BRACIA

MORALNE SKUTKI MIŁOŚCI
Zawsze będę cię kochał. To jest jedyna prawda, która pozostaje.
Życie nie jest poprawne ani błędne, dobre ani złe.
Ale kocham Cię. To wszystko co wiem.

Kino skandynawskie jako jedno z niewielu śmiało sięga po tematykę moralną, stosując zresztą różne metody twórcze. Ma odwagę zadawać trudne pytania w czasach miałkich i płytkich, w których tego typu problematyka budzi znużenie i zniechęcenie. Ma też umiejętność niepopadania w melodramatyczne tony rodem z telenoweli. Twórcom Braci – bo obok reżyserki Susanne Bier ważną postacią jest scenarzysta Anders Thomas Jansen- udało się właśnie zrobić taki film- trudny, bolesny, tragiczny i mądry, pozbawiony mielizn i przesadnego patosu.

Sama historia w jakiś sposób nawiązuje do biblijnej opowieści o Kainie i Ablu, czyli złym i dobrym bracie, oczywiście bez zbyt daleko idących podobieństw. Tym dobrym bratem jest Michael. Stateczny, poważny człowiek, dobry mąż i opiekuńczy ojciec. Prowadzi ustabilizowane, odpowiedzialne życie. Jednocześnie jako zawodowy oficer armii duńskiej szykuje się właśnie do wyjazdu na misję do Afganistanu. Spokojny, wyrozumiały, rozważny. Trudno znaleźć w nim jakiekolwiek pęknięcie. Dzięki Ulrichowi Thomsonowi postać tę udało się pozbawić sztuczności, z jego twarzy bije normalność - to po prostu porządny człowiek. Poznajemy go zresztą, kiedy odbiera brata z więzienia. Nie tylko nie zauważamy w jego podejściu do Jannika poczucia wyższości czy pogardy, ale odnajdziemy prawdziwą braterską więź. Widzimy również, że jest człowiekiem moralnym, z zasadami. Odnalazł kobietę, którą Jannik pobił podczas napadu, zdobył jej adres, a teraz prosi brata, żeby ten udał się do niej i przeprosił.

Jannik, czyli ten zły, to – jak już wiemy – przestępca, mający na swoim koncie napad na bank. Człowiek wybuchowy, agresywny, nieuznający granic. Nie ma rodziny, pracy, ambicji, celów, żyje powierzchownie, z dnia na dzień. Alkohol, kobiety, brak zobowiązań – to jest esencja jego życia. Aktorska kreacja Nikołaja Lie Kaasa ratuje jednak tę postać przed przerysowaniem, w żadnym wypadku nie jest to typ spod ciemnej gwiazdy. Na swój sposób sympatyczny, niepozbawiony uroku, ale całkowicie aspołeczny, cyniczny, wrogo nastawiony do rzeczywistości i bez hamulców moralnych.

Kontrast jako metoda budowania postaci jest oczywista i bardzo czytelna, na szczęście pokazana nienachalnie, zarysowana subtelną kreską, zwłaszcza, że autorzy filmu dość szybko przestawiają zmienne w świecie przedstawionym. A to owocuje zmianą w postrzeganiu braci. Tym, co narusza diametralnie zastany porządek, jest zestrzelenie w Afganistanie helikoptera z Michaelem na pokładzie. W wyniku rodzinnej tragedii zmienia się stosunek Jannika do żony Michaela, Sary, i jej dzieci. Czuje się zobligowany do opieki nad rodziną zmarłego brata. Ale dzieje się to w sposób naturalny i powolny. Najpierw jest telefon do Sary z prośbą o zapłacenie rachunku w knajpie i podwiezienie do domu. Potem próba okazania wdzięczności w postaci remontu kuchni. Wreszcie przyjaźń z dziećmi i stwierdzenie, że Sara nie jest taką drobnomieszczańską laską, za jaką ją miał. Idealnie wpasowuje się w rodzinę, tak jakby to miejsce zawsze na niego czekało. Młodszy brat objawia się nam jako człowiek uczynny, zabawny, sympatyczny, zdolny do poświęceń. Co ważniejsze- odpowiedzialny za swoje czyny i niepozbawiony kompasu moralnego- mimo oporów odwiedził kobietę, którą skrzywdził. Najważniejszą jednak próbą okazało się uczucie do Sary. Pierwszy pocałunek staje się też ostatnim. Ucieczka, zażenowanie i poczucie winy. Granica nie została przekroczona.

