ZŁODZIEJASZKI

OAZA CZŁOWIECZEŃSTWA

Żaden współczesny japoński filmowiec nie zgłębia rodziny tak bardzo jak Hirokazu Kore-eda. W filmie Jak ojciec i syn kontrastuje dwie rodziny, które po sześciu latach dowiadują się, że nie wychowują własnych synów, bo ci zostali zamienieni przez pielęgniarkę w szpitalu zaraz po urodzeniu. W naszej młodszej siostrze trójka rodzeństwa nawiązuje ścisłą więź ze swoją 13-letnią przyrodnią siostrą, mimo iż jest ona owocem związku ojca z kobietą, dla której je porzucił. Podczas całej swojej kariery filmy Kore-edy kreśliły miłość i zrozumienie jako najważniejsze czynniki przyczyniające się do moralności człowieka i niemal prawie wszystkie jego historie obnażały klasyczne konstrukcje społeczne. Również najnowszy film opowiada o naturze rodziny i jak zwykle w sposób subtelny i pełen niuansów. Złodziejaszki to medytacyjna, drobiazgowa refleksja nad rodziną. Kore-eda angażuje się w życie wewnętrzne bohaterów, dotykając  kwestii tożsamości, samotności i odpowiedzialności. Jego obraz to poruszający dramat skupiający się na postaciach żyjących na peryferiach społeczeństwa.

Trzypokoleniowa rodzina Shibata mieszka w zdezelowanym bungalowie na obrzeżach Tokio. Osamu jest robotnikiem na placach budowy, a jego żona, Nobuyo pracuje w pralni, czasami kradnąc rzeczy pozostawione w ubraniu. Osamu nienawidzi pracować w zimnie, większość czasu więc spędza ze swoim synem Shotą, instruując go. jak kraść towary w małych sklepach spożywczych. Shota nie jest jego prawdziwym synem, zabrał go z Nobuyo z samochodu w bardzo młodym wieku, ratując go w ten sposób z rąk niedbałych rodziców. Rodzinę dopełnia "siostra" Nobuyo, Aki, pracująca w peep show jako hostessa. Rodzina mieszka pod dachem starszej kobiety, Hatsue, która dodatkowo pomaga im finansowo za pośrednictwem emerytury zmarłego męża, nielegalnie zresztą uzyskanej.

Te źródła dochodu, nawet wzięte razem, nie wystarczają, aby utrzymać rodzinę na powierzchni, więc Osamu i Shota kradną żywność z lokalnych supermarketów, by nakarmić wszystkich. Film rozpoczyna się zresztą od sceny kradzieży, którą Kore-eda prezentuje w fascynujący sposób. Widać, że bohaterowie robią to nie pierwszy raz, ale zamiast rutyny mamy swoisty rytuał, niemal balet. Już na początku film osiąga równowagę między surowością a sentymentalizmem, ponieważ ukazuje braterstwo między dorosłym mężczyzną a chłopcem, jednocześnie sugerując tragiczne warunki, które zmusiły ich do kradzieży.

Złodziejaszki zwracają w ten sposób uwagę na dwa zjawiska niszczące społeczną podstawę Japonii: niedostateczne zatrudnienie i gentryfikację. Większość ludzi ma pracę, ale są oni nisko opłacani. Podobnie jak w  innych krajach rozwiniętych zubożała ludność jest wypychana na obrzeża społeczeństwa, ponieważ nie może pozwolić sobie na życie w mieście. W wizji Kore-edy znany nam portret Japonii z wysokimi, schludnymi i nowoczesnymi budynkami lub idyllicznymi zielonymi polami z kwiatami wiśni zastępują więc niedokończone domy i niepewna dynamika społeczna, w której pracujące kobiety piorą ubrania, których nigdy nie będą mogły kupić, a mężczyźni budują domy, w których nigdy nie będą w stanie żyć. Każda rozmowa w jakiś sposób kręci się wokół pieniędzy lub ich braku. Reżyser wyraźnie jednak podkreślał, że ten film w żaden sposób nie jest krytyką konkretnego rządu lub systemu społecznego. To jest społeczno-ekonomiczna rzeczywistość, która skazuje takich ludzi jak rodzina Shibata na niewidzialność. Mimo wszystko Kore-eda mówi o człowieczeństwie, które jest poza ekonomicznym, politycznym lub społecznym aspektem egzystencji."To normalne, że pomagamy sobie nawzajem"- mówi w którymś momencie jeden z kolegów Osamu, który pomaga mu w powrocie z pracy. I o  tym jest obraz - o pomaganiu sobie.Tę prowizoryczną rodzinę, niezwiązaną ze sobą krwią, łączą starożytne cnoty szacunku, dobroci, empatii i współczucia.

Te wartości właśnie otwierają drogę dla nowego członka rodziny. Pewnej nocy po dniu kradzieży Osamu i Shota spotykają Yuri, pięcioletnią dziewczynkę zamkniętą w swoim mieszkaniu bez opieki i pozostawioną na zimnie. Postanawiają zabrać ją do domu i nakarmić jak bezpańskiego kota. Ale kiedy widzą oznaki znęcania się i zaniedbania, pozwalają jej zostać. Yuri staje się częścią rodziny, zwłaszcza że rodzice dziewczynki nie zgłaszają policji zaginięcia. Decyzja ta podważa dynamikę rodziny - pojawiają się instynkty macierzyńskie i rywalizacja między rodzeństwem. Okres przejściowy wydaje się najtrudniejszy dla Shota, ponieważ przyzwyczaił się do funkcjonowania w dwuosobowym zespole z Osamu i spędzania czasu w męskim związku. Prowadzi to do ucieczki chłopca, ale kiedy wraca, buduje z dziewczynką silne relacje emocjonalne.

 

To właśnie tu, w tej przestrzeni, Yuri odnajduje spokój i bezpieczeństwo. Nowa rodzina daje jej życie bez strachu, który ją wcześniej pochłaniał, ukojenie, którego nie zaznała. Być może na początku nie do końca rozumiemy, co to znaczy, gdy dziewczynka stoi nieruchomo i powtarza trzy razy „przepraszam”;w domu Shibata nie musi przepraszać. Ten prosty fakt buduje nasza pewność, że dziewczynka będzie bezpieczna z tą dziwną rodziną złodziejaszków, którzy chcą ją ochronić przed przeszłością. Być może najbardziej poruszającym wyrazem ich naturalnej dobroci jest reakcja Noboyu na blizny pięciolatki. Podczas kąpieli pokazuje jej swoją bliznę, która wygląda tak jak jak u dziewczynki. Tworzy to swoistą więź,"braterstwo krwi". Ten moment między Nobuyo i Yuri nie rozwiązuje wszystkich problemów, ale jest swoistym rozpoznaniem, w jaki sposób rodzina może zarówno zadawać głęboki ból, jak i leczyć rany. Równie wymowny jest moment, w którym Noboyu wyjaśnia dziecku, że przemoc nigdy nie jest dowodem na miłość. Prawdziwa miłość dotyczy miłości i mocno ją przytula, aby to udowodnić. Nobuyo obejmuje Yuri niemal wyzywająco, tak jakby chciała, aby jej uczucia były rodzajem zemsty na okrucieństwie i zaniedbaniu świata. A kiedy rodzina pali jej ubrania, zmienia fryzurę, a przede wszystkim imię, to nie tylko kroki w celu ukrycia przestępstwa, ale też nadanie Yuri nowej osobowości. 

 

Pomaga im w tym procesie miejsce- dom z prawdziwego zdarzenia. Pomysł Kore-edy na zbudowanie przestrzeni był wspaniały. Domek, w którym bohaterowie mieszkają, otoczony brzydkimi nowszymi apartamentowcami, reprezentuje starszą i wyraźnie lepszą Japonię, nawet jeśli to, co zaszczytne w ich sposobie życia, zostało zredukowane do najgorszych okoliczności. Co więcej, w środku martwego przedmieścia Tokio, wciśnięty między szare budynki mieszkalne i zimny blask energooszczędnych latarni ulicznych, ciasny dom wypełniony ludźmi jest jedynym jasnym punktem w tym świecie. Oglądając obraz japońskiego twórcy miałem wrażenie jakby ich dom był tratwą unoszącą się na spienionym morzu obojętności, swoistą arką Noego, dryfującą przez zimny świat. Zagubiony pośród betonowej dżungli spełnia rolę oazy. Jest symbolem niewidzialności, bo bohaterowie żyją poza systemem, starają się być niewidoczni dla świata. Ale też oazą wolności i -co ciekawe – miłości. Domostwo jest ciasne i zagracone, w zasadzie bez przestrzeni osobistej( Shota śpi w ciemnym zakątku, który wygląda jak szafka), ale paradoksalnie otwarte, tworzy dom dla wszystkich, w tym dla nowego przybysza. Ten brudny, obdrapany dom wydaje się przytulny. Wszyscy są blisko siebie, nie ma tej klasycznej dla współczesnego świata izolacji. W tym domu je się wspólnie posiłki, tutaj ludzie rozmawiają i dzielą się swoimi emocjami, nawet jeśli nie zawsze werbalnie. Intymność, bliskość, zrozumienie, radość- to tu znajdziemy. A przede wszystkim odnajdziemy ludzi.

 

Kore-eda od dawna wykazuje dar odnajdywania człowieczeństwa w swoich postaciach i robi to ponownie w ostatnim filmie. Reżyser maluje je z niesamowitą sympatią i niuansami. Ich grzechy nigdy nie są wymywane przez miłość, jaką okazują sobie nawzajem, ale obraz wydaje się sugerować, że to  powinno się liczyć o wiele więcej niż ma to miejsce we współczesnym świecie. Osamu łatwo możemy określić epitetami "leniwy" i "sprytny". Kiedy udaje się do pracy na budowie, szuka łatwego sposobu na wyłudzenie odszkodowania. Niektórzy krytycy widzą w nim postać Fagina z Olivera Twista Dickensa ze względu na wykorzystywanie dzieci do kradzieży. Kluczową różnicą jest to, że wydaje się całkowicie niezdolny do zranienia dzieci, szczególnie Shota, dla którego stara się być ojcem. We wzruszającym momencie filmu przesłuchiwany Osamu na pytanie, dlaczego uczył dzieci kradzieży, odpowiada, że niczego innego nie umiał ich nauczyć. Jest w tym sformułowaniu mieszanina żalu, ale i dumy. Paradoksalnie buduje odpowiedzialność ojcowską, polegającą na przekazywaniu synowi umiejętności, które mogą się przydać w życiu. Tworzy to też dramatyczną tkankę filmu, Osamu ma bowiem nadzieję, że chłopiec pewnego dnia nazwie go ojcem- ale też wie, że musi sobie na to zasłużyć. Te momenty, kiedy czeka na słowa uznania, czynią go delikatnym i ujmującym. 

