PRZEDSZKOLANKA

SMAKI EDUKACJI

Sara Colangelo nie jest debiutantką. Jej wcześniejszy obraz "Drobne wypadki" został dostrzeżony w Stanach, gdzie był szczególnie chwalony za scenariusz. "Przedszkolanka" pojawiła się już na festiwalu w Sundance, zdobywając nagrodę za reżyserię. Scenariusz został oparty na izraelskim filmie Nadava Lapida, ale reżyserka nie tworzy tylko amerykańskiego odpowiednika oryginału. Colangelo z prostych, niemal banalnych, elementów buduje intrygującą historię, nieoczywistą, stawiającą ciekawe pytania. Postacią, która nas wiedzie przez przez tę historię, jest tytułowa przedszkolanka- Lisa Spinelli. Kiedy po raz pierwszy ją spotykamy, jest troskliwą, zaangażowaną nauczycielką w przedszkolu na Staten Island w Nowym Jorku. Wypełnia wszystkie kubki sokiem i przygotowuje zdrowe przekąski. Jest cierpliwa, gdy jej klasa uczy się pisać literkę "s"  i uśmiecha się z czułością, czekając aż każde dziecko zostanie odebrane pod koniec dnia. Jest profesjonalna i widać, że lubi pracę z dziećmi, które nie traktuje przedmiotowo. Nie jest też niewolnikiem systemu czy  programu, rozumie potrzeby dzieci, wsłuchuje się w ich głos. Jednak pod tą przyjemną fasadą znajduje się ktoś, kto wydaje się niezadowolony ze swojego życia. I kto zdecyduje się na niekonwencjonalne działania.

Warto więc przyjrzeć się egzystencji Lisy z bliska, bowiem jej kontrowersyjne  poczynania wymagają postawienia pytań co do motywacji bohaterki. Reżyserka nie daje nam zbyt dużej ilości tropów. Nie mamy żadnych retrospekcji, żadnych werbalnych wycieczek w przeszłość. Nie buduje też scen, w których Lisa wchodzi w różne interakcje z otoczeniem- nie pokazuje jej w sklepie, nie umieszcza wśród przyjaciół czy sąsiadów. W zasadzie cały jej świat sprowadza się do niewielkiej rodziny i pracy z dziećmi. Prawie, ponieważ od niedawna zaczęła uczęszczać na wieczorny kurs poezji. Traktuje te zajęcia poważnie, ma bowiem duszę poetki. Colangelo nie rozstrzyga jednak jednoznacznie, czy jej praca przedszkolanki była obniżeniem oczekiwań wobec własnego życia, owocem nieziszczonych marzeń, czy po prostu bohaterka znalazła się w takim punkcie swojego życia, kiedy prozaiczność bytu zaczęła jej zbyt mocno doskwierać. Nie ulega jednak wątpliwości, iż słowa dla niej bardzo dużo znaczą, że szuka wyższych wartości, że wierzy w siłę artystycznej kreacji. 

 

Znamienne jednak jest to, że poetyckie spotkania z innymi piszącymi nie dają jej możliwości zabłyśnięcia ani nawet głębszego kontaktu intelektualnego. W grupie się nie wyróżnia, a jej próby poetyckie nie budzą większego zainteresowania. Jak później wspomni jej nauczyciel Simon- podczas tych zajęć była przezroczysta. Postawienie więc tezy, że bohaterka nie ma talentu wydaje się oczywiste, ale chyba jednak krzywdzące. Lisa ma wrażliwość, bogate słownictwo i potrzebę pisania. Być może problemem jest- co sugerują właśnie słowa nauczyciela- że w jej wierszach brakuje pasji, życia, że nie płyną ,tak banalnie, z serca. Może więc przyczyna tkwi w jej egzystencji, wpisanej w mieszczańskie tradycje. Ważne, że reżyserka nie buduje wcale jakiejś karykatury życia. Rodzina nie jest ani toksyczna, ani atroficzna. Mąż jest sympatyczny, ciepły, w jakiś sposób nawet otwarty, i stara się wspierać żonę. Dzieci dobrze się uczą i daleko im do potworów.

Niestety jej życie jest nieco jałowe, puste, nudne, nie dostarcza jej żadnych mocnych bodźców. Mąż choć próbuje zrozumieć jej potrzeby, wydaje się nie dorastać intelektualnie do bohaterki, nie ma w rzeczywistości wyższych potrzeb. To trochę taki safanduła, który raczej nie może być źródłem natchnienia. Problem z dziećmi jest nieco inny- dorosły i żyją w swoim świecie, do którego nie zapraszają matki. Zbyt pochłonięte swoim życiem, nie mają dla niej czasu. Ich świat jest zresztą dla niej obcy i odległy. Syn chce zostać żołnierzem ( co jest sprzeczne z jej liberalnymi poglądami), a córka nie wypuszcza telefonu z dłoni. Dzieci uczą się dobrze, są raczej posłuszne, ale nie tego ona od nich oczekuje. W ich życiu nie ma wzniosłości, kreatywności, indywidualizmu. A Lisa nie chce filisterskiego, wygodnego życia, wpisania się w system, obraz mieszczańskiego ładu i bezpieczeństwa.

Czuje się rozczarowana swoimi dziećmi i swoim życiem. Być może to zbyt jednoznaczne stwierdzenie - choć  właśnie takie oskarżenie pada z ust dzieci. Może trafniejsze jest zasugerowanie rozczarowania światem, w którym przyszło jej żyć. Kocha swoje dzieci, wspiera je, rozumie, próbuje rozmawiać, ale przestaje chyba lubić. Reprezentują świat, na który nie chce się zgodzić, który ją uwiera i na swój sposób przeraża. Nie można też wykluczyć rozczarowania sobą jako matką, ale tu też poruszamy się trochę po omacku. Widzimy tylko rezultaty jej wychowania, które nie budzą naszych zastrzeżeń, jej dzieci robią w końcu te rzeczy, które wpisują się w życie normalnych nastolatków- jedzą pizzę, grają w bilard, wpatrują się w swoje telefony i są niekomunikatywni. Film traktuje te momenty wyobcowania i apatii jako zwykłe fazy młodego życia, ale dla Lisy są one niepokojącymi symptomami upadku kultury. Jest scena, w której bohaterka siada ze swoją córką i pyta, dlaczego ta zrezygnowała z fotografii. Nastolatka lamentuje z powodu intensywnego zapachu i braku światła w ciemni, w której wywołuje się zdjęcia, powołując się jednocześnie na swój profil na Instagramie, by zademonstrować swoje dokonania. Lisa nie może pozytywnie odnieść się do czegoś tak dla niej niematerialnego, niewymagającego doświadczenia produkcji i odbioru ( podkreśla to fakt, że pisze wiersze długopisem w podartym zeszycie). Ta staroświeckość jest zamierzona, jest walką z płytkością, banalnością i brakiem kreatywności.

Przerażona i rozczarowana swoimi dziećmi, ich widocznym brakiem kultury, łatwym i reakcyjnym entuzjazmem, a także znudzona spokojnym mężem, czuje się odizolowana i sfrustrowana. Obraz Colangelo ukazuje to poprzez delikatne sygnały- zbyt długo zawieszony wzrok podczas pracy, zbyt silne ściskanie ludzi, ale nie mamy wątpliwości, iż nie jest szczęśliwa. Życie jej nie pokonało i jako przedszkolanka jest świetna, ale frustracja się w niej tli. Lisa nadal czegoś szuka i próbuje znaleźć to na zajęciach z poezji. Można by więc obśmiać jej pretensje do bycia artystką, ale byłoby to niesprawiedliwe. Nie jest ani pretensjonalna, ani histeryczna. Nawet jeśli uznamy, że to kryzys wieku średniego i przerost ambicji, Colangelo nie nadaje Lisie rysu karykaturalnego. Nie można rozstrzygnąć, na ile naprawdę wierzy w swój talent poetycki, ale wydaje się osobą kompetentną, rozważną, która po prostu potrzebuje bodźców intelektualnych, pasji, życiowej poezji. Praca z dziećmi daleka jest od świata sztuki, nie jest jednak dla niej frustrująca. Wygląda czasem na znużoną, ale - jak pisałem wcześniej- podchodzi profesjonalnie do swego zawodu i nie ma w niej jakiegoś poczucia wyższości. Wydaje się, że chce widzieć w sobie budowniczego świata kultury, mecenasa sztuki. Kiedy więc pojawia się na jej drodze pięcioletni geniusz, jest on jak światełko w tunelu.

Jimmy ma prawdziwy dar poetycki. Przechadza się w klasie w przód i w tył, jakby opętany przez zewnętrzną siłę, a wiersze przychodzą w pełni ukształtowane i strasznie dojrzałe. Moment, w którym Jimmy po raz pierwszy recytuje swój wiersz, jakby zagubiony w stanie fugi, buduje artystyczne aspiracje Lisy i instynkty pedagogiczne. Jest niemal oszołomiona zasobem leksykalnym i dojrzałością wierszy, tym jak dziecko może wiedzieć tyle o życiu. Talent Jimmy'ego daje Lisie coś, na czym można się skupić, co sprawia, że czuje się nie tylko gospodynią domową, matką i nauczycielką. Zapisuje więc słowa Jimmy'ego i przekazuje je jako własne na zajęciach z poezji. Nagle jej nauczyciel jest pod wrażeniem , co jednocześnie potwierdza talent chłopca.