Jannik, jak i cała rodzina nie wie jednak, że Michael przeżył katastrofę i trafił do niewoli. Akcję śledzimy zresztą dwutorowo, co zwiększa napięcie i tworzy swoiste lustro. Początkowo Michael objawia nam postawę, jaką po nim oczekujemy. Siła duchowa, spokój, profesjonalizm, odwaga pozwalają mu nie tylko trwać, ale być oparciem dla innego duńskiego żołnierza. Niestety, tylko do momentu, kiedy staje przed dylematem moralnym, trudnym do zaakceptowania, zwłaszcza kiedy nie ma czasu na analizę problemu. Afgańscy partyzanci zmuszają go do zabicia kolegi. Za cenę własnego życia Michael masakruje towarzysza broni. To, co najciekawsze, jednak następuje po uwolnieniu. Mierzymy się z dramatem człowieka, który po bestialskim morderstwie próbuje wrócić do normalności. Dramat, który narasta, im dłużej trzyma to wszystko w tajemnicy. Ma trzy próby, trzy możliwości wyspowiadania się. Pierwsza przed wybawicielami wydawała się z góry przegrana. Zaraz po uwolnieniu był w szoku, swoistym letargu. Ale kilka tygodni później sam idzie do przełożonego. Nie powie jednak wszystkiego, armia nie bardzo jest zainteresowana tym, co się stało. I próba najważniejsza- odwiedziny żony zabitego. Widok małego dziecka i kobiety żyjącej nadzieją podcinają mu skrzydła i po raz trzeci tchórzy. Jednocześnie zło, którego się dopuścił, rozprzestrzenia się, pochłania i promieniuje na otoczenie. Zwraca się przeciwko tym, których najbardziej kocha. Coraz bardziej obcy, izoluje się, odsuwa od rodziny. Rośnie złość, agresja, frustracja. Zaczyna się zachowywać irracjonalnie, dręczy bliskich, staje się niebezpieczny.

Źródło takiego postępowania znamy, ważne są jednak motywy. Michael przeżył wstrząs, zawalił mu się świat, wszystko w ułamku sekundy zostało zniszczone. Kiedy jednak wraca, przekonuje się, że się nic nie zmieniło. Rzeczywistość nie dostosowała się do jego tragedii i dręczących go wyrzutów sumienia. Dlatego nie może ze spokojem patrzeć na bawiącą się rodzinę na łyżwach. Śmiech dzieci, beztroska brata, szczęście Sary bolą go ze zdwojoną siłą, traktuje to niemal jako atak na swoją osobę. Jednocześnie wie, że nie może powiedzieć nikomu o tym, co zrobił, a żyć z tym nie może. Rośnie też zazdrość o brata, która nawet nie tyle- mimo podejrzeń – ma podtekst erotyczny, co egzystencjalny. Wyczuwamy podskórnie dręczące go pytanie : dlaczego mnie to spotkało? Dlaczego ja zabiłem, a mój brat nie? Nie przypadkowo wyładowuje się na kuchni zbudowanej przez brata. Jemu zabrakło czasu, by ją dokończyć. Jest ona znakiem stabilizacji, domu, spokoju, a przecież w jego duszy buszują demony potężniejsze od miłości i rodziny.

Ale jest powód chyba jeszcze ważniejszy. Michael zabił, by żyć, ale żyć dla rodziny. Z miłości przekroczył granicę człowieczeństwa. W napadzie szału wykrzykuje do Sary : Zdajesz sobie sprawę co zrobiłem? Zdajesz sobie sprawę co zrobiłem, żeby z tobą być? Nic nie rozumiesz! Zabiję cię! Powinienem cię zabić?! Nienawidzi jej i dzieci, bo to dla nich zakatował człowieka. Z miłości, a cena za tę miłość jest za wysoka, nie do zniesienia. Michael nie sprostał, okazał się słaby, ale słabością jego była właśnie miłość.Te psychologiczne niuanse udaje się pokazać na poziomie głębokiej znajomości natury ludzkiej, a jednocześnie w sposób emocjonujący. Tragedia Michaela, a tym samym i pozostałych postaci, uderza z siłą antycznej tragedii a nie melodramatycznej telenoweli. Podobnie jest z problematyka etyczną. Reżyserka zostawia wystarczająca dużo tropów interpretacyjnych, by nie poczuć się oszukanym łatwością diagnoz i rozwiązań. Zadaje ważne pytanie na temat źródeł zła i granicy między nim a dobrem. I pokazuje relatywizm tych pojęć.

Jeśli historię braci rozpatrywalibyśmy w kategoriach biblijnej opowieści, to dobro Michaela byłoby raczej słabością, uległością – wobec życia, wobec oczekiwań ojca, potem żony. Może Michael wybrał po prostu drogę łatwiejszą, wygodniejszą – być takim, jak mu inni każą. Są bardzo delikatne przesłanki, które mogą świadczyć, że Michael jest nieco inny niż to widać na pierwszy rzut oka. I pobyt w Afganistanie drastycznie obnażył jego słabość. To Jannik był tym dobrym, tylko że dobro przybiera u niego postać buntu. Kroczy drogą własną, trudniejszą, pełną błędów. Ale to jego wybory, świadectwo wolnej woli i siły charakteru. A także niezgody na rzeczywistość reprezentowanej tutaj głównie przez ojca. Jego pozorne zło to wyraz rozgoryczenia, poczucia odrzucenia, braku miłości, pustki emocjonalnej.

