony konturów. Stąd poczucie chaotyczności przestrzeni, tajemniczości. Dom jest duży, a jednocześnie klaustrofobiczny, przypomina labirynt. Część domu pochłania ciemność, pozbawiona jednak ram i cieniowana. Gradacja ciemności to jeden z najlepszych pomysłów Lyncha i operatora Deminga. Stąd Bill i Renee poruszając się we własnym domu, jednocześnie nie mogą się wzajemnie odnaleźć. Przestrzeń się jakby rozszerza i zmienia kształt. Inną cechą charakterystyczną dla przestrzeni jest brak dźwięków - zarówno na zewnątrz, jak i w środku domu. Tak jakby życie tutaj zamarło. Nikogo wokół nie widzimy, żadnego ruchu w zasadzie nie rejestrujemy. A denerwujące szczekanie psa zostaje opatrzone pytaniem Freda : Do kogo właściwie należy ten cholerny pies? Martwota otoczenia i widmowość domu zostają wzmocnione nierzeczywistością bohaterów. Już pierwsza scena pokazuje Freda w jakimś transowym wycieńczeniu. Wygląda jak człowiek, który wyszedł z piekła i zaraz ma umrzeć. Jakby znajdował się na granicy dwóch światów. Nieobecny, zawieszony, zdezorientowany, niepewny- to kluczowe elementy jego osobowości. Zresztą oboje z Renee wydają się jacyś wycofani, jakby skierowani do wewnątrz - niewiele ruchu, niewiele słów, brak emocji- po prostu widmowe postacie.

Innym aspektem konstruowania świata w Zagubionej autostradzie jest kwestia czasoprzestrzeni. Jak sugerowali twórcy filmu, mamy do czynienia z rzeczywistością na wzór wstęgi Moebiusa. To przykład powierzchni posiadającej jedną stronę i jeden brzeg, choć wydaje nam się, że istnieje przód – tył, lewo –prawo. Jeśli potraktujemy ją jako świat, w którym żyją płaskie istoty- to byty takie wędrując wzdłuż wstęgi, wracają do miejsca, w którym rozpoczęły wędrówkę - odwrócone na lewą stronę. Dlatego film kończy się tak jak zaczyna. W pierwszej scenie Fred słyszy głos z domofonu, informujący, że Dick Laurent nie żyje. Na końcu widzimy tę scenę z drugiej strony. Co ciekawe osobą po obu stronach domofonu jest Fred Madison.  Natomiast klamrą spinająca całość jest obraz autostrady, niekończące się żółte pasy prowadzące w ciemność. Ale efekt wstęgi Moebiusa to nie tylko kwestia początku i końca- bowiem obie historie, choć tak różne, wciąż się splatają, mieszają, przenikają. Oczywiście najlepszym przykładem jest postać Alice i Renee, grana przez tę samą aktorkę -Patricię Arquette. Są takie same, ale jednocześnie tworzą lustrzane odbicie, budowane są na kontraście. Jedna jest seksowną kobietą o blond włosach i jaskrawej sukience, druga to czarny anioł śmierci. Jednak elementów scalających te dwa światy jest znacznie więcej, to niemal łamigłówka do rozwiązywania bez końca np. Pete z radia słyszy solówkę saksofonową, którą na koncercie gra Fred. Te same osoby, przedmioty, sytuacje, słowa, gesty, nawet dźwięki konstruują rzeczywistość o jednej tylko powierzchni. W obu historiach pojawia się też Mystery Man, tajemniczy osobnik, który potrafi rozmawiać ze sobą przez telefon. To zresztą kolejny element oniryczności, nierealności Lynchowskiego świata. Mystery Man ma widmowy wygląd, niejasne pochodzenie, pojawia się znikąd i ma nadnaturalną zdolność bycia w kilku miejscach naraz. Lynch genialnie zaciera granice przestrzeni, czasu, zaciera kontury rzeczywistości i ludzi. Destabilizuje układ współrzędnych obrazem, kolorem, dźwiękiem, ale też przedmiotami. Świetnie oddaje to scena, w której Fred opowiada swój sen : Byłaś w domu...Zawołałaś mnie. Fred! Fred! Gdzie jesteś? Nie mogłem cię znaleźć. Potem zobaczyłem cię. Leżałaś w łóżku. Ale to nie byłaś ty. Fred budzi się, ale to dalszy ciąg snu. I tak jest do końca filmu - budzimy się, by stwierdzić, że nadal śnimy, także po wyjściu z kina. To siła tego filmu.