Genialne dziecko nakręca ją w znaczeniu pozytywnym, ale i negatywnym. Reżyserka mogła ulec pokusie nakręcenia thrillera - zamykanie się z dzieckiem w toalecie kojarzy się dziś dość jednoznacznie- ale Przedszkolanka to dramat psychologiczny. Nie mamy oczywiście wątpliwości, iż jej akcje są niekonwencjonalne, być może także nieetyczne. Czujemy jakiś opór, kiedy budzi chłopca z drzemki, jak świadomie zabiera go z placu zabaw. Niezręcznie się czujemy, kiedy daje mu swój numer telefonu. Zastanawiamy się, czy stopień manipulacji nie jest zbyt duży, czy nie przekracza granic. Wreszcie kontrowersyjne jest czytanie wierszy podopiecznego jako swoich. Wrażenie, iż jest oszustką, nas do pewnego momentu nie opuszcza.

Z drugiej strony jej poczynania budzą autentyczny szacunek. Po pierwsze zauważyła talent powierzonego mu dziecka. Zauważyła i rozpoznała, zwłaszcza, że nikt wokół niej tego nie widzi. Nikt też nie chce się zainteresować czy choćby ją wspomóc. Przeprowadza rozmowę z opiekunką, odnajduje wujka, który sam pisze i może być inspiracją dla chłopca, próbuje skontaktować się z ojcem. Wszyscy kiwają głową, nie oponują, ale nie wykazują żadnej inicjatywy. Spotkanie z ojcem, właścicielem baru, nie zostawia już żadnych wątpliwości, nie zrobi on nic w kierunku rozwoju talentu syna. Poezję uznaje za fanaberię, a syn ma po prostu wpisać się w społeczne i ekonomiczne oczekiwania świata. Mając świadomość, że talent Jimmy'ego jest rzadki, ale też kruchy i potrzebuje pielęgnacji, Lisa postanawia z młodzieńczym zaangażowaniem uratować chłopca przed filistrami. Przejmuje inicjatywę - poświęca dziecku swój czas, stara się być źródłem natchnienia, pokazuje mu świat i poszerza horyzonty, ćwiczy wyobraźnię i pokazuje dzieła sztuki. Dość szybko upada więc teza o pasożytnictwie naszej bohaterki. W zasadzie mamy wrażenie, że gdyby pięciolatek był nastolatkiem albo dorosłym, oglądalibyśmy z zaparty tchem uwspółcześnioną wersję Stowarzyszenia umarłych poetów. Bycie przewodnikiem dla małoletniego geniusza widać szczególnie w scenie, kiedy zabiera Jimmy'ego na seans czytania poezji na Manhattanie (wbrew wyraźnym rozkazom jego ojca), pozwalając dorosłej i wyrobionej publiczności (a także swojemu nauczycielowi) zobaczyć talent chłopca. Jimmy, na wpół wystraszony i na wpół podekscytowany, jest jednak dumny, a więc jej poczynania przynoszą skutek.

Czy jest w tych działaniach bezinteresowna? Nie wiem, czy to dobre pytanie, bo czy w ogóle istnieje bezinteresowność. Oczywiste jest jednak, że robi to też dla siebie. Czy Jimmy zastępuje jej rodzone dzieci. Być może, choć film nie podąża tropem prostej psychologizacji. Przelanie uwagi na dziecko nie jest podszyte dla mnie kompleksami albo poczuciem winy. Lisa szuka raczej bratniej duszy - paradoks polega na tym, że okazuje się nią pięciolatek. Postać chłopca zostaje zbudowana w dość prosty sposób, ale jednak nieszablonowy. Przy całej swej genialności pozostaje dzieckiem normalnym, funkcjonującym wśród rówieśników. Nie jest odmieńcem, nie zdaje sobie nawet sprawy ze swojego talentu. Po prostu nagle zaczyna chodzić i deklamować wiersz. Wygląda to jak swoiste furor poeticus. Wyłącza się z rzeczywistości, a słowa płyną ze środka jakby miał wewnętrzny przymus mówienia, jakby sam był poezją. Po tym krótkim seansie wraca jak gdyby nigdy nic do rzeczywistości. Jego postawa nie ułatwia pracy Lisy. Nie tyle jest oporny, co jakby nie potrzebuje uwagi i nie rozumie jej atencji. W zasadzie mamy wrażenie, że mu czasami Lisa po prostu przeszkadza. Nie szczędzi jej też upokorzeń, np wtedy kiedy dowiaduje się, że tajemnicza Anna z wiersza to jej młodsza koleżanka z pracy. Uwaga i zaangażowanie Lisy jako mentorki przegrywa z urodą młodej dziewczyny, której jedyną zasługą jest to, że istnieje. Musi również połknąć gorzką pigułkę w postaci wyrzucenia z grupy poetyckiej. Wcześniej czytanie wierszy Jimmy'ego tworzyło jej drogę do zainteresowania nauczyciela, nagle stała się dla niego atrakcyjna. Mimo ekscesu erotycznego, romans ma podłoże intelektualne, duchowe. Dekonspirując się jednak na slamie poetyckim, potraktowana zostaje jak oszustka, niegodna uczestniczenia w warsztatach.

Ale wtedy ma już misję, jak Syzyf pcha swój kamień i nie poddaje się. Chęć pomocy staje się jej idee fixe. Tak jakby nie chodziło o niego, a o nią i o cały świat. Czyni z chłopca mesjasza poezji, a sobie pisze rolę opiekuna, nauczyciela. Chce go ocalić, prawdopodobnie widząc w nim przynajmniej cząstkę siebie. Jest dla niej rodzajem lustra-  i nie chodzi o skalę talentu, co o podobną wrażliwość, otwartość na emocje, duchowe aspiracje. Idąc dalej - wydaje się wewnętrznie przerażona tym, dokąd zmierza świat i traktuje Jimmy'ego jakby był tarczą, wybrańcem, który może zbawić świat. Lisa traci grunt pod nogami, rozsądek, zatraca się. To złożone studium postaci Maggie Gyllenhaal pokazuje jednak w sposób subtelny. Nie nadużywa ekspresji, nie szarżuje aktorsko. Nie przekracza granic realizmu, kreując zwykłą kobietę, która robi niezwykłe rzeczy. Jej zachowanie nie nosi znamion szaleństwa, zachowuje się ona raczej jakby wszystko zaplanowała, przemyślała.

Siłą filmu wydaje się fakt, że nie jesteśmy oburzeni działaniami bohaterki. Przez większość czasu mamy wrażenie, iż reżyserka sympatyzuje z perspektywą Lisy, ale jest to subtelnie pokazane i jest efektem zabiegów filmowych. Film emanuje nieśpiesznym tempem i wolnym ruchem, pokazując nam kobietę przechodzącą niezauważalnie przez różne etapy, od namiętnego idealizmu do kryzysu wieku średniego, a następnie do czegoś ciemniejszego, mroczniejszego. Kamera rzadko odwraca wzrok od Lisy, nawet w najbardziej intymnych i desperackich chwilach. Podczas gdy jej działania są niezaprzeczalnie ekstremalne i niepokojące, Lisa pozostaje postacią, w którą należy się wczuć aż do bolesnego finału. Przedszkolanka nigdy nie wstydzi się swojej bohaterki ani nie osądza za jej pragnienia. Nawet w najbardziej destrukcyjnych działaniach Lisy film obrazuje społeczny kontekst sytuacji. Lisa pragnie zbudować tożsamość poza rolą matki, nauczycielki i żony, pragnie wydobyć z siebie resztki osobistego spełnienia lub gniewu, jaki czuje wobec priorytetów naszej kultury. I nie czuje się dobrze z powodu tego, jak te priorytety są kierowane na niezdrowe, niewłaściwe i szkodliwe działania.

Przedszkolanka doskonale wyraża sprzeczną perspektywę patrzenia na Lisę, współczuje jej niespełnionemu życiu wewnętrznemu, ale jest też nieufna wobec tego, jak się to manifestuje. Całość jest więc zawieszona między zrozumieniem Lisy a protestem przeciw jej działaniom. Ta dychotomia sprawia, że film jest jak interesująca zagadka do rozwikłania. Nie jest jasne, gdzie dokładnie przebiega linia i dokładnie kiedy Lisa ją przecina. Pewne jednak jest, że bohaterka poszła za daleko, wymknęła się spod kontroli. Tytułowa przedszkolanka to skomplikowana kobieta i to w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Przełamywanie i badanie motywacji Lisy, jej pragnień i wyzwań, to podróż sama w sobie intrygująca, a Gylenhaal wnika głęboko w niezaspokojone potrzeby emocjonalne kobiety, która życie poświęca na przekazywanie energii innym. Przedszkolanka jest fascynującą, zniuansowaną eksploracją postaci, zwłaszcza gdy patrzy się na nią przez pryzmat płci. Jest mężatką z dwójką dzieci i domem na przedmieściach oraz jest świetna w swojej pracy. Nawet kiedy rzuca wyzwanie światu, podejmuje najbardziej drastyczną, zmieniającą życie decyzję, przyjmuje przeprosiny swojej nastoletniej córki, gotuje rodzinie duży posiłek i całuje męża na pożegnanie. Związek Lisy z Jimmy'm także daleki jest od szablonowości- wydaje się nieodpowiedni, ponieważ jest to w rzeczywistości romans. Oczywiście nie w sensie dosłownym.