Bo jeśli nawet odrzucimy biblijny szablon, wpływ rodzinnego domu i wychowania na obu braci jest niepodważalny. Może mamy do czynienia z determinizmem, zakładającym, że to czynniki zewnętrzne czynią nas takim, jakimi jesteśmy. Michael jako pierworodny zawsze był przez rodziców hołubiony, wielbiony, przygotowany do roli przywódcy. We wszystkim był najlepszy. Ojciec wielokrotnie przypomina to Jannikowi choćby na pogrzebie, kiedy mówi: to był mój syn Nie ma go już. Zostałem bez niczego. Tak jakby Jannik nie istniał dla niego. Pewnie tak było. Po prostu Michael wyparł go całkowicie z rodziny, nie starczyło dla niego miejsca. Dobro przypisano starszemu z braci, dla niego została już łatka tego gorszego. Zawsze w cieniu, zawsze z tyłu, wpatrzony tylko w Michaela. Z takim piętnem żyje się trudno. Nie zostawiono mu jakby innej możliwości

Nie mniej ważny dla naszych rozważań jest aspekt polityczny. Może zło kryje się w wojnie. Niewiele tu się o niej mówi, niewiele jej widzimy, zaledwie jakiś wycinek, a jednak jest obecna, blisko, za ścianą. Nie można od niej uciec, choć wydaje się, że nas ona nie dotyczy. Bier bez wątpienia interesowało, jak się zmienia nasze życie pod wpływem takich ekstremalnych sytuacji, jak polityka zmienia nasz świat -ten najbliższy, znajdujący się obok. Może zło przychodzi z zewnątrz i tkwi w terrorze, który zmusza nas do takich wyborów. Nas wszystkich- i nieważne jest, czy zachowalibyśmy się podobnie jak Michael czy nie. Ważne, że nieludzki świat stawia przed nami nierozwiązywalne pytania.

I może dlatego finał niczego nie rozstrzyga, nie daje gotowych odpowiedzi, nie daje łatwego pocieszenia, choć nie zostawia nas bez odrobiny nadziei. Istnieje bowiem jeszcze jeden klucz interpretacyjny. Może zło jest wynikiem braku miłości- tutaj utożsamianej z rodziną. Michael jest taki jaki jest, bo ma Sarę, Jannik dojrzewa, bo spotyka Sarę. Twórcy być może świadomie zwodzą nas nieco tytułem, bo najważniejszą postacią wydaje się być właśnie Sara. I to nie tylko dlatego, że łączy obu braci. W zaskakującym wykonaniu Connie Nielsen, znanej z ról lodowatych, twardych kobiet w amerykańskich produkcjach, Sara jest kobietą ciepłą, pełną uroku, sympatyczną, ale i silną. mądrą. Łączy w sobie najlepsze kobiece pierwiastki, pozostając jednocześnie zwyczajną, przyziemną istotą. Dużo w niej cierpliwości i zrozumienia dla drugiego człowieka. Jest otwarta i śmiała, odpowiedzialna i czuła. To ona jest zwornikiem rodziny, to na jej barkach niemal niezauważalnie spoczywa cała rodzina, ona tworzy klimat bliskości i oddania. Tu tkwi siła obu braci- w szeroko rozumianej miłości Sary. I być może dlatego Michael, pozbawiony jej wsparcia, ciepła, przegrywa swoją batalię z sumieniem. W Sarze tkwi też nadzieja, w jej mądrości i rozumieniu.W finale ona zmusza Michaela do spowiedzi. Co jej powiedział, ile – nie wiemy. Nie wiemy, czy będą ze sobą razem, czy Sara zwiąże się z Jannikiem. Ale nie opuściła Michaela, widzi w nim cały czas człowieka, choć próbował ją zabić i skrzywdzić dzieci. Dla Bier ten film jest przede wszystkim o okazywaniu uczuć, a właśnie Sara jest tą, która potrafi to robić

 

Bracia to film odważny, ale też inteligentnie zrobiony. W innych rekach mógłby przerodzić się w łzawy melodramat. Od melodramatyczności zresztą Bier nie ucieka. Intensywny, sugestywny motyw muzyczny, poetyckie ujęcia falujących traw, nieba, piasku, częste zderzenia twarzy Sary i Michela, penetrowanie oczu bohaterów. Ale jednocześnie Dunka tym filmem, jak i innymi wpisuje się w schemat Dogmy, a to oznacza także, jak wiemy, kręcenie z ręki, pewną niestaranność kadrów, naturalne oświetlenie, surowość i prostotę. Dogma nie zawsze mnie przekonuje, lecz tutaj rzeczywiście, w połączeniu z zabiegami bardziej filmowymi, daje poczucie realizmu i prawdziwości emocji .