Kobiety są również wielowymiarowe i przekonujące, zwłaszcza Nobuyo, która pracuje w ślepych zaułkach miasta za minimalną płacę. Na początku filmu wydaje się zmęczona, żeby nie powiedzieć zużyta. Od momentu, kiedy widzi w dziewczynce jedynie kolejną buzię do wykarmienia, przechodzi jednak metamorfozę - możliwość bycia matką pięciolatki odmładza ją. Obraz Japończyka zakłada, że być może powinna. Gra Ando przepełniona jest delikatnością, która pojawia się z czasem, wyłania się spoza szorstkich krawędzi jej charakteru. To nie jest kobieta, którą łatwo się kocha, ale sama kocha bardzo intensywnie. Potwierdza to altruistycznym gestem rezygnacji z pracy, aby Yuri mogła z nim zostać. Jej świetne aktorstwo objawia się w scenie erotycznej, oryginalnej i niecodziennej. Noboyu i Osamu traktują jedzenie makaronu jako grę wstępną, żucie więc jedzenia połączone jest z pocałunkiem. Akt jest jednocześnie antyestetyczny i intymny, szczery i naturalny. Kulminacją jest jednak scena w więzieniu, kiedy Nobuyo odkrywa przed sobą i widzami prawdę że życie, które dla siebie zbudowała, było nie do utrzymania, było dane na chwilę. Mądrość słów, ale też gorycz spojrzenia pozwalają zobaczyć w niej kobietę nie tylko świadomą, ale tragiczną. 

Ważną postacią okazuje się też babcia. Staruszce nie brakuje pragmatyzmu- nie ma żadnych skrupułów, kiedy sprytnie odwiedza dzieci drugiej żony swojego zmarłego męża, aby dostać comiesięczną wypłatę. Hotsue możemy zarzucić wyrachowanie, zresztą nie ukrywa, że wszystko to robi, by nie być samotną. Ale jej wszechwiedza, mądrość życiowa i spokój scala całą rodzinę, co świetnie ukazuje kluczowa dla filmu scena na plaży, kiedy rodzina przeżywa coś na kształt epifanii. Zabawa w wodzie staje się też rodzajem oczyszczenia, krótkim momentem szczęścia, wytchnieniem od ich skromnej egzystencji. Przypływ i odpływ fal może symbolizować zarówno relatywizm etyki, którą ta mała wspólnota uosabia, jak i zawieszenie między szczęściem a katastrofą. Hotsue spod parasola plażowego na brzegu swym mądrym okiem przygląda się swojej prowizorycznej rodzinie. Jest w tym spojrzeniu i zrozumienie, i elegijny smutek. I chyba świadomość końca raju. Jej śmierć staje się metaforycznie początkiem końca. 

 

Zalążek destrukcji jednak pojawił się wcześniej i jest związany z postacią Shoty. Chłopiec do momentu pojawienia się Yuri żyje poza systemem i- jak wspominałem- w swoistej męskiej symbiozie. Shota nie chodzi do szkoły - uważając że pozostanie w domu wskazuje na jakiś specjalny jego status. Ale jest mądrym dzieckiem. Mamy wrażenie jakbyś obcowali z kimś starszym, co potwierdza jego stoicki spokój i czujne, zmartwione oczy. Początkowo jest zazdrosny o dziewczynkę, ale wkrótce rozkwita w nim uczucie braterskie. A potem lokalny właściciel sklepu zasiewa w nim ziarno wątpliwości, mówiąc mu, by nie angażował swojej siostry w kradzież w sklepach. Jak na ironię- to właśnie więź emocjonalna z siostrą staje się czynnikiem destrukcyjnym całej rodziny. Shota zaczyna dostrzegać niemoralność życia rodziny, a przede wszystkim kwestionować, czy życie złodzieja jest właściwą drogą dla dziewczynki. Zmienia to perspektywę chłopca, który zaczyna stawiać pytania i szukać odpowiedzi. Sposób, w jaki to się staje, jest zaskakujący. Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć motywy postępowania Shoty, ale wydaje się, że demaskując siebie jako złodzieja, nie tylko chciał uchronić siostrę, co sprowokować los, dać się złapać. Czy to rodzaj sprawdzianu dla rodziny czy próba uwolnienia się od niej nie dowiemy się, ale gest ten choć destrukcyjny, okaże się też krokiem naprzód.

Cała historia otrzymuje perfekcyjną oprawę stylistyczną. Hirokazu Kore-eda jest często porównywany do Jasujiro Ozu ze względu na niezwykle delikatny sposób wprowadzania na ekran dynamiki rodzinnej i ich emocjonalnych problemów. I rzeczywiście Kore-eda jest wirtuozem budowania emocji i narracji. Złodziejaszki to film o drobiazgach, subtelnych gestach i subtelnych dialogach, które na pierwszy rzut oka mogą pozostać niezauważone lub banalne, ale które ukrywają znaczenia stopniowo rozwijane przez reżysera. Ciepły i naturalistyczny styl Japończyka czerpie przyjemność z uchwycenia magii codziennych czynności, takich jak dzielenie się posiłkiem, oglądanie fajerwerków lub słuchanie deszczu. Pod powierzchnią tych czynności jest jednak znacznie więcej. Ale Kore-eda nie chce niczego wymuszać, jego aparat porusza się z delikatnością kogoś, kto tylko udaje, że obserwuje. Tworzy rzeczywistość tak spontaniczną i autentyczną, że nie widać śladu sztuczności, chociaż, jak zrozumiemy później, pod tą prostotą znajduje się sensacyjny skrypt. Jego zniuansowane podejście do historii i skromny styl wizualny pozwalają ci czuć i myśleć; nie próbują natomiast cię zmusić do konkretnych uczuć. Kino Koreedy nie spieszy się. Nawet jeśli dzieje się coś niezwykłego – np. wtedy kiedy rodzina porywa dziecko - puls filmu jest równomierny. Nie znaczy to, że film jest monotonny -japoński twórca zmienia często rejestr emocjonalny ze sceny na scenę, ale zarządza tymi zmianami tak wdzięcznie, że nigdy nie czujemy wstrząsu. 

 

Złodziejaszki to mądry i wnikliwy film - delikatny, przejmujący i niespodziewanie silnie oddziałujący. Umiejętnie wiąże nas z bohaterami, zanim jeszcze zdążymy zakwestionować moralność tego, co oni robią. Ale do końca nie zrozumiemy, jaką opowieść naprawdę opowiada nam ten utalentowany filmowiec. Nic nie jest tym, czym się wydaje i nie odnajdziemy łatwych odpowiedzi na stawiane przez siebie pytania. Kore-eda prowokuje do refleksji, do przewartościowania z góry przyjętych założeń. Filmowi pomaga fakt, że postacie są dobrze zdefiniowane, wyraziste, a obsada zatapia się w swoich rolach ze smakiem. Jego aktorzy i aktorki nie zawodzą i wchodzą w interakcje - także z przestrzenią - z wyraźną płynnością. Kore-eda, wraz z operatorem Ryûto Kondô odnajdują piękno i uniwersalne wspólne prawdy w prostocie życia. W Złodziejaszkach ujawnia to najpełniej dla mnie być może najpiękniejsza scena filmu - z fajerwerkami. Bohaterowie, siedząc na granicy domu, wyciągają szyje, by popatrzeć na pokaz, który słyszą. Widzimy tylko ich twarze oświetlone lampami ozdabiające ich dom. Kamera nigdy nie pokazuje nam świetlnego widowiska - pozwala nam obserwować, jak rodzina czerpie przyjemność z dźwięku czegoś ekscytującego, prosząc nas, byśmy używali innych zmysłów w budowaniu szerszego obrazu. Te małe chwile są kręcone z ogromnym poziomem energii i budują optymistyczny obraz świata. Złodziejaszki mają prawie wszystko, czego można oczekiwać od filmu: empatię, tajemnicę, ciepło, humor, intymność, smutek, mądrość.

A mądrość polega na stawianiu ważnych pytań. Ważnych, ale też na swój sposób prowokujących: co to znaczy tworzyć rodzinę i kto zasługuje na bycie rodzicem?  Czy możemy wybrać sobie naszą rodzinę i co tworzy silne związki międzyludzkie? Reżyser stawia wiele pytań na temat rodziny, rozumiejąc, że jest ona najbardziej intymnym i problematycznym bytem w całym naszym życiu. Wzywa nas do ponownego przemyślenia jej natury, jej ograniczeń, przywilejów i obowiązków.  

A czyni to, ukazując dziwnie funkcjonalną rodzinę dysfunkcyjną. Jasne jest, że w przeszłości każdy członek tej prowizorycznej rodziny był mniej lub bardziej opuszczony przez najbliższe osoby. Wszyscy członkowie rodziny Shibata są posiniaczeni na swój własny sposób, ale to sprawia, że ich wzajemna miłość jest głębsza i w trudnych emocjonalnie sytuacjach wciąż w jakiś sposób znajdują oni sposób na przetrwanie dnia z poczuciem solidarności i niezmienną przyjaźnią. Ich niedoskonałość nie jest słabością. Osamu i Nobuyo z pewnością popełniają błędy jako rodzice - trzymają je na przykład poza szkołą, ale rozumieją, czego potrzeba, aby wychować dziecko i sprawić, by czuło się godnie. Mimo więc wszystkich jej niedoskonałości wysoce niekonwencjonalna rodzina jest przedstawiana jako opiekuńcza i ciepła. Wszystkie postaci są wykreowane z humanistyczną godnością, nawet kiedy prawda o nich zostaje już całkowicie odsłonięta. Zamiast osądzać ich na podstawie ich działań, jesteśmy po prostu z nimi.

A warto z nimi być. Przeważnie wydają się po prostu żyć ze sobą. Rozmawiają, dokuczają sobie, przewalają się na podłodze jak młode psiaki i zajadają się makaronem, oczywiście siorbiąc –  po prostu wspólnie spędzają czas. Jedzenie w ogóle odgrywa bardzo ważną rolę - jest oznaką bliskości i wspólnoty. Wyróżnia się kilka epizodycznych momentów: jednodniowa wycieczka na plażę, utrata pierwszego zęba Lin, pokaz sztucznych ogni, które wspólnie „oglądają” ze zdumieniem z podwórka. W tych momentach odnajdujemy piękno. Bo choć istnieją w szarej strefie społeczeństwa, mamy wrażenie, że zrobią wszystko dla siebie bez względu na stawkę. Chodzi o ludzi, którzy potrafią dawać i okazywać miłość, mimo że nie mają żadnych dóbr materialnych ani umiejętności, które mogliby dać społeczeństwu. Brak przywilejów powoduje, że bohaterowie lepiej widzą i mocniej smakują otaczający ich świat. Mają zmartwienia i obawy, z którymi się borykają, ale cenią przede wszystkim te małe chwile, które rezonują bardziej w ich sercach. Dlatego nie ma znaczenia, co zrobili w przeszłości, ani jakie kontrowersyjne decyzje podjęli, ponieważ widzieliśmy miłość, którą dzielili. Widzieliśmy, jak ratują się nawzajem, widzieliśmy jak blisko są siebie, jak się wspierają. Kiedy przypominamy sobie twarz Yuri tulonej przez Noboyu czy wzrok Hatsue skierowany na familię, która biegnie w stronę plaży, to rozumiemy, że to obrazy, które trudno będzie zapomnieć. Więź miedzy bohaterami wydaje się niezniszczalna.