Film zadaje ważne pytania. Jaka powinna być rola nauczyciela i jak daleko może się on posunąć w indywidualizacji procesu kreowania? Lisa wie, że mały Jimmy ma talent Mozarta, ale bez pielęgnacji talent ten zostanie stłamszony przez społeczeństwo mające obsesję na punkcie aplikacji na telefon komórkowy i gier wideo. Czy sztuka jest jednak warta ocalenia za pomocą potencjalnie niebezpiecznych metod? W końcu film zadaje poważne pytania o naturę odpowiedzialności rodzicielskiej i zakres, w jakim opiekunowie mają obowiązek wobec talentu dziecka. Czy rodzic w imię swojej władzy ma prawo zignorować geniusza? Niełatwe pytania i niełatwe odpowiedzi. Niełatwa jest też ocena bohaterki.

Lisa nie jest drapieżnikiem ani potworem. Przedstawia się jako krzyżowiec, który chce zapewnić dziecku ochronę. Ale w ten sposób Lisa przejmuje władzę, jej zdolność do oddzielania dobrych intencji od niewłaściwych zachowań staje się coraz bardziej niewyraźna. Ponadto interesuje się życiem Jimmy'ego tylko w kontekście jego sztuki, ignorując fakt, że jej podopieczny jest w rzeczywistości małym dzieckiem. Ale też słodycz przedszkolanki wobec dziecka nigdy nie wydaje się nieszczera, nawet gdy zamienia się w coś niebezpiecznego. Bohaterka zawsze gra „nauczyciela”, nawet gdy rezygnuje z wszelkiej odpowiedzialności zawodowej.

Można by potraktować  więc film jako opowieść o kobiecie, która emocjonalnie się rozpada, która krzyczy w pustkę, próbując wyjść z cienia. Jej altruizm łączy się z szaloną i na swój sposób autodestrukcyjną chęcią wzniesienia się ponad zwyczajność. Ale dla mnie to swoisty film apokaliptyczny. Lisa oskarża świat o bezmyślność i materializm, które coraz bardziej dominują nad współczesnym życiem. Kulturowy stan współczesnego społeczeństwa jest dość dobrze podsumowany przez ojca Jimmy'ego, biznesmena, który wierzy, że sztuka jest stratą czasu i tylko dla przegranych osobników. Talent poetycki to rzadki dar i niesamowicie kruchy, a nasza kultura robi wszystko, by go zmiażdżyć. Według Lisy warto jednak zaryzykować, by go ocalić. 

 

I ryzykuje. Zakończenie filmu przynosi zamknięcie relacji między Lisą i Jimmy'm, ale pozostawia również otwartą dyskusję. Ostatnie słowa Jimmy'ego to cicha prośba, by ktoś go usłyszał. Patrząc na zamkniętego w policyjnym samochodzie, odizolowanego od swojej mentorki chłopca, czujemy jego samotność i bezradność. Zostaje sprowadzony z powrotem do pozycji małego dziecka. W imię ochrony i opieki zostaje zabrana mu podmiotowość i indywidualizm. Jest jak głos wołający na puszczy, nikt go nie słyszy i nikt nie zamierza go wysłuchać.

Z drugiej strony Jimmy zyskuje świadomość twórczą. W finale jest kimś, kto już chce być wysłuchany. Nie do końca wiemy, jakie motywy kierowały Lisą, kiedy "porywała" Jimmy'ego, ale jeśli to miała być swoista podróż inicjacyjna, to wydaje się, że spełniła ona swoją rolę. Czujemy, że już na zawsze stała się częścią chłopca. Kiedy Jimmy bierze ją za rękę, czujemy między nimi niemal mistyczną wieź, mimo że chwilę wcześniej zadzwonił on na policję. Może właśnie w tym momencie narodził się prawdziwy poeta. Ale i dla Lisy to moment przełomowy. W ostatnim ujęciu Lizy wygląda jak oświetlona od wewnątrz madonna. Nie widzimy w niej poczucia klęski. Moim zdaniem nastąpił akt wyzwolenia, swoistego spełnienia. Może więc warto na koniec spojrzeć na bohaterkę jako artystkę.

                                                                   YULI

 

Takie filmy zawsze stawiają mnie na rozdrożu. Nie lubię biopiców, czyli filmów biograficznych. Oczywiście pojawiają się pozycje ciekawe i niekonwencjonalne, ale z reguły obrazy te są schematyczne, jeżeli nie powiedzieć nudne. Dotyczy to szczególnie postaci ze świata muzycznego. No właśnie - Yuli to historia tancerza, kubańskiej gwiazdy baletu, Carlosa Acosty, a świat tańca w biografiach wypada jakoś zawsze lepiej. Być może to efekt wizualności, plastyczności, większego potencjału filmowego, który tkwi w tej dziedzinie sztuki, a może to po prostu moja słabość do tańca i podziw dla choreograficznego kunsztu.

Nie oznacza to bynajmniej, że sama historia jest nieciekawa czy filmowo niemrawa, albo liczy się tylko taniec. Hiszpański reżyser konstruuje szkielet scenariusza na scenach tworzenia autobiograficznego spektaklu tanecznego, w którym sam Acosta opowiada poprzez taniec swoje życie. Czerwony album z napisem Yuli staje się źródłem impresjonistycznych obrazów będących rodzajem wspomnienia. Pomysł wyjściowy - ciekawy i co ważne funkcjonalny- łączy się z bardziej konwencjonalnym przedstawieniem dramatycznego życia tancerza, które rozbite zostaje na dwa etapy- dzieciństwo i młodość. W całość jest wpleciony materiał archiwalny z samym Acostą, który wystąpił w londyńskim Royal Ballet jako pierwszy w historii tańca czarnoskóry Romeo. Odgrywa on ważną rolę, bowiem ukazuje jego autentyzm,wdzięk, atletyczność i czystość tańca, co uzasadnia potrzebę i wartość przedstawienia na ekranie jego postaci

Najciekawsza w filmie jest pierwsza część, pokazująca burzliwe dzieciństwo bohatera w biednej dzielnicy Hawany, syna białej matki i czarnoskórego ojca, pracującego jako kierowca ciężarówki. I to ojciec stanie się zarzewiem jego tanecznej odysei. Będąc świadkiem hip-hopowego popisu swojego syna, postanawia z jednej strony zabrać z tego, jego zdaniem, szkodliwego środowiska, z drugiej rozwinąć jego talent taneczny, oddając go do szkoły baletowej.. Jako chłopiec z klasy robotniczej Acosta nie był jednak zainteresowany uczęszczaniem na lekcje baletu, obawiając się wyśmiania i pogardy ze strony swoich kolegów. Carlos wolał grać w piłkę nożną, niż być podejrzanym o zniewieściałość, a takie skojarzenia nasuwał i strój, i sama profesja. Opór chłopca, dla którego idolem jest Pele, nadaje tej historii inny klimat. Siłą tej opowieści nie jest właśnie klasyczne dążenie do realizacji marzeń, a bunt przeciw tańcu. a duża w tym zasługa gry 10-letniego Edilsona Manuela Olbera Nuñesa, pełna żywiołowości i energii. Szorstko naturalny, bezczelny, buntowniczy, ma w sobie oczywisty urok. Trudno go nie lubić i trudno mu nie sekundować, ale jednocześnie nie ma w nim grama fałszu i manieryzmu.

Najciekawszym i prawdziwym emocjonalnym elementem filmu jest jednak relacja młodego Carlosa z ojcem, którego twarda miłość była inspirującą siłą w jego życiu. Wspaniale i charyzmatycznie grany przez innego debiutanta ekranowego, weterana kubańskiego choreografa Santiago Alfonso, Pedro objawia się także jako swoista metafora dla czarnej świadomości Kubańczyków. Jako adept religii kubańskiej joruba santeria nazwał syna po legendarnym wojowniku Yuli, wpisując jego historię w historię niewolnictwa na Kubie i brutalnej spuścizny rodziny. Przez całe życie przypomina synowi, że dziadkowie urodzili się w niewoli i przetrwali dzięki sile charakteru, waleczności, determinacji. W ten sposób kształtuje osobowość chłopca jako wojownika. Oczywiście jest to rodzaj zniewolenia, ale jednocześnie buduje w nim poczucie wartości, ambicję i niezłomność. Autorytarność ojca jest niepodważalna, ale jednocześnie w jego postępowaniu wyczuwa się surową czułość, dumę i przede wszystkim wiarę w jego talent- niezłomny, niepodważalny. I brak egoizmu. Pedro kocha swoje dziecko, choć z trudem to pokazuje. Najważniejsze jednak, że wiara w syna ma podtekst niemal mistyczny. „Urodził się, by tańczyć - po prostu jeszcze tego nie wie”- słowa te brzmią w kontekście filmu jak boskie namaszczenie

 

Związek Acosty z ojcem stanowi serce tego fascynującego filmu biograficznego, od biednego bytowania na przedmieściach Hawany po spotkanie za kulisami w Royal Opera House po występie, a ich interakcje stanowią najbardziej emocjonalną stronę filmu. Relacje między nimi są niejednoznaczne i nieoczywiste, ale zawsze prawdziwe. Są tego też negatywne konsekwencje- świat kobiecy zostaje zepchnięty na dalszy plan. Matka nie tylko stoi w tle, ale funkcjonuje w zasadzie jako figura smutku i przygnębienia. Jeszcze mniej twórcy wyciągają z wątku schizofrenicznej siostry, który miał w sobie duży potencjał dramaturgiczny, ale w filmie się rozpływa. Zdecydowanie ciekawiej funkcjonuje już postać jego nauczycielki, Chery, która podobnie jak ojciec od początku drogi go wspiera i w niego wierzy, ale i ten wątek nie wychodzi poza oczywistości.