Pasjonujący dramat psychologiczny o miłości i odpowiedzialności, stawiający ważkie pytania o kondycję moralną współczesnego człowieka

                                             BROKEN  FLOWERS

 

W POSZUKIWANIU UTRACONEGO OJCOSTWA

Dzieło Jima Jarmuscha, które zdobyło Grand Prix w Cannes, to film naprawdę świetny. Słodko–gorzka tragikomedia wprowadza w nas świat ważnych pytań i daje nam możliwość odpowiedzi na nie, robi to jednak w sposób charakterystyczny dla twórcy"Truposza"

Już pierwsze ujęcia filmu wprowadzają nas w Jarmuschowski świat. Spokojna droga listu od poczty do samochodu, od samochodu do listonosza. Powolny ruch, lekka hipnotyczna muzyka, długie ujęcia i bohater siedzący przed telewizorem, niemal w bezruchu, o pokerowej twarzy Billa Murraya. Mimo zarzutów, że to film komercyjny, zbyt hollywoodzki jak na autora takich filmów jak "Poza prawem", to nie ulega wątpliwości, że mamy tu Jarmuscha takiego, jakiego znamy z najstarszych filmów.

"Broken Flowers" podzielony został na pojedyncze sekwencje kończące się zaciemnieniem. Daje to ciąg odrębnych miniatur filmowych, odrębnych nastrojów i obserwacji. Jednak dzięki rytmiczności następujących po sobie obrazów i wstawek muzycznych Mulatu Astatke płynnie przechodzimy z jednej części do drugiej. W te ramy wpisał Jarmusch to, z czego słynie: długie, powolne jazdy kamery, ascetyczną stylistykę fotografowania, zasadę minimalizmu, muzyczną rytmizację i przekonująco zarysowane postaci. Cała historia opowiedziana jest inteligentnie, nieśpiesznie, z dużym poczuciem humoru. Komizm Jarmuscha jak zwykle jest subtelny, ale wyrazisty, z dużą dawką ironii. Reżyser wydobywa humor z banalnych sytuacji, drobiazgów, grymasów, elementów bez znaczenia. Często to perełki same w sobie (patrz: rozmowa dwóch nastolatek w autobusie, scena z kotem czy posiłek w domu Dory).

"Broken Flowers" to także Jarmuschowskie motywy i Jarmuschowski bohater, swoisty "człowiek bez właściwości". Ten bohater to podstarzały playboy i kawaler o znaczącym nazwisku Don Johnston. Jego nazwisko prowadzi nas z jednej strony w kierunku wymuskanego, eleganckiego gwiazdora "Miami Vice" Dona Johnsona (z którym jest mylony), z drugiej - do legendarnego kochanka Don Juana (który zresztą jest bohaterem filmu oglądanego przez Johnstona w początkowej sekwencji). To pozwala nam ukształtować obraz człowieka, który całe życie otaczał się kobietami i nie potrafił żadnej zatrzymać. Kiedy odchodzi od niego kolejna, nawet nie wie, czy to go boli. Wzbogaciwszy się na komputerach, żyje w dużym, pięknym domu, w pełnym dobrobycie... i totalnej pustce. Don nie ma pragnień, ambicji, oczekiwań. Nie przeżywa żadnych silnych emocji. Żyje z dnia na dzień w swoistym letargu, nie interesuje go zupełnie świat wokół niego. W ten sposób wpisuje się w szereg bohaterów Jarmuscha, którzy tkwią w bezruchu, wykonują banalne czynności i milczą. Don w zasadzie nic nie mówi, nie komentuje, nie ocenia, nie wyraża uczuć. Milczenie i samotność są wpisane w jego osobowość.

Z letargu wyrywa go różowy list, informujący go, że ma 20–letniego syna, którego istnienia nawet nie podejrzewał. List jest anonimowy, ale Don przy pomocy przedsiębiorczego przyjaciela Winstona (świetna rola Jeffreya Wrighta) lokalizuje wszystkie potencjalne kandydatki na matki i niczym "detektyw" wyrusza w podróż, by odkryć prawdę. Każda kobieta, która jest celem podróży – a jest ich cztery – wprowadza inny świat, inny krajobraz, inny styl życia i inne emocje. Co ciekawe – wszystkie bohaterki, choć tak różne, mieszkają w gruncie rzeczy w podobnym otoczeniu i w podobnych domach. To ta sama "ziemia jałowa" – monotonne pejzaże, powtarzalne budynki, zapadłe dziury i dominujące uczucie pustki. Senna kamera podąża jakby w głąb tej pustki, bo każde następne domostwo przynosi obraz coraz większej samotności, odosobnienia i dezintegracji. Koniec podróży to zdewastowane, szarobure pole kukurydzy przypominające księżycowy krajobraz. A jest jeszcze przecież epilog tej podróży, który rozgrywa się na cmentarzu, gdzie leży jego piąta kochanka sprzed lat. Tak widzi Jarmusch Amerykę – bezduszną, pozbawioną tożsamości, wykorzenioną z jakiejkolwiek tradycji, nudną i bezbarwną.