Pozornie wydaje się temu przeczyć decyzja o pozostawieniu Shoty w szpitalu. Ucieczkę cechuje brutalna praktyczność. Ale reżyser jest przede wszystkim humanistą. W niedoskonałościach współczesnego świata Kore-eda znajduje idealną historię o byciu człowiekiem. Opowieść porusza się w porach roku - od lodowatej zimy do gorącego lata- i przenosi się od brudnych ulic z powrotem do epifanicznego dnia na plaży. W ciągu dwóch godzin jesteśmy zanurzeni w życiu tej niezwykłej rodziny i podziemnego świata, w którym mieszkają, ze świadomością, że widzimy swoiste axis mundi. Czasami lepiej wybrać własną rodzinę” - zauważa jeden z bohaterów- i musimy mu chyba przyznać rację. Metaforycznym obrazem ich rodziny stają się rybki z książki "Swimmy" Leo Lionniego, którą czyta Shota. Małym rybom grozi duży zły tuńczyk, dopóki nie nauczą się pływać w kształcie ryby - wybranej rodziny - i odstraszać wroga. Każda istota ludzka ma zdolność bycia dobrym i to do dorosłych należy zapewnienie środowiska, które wydobywa z dzieci to, co najlepsze. Widzimy, jak to się dzieje, gdy rodzina dzieli się posiłkami, ogląda fajerwerki i kręci się w oceanie na plaży. Reżyserowi  udało się stworzyć czarujący i pomysłowy dramat o poszukiwaniu przyjaźni, solidarności rodzeństwa i wspaniałym wsparciu dorosłych, kiedy ich najbardziej potrzebujemy. 

Finał daleki jest od prostego optymizmu. Teoretycznie rodzina się rozpadła. Ale reżyser zdaje się mówić, iż rodzina nie jest prawdziwą rodziną, dopóki się nie rozpadnie - gdy bohaterowie się rozchodzą, stają się jeszcze bardziej rodziną. Nobuyo biorąc cała winę na siebie, nie tylko potwierdza swój altruizm i gotowość do poświęceń w imię miłości, ale też dojrzałość postawy. Bo siła tej rodziny polegała na tym, że uczyli się od siebie nawzajem i uczyli się siebie. Tę dojrzałość można też zauważyć w postawie Osamu. Potrafi przyznać się do tego, że zawiódł i że nie jest godny być ojcem Shoty. Kiedy już puści syna, właśnie wtedy staje się bardziej ojcem. Ta lekcja pokory, miłości, zrozumienia zaowocuje u chłopca poczuciem przynależności, zamkniętym w słowie "tata", wyszeptanym- co charakterystyczne dla filmu Kore-edy- do samego siebie, kiedy Osamu nie może go usłyszeć. Ten rozwój i dojrzałość dotyczy też Yuri. Pięciolatka zaczyna kwitnąć, stopniowo nabierając pewności siebie. Uczy się miłości i poczucia własnej wartości. Uczy się także, co to znaczy mieszkać w domu z ludźmi, którzy cię tam chcą. Kiedy wraca do biologicznych rodziców, jest już niepodległą jednostką, zdolną do buntu, do poszukiwania swojej drogi, mimo młodego wieku.

Ostatnie zdjęcia Złodziejaszków skupiają się właśnie na dzieciach. Chłopiec patrzy  w tył, jakby chciał zapamiętać przeszłość i być może "raj", który musi opuścić, dziewczynka wygląda za balkon, rozglądając się po świecie i szukając swego miejsca. Tak jakby  intuicyjnie wiedzieli, że ich świat się zmienił na zawsze, że żyją w świecie zimnym, nieubłaganie okrutnym. Ale choć rzeczywistość jest kiepskim miejscem do egzystencji, to otaczając się ludźmi, którzy nas wspierają i kochają, można uczynić go nieco lepszym. Jeśli ustawimy się tak, by spojrzeć z perspektywy Yuri i jej dużymi oczami zobaczyć  możliwości, jakie ofiarowuje świat, odkryjemy piękno w czymś tak pozornie nieistotnym jak larwa cykady  czy trzymanie się za ręce.

  

To piękny i mądry film, który długo zostaje w pamięci.

T.M.

 

                                                

                            KAFARNAUM

Sukces Kafarnaum na ostatnim festiwalu w Cannes był pewnym zaskoczeniem, ale nazwisko Labaki już nie. Jej debiut Karmel spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem i z San Sebastian wyjechał z Nagrodą Publiczności. Tak samą nagrodę, tyle że w Toronto, dostała Labaki za kolejny film "Dokąd teraz?". Obraz ten był także wyświetlany na festiwalu w Cannes, gdzie otrzymał prestiżową Nagrodę Jury Ekumenicznego. Kafarnaum, które wyjechało z Cannes aż z trzema nagrodami, potwierdziło więc talent libańskiej reżyserki, ale też pokazało, że potrafi ona łączyć artystyczną wizję z potrzebami emocjonalnymi widzów.

Obraz zapożycza swój tytuł od starożytnego miasta, w którym Jezus dokonywał cudów. Jeśli szukalibyśmy paraleli między życiem Jezusa i głównego bohatera, Zaina, stworzyłoby to ironiczny kontekst obrazu. Ale wydaje się, że ważniejszym dla rozważań interpretacyjnych jest fakt, że Jezus swoim proroctwem skazał to miejsce na upadek. W ten sposób słowo to stało się synonimem chaosu. I rzeczywiście- współczesny Bejrut, uchwycony przez kamerę Labaki, to piekło, miejsce pozbawione spokoju, litości czy ładu. To ponury, chaotyczny świat, w którym dzieci tracą niewinność, radość, nawet życie. Jego zatłoczone ulice i prowizoryczne mieszkania kryją w sobie niekończącą się rozpacz.

Pokazanie dziecka w piekle ma bardzo silny ładunek uczuciowy i filmowi w niektórych recenzjach zarzucano nadmierną manipulację, trudno bowiem nie reagować emocjonalnie, kiedy dziecko jest w niebezpieczeństwie, bez względu na to jak bezkompromisowa jest narracja. Film jest jednak zbyt ekscytujący, brutalnie uczciwy i emocjonalnie szczery, by te zarzuty przyjąć. Szkoda jedynie, że reżyserka wpisuje historię swego bohatera w dramaturgiczną klamrę dramatu sądowego. Oto bowiem Zain, który już odsiaduje pięcioletni wyrok za dźgnięcie kogoś nożem, staje przed sądem i pozywa swoich rodziców za danie mu życia. Rozumiem funkcjonalność pomysłu i podkreślenie w ten sposób wagi problemu. Uprzejmy dobroduszny sędzia oraz prawnicy, reprezentujący obie strony, mówią językiem uzasadnionego dociekania i obywatelskiego oświecenia, a ich retoryka ma na celu ukazanie dobroczynnego, rozwiązującego problemy autorytetu państwa, które ma moc ochrony swoich obywateli. Wszystko więc co dzieje się poza sądem, a czego stajemy się świadkiem, stawia w krzywym zwierciadle ten obraz. Mowa oskarżycielska Zaina ma siłę rażenia, ale jest bardziej głosem samej Labaki niż dziecka. Sceny te ( na szczęście rozsądnie ograniczone do minimum) są zbyt wymyślne i wprowadzone bez potrzeby - opowiedziana historia jest sama w sobie przekonywująca i broni się bez jakichkolwiek chwytów filmowych.

A jest to historia tytułowego chaosu. Chaos konstruuje już wizja domu rodzinnego Zajna. Jego domostwo to piekielny świat, obraz nędzy, zamieszania, dysfunkcji. Rodzice bohatera są tak biedni, że nie rejestrują swoich dzieci, co oznacza, że te istnieją poza systemem - nie mają więc dokumentów, nie mogą też chodzić do szkoły. Stąd najmłodsze dzieci przywiązywane są łańcuchem do kostki, by nie zrobiły sobie krzywdy, a starsze zapędzone zostają do pracy. Jednocześnie cała rodzina wprzężona jest w handel narkotykami. Zdobywany kłamstwem Tramadol jest miażdżony, rozpuszczany w gorącej wodzie, w której prane są ubrania, a te przemycane są potem do więzienia.

W tym chaosie funkcjonuje Zain, który nawet nie wie, ile ma lat (lekarz ocenia go na dwanaście). Większość czasu chłopak spędza na ulicach Bejrutu, kształtowany w obliczu wyjątkowych trudności, jakich nie powinien doświadczać żaden dzieciak. Ale zadziorny i inteligentny Zain, z twarzą starego człowieka i gestami ukrywającymi jego młode oczy, jest tak zahartowany w biedzie i trudach przez te lata, że nawet przez chwilę nie zdaje sobie sprawy, że niewinność dzieciństwa jest czymś cennym i że powinna być każdemu dostępna. Jego siła charakteru i zdolności adaptacyjne pozwalają mu (a może raczej zmuszają) spojrzeć na świat oczami człowieka dojrzałego. Zakodowane ma bycie materialistą, żeby nie powiedzieć cwaniakiem - w swoich interakcjach z dorosłymi prawie zawsze próbuje zawrzeć rodzaj umowy. Dzieciak jest zaradny i sprytny, co jednak ważniejsze- nie pozwala, by ponure okoliczności codziennej egzystencji naznaczyły jego życie smutkiem i poczuciem nieuchronnej beznadziejności. Mimo wszystko jest opiekuńczy wobec tych, których kocha. Na początku ukochaną osobą jest jego młoda siostra, Sahar. Instynktownie pojmuje, że nastolatka, która właśnie dostała pierwszy okres, zostanie sprzedana dorosłemu mężczyźnie w zamian za kilka kurczaków. Pomaga jej ukryć ten fakt tak długo jak się da. Mimo wszystkich wysiłków niestety traci swoją siostrę. Na znak protestu, z pogardy do rodziców, pełen wściekłości i smutku, Zain ucieka z domu.