Słabiej też wypada dalsza część filmu oparta na talencie tanecznym Keyvina Martineza jako Acosty w wieku dwudziestu lat. Podróż przez ten okres wydaje się nieco rozdrobniona, tak jakby Bollaín i Laverty nie interesowali się tym, jak Acosta dostała się do Londynu z Royal Ballet. Ale i tutaj twórcom udało się stworzyć emocjonalną warstwę fabularną, zbudowaną na poczuciu wykorzenienia i osamotnienia Yuli. Bardzo subtelnie, ale równie atrakcyjnie film przedstawia obraz Kuby, niepokojów i nierówności dla jej obywateli, zwłaszcza tych kolorowych. Wizualnie kontrast jest być może zbyt oczywisty między zalaną słońcem Kubą a ciasnym, zimnym Londynem. Ale to dodaje wagi zarówno tęsknocie Carlosa, jak i jego zaskoczeniu, że wydaje się być jedynym Kubańczykiem, który chce tam mieszkać. Staje się to bardziej wyraźne, gdy Acosta wraca do domu po latach i uświadamia sobie, jak biedny i destruktywny, szczególnie dla młodych ludzi, jest ten kraj. Jego słowa budują kolejny dramatyczny punkt. Pozostanie na Kubie to bowiem porzucenie zawodu tancerza i zrezygnowanie z dalszej kariery. Ujawnia to też konfliktową relację jego ojca z Kubą. Od początku chce on, żeby syn uciekł z kraju i nigdy już nie wrócił. Konflikt emocjonalny więc narasta, Pedro bowiem nie bardzo potrafi żyć poza rodziną, przyjaciółmi, krajem.

Trzecia linia czasowa to wspomniane przedstawienie taneczne, które Acosta przygotowuje w Hawanie na podstawie swoich wspomnień. Pozornie może to brzmieć zawile, ale w rękach reżyserki rozdarcie między prawdą a fikcją, wieloma liniami czasowymi i układami choreograficznymi działa harmonijnie,  tworząc spójny film. Bollaín i Laverty konstruują złożoną narrację, która pozwala na niekonwencjonalne podejście do filmu biograficznego, a także takie, w którym Acosta potrafi przetłumaczyć swoje emocje za pomocą własnego medium.

Tancerz pojawia się więc w filmie. Niestety występy Acosty są tu obarczone niezgrabnym dialogiem, a sam Acosta wygląda o wiele lepiej w tańcu niż podczas okazywania emocji ( oczywiście wielbiciele będą zachwyceni widząc go osobiście na ekranie). Natomiast autobiograficzne sekwencje taneczne, które są dziełem choreografii Acosty, są niezwykłe. W tańcu tkwi siła filmu, ilustruje on bardziej abstrakcyjne i bardziej negatywne emocje bohatera- w tym strach, samotność i pożądanie. Sekwencje taneczne spajają całą historię i poruszają emocjonalnie, szczególnie wtedy, gdy Acosta wciela się w rolę swojego dominującego ojca.

Pisarz Paul Laverty wypełnia film wiarygodnymi słowami, które oddają nie tylko ból, nadzieję, samotność i tęsknotę rodziny Acosty, ale klimat polityczny Kuby z końca XX wieku. Bollain natomiast nawet jeśli wypełnia ekran ikonicznymi obrazami Hawany i Londynu, nigdy nie traci z oczu realizmu. Po drodze dotyka tematu rasy, kolonializmu i marzeń o lepszym życiu, które odbijają się w dramaturgii i zapierającej dech w piersiach pracy tanecznej Acosty. Film jest ucztą dla oczu, a podróż Acosty może być naprawdę inspirująca, częściowo dlatego, że był on tak niechętny podążaniu za swoim marzeniem. To właśnie ten zaskakujący element - niechęć Acosty, pomimo naturalnego talentu - nadaje filmowi niezwykły ton, wyodrębniając go z oceanu opowieści o zmaganiach, by odnieść sukces. Choć są sceny, które ocierają się delikatnie o kicz, twórcom udało się uniknąć sentymentalizmu, oddać za to substancję emocjonalną i pozwolić umiejętnościom Acosty podnieść ciężar, gdy ma to w filmie znaczenie. Obraz jest również wypełniony znacznie bardziej ogólnymi problemami, które pozwalają opowieści Acosty dotknąć historii Ameryki Łacińskiej, amerykańskiego wtrącania się do polityki i europejskiej sceny artystycznej. 

Yuli to energiczny, refleksyjny, przejmujący film. I choć niepozbawiony słabości- jako film biograficzny na pewno się broni 

T.M. 

                                                    NIEWINNOŚĆ

GORZKI SMAK NIEWINNOŚCI

 

Nie będę ukrywał, że Niewinność mnie zaskoczyła. Jan Hrebejk, mój ulubiony czeski reżyser, dotychczas kojarzył mi się z raczej komediowym spojrzeniem na rzeczywistość. Nawet przy poważnej tematyce, jak choćby w filmie Musimy sobie pomagać, dało się wyczuć pogodę ducha i pozytywne nastawienie do bohaterów. Jego kino, choć nieco melancholijne, czasem może nawet gorzkie, tchnęło optymizmem i autentycznie bawiło. Pozytywna ironia i brak ferowania wyroków nadawały jego bohaterom humanistyczną aurę.

Po obejrzeniu Niewinności miałem podobne odczucia jak po spotkaniach z filmami Michaela Haneke, choć obraz Czecha operuje zupełnie inną poetyką. Zostawia wyjątkowo gorzki posmak i niemal egzystencjalny smutek. Duża dawka pesymizmu nie bierze się jednak ani z chłodnego, analitycznego spojrzenia, ani z drastyczności obrazowania. Przez większość seansu mamy nawet wrażenie, że temperatura filmu jest letnia, a historia pozbawiona jest chwytów dramaturgicznych i wyrazistych akcentów. Wszystko zmienia zakończenie filmu. I ta właśnie emocjonująca i emocjonalnie intensywna puenta stanowi o sile tego filmu.

Pierwsze kilkadziesiąt minut filmu zdaje się być wcześniejszą wariacją słynnego duńskiego Polowania Vinterberga, czyli historią lekarza niesłusznie oskarżonego o molestowanie seksualnie. Dramat kryminalny stara się ukryć nie tylko dramat rodzinny, ale tragedię miłosną niemal o proweniencji antycznej. Początek niczego jednak takiego nie zapowiada.

Film otwiera zdjęcie rodzinne, które nadaje obrazowi niemal arkadyjski klimat. Pocztówkowa ekspozycja zostaje poszerzona i wzmocniona kolejnymi scenami. Oto kochająca się, czuła rodzina. Wspólne posiłki, gdzie przy stole siadają trzy pokolenia, wzajemna troskliwość, otwartość, sympatia; dom bohaterów to przestrzeń, gdzie jest miejsce dla wszystkich. Głowa rodziny, pan Walter, to uznany autorytet i przywódca klanu lekarskiego, obdarzany szacunkiem i miłością. Głównego bohatera, Tomasza, poznajemy jako człowieka dojrzałego i odpowiedzialnego, profesjonalnego lekarza, który bardzo poważnie podchodzi do swojego zawodu, ale też otwartego ojca, który na urodzinach nastoletniej córki jest duszą towarzystwa - gra w ping ponga z jej koleżankami czy wygłupia się w basenie. Jego żona Milada nie ma problemu, aby zaprosić byłego męża na kawę. Brak wrogości pozwala na harmonijne wychowywanie upośledzonego syna. Jej młodsza siostra, Lida, która zresztą mieszka razem z nimi, nie tylko opiekuje się ojcem, ale odwiedza oddziały onkologiczne i domy opieki, gdzie rozśmiesza i zabawia tych, którzy tego śmiechu najbardziej potrzebują. A jeszcze zajmuje się czasem siostrzeńcem. Pozornie wydaje się, że mamy do czynienia z rodziną, w której wszyscy się lubią i poważają. 