Zdecydowanie ważniejszy od portretu Ameryki jest jednak wewnętrzny pejzaż bohatera, który ujawnia się przez spotkania z kobietami. Jarmusch każdej z nich nadaje bardzo wyrazisty rys, lekko zresztą ironiczny. Każda jest inna, a jednak są podobne do siebie. I każda mogła wysłać ten list. Wszystkie są w zasadzie samotne, pozbawione mężczyzn. Wszystkie w jakiś sposób spaczone. Wszystkie też świetnie pamiętają Dona po dwudziestu latach. Don zostawił na nich swoje wyraźne piętno. Pierwsza pójdzie z nim do łóżka, ostatnia – znokautuje, choć nie własną pięścią. Każde spotkanie to swoiste lustro, w którym Don widzi nie tylko swoją przeszłość, ale i przyszłość.

Cóż więc dostrzegł? Alternatywne scenariusze swojego życia? Beznadziejnego, pustego, nieco absurdalnego, w którym nie ma dla niego miejsc albo przeznaczona jest mu rola idioty. A może to, że dał tym kobietom to, co miał najlepsze, i więcej dać nie mógł. Wszystkie przez te lata o nim myślały, wszystkim oddał cząstkę siebie. Don w ich życiu jest różowym kolorem. I tu widać całą przewrotność albo po prostu wielkość Jarmuscha. Intensywny róż to kicz, banał, powierzchowność, kojarzony – szczególnie w Stanach – z weselem, lukrowanym tortem czy lalką Barbie. Ale jednocześnie róż w tym natłoku szarości, nudy i beznadziei to znak intensywności, barwy, marzeń, nadziei, życia. Może miłości. I teraz niech każdy sam sobie odpowie, co symbolizują różowe kwiaty, które Don wręcza każdej kobiecie.

Oczywiście przewrotność Jarmuscha na tym się nie kończy. Reżyser każąc swemu bohaterowi wyruszyć w drogę, jednocześnie – nie po raz pierwszy zresztą – obala mit wędrówki. Dla Dona podróż miała być powrotem do przeszłości, odkryciem prawdy, odnalezieniem sensu życia. A była ciągiem absurdalnych spotkań, emocjonalnych porażek, zakończonych konstatacją, że wszędzie jest tak samo i jakakolwiek wędrówka nie ma sensu. Jego życie nie jest gorsze od tego, które wiódłby u boku tych kobiet. I stary Jarmusch na tym by skończył. Pozostałby zdystansowanym obserwatorem, który chłodnym, obojętnym okiem spogląda na przegranego bohatera i głupi, brzydki świat. Ale w finale pojawia się już tylko Jarmusch-ironista, Jarmusch-cynik odchodzi. Sam w wywiadzie się przyznał, że chciał, by pod koniec filmu widzowie poczuli do bohatera sympatię. Między innymi dlatego wybrał Billa Murraya. Byśmy polubili go, dostrzegli jego ludzką twarz. I był to strzał w dziesiątkę. Murray stworzył genialną rolę złożoną z drobnych, niemal niezauważalnych niuansów. Potrafi wyrazić absolutnie wszystko, stosując minimum środków aktorskich. I przekonać nas do tego, że bohater przeszedł metamorfozę.

Okazuje się bowiem, że podróż miała sens. Don musiał wyjechać, by zauważyć "złamane", a w zasadzie uschnięte kwiaty. Uzmysłowić sobie błahą prawdę, którą wyjawia domniemanemu synowi: "Przeszłość minęła, przyszłość jeszcze nie nadeszła; wszystko, co istnieje, to jest to, co tu i teraz". Don zrozumiał, że nie zmarnował życia ani nie doznał go w pełni. Po prostu je przeżył. Ale właśnie tak trzeba żyć. Świat, mimo iż brzydki i nudny, ma bohaterowi jednak dużo do zaoferowania, trzeba dostrzec uroki egzystencji we wszystkich jej przejawach. Dni mijają bezpowrotnie i nie należy tego żałować.