Dramatyczne wydarzenia nie pozbawiają go jednak ani poczucia honoru, ani zdolności do empatii. Uciekając trafia do parku rozrywki, gdzie zaprzyjaźnia się z Rahil, etiopską dziewczyną, która nielegalnie przebywa w Libanie, a która musi ukrywać swojego jednorocznego synka, Yonasa, w obawie przed deportacją. Mieszkając w budzie z tektury falistej, stara się zaoszczędzić wystarczająco dużo gotówki na nowe dokumenty, które pozwolą jej zostać w Bejrucie. Ukrywanie uroczego malucha w pracy jest problematyczne, więc gotowość Zaina do opieki nad dzieckiem jest jej na rękę. Zain okazuje się zaskakująco zaradnym i kompetentnym opiekunem dla Yonasa, którego traktuje niemal jako swojego brata. Gdy Rahil znika, chłopak postanawia bronić siebie i dzieciaka. Zaradny Zain robi to, co zawsze robił: próbuje przetrwać. Odkrywa jak karmić dziecko bez mleka matki, gdzie znaleźć alternatywne miejsca do prysznica, gdy zabraknie wody, jak stworzyć powóz z skradzionej deskorolki i garnków, i jak wykorzystać to, czego nauczył się pracując dla swoich rodziców, czyli "biznes narkotykowy, żeby zarabiać pieniądze. Jest kreatywny i błyskotliwy, tworzy na przykład lustro, aby jego nowy przyjaciel mógł oglądać kreskówki z domu sąsiada. Robi wszystko, by zagwarantować im byt, ale też ochronić Yonasa przed ludźmi, którzy chcą go przehandlować. Zain wykorzystuje swój spryt i wewnętrzną przyzwoitość, aby postąpić właściwie. Ale każdy krok w kierunku przetrwania napotyka na liczne komplikacje, a rosnąca frustracja dewastuje jego dobre intencje.

Sceny z tą dwójką należą do najlepszych w filmie. Czy Zain po prostu gapi się na malucha z wnętrza pustego brodzika, czy zmaga się z pieluszką, czy idzie z nim na spacer, widzimy jak silna istnieje więź między nimi. Scena, w której wyglądają jak swoiste lustrzane odbicie, Zain w niebieskiej sportowej kurtce i postrzępionych czerwonych spodniach, dziecko w czerwonym płaszczu i niebieskich spodniach, buduje w widzu silne poczucie braterstwa obcych sobie przecież dzieci. Jest między nimi naturalna, prawdziwa chemia, godna pozazdroszczenia. Ich rozstanie więc rozdziera serca widzów.

Przedstawienie w kinie skrajnego ubóstwa dzieci może stać się polem minowym dla twórców - nie jest łatwo osiągnąć i utrzymać emocjonalny ton, nie poddając się melodramatyzmowi i nie traktując protekcjonalnie swoich bohaterów. Libańska reżyserka z powodzeniem omija te pułapki. Trzeźwo opowiedziana historia ma niezwykłą, instynktowną bezpośredniość- a to dlatego, że wywodzi się ona z życiowych doświadczeń obsady. Zain został nazwany imieniem syryjskiego imigranta, który go gra, i w jego wykonaniu nie ma żadnych fałszywych nut. W scenach cichej desperacji kamera Labaki skupia się na oczach aktora, abyśmy mogli poczuć wewnętrzną walkę w jego głowie. Jego fascynująca, niesamowicie dorosła twarz oferuje bogactwo emocji. Jest mądrość, gniewna szczerość, bunt, frustracja, rozpacz, wściekłość. I jest dobro.

Czy dobro Zaina jest spowodowane dziecinną niewinnością czy irracjonalnym, niemal świętym usposobieniem, pozostaje dla nas tajemnicą. Być może miłość do rodzeństwa ocaliła jego wrażliwość, a może to odwieczna zdolność człowieka do buntu przeciwko złu. Tak czy inaczej w syryjskim uchodźcy bez żadnego przeszkolenia aktorskiego Labaki znalazła artystę, który stawia takie pytania. Jest to bardziej efekt autentyzmu niż wynik charyzmy aktorskiej. Postać Zaina to najmocniejszy akcent filmu. Za jego pośrednictwem świat wygląda prawdziwie, pokazując całą uliczną mądrość, której żadna szkoła nie byłaby w stanie go nauczyć. Jego urok i magnetyzm są swego rodzaju autorytetem moralnym. Nie kwestionujesz jego poczynań, wierzysz w niego i ufasz mu.

Reżyserka Nadine Labaki kreuje Kafarnaum z płynnym, dokumentalnym realizmem. Ale autorka nie rezygnuje, co wydaje mi się mocną strona filmu, z ciepła i humoru. Choć delikatnie zarysowane- ale pozwalają rozświetlić mrok opowieści, nawet w najczarniejszych momentach filmu. Ta opowieść, wyrwana z prawdziwego życia, wykracza poza konwencje realizmu czy dokumentu. Nie oznacza to, że coś tu jest polukrowane. Kupowanie i sprzedawanie dzieci jest pokazane chłodnym okiem w sposób jednoznaczny i szczery. Ale choć kamera jest trzymana na wysokości Zaina, nie przyjmuje jego punktu widzenia. Ta taktyka obrazowania pozwala zobaczyć zarówno postać, jak i jej świat. Labaki wykonuje świetną robotę, rejestrując kakofonię ulic, mieszankę nerwowych ruchów intensywnych dźwięków. Natomiast nieliczne ujęcia dronowe w filmie pozwalają Labaki rozszerzyć obraz i skierować obiektyw poza cierpienie swoich bohaterów. Gdy kamera leci w górę, traci kontrolę nad bohaterami. Skupia się na pozornie niekończących się blokach, rzędach zniszczonych domów i rozpadających się mieszkań. Cierpienie bohaterów znika, bo staje się cierpieniem wszystkich dzieci

Czy można znaleźć optymistyczną nutę w obrazie. Myślę, że tak i wcale nie chodzi mi o zakończenie filmu, które nie wydaje się takie jednoznaczne. Interwencję państwa w finale nie tyle odbieram jako happy end, co raczej gorzki komentarz do losów tysięcy dzieci pozostawionych samych sobie. Ponadto przyszłość bohatera wcale nie jest pewna, choć trzeba przyznać, że w finale na jego twarzy można zobaczyć przebłysk tego, co można nazwać szczęściem.

Tym, co buduje pozytywną siłę emocjonalną, to paradoksalnie właśnie dzieci, szczególnie na tle świata dorosłych. Rodzice nie są przedstawiani jako nieczułe potwory. Są raczej postaciami uwięzionymi przez czynniki ekonomiczne. Ojciec, kiedy staje przed sądem, krzyczy "Tak mnie wychowano. Nie wiem nic więcej". Można to potraktować jako rozdzierający serce krzyk bezdennej udręki. Ale choć scenariusz nie wydaje wyroku, rodzice są bezsprzecznie winni, a ich protesty są fałszywe. Szczególnie jak spojrzymy na dwójkę bohaterów, która potrafi stworzyć własną prowizoryczną rodzinę. Ich wzajemna opiekuńczość staje się światłem wśród mroku. I choć w Kafarnaum nie ma Boga i króluje chaos, to odnajdziemy głęboko zakorzeniony ludzki impuls czynienia dobra. A dokumentuje to Labaki w nieco absurdalny sposób. Kolorystyczna powtarzalność strojów dzieci koresponduje z wyblakłym strojem pracującego w parku rozrywki "Człowieka Karalucha". Kafarnaum traktuje dzieci za bohaterów, a ich magiczną  umiejętnością jest zdolność przetrwania.

Nie ma wątpliwości, że autorka "Karmelu"jest filmowcem o skrajnej empatii, z prawdziwą intuicją, potrafiącą naturalnie uchwycić dynamikę między dziećmi. Równocześnie wrażliwa i bezpośrednia w swoich metodach reżyserskich, Labaki artykułuje moralną złożoność tematu. Film oferuje bezpośredniość i autentyczność. Trudno jest obserwować Kafarnaum i nie czuć bezradności oraz smutku. Obraz wymaga wiele od widowni, są bowiem fragmenty, które emocjonalnie wyczerpują. W oczach Zaina widzowie są świadkami nieuchronnej śmierci dzieciństwa i marzeń w kraju, którego rząd osiągnął szczyt zaniedbywania swoich ludzi. Rezultat końcowy jest przejmujący, udaje się bowiem twórcom ukazać problem w świecie udającym, że problem jest niewidoczny.

Nadine Labaki nakręciła intymny, emocjonalny film

T.M

 

                                           WSZYSCY WIEDZĄ

 

CZAS TAJEMNIC

To nie jest pierwszy film irańskiego reżysera, który został zrealizowany w Europie. Akcję Przeszłości umiejscowił we Francji, ale wprowadzając postać męża bohaterki, który przybywa z Iranu, naznaczał film w jakiś sposób swoimi korzeniami. Bohater, nieco wyobcowany z francuskich obyczajów, mimo że był żonaty z Francuzką, przejmująco odzwierciedlał dystans emocjonalny Farhadiego do Europy. Wszyscy wiedzą to film hiszpański w pełni tego słowa znaczeniu. Piętnaście lat przed powstaniem obrazu córka Farhadiego podczas pobytu w Hiszpanii zauważyła plakat porwanej dziewczyny, co stało się bezpośrednią przyczyną umiejscowienia fabuły w tym kraju. Irańczyk w wywiadach podkreślał także podobieństwo między obiema kulturami. Relacje rodzinne i emocjonalna przestrzeń, w której Hiszpanie się poruszają, przypominały mu coś, co dobrze znał ze swego kraju. Jednak Hiszpanów cechuje większa bezpośredniość, jest w nich swoista spontaniczność, lekkość, swoboda uczuciowa, stąd w filmie brakuje takiego napięcia, które znamy z poprzednich filmów jak "Klient" czy "Rozstanie". Przeniesienie na nieznany grunt Hiszpanii to niejedyny powód zmniejszenia mocy obrazu, zabrakło w filmie swoistego klimatu dramaturgicznego. To nie oznacza, że najnowszy film Irańczyka jest filmem nieudanym. Wprost przeciwnie -Farhadi potwierdza, iż jest twórcą wybitnym i ma wyjątkowy talent do tworzenia domowych dramatów, które rozwijają się w rytmie psychologicznych thrillerów.

Często filmowcy czują się zmuszeni wstrząsać publicznością, ale Farhadi rozumie, jak ważne jest zanurzenie nas w rytmie normalności, zanim kluczowy incydent rozsadzi rzeczywistość. Film zaczyna się jasną tonacją i w radosnej atmosferze, pełnej afirmacji życia, charakterystycznych dla hiszpańskiej kultury. Farhadi chce, abyśmy polubili postacie i z łatwością to robimy. Laura, grana przez Penelope Cruz, wraca z nastoletnią córką Irene i młodym synem Diego do miejsca urodzenia, malowniczego miasteczka pod Madrytem, aby wziąć udział w rodzinnym ślubie. Wyjechała wiele lat wcześniej, by poślubić bogatego argentyńskiego biznesmena. Farhadi bez pośpiechu przedstawia całą familię wraz z siostrami i rodzicami Laury, zapraszając widzów do wygrzewania się w uroczym otoczeniu małego miasteczka i ciepłych relacjach szczęśliwej rodziny. Reżyser wprowadza także inną ważną postać, choć czeka na chwilę, by ujawnić jej związek z pozostałymi postaciami. To Paco, grany przez Javiera Bardema, właściciel dobrze prosperującej winnicy, który kiedyś pracował dla rodziców Laury.