 

No właśnie, pozornie. Dość szybko dostajemy przesłanki, że nie wszystko jednak gra, jak w scenie, kiedy nastoletnia Teresa nie chce na swoich urodzinach upośledzonego brata. Ale Hrebejk świadomie odwraca naszą uwagę i konstruuje wizję zagrożenia z zewnątrz w postaci 14-letniej Olinki, zakochanej pacjentki Tomasza. To ona wydaje się winną tego, co się dzieje, rzucając oskarżenie o molestowanie. To w niej upatrujemy wroga, który chce zniszczyć spokój rodziny. Reżyser nie ułatwia nam zresztą zaakceptowania tej postaci. Olinka bowiem nie tyle jest demoniczna, co irytująco infantylna. Tworzy niebezpieczną, jak się okazuje, mieszankę młodzieńczej naiwności i wyrafinowania lolitki. Od samego początku otrzymujemy też informację, że dziewczynka jest mitomanką i uwielbia konfabulować. A sprawę komplikuje fakt, że śledztwo prowadzi Lada, wspomniany pierwszy mąż, który ma możliwość wzięcia odwetu na dawnym przyjacielu i byłej żonie. Tomasz od początku zyskuje więc naszą sympatię, a niemal niepodważalny fakt jego niewinności jeszcze to uczucie wzmacnia. Sekundujemy mu, zwłaszcza że rzeczywistość nie szczędzi mu upokorzeń w postaci uwłaczających badań, jak i napastliwych mediów, kreujących go na zwyrodnialca. Zdemaskowanie lolity jawi się nam jak triumf sprawiedliwości i oczekujemy już klasycznego happy endu. I niemal do ostatniej chwili jesteśmy pewni, że nastąpił. Wolny już Tomasz jedzie do domku nad jeziorem. Tam oczekuje na niego nagroda w postaci wiernej i kochającej kobiety. Sielankowa aura tego miejsca zdaje się budować klasyczną klamrę i pozwala nam uwierzyć, iż rodzinny ład został przywrócony. Problem w tym, iż ukochaną kobietą okazuje się jego szwagierka –Lida. Nie chodzi tutaj tylko o zaskoczenie, godne thrillera, ale bardziej o nasz dyskomfort. Maski opadają, a to, co widzimy, zaczyna nas coraz bardziej uwierać.

Ta część filmu nie tylko zmienia akcenty, układy miedzy bohaterami, ale wymowę całego filmu. Świadczy o dużej odwadze reżysera i – jeśli zaakceptujemy ten zwrot akcji- o sile filmu. Dlaczego pojawiła się uwaga o odwadze? Bo zakończenie nakręcone jest zupełnie w innej tonacji, ma oryginalną formę, niepasującą do całości. Kilkunastominutowy monolog Lidy odbywa się w pejzażu niemalże romantycznym. Widzimy parę kochanków na tle czerwonego nieba odbitego w stawie. Zarówno kolorystyka, jak i estetyzujące zdjęcia tworzą obraz niemal poetycki. Zamiast jednak monologu miłosnego otrzymujemy spowiedź i oskarżenie jednocześnie. Słowa Lidy pozwalają zupełnie inaczej na nią spojrzeć. Zamiast szarej myszy, samotnej kobiety, która poświeciła swoje życie innym, prostej, dobrej duszy, odkrywamy swoistą demoniczną kobietę, która na wzór mitycznej Medei zdolna jest do wszystkiego w imię miłości. Rywalizacja z siostrą nabiera znamion zazdrości, jeśli nie powiedzieć nienawiści. Destrukcyjne myślenie zabarwiały nawet myśli o zamordowaniu siostrzenicy. Jej miłość ma charakter obsesji, pasji- wypełniła całe jej życie. Okazuje się wyrachowana, bezwzględna, pozbawiona hamulców. Wszystkie jej szlachetne porywy, poświęcenia, rezygnacja ze studiów, praca na rzecz upośledzonych umysłowo, opieka nad ojcem były tylko maską skrywającą jej prawdziwą naturą. Całe jej życie było kłamstwem. Przez te kilkanaście lat była zupełnie kimś innym.

Ale nie ona okazuje się czarnym charakterem tej historii. Monolog Lidy, zobrazowany licznymi retrospekcjami, przesuwa też środek ciężkości na przeszłość i nagle rzuca zupełnie inny pogląd na Tomasza i całą sprawę molestowania. Tomasz, który zdążył już zdobyć naszą sympatię, przeistacza się z zaszczutej, niewinnej ofiary w człowieka pozbawionego skrupułów, perfidnego i okrutnego. Podczas dawnych wspólnych wakacji uwiódł 14-letnią Lidę. Oskarżenie jest straszne, choć wyartykułowane językiem miłości. Przez te wszystkie lata okłamywał i oszukiwał wszystkich. Jawi nam się jako egoistyczny, nieodpowiedzialny mężczyzna, który w swoim życiu zdążył zdradzić i żonę, i przyjaciela, i kochankę.

Rozpada się nam w ten sposób obraz całej rodziny, którą przez te wszystkie lata toczyła choroba zawiści, egoizmu i hipokryzji. I dopiero teraz pewne wcześniejsze sceny zaczynają nabierać posępnego charakteru. Dobroduszny starzec jako głowa rodziny ustawia swoje dzieci i wnuki jak figury na szachownicy, a swojej najmłodszej córce cały czas wypomina, że zrezygnowała z medycyny na rzecz bycia – jak twierdzi- błaznem. Sfrustrowana Milada najprawdopodobniej wybrała wygodniejsze, lepsze życie w osobie Tomasza i teraz płaci cenę, jaką jest oziębłość męża. Jej córka Teresa jest pozbawiona empatii wobec upośledzonego brata. Za wszystkim kryją się kompleksy i niechęć do siebie. Zupełnie też innego wymiaru nabierają informacje o przeglądaniu stron pornograficznych przez Tomasza czy sceny na basenie, gdzie wyluzowany tatuś bawi się z nastoletnimi przyjaciółkami swojej córki. Pojawia się niemiły posmak w ustach.

Wyjątkowo więc cierpko smakuje świadomość, że oprócz upośledzonego Daniela nikt w filmie nie jest niewinny. Ale też tytułowa niewinność zupełnie innego znaczenia nabiera w świetle unaocznionych faktów i inaczej konfiguruje postać Oliny. To nie ona zrujnowała rodzinę, była tylko katalizatorem, czynnikiem, który ujawnił wszystkie rany i blizny rodzinne. Ponadto łącząc w niej wyrachowanie kobiece z marzycielstwem i romantycznym infantylizmem Hrebejk na swój sposób uniewinnia ją. Bo czy można dostrzec niemoralność w zniekształconym postrzeganiu rzeczywistości? To nie tyle kłamczucha, co mitomanka. Paradoksalnie jej miłość do Tomasza jest czysta i niesamowicie mocna. W finale reżyser to jej zresztą oddaje głos- pisze ona list do siedzącego w areszcie Tomasza, że go kocha i będzie na niego czekać; i jej wierzymy.

Jej miłość ma charakter obsesji, ale uczucie to w filmie Hrebejka w ogóle zostaje dotkliwie zdegradowane. Miłość tu ma różne twarze, ale wszystkie zdeformowane. Za tym słowem kryje się raczej niedostatek miłości- pogarda, obojętność, obowiązek, zauroczenie, uzależnienie, lekkomyślność, egocentryzm. I to brak miłości jest głównym czynnikiem destrukcyjnym rodziny. Wnikając w jej głąb, zanurzamy się w ciemnej otchłani, a wszystkie działania bohaterów są mieszanką żalu, zazdrości i nienawiści. Na prawdziwego potwora wyrasta Tomasz. Bo to on swoim egoistycznym, wstrętnym uczynkiem uformował, a raczej zdeformował osobowość nastoletniej Lidy. Czyniąc z niej swoją kochanką pozbawił jej nie tyle dziewictwa, co właśnie niewinności. Zniszczył, nie ponosząc żadnych konsekwencji. Nie przypadkowo Lida wspomina w swoim monologu, że właśnie wtedy, kiedy miała 14 lat, Tomasz ją zamordował

Decyzję Lidy w finale trzeba więc uznać za przejaw ekspiacji. Przez te wszystkie lata nie mogła się od Tomasza uwolnić, cały czas uciekała, ale piętno miłości nie chciało zniknąć. Nieporozumieniem jest opinia, że kobieta przez te wszystkie lata czekała na zemstę- ona dojrzewała w niej od momentu sprawy z Olinką. Początkowo broni kochanka, nawet przed siostrą, wiedziona miłością, ale powoli, choć nie do końca świadomie, identyfikuje się z czternastolatką. Proces dobiega końca, kiedy widzi po raz pierwszy twarz Olinki. Tak jakby zobaczyła się w lustrze. Podobieństwo obu aktorek nie jest przypadkowe. Wątek ten reżyser poprowadził konsekwentnie. W finale zlewa te dwie kobiety w jedną osobę. Widzimy w pewnym momencie twarz Lidy zamiast Olinki, ale w tle słyszymy fragment listu młodej dziewczyny. Historia zatoczyła koło. Nie ma już więc większego znaczenia, czy doszło do czegoś między doktorem Kotvą a jego pacjentką. Hrebejk wydaje się nie zostawiać nam wątpliwości, co do winy Tomasza. W scenie więziennej widzimy go grającego w ping ponga wraz z przywódcą bałkańskiej mafii, odpowiedzialnego za śmierć młodej dziewczyny. Nie wiem, czy taka była intencja reżysera, ale to tak jakby uczynił ich równych sobie.