Don zauważył to, co cały czas miał przed oczyma – w postaci swojego sympatycznego sąsiada – Winstona. Subtelny, ale wyraźny kontrast między nimi widać już na początku. Pustemu domowi z wielkim telewizorem w centrum zostaje przeciwstawiony dom etiopskiego emigranta – pełen dzieci, zabawek, bałaganu i gwaru. Ale to tutaj Don napije się najlepszej kawy, zje smaczny posiłek, posłucha dobrej muzyki, przyjacielsko pogwarzy. Tutaj znajdzie ciepło, radość i zrozumienie, znajdzie życie. Tajemnica tkwi w postaci Winstona. Ma piątkę dzieci, trzy prace, a znajduje czas, by bawić się w rozwiązywanie zagadek i pomagać sąsiadowi. Znajduje czas, bo nie ma czasu, by myśleć o rzeczach nieistotnych. Więc żyje. I kiedy Don sugeruje, że sprawa syna to tylko mistyfikacja Winstona, to ja przyznaję mu rację. Ta wersja przypadła mi najbardziej do gustu, ale trzeba przyznać, że wszystkie pozostałe są nie mniej uzasadnione. Zagadka pozostaje nierozwiązana, albo inaczej – tyle rozwiązań, ile interpretacji. 

I nie ma specjalnie tutaj znaczenia, czy spotkany chłopak to jego syn i czy w ogóle istnieje. Bo Don Johnston i tak został ojcem. Ojcostwo rozumiem tu jako dojrzałość, aktywność, emocjonalne zaangażowanie. Ta przemiana, niemal niezauważalna, w filmie jest psychologicznie umotywowana. Każde spotkanie z byłą kochanką, choć coraz bardziej absurdalne i groteskowe, też coraz bardziej otwiera go na świat. Don zaczyna mówić, czuć i wyrażać swoje uczucia. I kiedy widzę go w ostatniej scenie stojącego na ulicy i okrążającą go kamerę, to dla mnie będzie to Don, który będzie się już rozglądał, szukał i dostrzegał ludzi, który zaangażuje się i poczuje smak. Tak go widzę- tak chcę go widzieć.

                               PRZEDSZKOLANKA

SMAKI EDUKACJI

Sara Colangelo nie jest debiutantką. Jej wcześniejszy obraz "Drobne wypadki" został dostrzeżony w Stanach, gdzie był szczególnie chwalony za scenariusz. "Przedszkolanka" pojawiła się już na festiwalu w Sundance, zdobywając nagrodę za reżyserię. Scenariusz został oparty na izraelskim filmie Nadava Lapida, ale reżyserka nie tworzy tylko amerykańskiego odpowiednika oryginału. Colangelo z prostych, niemal banalnych, elementów buduje intrygującą historię, nieoczywistą, stawiającą ciekawe pytania. Postacią, która nas wiedzie przez przez tę historię, jest tytułowa przedszkolanka- Lisa Spinelli. Kiedy po raz pierwszy ją spotykamy, jest troskliwą, zaangażowaną nauczycielką w przedszkolu na Staten Island w Nowym Jorku. Wypełnia wszystkie kubki sokiem i przygotowuje zdrowe przekąski. Jest cierpliwa, gdy jej klasa uczy się pisać literkę "s"  i uśmiecha się z czułością, czekając aż każde dziecko zostanie odebrane pod koniec dnia. Jest profesjonalna i widać, że lubi pracę z dziećmi, które nie traktuje przedmiotowo. Nie jest też niewolnikiem systemu czy  programu, rozumie potrzeby dzieci, wsłuchuje się w ich głos. Jednak pod tą przyjemną fasadą znajduje się ktoś, kto wydaje się niezadowolony ze swojego życia. I kto zdecyduje się na niekonwencjonalne działania.

Warto więc przyjrzeć się egzystencji Lisy z bliska, bowiem jej kontrowersyjne  poczynania wymagają postawienia pytań co do motywacji bohaterki. Reżyserka nie daje nam zbyt dużej ilości tropów. Nie mamy żadnych retrospekcji, żadnych werbalnych wycieczek w przeszłość. Nie buduje też scen, w których Lisa wchodzi w różne interakcje z otoczeniem- nie pokazuje jej w sklepie, nie umieszcza wśród przyjaciół czy sąsiadów. W zasadzie cały jej świat sprowadza się do niewielkiej rodziny i pracy z dziećmi. Prawie, ponieważ od niedawna zaczęła uczęszczać na wieczorny kurs poezji. Traktuje te zajęcia poważnie, ma bowiem duszę poetki. Colangelo nie rozstrzyga jednak jednoznacznie, czy jej praca przedszkolanki była obniżeniem oczekiwań wobec własnego życia, owocem nieziszczonych marzeń, czy po prostu bohaterka znalazła się w takim punkcie swojego życia, kiedy prozaiczność bytu zaczęła jej zbyt mocno doskwierać. Nie ulega jednak wątpliwości, iż słowa dla niej bardzo dużo znaczą, że szuka wyższych wartości, że wierzy w siłę artystycznej kreacji. 