Długoletni autor zdjęć Pedro Almodóvara, José Luis Alcaine, wypełnia akt otwarcia spektakularnymi, pełnymi słońca obrazami. Kręcąc film w mieście Torrelaguna, Farhadi integruje historyczną architekturę pięknych wieżyczek, rynku miejskiego i kościoła Santa Maria Magdalena z otwartymi przestrzeniami winnic. Pejzaż zapewnia i rodzinną intymność, i wiarygodność świata przedstawionego. To pięknie wykonany projekt wizualny, sekwencje mają dużą energię, której łatwo się poddać - wesołe rozmowy, przyjazne uściski, witalne okrzyki, otwartość i pogodność, a wszystko skąpane - o czym wspominałem- w złotym świetle zdjęć Alcaine'a. Szczególnie urzekająca jest często uśmiechnięta twarz Irene, nastolatki, której radość życia promieniuje z każdego ujęcia. Posiada urodę i magnetyzm, a jej lekkomyślna jazda na skuterze z miejscowym chłopakiem, Felipe, wprowadza wigor i radość młodości. Podczas ślubu, który odbywa się w lokalnym kościele, chłopak zabiera Irene na dzwonnicę kościoła, pokazując jej na ścianie inicjały wykonane przez matkę i Paco, gdy ci byli nastolatkami. Kiedyś byli parą, o czym każdy wie, jak twierdzi chłopak; dla Irene wiadomość ta jednak jest nowa. Objawienie przeszłości Laury, widzianej oczami jej córki, jest jednym z ciekawszych pomysłów filmu, sięgającym do uniwersalnego aspektu dojrzewania, w którym zdajemy sobie sprawę, że rodzice byli niegdyś lekkomyślni i podobni do nas. Mimo impresyjności i nastrojowości Farhadi nadaje tej scenie inną tonację i czyni zwiastunem większego objawienia. A zegar w wiekowej dzwonnicy brzmi lekko złowieszczo, sugerując, że czas ucieka.

Nim to jednak nastąpi, otrzymujemy barwne sceny wesela, pełne poczucia koleżeństwa, dobrego humoru i obfitego picia. Atmosfera wspólnoty jest niemal namacalna. Naprawdę czujemy związek między tymi ludźmi. Jest głośno, radośnie, kolorowo. Nawet ulewny deszcz i nagły brak światła nie psują zabawy. Okazuje się jednak, że w tym czasie znika Irene. Wszystko, co pozostało na jej łóżku, to wycinki z gazet, które opisują zniknięcie innego dziecka, wiele lat wcześniej. SMS-y żądające okupu, które pojawiają się w telefonie Laury, zmieniają całkowicie tonację filmu. Pogodny dramat rodzinny przemienia się w thriller, co sygnalizuje choćby zmiana brzmienia muzycznego.

Farhadi jest mistrzem penetrowania napięć klasowych i płciowych, potrafi też wnikliwie opisywać duże i małe sprawy, które mogą zdeterminować życie. Gdy więc rodzina desperacko próbuje znaleźć odpowiedzi i pomóc Laurze, objawiają się uczucia, które nie zostały całkowicie pochowane, stare rany zaczynają się otwierać,a stare zaszłości budzą się do życia, aby siać spustoszenie. Uprowadzenie dziewczyny niszczy wszystkie pozytywne odczucia, odsłaniając pogrzebane sprzeczki, finansowe resentymenty i potajemne tęsknoty. Dowiadujemy się przede wszystkim, że Paco jest właścicielem winnicy, która kiedyś należała do rodziny Laury. Mówi się, że patriarcha rodu, ojciec Laury, po pijaku przegrał swoją fortunę, zmuszony sprzedać ziemię za cenę znacznie niższą od jej wartości. Paco oskarżany jest więc o to, że wykorzystał sytuację, a także swój związek z Laurą, aby zbić majątek ich kosztem. Uśmiechnięte twarze mieszkańców malowniczej wioski stopniowo stają się coraz bardziej kwaśne, a oskarżenia i groźby lecą we wszystkich kierunkach. Paco staje się zwornikiem większości tych animozji. Pojawienie się męża Laury, Alejandro (Ricardo Darín) rzuca nowe, niełatwe światło na sprawy. Okazuje się, iż mąż Laury nie jest odnoszącym sukcesy biznesmenem, jak inni sądzili; prawdą jest, że od dwóch lat nie ma pracy i brakuje mu pieniędzy, by zapłacić okup. Prowadzi to w konsekwencji do prawdziwego dramaturgicznego objawienia filmu- Paco jest naprawdę ojcem Ireny, którą spłodził, kiedy Laura była już w związku z Alejandro.

To tylko wzmacnia uczucia Paco, który od początku porwania pomaga Laurze i jej rodzinie poradzić sobie z kryzysem. Ma poczucie odpowiedzialności za Irene i dba o bezpieczeństwo Laury. Farhadi sugeruje możliwość, że Paco wciąż tęskni za Laurą i że jego miłość nie wygasła. Gorliwość Paco w poszukiwaniu Irene nieuchronnie wywołuje napięcie z własną żoną, Beą (znakomita Barbara Lennie), która z początku chce pomóc, ale w końcu jest coraz bardziej sfrustrowana lojalnością Paco wobec Laury. Atmosferę podgrzewa Jorge, znajomy emerytowany policjant, którego pytania zaczynają budzić wątpliwości praktycznie u każdego członka rodziny. Bohaterowie wątpią w siebie nawzajem, a my wątpimy w nich, zmieniając do nich nastawienie. Każdy jest podejrzany, a każdy podejrzewa kogoś innego. Pytanie więc, kto za tym stoi, zatacza coraz szersze kręgi. Czy może to być sama Irena, udając porwanie po tym, jak zbudowała fantazję na temat swojej ucieczki? A może Alejandro, który w ten sposób chce zniwelować swoje kłopoty finansowe? Podejrzana jest też rodzina Laury, że emocjonalnie szantażuje Paco, aby odebrać pieniądze, które ten kiedyś im zabrał.

Ale reżysera interesuje nie tyle zagadka kryminalna, co uczucia bohaterów. Podobnie jak wiele filmów Hitchcocka, zagadka istnieje po to, aby aktywować niebezpieczne emocje, które zostały ukryte i stłumione. Już same podejrzenia tworzą urazę i niechęć, a napięcia i rywalizacje nabrzmiewają. Porwanie nie zbliża do siebie rodziny, staje się niemal samospełniającą się przepowiednią, która doprowadzi ich do rozpadu. Farhadi pokazuje nam, jak niedoskonali są mili ludzie i bez osądu pokazuje nam straszliwe konsekwencje, kiedy ci ludzie pozwalają sobie na manipulowanie innymi dla własnych celów. Reżyser nie pozwala nam jednak na łatwe osądy, nawet jeśli uważamy, że niektóre zachowania bohaterów są nieetyczne. To było założenie autora Klienta, aby ukazać wszystkich w odcieniach szarości- tu nie ma bowiem bohaterów ani złoczyńców. Zamiast tego mamy ludzi uwięzionych w przerażającej sytuacji i reżyser umożliwia nam obserwację, jak oni reagują na coś takiego.To fascynujące i nieprzewidywalne, że los Ireny niemal staje się drugorzędnym problemem, ale to świadome działanie reżysera.

Film buduje skomplikowany obraz natury ludzkiej, daje zarówno nadzieję, jak i pogrąża nas w mroku. A osiąga to Farhadi w dużej mierze dzięki subtelności dialogów i dobrej obsadzie. Aktorzy budują niejednoznaczność co do prawdziwości i uczciwości motywów swojej postaci, utrzymując w ten sposób publiczność w ciągłym napięciu. Dotyczy to przede wszystkim głównych bohaterów- Laury i Paco. Kiedy poznajemy Laurę, występ Penelope Cruz jest pełen energii, witalności i poczucia swobody. Spotkanie z rodziną zmienia tonację, wycisza bohaterkę, uspokaja ją. Porwanie obnaża jej silne emocje, czyniąc z niej zrozpaczoną i zdesperowaną matkę. Cruz jest bardzo dobra, w jej wykonaniu nie brakuje niuansów, które angażują nas emocjonalnie.Daje wyjątkowe przedstawienie, chętnie malując obraz zrozpaczonej matki, pełnej smutku i udręki. Katatoniczny żal, ostry, wyczerpujący ból czynią z niej mater dolorosa. Ale mimo tego całego bólu postać daleka jest od krystaliczności. Tajemnicą owiane jest jej opuszczenie domu rodzinnego i zostawienie Paco. Przeszłość kreuje ją jako niewierną żonę, która w dodatku chciała usunąć ciążę. Decyzje, które podejmuje w kontekście porwania, też są dalekie od oczywistości i naznaczone destrukcją.

Równie nieoczywistą postacią jest Paco. Jego motywy od początku są niejasne. Być może jest kierowany poczuciem winy, sukcesami na farmie, przeszłością z Laurą. Jest w jego zachowaniu jakiś czynnik irracjonalny, tak jakby czekał, aż przepowiednia się wypełni i straci wszystko, na co być może według siebie nie zasłużył. A może banalnie uczucie do Laury nie umarło i gotów jest dla niej postawić wszystko na szali. To równie prawdopodobne jak to, że jest po prostu szlachetnym człowiekiem, który znalazł się w sytuacji bez wyjścia. On także podejmuje wątpliwe decyzje. W końcu "zdradza" swoją żonę i swoją winnicę. Bardem obdarza postać pewną ambiwalencją, mimo iż Paco budzi sympatię. Przede wszystkim tworzy osobę, która poświęca wszystko w imię emocji, dla uczucia. Paco nie jest pewien, co jest dobre, a co nie, ani co jest prawdą, a co fałszem. Czuje coś i naprawdę chce się tym kierować, ponieważ wie, że to prawdziwe uczucie. I w tym sensie on jest bohaterem, tak jak jest także ofiarą. Zakres emocji, które ukazuje Bardem, jest bardzo namacalny. Aktorowi udaje się ukazać wielowarstwowość charakteru-zarówno jowialność, siłę, męskość, jak i kruchość, melancholię. A w tym wszystkim jest pospolitym, normalnym człowiekiem z wioski, który zajmuje się uprawą winorośli.