Niestety wyraz twarzy doktora i świadomość widza, że widział go już w podobnej scenie nie pozwala na optymizm. Tomasza nie dotknęła żadna refleksja, a tym bardziej poczucie winy. A przecież "zabił" Lidę. I jej samobójstwo, które jest jednocześnie narzędziem sprawiedliwości, stawia ją w kategorii czystego tragizmu. Na ile jest ofiarą, a na ile sprawczynią ? Czy jest odpowiedzialna za swoje czynny, skoro została pozbawiona świadomie niewinności? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Śmierć jest dla niej samej uwolnieniem ale pesymizm zakończenia tkwi w tym, że ma już swoją godną następczynie, gotową dla „miłości” zrobić wszystko.

Hrebejk nie wychodzi publiczności naprzeciw. Jego mroczna opowieść, pozbawiona postaci pozytywnych, nie jest łatwa w odbiorze. Trudno jednak nie docenić pomysłowo skonstruowanej fabuły i doskonałych występów aktorskich, szczególnie Anny Geislerowej. Duet Hrebejk i Jarchovsky ( stały partner w tworzeniu historii) rozgrywa mistrzowsko zróżnicowane relacje międzyludzkie, ukazuje skomplikowany labirynt ludzkich emocji. Łączy skandynawską surowość spojrzenia operatora Martina Sacha z intensywnością greckich dylematów dramaturgicznych.

Film na długo zostaje w głowie

                                                  ZŁODZIEJASZKI

OAZA CZŁOWIECZEŃSTWA

Żaden współczesny japoński filmowiec nie zgłębia rodziny tak bardzo jak Hirokazu Kore-eda. W filmie Jak ojciec i syn kontrastuje dwie rodziny, które po sześciu latach dowiadują się, że nie wychowują własnych synów, bo ci zostali zamienieni przez pielęgniarkę w szpitalu zaraz po urodzeniu. W naszej młodszej siostrze trójka rodzeństwa nawiązuje ścisłą więź ze swoją 13-letnią przyrodnią siostrą, mimo iż jest ona owocem związku ojca z kobietą, dla której je porzucił. Podczas całej swojej kariery filmy Kore-edy kreśliły miłość i zrozumienie jako najważniejsze czynniki przyczyniające się do moralności człowieka i niemal prawie wszystkie jego historie obnażały klasyczne konstrukcje społeczne. Również najnowszy film opowiada o naturze rodziny i jak zwykle w sposób subtelny i pełen niuansów. Złodziejaszki to medytacyjna, drobiazgowa refleksja nad rodziną. Kore-eda angażuje się w życie wewnętrzne bohaterów, dotykając  kwestii tożsamości, samotności i odpowiedzialności. Jego obraz to poruszający dramat skupiający się na postaciach żyjących na peryferiach społeczeństwa.

Trzypokoleniowa rodzina Shibata mieszka w zdezelowanym bungalowie na obrzeżach Tokio. Osamu jest robotnikiem na placach budowy, a jego żona, Nobuyo pracuje w pralni, czasami kradnąc rzeczy pozostawione w ubraniu. Osamu nienawidzi pracować w zimnie, większość czasu więc spędza ze swoim synem Shotą, instruując go. jak kraść towary w małych sklepach spożywczych. Shota nie jest jego prawdziwym synem, zabrał go z Nobuyo z samochodu w bardzo młodym wieku, ratując go w ten sposób z rąk niedbałych rodziców. Rodzinę dopełnia "siostra" Nobuyo, Aki, pracująca w peep show jako hostessa. Rodzina mieszka pod dachem starszej kobiety, Hatsue, która dodatkowo pomaga im finansowo za pośrednictwem emerytury zmarłego męża, nielegalnie zresztą uzyskanej.

Te źródła dochodu, nawet wzięte razem, nie wystarczają, aby utrzymać rodzinę na powierzchni, więc Osamu i Shota kradną żywność z lokalnych supermarketów, by nakarmić wszystkich. Film rozpoczyna się zresztą od sceny kradzieży, którą Kore-eda prezentuje w fascynujący sposób. Widać, że bohaterowie robią to nie pierwszy raz, ale zamiast rutyny mamy swoisty rytuał, niemal balet. Już na początku film osiąga równowagę między surowością a sentymentalizmem, ponieważ ukazuje braterstwo między dorosłym mężczyzną a chłopcem, jednocześnie sugerując tragiczne warunki, które zmusiły ich do kradzieży.

Złodziejaszki zwracają w ten sposób uwagę na dwa zjawiska niszczące społeczną podstawę Japonii: niedostateczne zatrudnienie i gentryfikację. Większość ludzi ma pracę, ale są oni nisko opłacani. Podobnie jak w  innych krajach rozwiniętych zubożała ludność jest wypychana na obrzeża społeczeństwa, ponieważ nie może pozwolić sobie na życie w mieście. W wizji Kore-edy znany nam portret Japonii z wysokimi, schludnymi i nowoczesnymi budynkami lub idyllicznymi zielonymi polami z kwiatami wiśni zastępują więc niedokończone domy i niepewna dynamika społeczna, w której pracujące kobiety piorą ubrania, których nigdy nie będą mogły kupić, a mężczyźni budują domy, w których nigdy nie będą w stanie żyć. Każda rozmowa w jakiś sposób kręci się wokół pieniędzy lub ich braku. Reżyser wyraźnie jednak podkreślał, że ten film w żaden sposób nie jest krytyką konkretnego rządu lub systemu społecznego. To jest społeczno-ekonomiczna rzeczywistość, która skazuje takich ludzi jak rodzina Shibata na niewidzialność. Mimo wszystko Kore-eda mówi o człowieczeństwie, które jest poza ekonomicznym, politycznym lub społecznym aspektem egzystencji."To normalne, że pomagamy sobie nawzajem"- mówi w którymś momencie jeden z kolegów Osamu, który pomaga mu w powrocie z pracy. I o  tym jest obraz - o pomaganiu sobie.Tę prowizoryczną rodzinę, niezwiązaną ze sobą krwią, łączą starożytne cnoty szacunku, dobroci, empatii i współczucia.

Te wartości właśnie otwierają drogę dla nowego członka rodziny. Pewnej nocy po dniu kradzieży Osamu i Shota spotykają Yuri, pięcioletnią dziewczynkę zamkniętą w swoim mieszkaniu bez opieki i pozostawioną na zimnie. Postanawiają zabrać ją do domu i nakarmić jak bezpańskiego kota. Ale kiedy widzą oznaki znęcania się i zaniedbania, pozwalają jej zostać. Yuri staje się częścią rodziny, zwłaszcza że rodzice dziewczynki nie zgłaszają policji zaginięcia. Decyzja ta podważa dynamikę rodziny - pojawiają się instynkty macierzyńskie i rywalizacja między rodzeństwem. Okres przejściowy wydaje się najtrudniejszy dla Shota, ponieważ przyzwyczaił się do funkcjonowania w dwuosobowym zespole z Osamu i spędzania czasu w męskim związku. Prowadzi to do ucieczki chłopca, ale kiedy wraca, buduje z dziewczynką silne relacje emocjonalne.

 

To właśnie tu, w tej przestrzeni, Yuri odnajduje spokój i bezpieczeństwo. Nowa rodzina daje jej życie bez strachu, który ją wcześniej pochłaniał, ukojenie, którego nie zaznała. Być może na początku nie do końca rozumiemy, co to znaczy, gdy dziewczynka stoi nieruchomo i powtarza trzy razy „przepraszam”;w domu Shibata nie musi przepraszać. Ten prosty fakt buduje nasza pewność, że dziewczynka będzie bezpieczna z tą dziwną rodziną złodziejaszków, którzy chcą ją ochronić przed przeszłością. Być może najbardziej poruszającym wyrazem ich naturalnej dobroci jest reakcja Noboyu na blizny pięciolatki. Podczas kąpieli pokazuje jej swoją bliznę, która wygląda tak jak jak u dziewczynki. Tworzy to swoistą więź,"braterstwo krwi". Ten moment między Nobuyo i Yuri nie rozwiązuje wszystkich problemów, ale jest swoistym rozpoznaniem, w jaki sposób rodzina może zarówno zadawać głęboki ból, jak i leczyć rany. Równie wymowny jest moment, w którym Noboyu wyjaśnia dziecku, że przemoc nigdy nie jest dowodem na miłość. Prawdziwa miłość dotyczy miłości i mocno ją przytula, aby to udowodnić. Nobuyo obejmuje Yuri niemal wyzywająco, tak jakby chciała, aby jej uczucia były rodzajem zemsty na okrucieństwie i zaniedbaniu świata. A kiedy rodzina pali jej ubrania, zmienia fryzurę, a przede wszystkim imię, to nie tylko kroki w celu ukrycia przestępstwa, ale też nadanie Yuri nowej osobowości. 