 

Znamienne jednak jest to, że poetyckie spotkania z innymi piszącymi nie dają jej możliwości zabłyśnięcia ani nawet głębszego kontaktu intelektualnego. W grupie się nie wyróżnia, a jej próby poetyckie nie budzą większego zainteresowania. Jak później wspomni jej nauczyciel Simon- podczas tych zajęć była przezroczysta. Postawienie więc tezy, że bohaterka nie ma talentu wydaje się oczywiste, ale chyba jednak krzywdzące. Lisa ma wrażliwość, bogate słownictwo i potrzebę pisania. Być może problemem jest- co sugerują właśnie słowa nauczyciela- że w jej wierszach brakuje pasji, życia, że nie płyną ,tak banalnie, z serca. Może więc przyczyna tkwi w jej egzystencji, wpisanej w mieszczańskie tradycje. Ważne, że reżyserka nie buduje wcale jakiejś karykatury życia. Rodzina nie jest ani toksyczna, ani atroficzna. Mąż jest sympatyczny, ciepły, w jakiś sposób nawet otwarty, i stara się wspierać żonę. Dzieci dobrze się uczą i daleko im do potworów.

Niestety jej życie jest nieco jałowe, puste, nudne, nie dostarcza jej żadnych mocnych bodźców. Mąż choć próbuje zrozumieć jej potrzeby, wydaje się nie dorastać intelektualnie do bohaterki, nie ma w rzeczywistości wyższych potrzeb. To trochę taki safanduła, który raczej nie może być źródłem natchnienia. Problem z dziećmi jest nieco inny- dorosły i żyją w swoim świecie, do którego nie zapraszają matki. Zbyt pochłonięte swoim życiem, nie mają dla niej czasu. Ich świat jest zresztą dla niej obcy i odległy. Syn chce zostać żołnierzem ( co jest sprzeczne z jej liberalnymi poglądami), a córka nie wypuszcza telefonu z dłoni. Dzieci uczą się dobrze, są raczej posłuszne, ale nie tego ona od nich oczekuje. W ich życiu nie ma wzniosłości, kreatywności, indywidualizmu. A Lisa nie chce filisterskiego, wygodnego życia, wpisania się w system, obraz mieszczańskiego ładu i bezpieczeństwa.

Czuje się rozczarowana swoimi dziećmi i swoim życiem. Być może to zbyt jednoznaczne stwierdzenie - choć  właśnie takie oskarżenie pada z ust dzieci. Może trafniejsze jest zasugerowanie rozczarowania światem, w którym przyszło jej żyć. Kocha swoje dzieci, wspiera je, rozumie, próbuje rozmawiać, ale przestaje chyba lubić. Reprezentują świat, na który nie chce się zgodzić, który ją uwiera i na swój sposób przeraża. Nie można też wykluczyć rozczarowania sobą jako matką, ale tu też poruszamy się trochę po omacku. Widzimy tylko rezultaty jej wychowania, które nie budzą naszych zastrzeżeń, jej dzieci robią w końcu te rzeczy, które wpisują się w życie normalnych nastolatków- jedzą pizzę, grają w bilard, wpatrują się w swoje telefony i są niekomunikatywni. Film traktuje te momenty wyobcowania i apatii jako zwykłe fazy młodego życia, ale dla Lisy są one niepokojącymi symptomami upadku kultury. Jest scena, w której bohaterka siada ze swoją córką i pyta, dlaczego ta zrezygnowała z fotografii. Nastolatka lamentuje z powodu intensywnego zapachu i braku światła w ciemni, w której wywołuje się zdjęcia, powołując się jednocześnie na swój profil na Instagramie, by zademonstrować swoje dokonania. Lisa nie może pozytywnie odnieść się do czegoś tak dla niej niematerialnego, niewymagającego doświadczenia produkcji i odbioru ( podkreśla to fakt, że pisze wiersze długopisem w podartym zeszycie). Ta staroświeckość jest zamierzona, jest walką z płytkością, banalnością i brakiem kreatywności.

Przerażona i rozczarowana swoimi dziećmi, ich widocznym brakiem kultury, łatwym i reakcyjnym entuzjazmem, a także znudzona spokojnym mężem, czuje się odizolowana i sfrustrowana. Obraz Colangelo ukazuje to poprzez delikatne sygnały- zbyt długo zawieszony wzrok podczas pracy, zbyt silne ściskanie ludzi, ale nie mamy wątpliwości, iż nie jest szczęśliwa. Życie jej nie pokonało i jako przedszkolanka jest świetna, ale frustracja się w niej tli. Lisa nadal czegoś szuka i próbuje znaleźć to na zajęciach z poezji. Można by więc obśmiać jej pretensje do bycia artystką, ale byłoby to niesprawiedliwe. Nie jest ani pretensjonalna, ani histeryczna. Nawet jeśli uznamy, że to kryzys wieku średniego i przerost ambicji, Colangelo nie nadaje Lisie rysu karykaturalnego. Nie można rozstrzygnąć, na ile naprawdę wierzy w swój talent poetycki, ale wydaje się osobą kompetentną, rozważną, która po prostu potrzebuje bodźców intelektualnych, pasji, życiowej poezji. Praca z dziećmi daleka jest od świata sztuki, nie jest jednak dla niej frustrująca. Wygląda czasem na znużoną, ale - jak pisałem wcześniej- podchodzi profesjonalnie do swego zawodu i nie ma w niej jakiegoś poczucia wyższości. Wydaje się, że chce widzieć w sobie budowniczego świata kultury, mecenasa sztuki. Kiedy więc pojawia się na jej drodze pięcioletni geniusz, jest on jak światełko w tunelu.