 

Jeśli chodzi o konstruowanie nastroju, Lynch osiągnął tutaj mistrzostwo, ale co ważne- sprzężenie formy z treścią wydaje się nierozerwalne. Bo w końcu o czym jest film? Możemy przyjąć, że jest o chorobliwej zazdrości, prowadzącej do morderstwa. Już pierwsze sceny sugerują, że Renee może zdradzać męża. Pozostaje w domu, kiedy ten gra koncert, sugerując, że będzie czytać. Reakcja Freda sugeruje, że Renee po prostu nie czyta książek. Kiedy Fred dzwoni do niej do domu, ona nie odbiera telefonu, a po powrocie nie może jej znaleźć. Esencją pustki ich związku jest scena erotyczna, posępna, zimna, mechaniczna, pozbawiona emocji. Renee jakby wysysała z niego siłę emocjonalną. Im bardziej jej potrzebuje, tym ona bardziej się oddala. Jeśli jeszcze założymy, że Renee jest tą samą osobą co Alice, to wiemy, iż zarabiała w przeszłości jako prostytutka i aktorka porno. Nakrycie żony z kochankiem prowadzić więc logicznie mogło do okrutnego morderstwa. Problem w tym, że Fred nic nie pamięta. Jest kimś, kto nie bierze udziału w wydarzeniach, a jest jedynie obserwatorem. Niemożliwość ogarnięcia wszystkiego prowadzi do zaburzenia, którą sam Lynch określił jako psychogeniczna fuga. Jest to stan psychiczny, który polega na zagadkowej zmianie osobowości, życia, zniknięciu na dłuższy czas, a następnie powrotu do życia i amnezji obejmującej to, co się działo podczas zniknięcia. I Fred rzeczywiście zmienia osobowość. Jako Pete Dayton próbuje unieważnić zbrodnię, cofnąć czas i nadal być z ukochaną kobietą. Problem w tym, że happy endu nie ma, marzenie zamienia się koszmar. Podczas kapitalnej i – nie waham się użyć tego określenia – pięknej sceny miłosnej na pustyni, w świetle samochodowych reflektorów – mamy do czynienia z kluczowym dialogiem dla całej twórczości Lyncha. Pete powtarza kilkakrotnie Alice Chcę cię, na co ona szepcze mu- Nigdy nie będziesz mnie miał. Czy to oznacza,że nie ma powrotu do przeszłości, że nie można posiąść drugiej osoby, nie można odkryć tajemnicy. Interpretacja dowolna, ale każda intrygująca.

Czy Lynch sugeruje w ten sposób, że marzenia nie istnieją, są iluzją, kłamstwem, czy też, że nie można od siebie uciec, od swojej osobowości i tożsamości? A może, że zła nie da się naprawić, nie ma oczyszczenia? Przemianę można bowiem odczytać jako próbą katharsis. W celi Fred racjonalizując to, co się stało wcześniej, tęskni za szansą odkupienia. Amnezja i stworzenie osobowości młodego, niewinnego chłopaka jest takową szansą. Pete jest to swoista tabula rasa. W filmie wygląda to tak jakby nie miał przeszłości, nie miał pamięci, jakby wyłonił się z ciała Madisona ( sugeruje to zarazem reakcja rodziców, którzy nie chcą opowiedzieć, co się feralnego dnia stało, słowa dziewczyny informujące, że jest od tamtego momentu dziwny, jak i przebłyski świadomości, obrazów, w których jego ciało deformuje się, rozrywa ). Jest tworem nowym, ale budowanym świadomie na zasadzie kontrastu. Fred jest w średnim wieku artystą, Pete to młody mechanik samochodowy; Fred traci kobietę dla innego, a Pete ją zabiera innemu. Pierwszy mieszka wysoko nad miastem, drugi – na przedmieściach. Również obraz kobiety, w których się kochają, jest zwierciadlaną odwrotnością. Tak jak we wspomnianej taśmie Moebiusa -mamy odwróconą rzeczywistość, która jest- jak się okazuje po prostu tym samym światem

 

Filozoficznie możemy więc mówić o wiecznym powrocie. Przypomina to Nietzscheańska teorię, którą Milan Kundera tak trafnie opisał w Nieznośnej lekkości bytu jako obłąkańczą ideę :Jeśli każda sekunda naszego życia miałaby się powtarzać w nieskończoność, bylibyśmy przykuci do wieczności jak Chrystus do krzyża. Takie wyobrażenie jest straszne. W świecie wiecznego powrotu na każdym geście kładzie się ciężar nieznośnej odpowiedzialności. Życie to więzienie, z którego nie ma ucieczki. No właśnie- może film jest o pragnieniu wolności i niemocy ucieczki. Zagubiona autostrada prowadzi donikąd. Można jechać tylko szybciej w iluzji dotarcia do celu. Amerykański mit drogi, pędu, swobody u Lyncha zyskuje wymiar absurdu. Jedyne co nam pozostaje – to błądzić we mgle urojeń, marzeń, pragnień, wyobrażeń, uciekać bez końca ze świadomością, że i tak wrócimy do punktu wyjścia. Nie da się uciec od siebie. I reżyser Zagubionej autostrady rewelacyjnie oddaje to, umiejętnie zacierając granicę między zewnętrznością a wnętrzem świata bohatera.