 

Pomaga im w tym procesie miejsce- dom z prawdziwego zdarzenia. Pomysł Kore-edy na zbudowanie przestrzeni był wspaniały. Domek, w którym bohaterowie mieszkają, otoczony brzydkimi nowszymi apartamentowcami, reprezentuje starszą i wyraźnie lepszą Japonię, nawet jeśli to, co zaszczytne w ich sposobie życia, zostało zredukowane do najgorszych okoliczności. Co więcej, w środku martwego przedmieścia Tokio, wciśnięty między szare budynki mieszkalne i zimny blask energooszczędnych latarni ulicznych, ciasny dom wypełniony ludźmi jest jedynym jasnym punktem w tym świecie. Oglądając obraz japońskiego twórcy miałem wrażenie jakby ich dom był tratwą unoszącą się na spienionym morzu obojętności, swoistą arką Noego, dryfującą przez zimny świat. Zagubiony pośród betonowej dżungli spełnia rolę oazy. Jest symbolem niewidzialności, bo bohaterowie żyją poza systemem, starają się być niewidoczni dla świata. Ale też oazą wolności i -co ciekawe – miłości. Domostwo jest ciasne i zagracone, w zasadzie bez przestrzeni osobistej( Shota śpi w ciemnym zakątku, który wygląda jak szafka), ale paradoksalnie otwarte, tworzy dom dla wszystkich, w tym dla nowego przybysza. Ten brudny, obdrapany dom wydaje się przytulny. Wszyscy są blisko siebie, nie ma tej klasycznej dla współczesnego świata izolacji. W tym domu je się wspólnie posiłki, tutaj ludzie rozmawiają i dzielą się swoimi emocjami, nawet jeśli nie zawsze werbalnie. Intymność, bliskość, zrozumienie, radość- to tu znajdziemy. A przede wszystkim odnajdziemy ludzi.

 

Kore-eda od dawna wykazuje dar odnajdywania człowieczeństwa w swoich postaciach i robi to ponownie w ostatnim filmie. Reżyser maluje je z niesamowitą sympatią i niuansami. Ich grzechy nigdy nie są wymywane przez miłość, jaką okazują sobie nawzajem, ale obraz wydaje się sugerować, że to  powinno się liczyć o wiele więcej niż ma to miejsce we współczesnym świecie. Osamu łatwo możemy określić epitetami "leniwy" i "sprytny". Kiedy udaje się do pracy na budowie, szuka łatwego sposobu na wyłudzenie odszkodowania. Niektórzy krytycy widzą w nim postać Fagina z Olivera Twista Dickensa ze względu na wykorzystywanie dzieci do kradzieży. Kluczową różnicą jest to, że wydaje się całkowicie niezdolny do zranienia dzieci, szczególnie Shota, dla którego stara się być ojcem. We wzruszającym momencie filmu przesłuchiwany Osamu na pytanie, dlaczego uczył dzieci kradzieży, odpowiada, że niczego innego nie umiał ich nauczyć. Jest w tym sformułowaniu mieszanina żalu, ale i dumy. Paradoksalnie buduje odpowiedzialność ojcowską, polegającą na przekazywaniu synowi umiejętności, które mogą się przydać w życiu. Tworzy to też dramatyczną tkankę filmu, Osamu ma bowiem nadzieję, że chłopiec pewnego dnia nazwie go ojcem- ale też wie, że musi sobie na to zasłużyć. Te momenty, kiedy czeka na słowa uznania, czynią go delikatnym i ujmującym. 

Kobiety są również wielowymiarowe i przekonujące, zwłaszcza Nobuyo, która pracuje w ślepych zaułkach miasta za minimalną płacę. Na początku filmu wydaje się zmęczona, żeby nie powiedzieć zużyta. Od momentu, kiedy widzi w dziewczynce jedynie kolejną buzię do wykarmienia, przechodzi jednak metamorfozę - możliwość bycia matką pięciolatki odmładza ją. Obraz Japończyka zakłada, że być może powinna. Gra Ando przepełniona jest delikatnością, która pojawia się z czasem, wyłania się spoza szorstkich krawędzi jej charakteru. To nie jest kobieta, którą łatwo się kocha, ale sama kocha bardzo intensywnie. Potwierdza to altruistycznym gestem rezygnacji z pracy, aby Yuri mogła z nim zostać. Jej świetne aktorstwo objawia się w scenie erotycznej, oryginalnej i niecodziennej. Noboyu i Osamu traktują jedzenie makaronu jako grę wstępną, żucie więc jedzenia połączone jest z pocałunkiem. Akt jest jednocześnie antyestetyczny i intymny, szczery i naturalny. Kulminacją jest jednak scena w więzieniu, kiedy Nobuyo odkrywa przed sobą i widzami prawdę że życie, które dla siebie zbudowała, było nie do utrzymania, było dane na chwilę. Mądrość słów, ale też gorycz spojrzenia pozwalają zobaczyć w niej kobietę nie tylko świadomą, ale tragiczną. 

Ważną postacią okazuje się też babcia. Staruszce nie brakuje pragmatyzmu- nie ma żadnych skrupułów, kiedy sprytnie odwiedza dzieci drugiej żony swojego zmarłego męża, aby dostać comiesięczną wypłatę. Hotsue możemy zarzucić wyrachowanie, zresztą nie ukrywa, że wszystko to robi, by nie być samotną. Ale jej wszechwiedza, mądrość życiowa i spokój scala całą rodzinę, co świetnie ukazuje kluczowa dla filmu scena na plaży, kiedy rodzina przeżywa coś na kształt epifanii. Zabawa w wodzie staje się też rodzajem oczyszczenia, krótkim momentem szczęścia, wytchnieniem od ich skromnej egzystencji. Przypływ i odpływ fal może symbolizować zarówno relatywizm etyki, którą ta mała wspólnota uosabia, jak i zawieszenie między szczęściem a katastrofą. Hotsue spod parasola plażowego na brzegu swym mądrym okiem przygląda się swojej prowizorycznej rodzinie. Jest w tym spojrzeniu i zrozumienie, i elegijny smutek. I chyba świadomość końca raju. Jej śmierć staje się metaforycznie początkiem końca. 

 

Zalążek destrukcji jednak pojawił się wcześniej i jest związany z postacią Shoty. Chłopiec do momentu pojawienia się Yuri żyje poza systemem i- jak wspominałem- w swoistej męskiej symbiozie. Shota nie chodzi do szkoły - uważając że pozostanie w domu wskazuje na jakiś specjalny jego status. Ale jest mądrym dzieckiem. Mamy wrażenie jakbyś obcowali z kimś starszym, co potwierdza jego stoicki spokój i czujne, zmartwione oczy. Początkowo jest zazdrosny o dziewczynkę, ale wkrótce rozkwita w nim uczucie braterskie. A potem lokalny właściciel sklepu zasiewa w nim ziarno wątpliwości, mówiąc mu, by nie angażował swojej siostry w kradzież w sklepach. Jak na ironię- to właśnie więź emocjonalna z siostrą staje się czynnikiem destrukcyjnym całej rodziny. Shota zaczyna dostrzegać niemoralność życia rodziny, a przede wszystkim kwestionować, czy życie złodzieja jest właściwą drogą dla dziewczynki. Zmienia to perspektywę chłopca, który zaczyna stawiać pytania i szukać odpowiedzi. Sposób, w jaki to się staje, jest zaskakujący. Trudno jednoznacznie rozstrzygnąć motywy postępowania Shoty, ale wydaje się, że demaskując siebie jako złodzieja, nie tylko chciał uchronić siostrę, co sprowokować los, dać się złapać. Czy to rodzaj sprawdzianu dla rodziny czy próba uwolnienia się od niej nie dowiemy się, ale gest ten choć destrukcyjny, okaże się też krokiem naprzód.

Cała historia otrzymuje perfekcyjną oprawę stylistyczną. Hirokazu Kore-eda jest często porównywany do Jasujiro Ozu ze względu na niezwykle delikatny sposób wprowadzania na ekran dynamiki rodzinnej i ich emocjonalnych problemów. I rzeczywiście Kore-eda jest wirtuozem budowania emocji i narracji. Złodziejaszki to film o drobiazgach, subtelnych gestach i subtelnych dialogach, które na pierwszy rzut oka mogą pozostać niezauważone lub banalne, ale które ukrywają znaczenia stopniowo rozwijane przez reżysera. Ciepły i naturalistyczny styl Japończyka czerpie przyjemność z uchwycenia magii codziennych czynności, takich jak dzielenie się posiłkiem, oglądanie fajerwerków lub słuchanie deszczu. Pod powierzchnią tych czynności jest jednak znacznie więcej. Ale Kore-eda nie chce niczego wymuszać, jego aparat porusza się z delikatnością kogoś, kto tylko udaje, że obserwuje. Tworzy rzeczywistość tak spontaniczną i autentyczną, że nie widać śladu sztuczności, chociaż, jak zrozumiemy później, pod tą prostotą znajduje się sensacyjny skrypt. Jego zniuansowane podejście do historii i skromny styl wizualny pozwalają ci czuć i myśleć; nie próbują natomiast cię zmusić do konkretnych uczuć. Kino Koreedy nie spieszy się. Nawet jeśli dzieje się coś niezwykłego – np. wtedy kiedy rodzina porywa dziecko - puls filmu jest równomierny. Nie znaczy to, że film jest monotonny -japoński twórca zmienia często rejestr emocjonalny ze sceny na scenę, ale zarządza tymi zmianami tak wdzięcznie, że nigdy nie czujemy wstrząsu. 