Bardem i Cruz są naprawdę dobrzy, zwłaszcza kiedy na ich twarzy maluje się burza emocji, obejmująca radość, żal, udrękę, nadzieję, rezygnację i ulgę. Jeszcze lepszy spektakl dają w rolach drugoplanowych Ricardo Darin i Barbara Lennie. Lennie jako żona Paco nie tworzy postaci schematycznej, tym bardziej karykaturalnej, jej uziemioną, racjonalną perspektywę Farhadi portretuje bez osądzania, oświetlając, jak przekonujące są jej słowa z pewnego punktu widzenia. Zostawienie Paco nie jest oczywistą reakcją, ale zupełnie zrozumiałą. Lennie nadaje tej postaci podmiotowość i wiarygodność. Jeszcze lepszy występ daje Darin, choć postać Alejandro jest niewdzięczna. Długo w filmie jest nieobecna, a kiedy w końcu pojawia się, jej dramaturgia jest mocno wyciszona. Mąż Laury jest osobą introwertyczną, emocjonalnie stonowaną, w dodatku nalega, by zawierzyć los Bogu, co wprowadza zresztą konsternację. Bez egzaltacji, teatralnych gestów pokazuje człowieka zagubionego, znajdującego się na dnie, który jednak walczy o godność. Paradoksalnie jego sytuacja jest być może najbardziej dramatyczna, tajemnica, na której odbudował swoje życie, nie tylko wychodzi na jaw, ale stawia go w klasycznym konflikcie tragicznym. Przyjmując pieniądze od Paco, które są jedyną nadzieją na odzyskanie Irene, uzna jednocześnie jego ojcostwo. Odzyskując córkę, może ją jednocześnie stracić, nie mówiąc o Laurze. Ale w każdej postaci jest ludzka skaza, silne uczucia, które kipią tuż pod powierzchnią. Niefortunne okoliczności odkrywają je, a my możemy obserwować, jak sekrety i zamiecione pod dywan konflikty niszczą ten pozornie sielski świat.

To film o silnych emocjach, które jednak zamiast wywoływać katarsis, pochłaniają naszych bohaterów niemal do punktu paraliżu. Farhadi jest rygorystycznym filmowcem, ale nie efektownym i Wszyscy wiedzą doskonale to ukazują. Choć Alberto Iglesias, znany z filmów Almodovara, jest odpowiedzialny za partyturę, ogromna większość filmu rozwija się w ciszy, dzięki czemu lepiej można usłyszeć każde przerażające westchnienie Ten film jest świetnym dowodem na to, że Farhadi jest mistrzem w wydobywaniu ogromnej mocy z ciszy i bezruchu. Podobną rolę spełnią zdjęcia i scenografia. Kreują sposób narracji jak choćby w projekcie domu należącego do Fernando, gdzie odbywa się ślub i gdzie przebywa Laura i jej rodzina, jest perfekcją. Kręgi i klatki schodowe metaforycznie odnoszą się do zwrotów akcji, jednocześnie dając nam poczucie klaustrofobii co do emocji Laury i sekretów, które wszyscy skrywają.

Od pierwszych zdjęć zakurzonej wieży zegarowej z pękniętą szybą, przez którą gołębie wlatują i wylatują z mrocznego wnętrza, film buduje pomost między przeszłością a teraźniejszością. Historia dla Irańczyka nigdy nie zostaje całkowicie pochowana. Wraca, by prześladować teraźniejszość i kształtować przyszłość w szokujący i nieodwołalny sposób. Film koncentruje się na konsekwencjach decyzji, zarówno w przeszłości, jak i teraźniejszości, oraz na ciężarze poznawania prawdy. Wiedza to potęga, problem w tym, że w filmie nikt nie jest pewien co do całości. Każdy coś wie, choć niekoniecznie jest to prawda. Laura, Paco, Alejandro i inni muszą więc zmierzyć się z kwestiami moralnymi i wagą przeszłości.

 

Zakończenie nie daje nam poczucia satysfakcji, mimo odnalezienia i odzyskania Irene."Wszyscy wiedzą" to film o druzgoczącej sile przeszłości, która niemal z nadprzyrodzoną dokładnością eksponuje różnego rodzaju pęknięcia, słabości i ułomności. I z bezlitosną skutecznością uderza w bohaterów, tak jakby tajemnice i kłamstwa były grzechem wywołującym nieuniknioną karę. Czy odkryjemy tu echa antycznego fatum czy "tylko" działanie sił zawartych w społecznych i rodzinnych konfliktach, pesymistycznych odczuć nie jesteśmy odrzucić. Uratowanie dziewczyny to dopiero początek końca. Pytania dopiero padną, rozmowy ujawnią kolejne tajemnice, stłumione rozgoryczenie zakorzeni się w duszach bohaterów

Asghar Farhadi po raz kolejny udowadnia, że jest jednym z najciekawszych twórców współczesnego kina. Wszyscy wiedzą nie mają takiej siły rażenia jak poprzednie obrazy Irańczyka, ale to naprawdę dobre kino.

T.M.

                                                MÓJ PIĘKNY SYN

W KRĘGU MIŁOŚCI

Zamknij oczy, nie bój się
Potwór odszedł
Właśnie ucieka, a Twój tatuś jest już tutaj
Piękny
Piękny, piękny
Piękny chłopczyku

       

Film Felixa von Groeningena został oparty na książce autorstwa wziętego dziennikarza New York Timesa i Rolling Stone Davida Sheffa ("Beautiful boy"), będącej wstrząsającym opisem ojcowskich prób pomocy wyjścia z nałogu narkotykowego synowi, oraz na pamiętniku jego syna Nica Sheffa ("Tweak"), który pisze o tych samych doświadczeniach ze swojej perspektywy. Scenariusz belgijski reżyser napisał wspólnie z Lukem Davisem, twórcą głośnej powieści "Candy", którą oparł na własnych doświadczeniach z narkotykami.

Ci jednak, którzy znają ekranizację powieści z Heathem Ledgerem, mogą poczuć się rozczarowani, bowiem twórca "W kręgu miłości" idzie zupełnie inną drogą narracji. Reżyser stosuje zabieg in medias res, od razu wprowadzając nas w główny problem filmu. David Sheff podczas spotkania z lekarzem stara się szczegółowo dowiedzieć, w jaki sposób metamfetamina działa i jakie są skutki jej zażywania, dodając, że sprawa ma podtekst osobisty. Historia filmowa w dużej mierze sprowadza się więc do tego, że David stara się zrozumieć, co się dzieje z jego synem, aby pomóc mu wyjść z nałogu. David zachowuje się jak prawdziwy dziennikarz, zadaje pytania, rozmawia z ekspertami, gromadzi fakty i liczby, analizuje informacje. Traktuje uzależnienie syna jako problem, który może rozwiązać -stara się być metodyczny i logiczny, działać planowo, opierać się na rozsądku. To także jego sposób na przywrócenie ładu -próbuje wypełnić swój umysł elementami, nad którymi może zapanować. 

 

Osobista podróż Davida w kierunku zrozumienia jego syna nie ma jednak charakteru linearnego. Początkowa rozmowa z lekarzem staje się punktem wyjścia do retrospekcji. Od tego momentu obraz wciąż będzie się poruszał czasowo do tyłu i przodu, nie osadzając się w klasycznej narracji. Van Groeningen stosuje charakterystyczne dla siebie podejście do nielinearnego opowiadania. Prawie każda scena jest przerywana retrospekcją, a często cofnięcie w czasie jest umiejscowione w innej retrospekcji. Belg próbuje więc innego sposobu opowiadania o dramacie uzależnienia. To jeden z zarzutów stawianych pod adresem twórców. Zawiłości czasowe i przeskoki narracyjne wielu recenzentom przeszkadza. Rozumiejąc zastrzeżenia, osobiście traktuję to jako zaletę i silną stronę filmu. Wiele filmów o narkotykach próbuje dopasować opowieści o uzależnieniu do zgrabnej, trójdzielnej struktury: najpierw pojawia się nadużywanie narkotyków, potem obraz upadku i sięgnięcie dna, a na koniec rekonwalescencja. Kompozycja "Mojego pięknego syna" jest na pewno oryginalna, co jednak ważniejsze- funkcjonalna. Wspomnienia pojawiają się impresjonistycznie, na zasadzie skojarzeń. Czasami źródłem jest miejsce, czasem gest, czasem czynność. Na przykład David głaszcząc włosy swojego 20-letniego syna, gdy ten śpi na podłodze pokoju hotelowego w Nowym Jorku, świeżo po pobycie w szpitalu, zostaje uderzony wspomnieniem głaskania włosów Nica i śpiewania mu do snu, kiedy ten był małym chłopcem. W ten sposób pojawia się tytułowa piosenka Johna Lennona "Piękny chłopiec", która jednocześnie staje się symbolem miłości ojcowskiej. Zderzenie tych obrazów buduje kontrast między tymi płaszczyznami czasowymi, kreując dramaturgiczny kontekst i budując emocjonalny rollercoaster.

Ta jak i inne sceny pozwalają skonfrontować wizerunek słodkiego, niewinnego syna z wycieńczonym narkomanem żyjącym w świecie kłamstwa. Dla ojca to ten sam chłopak, którego kocha i o którego troszczy się, nawet jeśli nie rozpoznaje w nim swego syna. To dla Davida  więc swoista próba odnalezienia "pięknego chłopca"w Nicu. Retrospekcje służą również zbudowaniu obrazu silnej emocjonalnej więzi pomiędzy tą dwójką, pozwalają na śledzenie bliskości ojca i syna -od wspólnych gustów muzycznych do miłości surfingu. Jedna z metaforycznych scen ukazuje niepokój Davida, kiedy traci z oczu syna podczas surfowania. Bezradność wobec żywiołu oceanu i utrata funkcji opiekuna rodzą strach, który przeradza się w dumę, kiedy widzi syna pewnie serfującego na fali. W przypadku Davida to nie tylko poczucie ojcowskiego obowiązku, to prawdziwa miłość, uczucie silne, określające go niemal egzystencjalnie. Van Groeningen tworzy subtelny gobelin wspomnień, ukazując ojca i syna w różnych, bardzo intymnych scenach ich życia, a  to tworzy w efekcie żywą, emocjonalną paletę filmu.

Być może najciekawszym aspektem retrospekcji jest jednak przekazanie frustracji i dezorientacji Davida. Wspomnienia pojawiają się falami, prawie tak jakbyśmy byli w głowie Dawida. Widzimy, jak pamięć może być nieubłaganie okrutna, jak torturuje ona Dawida, który zastanawia się, czy uzależnienie Nica jest w jakiś sposób jego winą. Poszukuje odpowiedzi w sobie. Jego retrospekcje, choć czasami jest ich zbyt wiele, są cenne. Ale  reżyser nie podąża drogą psychologizacji, jak wspomniałem- stawia na nastrój, emocje, obrazy.