Warto jednak wrócić do postaci Mystery Mana. Spełnia on podobną rolę jak Bob w Twin Peaks. Staje się kwintesencją zła, wszechogarniającą emanacją zniszczenia i destrukcji. Nie przypadkowo podczas walki z panem Eddym, to on poda nóż do ręki Fredowi i to on pociągnie za spust pistoletu. Tuż przed śmiercią zdziwiony gangster mówi Pan i ja...My odstawiamy wszystkich dupków w głębokim cieniu, nieprawdaż? Bo Mystery Man jak Bułhakowskie diabły pojawiają się tylko tam, gdzie kwitnie zło. Zdradę psychopatycznego, zdeprawowanego pana Eddy’ego można zrozumieć jako wybór Freda na nośnik zła. Zarażony Fred nie będzie już potrafił się uwolnić od niego. Ale przecież Fred i Mystery Man to w gruncie rzeczy jedna i ta sama osoba. A jak mówi tajemnicza postać podczas pierwszego ich spotkania :To nie w moim stylu iść tam, gdzie mnie sobie nie życzą. A więc to my otwieramy drogę przemocy, my zapraszamy demona do siebie. Czy więc film nie jest o absolutnym złu tkwiącym w nas. Odwiecznym pytaniem o to, kim jest człowiek, jaka jest natura? Być może najważniejsze pytanie, jakie pada w filmie wychodzi właśnie z ust Mystery Mana : Jak ty się nazywasz? Jak się, kurwa, ty nazywasz!. To pytanie o tożsamość. To spojrzenie w lustro, które wykrzywia naszą twarz, odkrywa szokującą prawdę o nas

Mystery Man może być lustrzanym odbiciem każdego nas, naszym najgorszym koszmarem. Albo ciemną stroną naszej osobowości. Ale pozostaje inna ciekawa kwestia- kaset. Jeśli postawilibyśmy znak równości między Fredem i Mystery Manem, moglibyśmy założyć, że to sam Fred filmował swój dom. Ale Fred nienawidzi kamer, a na filmach widzi samego siebie. Istnieje więc jakieś niewidzialne oko, które rejestruje nasze kroki, szczególnie akty seksualne, morderstwa i dezintegrację bohaterów. Kto jest tym okiem? Bóg, szatan, my sami, nasza podświadomość ? A może artysta? W filmie motyw kamery pojawia się cały czas. Trudno rozstrzygnąć, czy to co widzimy na filmie jest kopią rzeczywistości, rejestracją prawdy, czy źródłem tejże rzeczywistości. Bez wątpienia mamy do czynienie z aktem kreacji, pytanie tylko- co jest tym elementem stworzonym? Ziarnista, czarno-biała faktura filmu wideo przekonuje nas bardziej niż rozmyta, przejaskrawiona momentami rzeczywistość świata przedstawionego. Może więc tylko to, co jest zarejestrowane na kamerze, jest prawdą ? A może to jest ta sama rzeczywistość, tylko z innego punktu widzenia. A może jedno i drugie to tylko rojenia Freda Madisona. Lubię pamiętać rzeczy na swój sposób…Tak jak zapamiętałem...Niekoniecznie tak jak się wydarzyły- powie Fred policjantom. Więc wszystko, co widzimy, to może tylko rojenia schizofrenicznego umysłu. Ta interpretacja jest być może najciekawsza. Film byłby wtedy zapisem wędrówki po meandrach zwichrowanego, szalonego umysłu, swoistym strumieniem świadomości zaburzonej psychiki.

Czy Zagubiona autostrada jest więc filmem o szaleństwie, czy o schizofrenicznym świecie? O absolucie zła, tkwiącym w każdym człowieku? O zagubieniu, samotności i błądzeniu? O ucieczce do wolności, która kończy się uwięzieniem. O koszmarach, które śnimy. A może o tym, że jesteśmy tylko tworem czyichś snów. A może po prostu żyjemy w świecie swoich koszmarów. To tylko niektóre propozycje, możliwości. Ten film jest jak sen, jak apokaliptyczny koszmar, naruszający wszelkie możliwe nasze przyzwyczajenia.Kształty, światło, przedmioty, sugestywne dźwięki, rewelacyjna muzyka, zintegrowana z poetyckością stylu i malarskością obrazów – to wszystko tworzy klimat, który pozwala nam się przedostać do innego świata. Sam Lynch to świetnie określił- to nie jest coś, o czym się myśli, to coś, co się czuje. Rewelacyjnie oddana atmosfera zagrożenia, lęku i niepewności, surrealizm obrazów, wizyjność świata, hipnotyczna muzyka- to czysty Lynch, tyle że bez ulubionej ironii. I Zagubiona autostrada jest dowodem na to, że właśnie David Lynch zasłużył na miano filmowego Franza Kafki.

T.M