 

Złodziejaszki to mądry i wnikliwy film - delikatny, przejmujący i niespodziewanie silnie oddziałujący. Umiejętnie wiąże nas z bohaterami, zanim jeszcze zdążymy zakwestionować moralność tego, co oni robią. Ale do końca nie zrozumiemy, jaką opowieść naprawdę opowiada nam ten utalentowany filmowiec. Nic nie jest tym, czym się wydaje i nie odnajdziemy łatwych odpowiedzi na stawiane przez siebie pytania. Kore-eda prowokuje do refleksji, do przewartościowania z góry przyjętych założeń. Filmowi pomaga fakt, że postacie są dobrze zdefiniowane, wyraziste, a obsada zatapia się w swoich rolach ze smakiem. Jego aktorzy i aktorki nie zawodzą i wchodzą w interakcje - także z przestrzenią - z wyraźną płynnością. Kore-eda, wraz z operatorem Ryûto Kondô odnajdują piękno i uniwersalne wspólne prawdy w prostocie życia. W Złodziejaszkach ujawnia to najpełniej dla mnie być może najpiękniejsza scena filmu - z fajerwerkami. Bohaterowie, siedząc na granicy domu, wyciągają szyje, by popatrzeć na pokaz, który słyszą. Widzimy tylko ich twarze oświetlone lampami ozdabiające ich dom. Kamera nigdy nie pokazuje nam świetlnego widowiska - pozwala nam obserwować, jak rodzina czerpie przyjemność z dźwięku czegoś ekscytującego, prosząc nas, byśmy używali innych zmysłów w budowaniu szerszego obrazu. Te małe chwile są kręcone z ogromnym poziomem energii i budują optymistyczny obraz świata. Złodziejaszki mają prawie wszystko, czego można oczekiwać od filmu: empatię, tajemnicę, ciepło, humor, intymność, smutek, mądrość.

A mądrość polega na stawianiu ważnych pytań. Ważnych, ale też na swój sposób prowokujących: co to znaczy tworzyć rodzinę i kto zasługuje na bycie rodzicem?  Czy możemy wybrać sobie naszą rodzinę i co tworzy silne związki międzyludzkie? Reżyser stawia wiele pytań na temat rodziny, rozumiejąc, że jest ona najbardziej intymnym i problematycznym bytem w całym naszym życiu. Wzywa nas do ponownego przemyślenia jej natury, jej ograniczeń, przywilejów i obowiązków.  

A czyni to, ukazując dziwnie funkcjonalną rodzinę dysfunkcyjną. Jasne jest, że w przeszłości każdy członek tej prowizorycznej rodziny był mniej lub bardziej opuszczony przez najbliższe osoby. Wszyscy członkowie rodziny Shibata są posiniaczeni na swój własny sposób, ale to sprawia, że ich wzajemna miłość jest głębsza i w trudnych emocjonalnie sytuacjach wciąż w jakiś sposób znajdują oni sposób na przetrwanie dnia z poczuciem solidarności i niezmienną przyjaźnią. Ich niedoskonałość nie jest słabością. Osamu i Nobuyo z pewnością popełniają błędy jako rodzice - trzymają je na przykład poza szkołą, ale rozumieją, czego potrzeba, aby wychować dziecko i sprawić, by czuło się godnie. Mimo więc wszystkich jej niedoskonałości wysoce niekonwencjonalna rodzina jest przedstawiana jako opiekuńcza i ciepła. Wszystkie postaci są wykreowane z humanistyczną godnością, nawet kiedy prawda o nich zostaje już całkowicie odsłonięta. Zamiast osądzać ich na podstawie ich działań, jesteśmy po prostu z nimi.

A warto z nimi być. Przeważnie wydają się po prostu żyć ze sobą. Rozmawiają, dokuczają sobie, przewalają się na podłodze jak młode psiaki i zajadają się makaronem, oczywiście siorbiąc –  po prostu wspólnie spędzają czas. Jedzenie w ogóle odgrywa bardzo ważną rolę - jest oznaką bliskości i wspólnoty. Wyróżnia się kilka epizodycznych momentów: jednodniowa wycieczka na plażę, utrata pierwszego zęba Lin, pokaz sztucznych ogni, które wspólnie „oglądają” ze zdumieniem z podwórka. W tych momentach odnajdujemy piękno. Bo choć istnieją w szarej strefie społeczeństwa, mamy wrażenie, że zrobią wszystko dla siebie bez względu na stawkę. Chodzi o ludzi, którzy potrafią dawać i okazywać miłość, mimo że nie mają żadnych dóbr materialnych ani umiejętności, które mogliby dać społeczeństwu. Brak przywilejów powoduje, że bohaterowie lepiej widzą i mocniej smakują otaczający ich świat. Mają zmartwienia i obawy, z którymi się borykają, ale cenią przede wszystkim te małe chwile, które rezonują bardziej w ich sercach. Dlatego nie ma znaczenia, co zrobili w przeszłości, ani jakie kontrowersyjne decyzje podjęli, ponieważ widzieliśmy miłość, którą dzielili. Widzieliśmy, jak ratują się nawzajem, widzieliśmy jak blisko są siebie, jak się wspierają. Kiedy przypominamy sobie twarz Yuri tulonej przez Noboyu czy wzrok Hatsue skierowany na familię, która biegnie w stronę plaży, to rozumiemy, że to obrazy, które trudno będzie zapomnieć. Więź miedzy bohaterami wydaje się niezniszczalna.

Pozornie wydaje się temu przeczyć decyzja o pozostawieniu Shoty w szpitalu. Ucieczkę cechuje brutalna praktyczność. Ale reżyser jest przede wszystkim humanistą. W niedoskonałościach współczesnego świata Kore-eda znajduje idealną historię o byciu człowiekiem. Opowieść porusza się w porach roku - od lodowatej zimy do gorącego lata- i przenosi się od brudnych ulic z powrotem do epifanicznego dnia na plaży. W ciągu dwóch godzin jesteśmy zanurzeni w życiu tej niezwykłej rodziny i podziemnego świata, w którym mieszkają, ze świadomością, że widzimy swoiste axis mundi. Czasami lepiej wybrać własną rodzinę” - zauważa jeden z bohaterów- i musimy mu chyba przyznać rację. Metaforycznym obrazem ich rodziny stają się rybki z książki "Swimmy" Leo Lionniego, którą czyta Shota. Małym rybom grozi duży zły tuńczyk, dopóki nie nauczą się pływać w kształcie ryby - wybranej rodziny - i odstraszać wroga. Każda istota ludzka ma zdolność bycia dobrym i to do dorosłych należy zapewnienie środowiska, które wydobywa z dzieci to, co najlepsze. Widzimy, jak to się dzieje, gdy rodzina dzieli się posiłkami, ogląda fajerwerki i kręci się w oceanie na plaży. Reżyserowi  udało się stworzyć czarujący i pomysłowy dramat o poszukiwaniu przyjaźni, solidarności rodzeństwa i wspaniałym wsparciu dorosłych, kiedy ich najbardziej potrzebujemy. 

Finał daleki jest od prostego optymizmu. Teoretycznie rodzina się rozpadła. Ale reżyser zdaje się mówić, iż rodzina nie jest prawdziwą rodziną, dopóki się nie rozpadnie - gdy bohaterowie się rozchodzą, stają się jeszcze bardziej rodziną. Nobuyo biorąc cała winę na siebie, nie tylko potwierdza swój altruizm i gotowość do poświęceń w imię miłości, ale też dojrzałość postawy. Bo siła tej rodziny polegała na tym, że uczyli się od siebie nawzajem i uczyli się siebie. Tę dojrzałość można też zauważyć w postawie Osamu. Potrafi przyznać się do tego, że zawiódł i że nie jest godny być ojcem Shoty. Kiedy już puści syna, właśnie wtedy staje się bardziej ojcem. Ta lekcja pokory, miłości, zrozumienia zaowocuje u chłopca poczuciem przynależności, zamkniętym w słowie "tata", wyszeptanym- co charakterystyczne dla filmu Kore-edy- do samego siebie, kiedy Osamu nie może go usłyszeć. Ten rozwój i dojrzałość dotyczy też Yuri. Pięciolatka zaczyna kwitnąć, stopniowo nabierając pewności siebie. Uczy się miłości i poczucia własnej wartości. Uczy się także, co to znaczy mieszkać w domu z ludźmi, którzy cię tam chcą. Kiedy wraca do biologicznych rodziców, jest już niepodległą jednostką, zdolną do buntu, do poszukiwania swojej drogi, mimo młodego wieku.

Ostatnie zdjęcia Złodziejaszków skupiają się właśnie na dzieciach. Chłopiec patrzy  w tył, jakby chciał zapamiętać przeszłość i być może "raj", który musi opuścić, dziewczynka wygląda za balkon, rozglądając się po świecie i szukając swego miejsca. Tak jakby  intuicyjnie wiedzieli, że ich świat się zmienił na zawsze, że żyją w świecie zimnym, nieubłaganie okrutnym. Ale choć rzeczywistość jest kiepskim miejscem do egzystencji, to otaczając się ludźmi, którzy nas wspierają i kochają, można uczynić go nieco lepszym. Jeśli ustawimy się tak, by spojrzeć z perspektywy Yuri i jej dużymi oczami zobaczyć  możliwości, jakie ofiarowuje świat, odkryjemy piękno w czymś tak pozornie nieistotnym jak larwa cykady  czy trzymanie się za ręce.

  

To piękny i mądry film, który długo zostaje w pamięci.

T.M.