Mimo tych narracyjnych skomplikowań film w zasadzie ukazuje cykl powtarzalnych stanów- uzależnienie, zaprzeczenie, kłamstwa, wzloty, upadki, prośby o pomoc, ucieczki, odwyk. Góra i dół. Wszystko powtarza się bezlitośnie. To skoncentrowanie się na powtórzeniach rodzi frustracje nie tylko ojca, ale i widzów. Widzimy, jak ten proces niszczy ludzi - uzależnionych oraz rodziców i przyjaciół. Twórcom bowiem chodzi również o inny cykl, doświadczany równolegle przez bliskich. Oni także mogą zostać zamknięci w pętli, ich powtarzający się węzeł nadziei i rozpaczy także nieustannie wraca. Narzekanie na cykliczność jest więc chybionym zarzutem.To ona nakreśla wzór tego, co dzieje się z chłopcem. Nic ma okresy powrotu do zdrowia, na przykład jego pójście na studia daje nadzieję na nowy etap życia. Wydaje się spełniony, spotyka sympatyczną dziewczynę, wystarczy jednak jeden impuls i świat narkotyków wraca z ogromną łatwością. Chęć wzięcia metamfetaminy nie przemija nigdy i nie powstrzymuje go ani przed kradzieżą ośmiu dolarów ze skarbonki młodszego brata ani przed włamaniem się do rodzinnego domu.

David powoli uświadamia sobie, że mimo swojej inteligencji i działań obronnych nie ma władzy nad synem, a w zasadzie nad metamfetaminą. Obraz ukazuje dyskomfortową mozaikę jego winy, zawstydzenia i strachu. Na tle często portretowanych ojców jego rodzicielstwo wyróżnia się chwalebnie. Jest ciepły, opiekuńczy, chętny do pomocy. Jest mocno zaangażowany, czasem może nawet nieco pompatyczny w dawaniu rodzicielskich rad. Ale syna zawsze stara się traktować podmiotowo, w kluczowych momentach wspierając go i zachęcając, a jednocześnie zostawiając mu przestrzeń życiową. David jest główną postacią w życiu syna Nicka. Przytula go, opiekuje się nim, martwi, rozmawia. Wydaje się też jest najlepszym przyjacielem. Świadomość, że syn bierze od kilku lat narkotyki zmusza go do przewartościowania swojej postawy. Może był zbyt wyrozumiały, zbyt mało władczy, może za dużo pracował. Ale reżyser nie psychologizuje, nie szuka oskarżeń, pokazuje niemoc i bezradność.

Tę bezradność obserwujemy w zmęczonych oczach Steve'a Carella. Aktor sugestywnie pokazuje, że rodzice niewiele mogą zrobić dla nastoletnich narkomanów. Jego postać obrazuje wszystkie możliwe podejścia do problemu. Walczy, dopóki nie uświadomi sobie, że być może nic nie może zrobić. Mój piękny syn to film o bolącej odpowiedzialności rodzicielstwa, ale także o jego ograniczeniach. Film przypomina nam, że nikt nie jest przygotowany na takie doświadczenie

Film Felixa van Groeningena uchwycił poczucie frustracji, wściekłości i bezsilności, jakie odczuwają rodzice, gdy widzą, jak ich dziecko zostało uwięzione w cyklu nałogu. Dobre intencje nic nie znaczą, pytania pozostają bez odpowiedzi, wartościowe ośrodki rehabilitacji są trudne do znalezienia, a świadomość, że nawroty są częścią procesu zdrowienia, jest miażdżąca. Trzeba zakwestionować w sobie poczucie bycia dobrym rodzicem, trzeba zaakceptować wieczne porażki, a konieczność zdystansowania się od dziecka, aby mogło trafić na dno i rozpocząć własną podróż ku odzyskaniu swojego "ja', okazuje się być najtrudniejszą rzeczą, jaką kiedykolwiek może zrobić ojciec.

 

Dramat Davida polega więc też na weryfikacji swojego wizerunku. Pragnął być superbohaterem dla swego syna, a okazał się po prostu ojcem. Wierzył, że siłą woli, miłością, determinacją może sprowadzić chłopca z powrotem z piekła, w którym ten coraz bardziej się zanurzał, że jest w stanie zapanować nad rzeczywistością, przywrócić harmonię. Czujemy jego frustrację i ból w każdej sytuacji, w której doświadcza poczucia bezradności, szczególnie gdy dochodzi do chwili wstrząsającej akceptacji porażki. Poczucie, że jako rodzic nie ma żadnej kontroli nad uzależnieniem syna, jest bolesne do oglądania. Daje wszystko, co ma, ale dowiaduje się, że prawdziwym darem jest opuszczenie dziecka.

Wszystkie te założenia pokazują, że to David jest w dużej mierze w centrum opowieści. Dla wielu recenzentów to kolejny mankament. Ten nieoczywisty wybór belgijskiego reżysera mnie akurat przekonuje, zwłaszcza że Nic choć wydaje się postacią zepchnięta na drugi plan, pozostaje bohaterem wielowymiarowym. Do pewnego momentu jest podręcznikowym dobrym chłopcem dorastającym w wygodnym domu wyższej klasy średniej w hrabstwie Marin, gdzie ojciec i macocha obsypują go miłością i uwagą. Ubóstwiany przez swoje młodsze przyrodnie rodzeństwo, dzieli czas między literaturę, muzykę a surfing. Jest inteligentny, miły, przystojny i czarujący, i wydaje się, że świat czeka u jego stóp. Kiedy widzimy go, wraz z adorującym go rodzeństwem, biegającego przez zraszacz na dziedzińcu domu i chichoczącego z czystej radości, wydaje się, że nic nie może zakłócić sielanki. A jednak czegoś zabrakło w jego życiu. Oczywiście w tle mamy rozwód rodziców, zarzuty wobec ojca o sprawowanie kontroli, depresyjne lektury i wrażliwość emocjonalną Nica. W filmie nie znajdziemy jednak sztucznego dramatu ani fałszywego sentymentalizmu, żadnych informacji o tragicznym incydencie, który mógł spowodować uzależnienie chłopca. On sam z rozbrajającą szczerością w rozmowie z ojcem stwierdza, że nie wie, dlaczego tak się stało. Po prostu jest to zagadka bez rozwiązania i musimy zaakceptować to, co narkotyki robią z życiem tej rodziny

Twórcy jednak pokazując upadek bohatera, uciekają od demonizowania jego osoby. Ogromna w tym zasługa Timothee Chalameta. Po "Tamtych dniach, tamtych nocach" znowu tworzy wspaniałą rolę. Brak nominacji do Oscara można uznać za pomyłkę, którą wynagradzają nominacje do Złotego Globu czy BAFTA. Ten młody aktor z ogromną dojrzałością radzi sobie z tak trudną rolą. Elektryzuje swoim występem, który jest i empatyczny, i intensywny, a przede wszystkim prawdziwy. Transformacja pięknego chłopca w zagubioną duszę, pochłoniętą samozniszczeniem, jest dzięki jego grze niesamowicie naturalna. Mamy możliwość zobaczyć jego walkę nawet w najdrobniejszych szczegółach, od śmiechu w chwilach wzlotu do  tęsknych spojrzeń żalu i skruchy. Najbardziej porywające momenty nie są wtedy, gdy skręca się w fizycznym bólu, ale kiedy próbuje oszukać innych - a także siebie - że ten nałóg nie pochłonął jego umysłu i ciała. Co ciekawe wygląd jego nie zmienia się drastycznie, owszem widzimy chudego, bladego, roztrzęsionego młodego mężczyznę, ale aktor skupia się na ukazaniu emocji. Destrukcję widzimy w tej dziwnej mieszaninie złości, smutku, strachu, wstydu i bierności. Chalamet ukazuje desperację uzależnionego, ale jest coś nieuchwytnego w tej postaci, coś niewidzialnego, co omija nasze zrozumienie, co może być konsekwencją ukazania tej postaci z perspektywy Davida, a może jest efektem tajemnicy. Krytycy - i chyba słusznie- porównywali jego kreację do gry Jamesa Deana. Nawet kiedy kłamie i kradnie, kiedy się zatraca, pozostaje empatyczną i charyzmatyczną postacią, której wyzdrowienie zawsze wydaje się być na wyciągnięcie ręki- mimo licznych nawrotów, które przechodzi. Nic budzi różne i to często ambiwalentne emocje. Siłą postaci natomiast wydaje się niezniszczalna więź między ojcem a synem. Para ta, mimo wędrówki przez piekło uzależnienia, mimo braku komunikacji, poczucia  rozczarowania i nieobecności, wciąż wyraźnie się kocha.

Spotkania Nica z filmowym ojcem należą do najmocniejszych w filmie, pulsują emocjami zarówno w chwilach spokoju, jak i konfrontacji. Jest miedzy nimi jakaś chemia, namacalnie głębokie połączenie, tak mocne, że nawet kiedy Nic jest w najciemniejszym, najbardziej samotnym momencie swojej egzystencji, możemy w jakiś sposób wyczuć obecność Dawida w nim. Felix van Groeningen, ukazuje nierozerwalną więź, jaka zawsze istniała między tymi dwoma. Ukazuje syna, który trzyma się mocno miłości ojca, i ojca, który czeka na syna.

Film nie jest pozbawiony słabości. Postać matki, jak i macochy, zwłaszcza że reżyser miał od dyspozycji dwie dobre aktorki, Amy Ryan i Maurę Tierney, nie są w żaden sposób rozbudowane. Można też przyczepić się do muzyki, że odgrywa zbyt dużą rolę i za mocno buduje nastrój, często w konwencji teledyskowej (choć trzeba przyznać że dobór utworów jest ciekawy i sugestywny). Trudno jednak mi zgodzić się, że film trzyma nas na dystans, nie pozwalając poznać ojca i syna na płaszczyźnie psychologicznej. Podobnie jak nie przekonują mnie głosy, że film nie tarza nas w bagnie emocji tak jak to robi- genialne zresztą- Requiem dla snu. Tak jak świadomym wyborem była perspektywa ojca jako głównego bohatera, tak twórcy postanowili odrzucić sensację, nie epatować naturalizmem. Zamiast ulicy, odstręczających obrazów dawania w sobie w żyłę, brudu i upodlenia mamy dramat chłopca, którego narkotyki wpędzają w błędny krąg wstydu, żalu, satysfakcji i winy. A przede wszystkim dramat ojca, na którego twarzy raz za razem maluje się niewyobrażalny ból i udręka. Von Groeningen ucieka od histerycznego tonu, podobnie jak opiera się możliwości szczęśliwego zakończenia. To, co najbardziej wartościowe w obrazie Belga, to odmowa udzielenia łatwych wyjaśnień lub rozwiązań. Twórcy wiedzą, że nie ma czegoś takiego i nie dają nam pustej nadziei lub szczęśliwych zwieńczeń historii, mimo informacji, że Nic od ośmiu lat jest czysty

    

Mój piękny syn nawet jeśli budzi niedosyt, przekonuje jako opowieść o bezwarunkowej miłości ojca i syna

Żeglując na oceanie
Będę niecierpliwie czekał, aż osiągniesz pełnoletność
Ale myślę, że obydwaj
Po prostu musimy być cierpliwi
To jeszcze długa droga
I twardy orzech do zgryzienia
To naprawdę długa droga
Ale w międzyczasie
Zanim przejdziesz przez ulicę
Weź mnie za rękę
Życie to to, co ci się zdarza, gdy jesteś zajęty
układaniem innych planów.
Piękny
Piękny, piękny
Piękny chłopczyku

T.M.

                         REQUIEM DLA SNU

MARZENIA UMIERAJĄ W SAMOTNOŚCI

Najpierw była książka Huberta Selby’ego, twórcy kontrowersyjnego, operującego bardzo ostrymi środkami wyrazu. Aronofskymu spodobała się głęboka i prosta analiza ludzkich zachowań, a także jej walory filmowe – szczególnie przejrzysta, klarowna kompozycja.

Film podobnie jak książka dzieli się na trzy części –lato, jesień, zimę .W tę strukturę Aronofsky wpisuje historię czwórki bohaterów. Harry ze swoją dziewczyną, Marion, i przyjacielem, Tyronem, zamierzają rozkręcić narkotykowy biznes, aby wreszcie odbić się od dna i jakoś się ustawić. Nawet nie tyle chodzi o pieniądze, co o pewną niezależność finansową, usamodzielnienie się, wejście w dorosłe życie. Jednocześnie matka Harry’ego dowiaduje się przez telefon, że została wybrana do wzięcia udziału w swoim ulubionym programie telewizyjnym. Poddaje się terapii odchudzającej, bazującej na środkach farmakologicznych, aby zmieścić się w czerwonej sukience, która symbolizuje jej młodości i urodę .

Spojrzenie na ten film jako obraz o narkotykach jest nie tylko upraszczający, ale przede wszystkim fałszywy. Sam Aronofsky w licznych wywiadach podkreślał, że nie chciał zrobić dzieła o narkotykach. Bohaterem filmu uczynił nie ludzi, lecz nałóg. A nałogiem może być wszystko, telewizja, seks, jedzenie, pieniądze, papierosy: „Chciałem pokazać psychologiczny mechanizm takich uzależnień, które w skrajnych przypadkach mogą prowadzić ludzi do paranoi i unicestwienia.” Dla młodych ludzi narkotyki są ciekawszym tematem, ale to wątek Sary Goldfrab jest bardziej przejmujący i mocniejszy w przekazie. Najważniejsze jednak, że obie historie tworzą zamkniętą całość.

Całość- dodajmy przerażającą, wstrząsającą, drastyczną, którą ogląda się wnętrznościami. Film uderza w sam środek i długo nie pozwala się otrząsnąć. Aronofsky zabiera nas do piekła i to na samo dno, piekła uzależnienia, każe wziąć udział w mszy za tych, którzy nie dogonili swych marzeń. Tak trzeba rozumieć tytuł, zwłaszcza, że reżyser nie ukrywał, że w filmie pojawia się jeszcze jeden narkotyk, american dream. Sen, marzenie – to droga ucieczki od szarej rzeczywistości. Bohaterami nie są życiowi popaprańcy, ale ludzie, którzy śnią o lepszym życiu, ciekawszym, bardziej barwnym. Chcą zagłuszyć jakoś pustkę swej egzystencji, pokonać smutek i niemoc. Tak bardzo chcą mieć nadzieję, tak bardzo pragną, że są w stanie posunąć się do ostateczności, aby zrealizować marzenia –przekroczą każdą barierę. Pragną miłości, wolności, szacunku, niezależności. Jest w tym dramat współczesnego człowieka, żyjącego w jałowej przestrzeni, pozbawionego jakiegokolwiek oparcia. Sen to jedyna droga dla bohaterów, dla nas… Ale sen to iluzja, kłamstwo, sen czyni człowieka bezbronnym, wydaje na łup wewnętrznemu demonowi, którym jest nałóg. A jest on bezwzględny – jak rak toczy organizm, kusi, mami, otumania, wysysa zarówno uczucia, jak i rozum.Widzimy jak bohaterowie przestają panować nad własnym życiem, jak wszystko rozpada się na ich oczach i chociaż to widzą, nie mogą nic zrobić. A przecież przez moment świat był na wyciągnięcie ręki, marzenia się spełniły. Sara -młoda i piękna jak nigdy, wyrwana z odmętów szarej rzeczywistości, Harry i Marion- zakochani, pełni nadziei i euforii. Ten okres przypada na lato. Nadchodzi jednak jesień. Marzenia przeradzają się w koszmar. 

Podział filmu na trzy pory roku jest tutaj zabiegiem nie tylko bardzo świadomym, ale celowym. Wyznaczają one drogę upadku od wznoszenia się po samo dno. Upadku systematycznego i nie do zatrzymania. Zima to już tylko ból i bezbrzeżna samotność, mrok zapomnienia. Ale wpisanie historii w cykliczność natury spełnia inną ważną rolę- odrealnia rzeczywistość, uniwersalizuje czas. Aronofsky bowiem, mimo iż buduje przekonywujące psychologicznie sylwetki, ucieka od analitycznych diagnoz społecznych, dydaktycznych tez, nadaje filmowi egzystencjalny charakter. Twórca „Pi” nie chciał zrobić antynarkotykowego manifestu, chciał pokazać, że wszystko może zamienić się w narkotyk. Wszystko, czego się używa, by zapełnić tkwiącą w nas pustkę, jest narkotykiem. Ukazuje samotność i cierpienie w połączeniu z poszukiwaniem marzeń. Ukazuje samozatracanie się i destrukcję, która niezależnie od charakteru wygląda tak samo. Sen nie może się ziścić, za to otchłań staje się faktem. Upadek jest całkowity, bohaterów porywa wir, który bezlitośnie ich wciąga, pochłania, pożera. Zabiera człowieczeństwo, ludzką twarz. Bohaterowie walczą , ale coraz słabiej. W którymś momencie mogą już tylko patrzeć, jak wszystko rozsypuje się na drobne elementy, jak znikają ostatnie bastiony wolnych wyborów, jak demony pożerają ostatnie uczucia, jak do głosu dochodzą ich słabości, jak odchodzi przyjaźń i miłość. Tracą kontakt nie tylko z rzeczywistością, ale ze swoją świadomością i swoim ciałem.

Uprzedmiotowienie bohaterów i intensywność upadku pokazuje reżyser właśnie przez rozpad ciała, naturalistyczny, niemal obrzydliwy. Najlepiej to widać w przypadku Harryego, który dostaje gangreny i w końcu traci rękę. Ale i pozostali zanikają, tracą kontury, osobowość, tożsamość. Coraz szczuplejsza Sara, otoczona przez świat swojej wyobraźni, trafia do zakładu psychiatrycznego, a Marion ,coraz bardziej widmowa, coraz bardziej osamotniona, pogrąża się w prostytucji. Pozostaje tylko chaos i destrukcja, nadziei nie ma. I to w tym filmie najbardziej przeraża. Nieodwracalność porządku egzystencjalnego. Na końcu czeka tylko mroczny, smutny czas obumierania. Wiosny nie będzie. Jest czas potępienia i niemocy. Można jedynie zwinąć się w kłębek. Pozycja embrionalna , którą przyjmują w finale bohaterowie, jest znacząca, jest marzeniem ,żeby zniknąć, wrócić do początku.

Film jest pieśnią pogrzebową i to wzruszającą, ale zupełnie pozbawioną patosu i podniosłości. To requiem czasów MTV. Aronofsky znalazł odpowiednią formę do przedstawionych problemów, a nowy awangardowy sposób opowiadania to największy atut tego filmu. Jest zrobiony genialnie, ale co najważniejsze -forma nie stanowi pustego opakowania. Aronofsky’emu udało się nie tylko odtworzyć koszmar uzależnienia, ale udało mu się w ten świat zagłębić, uczynić naszym. Rozumiemy i czujemy tragiczne zmaganie się bohaterów z sobą , czujemy ich ból i samotność. Bartosz Żurawiecki w „Filmie” napisał : „Mam wrażenie ,że reżyser pragnąłby wedrzeć się kamerą w trzewia ,by z bliska i od środka zaobserwować , jak ciało reaguje na dotyk, ukłucie, strach, ból… Jak myśli, jak czuje , jak obumiera… Kamera w Requiem włazi więc aktorom w twarz, zdejmuje ich pod najdziwniejszymi kątami. Krzyczące ujęcia narkotyku wnikającego w żyły, rozszerzającej się źrenicy mają wiele wspólnego z pornograficznymi zbliżeniami”. To prawda, Aronofsky łamie granice intymności, wchodzimy razem z nim w świat intensywnych doznań nałogów. Język obrazu oddaje zarówno fizjologiczną stronę uzależnienia, jak i chaosu myśli. Reżyser atakuje nasze zmysły obrazem, dźwiękiem, ruchem, wprowadza w swoisty trans, hipnotyzuje. Podzielony ekran, napisy, przyśpieszony rytm, dynamiczny, intensywny montaż ( 2000 cięć montażowych przy średniej filmowej 600 ), gwałtowne zmiana kolorystyki i kątów widzenia, surrealistyczne, oniryczne obrazowanie wymieszane z naturalistycznymi zbliżeniami zanurzają nas w piekle i bardzo długo nie pozwalają z niego wyjść. Ekspresjonistyczna narracja ma więc swoje uzasadnienie, nie jest tylko efekciarskim majstersztykiem. Każdy element języka filmowego czemuś służy. Na przykład podzielony ekran na początku filmu. „Kiedy zacząłem zdjęcia – mówi Artonofsky – miałem problem z określeniem głównego bohatera. Nie ma tu jednej dominującej postaci… Podzielony ekran już na początku daje widzowi sygnał, że będą dwie historie. Potem dzieliłem ekran, by na przykład pokazać, że choć dwoje bohaterów jest w tym samym pomieszczeniu, to jest między nimi dystans i obcość” .Natomiast zbliżenia służą subiektywizacji, a nagłe cięcia – jak zauważył Todd McCarthy w „Variette” - podkreślały błyskawiczny upływ czasu na ekranie.” Aronofsky i Rabinowitz dokonali montażu w taki sposób, aby zaznaczyć szybkie zmiany nastrojów bohaterów. Niektóre sceny powtarzają się. Celem reżysera było pokazanie przygnębiającej cykliczności uzależnienia. Właśnie zmiana tempa to wielki atut tego filmu. Życie narkomana rozgrywa się na cienkiej granicy, z jednej strony uniesienie, adrenalina, przyśpieszenie, z drugiej bierność, depresja, katatonia. Znakomite zdjęcia Libatique oddają świat majaków, marzeń, koszmarów, nadają scenom brutalnym, szokującym, zwłaszcza w finale, charakter ponadczasowy. Idealnie też komponują się z rytmem filmu. A wszystko to współgra z muzyką Clinta Mansella, który połączył muzykę elektroniczną z kwartetem smyczkowym Kronos Quartet. Aronofsky chciał, by całość była filmową formą mszy żałobnej. I by widz miał to uczucie fizjologicznego dyskomfortu, jakie miał sam reżyser. Genialna oprawa muzyczna robi piorunujące wrażenie, podobnie jak i cały film 

Requiem dla snu to film olśniewający i porażający jednocześnie. ogłusza, wstrząsa, nikogo nie pozostawia obojętnym.