Jimmy ma prawdziwy dar poetycki. Przechadza się w klasie w przód i w tył, jakby opętany przez zewnętrzną siłę, a wiersze przychodzą w pełni ukształtowane i strasznie dojrzałe. Moment, w którym Jimmy po raz pierwszy recytuje swój wiersz, jakby zagubiony w stanie fugi, buduje artystyczne aspiracje Lisy i instynkty pedagogiczne. Jest niemal oszołomiona zasobem leksykalnym i dojrzałością wierszy, tym jak dziecko może wiedzieć tyle o życiu. Talent Jimmy'ego daje Lisie coś, na czym można się skupić, co sprawia, że czuje się nie tylko gospodynią domową, matką i nauczycielką. Zapisuje więc słowa Jimmy'ego i przekazuje je jako własne na zajęciach z poezji. Nagle jej nauczyciel jest pod wrażeniem , co jednocześnie potwierdza talent chłopca.

Genialne dziecko nakręca ją w znaczeniu pozytywnym, ale i negatywnym. Reżyserka mogła ulec pokusie nakręcenia thrillera - zamykanie się z dzieckiem w toalecie kojarzy się dziś dość jednoznacznie- ale Przedszkolanka to dramat psychologiczny. Nie mamy oczywiście wątpliwości, iż jej akcje są niekonwencjonalne, być może także nieetyczne. Czujemy jakiś opór, kiedy budzi chłopca z drzemki, jak świadomie zabiera go z placu zabaw. Niezręcznie się czujemy, kiedy daje mu swój numer telefonu. Zastanawiamy się, czy stopień manipulacji nie jest zbyt duży, czy nie przekracza granic. Wreszcie kontrowersyjne jest czytanie wierszy podopiecznego jako swoich. Wrażenie, iż jest oszustką, nas do pewnego momentu nie opuszcza.

Z drugiej strony jej poczynania budzą autentyczny szacunek. Po pierwsze zauważyła talent powierzonego mu dziecka. Zauważyła i rozpoznała, zwłaszcza, że nikt wokół niej tego nie widzi. Nikt też nie chce się zainteresować czy choćby ją wspomóc. Przeprowadza rozmowę z opiekunką, odnajduje wujka, który sam pisze i może być inspiracją dla chłopca, próbuje skontaktować się z ojcem. Wszyscy kiwają głową, nie oponują, ale nie wykazują żadnej inicjatywy. Spotkanie z ojcem, właścicielem baru, nie zostawia już żadnych wątpliwości, nie zrobi on nic w kierunku rozwoju talentu syna. Poezję uznaje za fanaberię, a syn ma po prostu wpisać się w społeczne i ekonomiczne oczekiwania świata. Mając świadomość, że talent Jimmy'ego jest rzadki, ale też kruchy i potrzebuje pielęgnacji, Lisa postanawia z młodzieńczym zaangażowaniem uratować chłopca przed filistrami. Przejmuje inicjatywę - poświęca dziecku swój czas, stara się być źródłem natchnienia, pokazuje mu świat i poszerza horyzonty, ćwiczy wyobraźnię i pokazuje dzieła sztuki. Dość szybko upada więc teza o pasożytnictwie naszej bohaterki. W zasadzie mamy wrażenie, że gdyby pięciolatek był nastolatkiem albo dorosłym, oglądalibyśmy z zaparty tchem uwspółcześnioną wersję Stowarzyszenia umarłych poetów. Bycie przewodnikiem dla małoletniego geniusza widać szczególnie w scenie, kiedy zabiera Jimmy'ego na seans czytania poezji na Manhattanie (wbrew wyraźnym rozkazom jego ojca), pozwalając dorosłej i wyrobionej publiczności (a także swojemu nauczycielowi) zobaczyć talent chłopca. Jimmy, na wpół wystraszony i na wpół podekscytowany, jest jednak dumny, a więc jej poczynania przynoszą skutek.

Czy jest w tych działaniach bezinteresowna? Nie wiem, czy to dobre pytanie, bo czy w ogóle istnieje bezinteresowność. Oczywiste jest jednak, że robi to też dla siebie. Czy Jimmy zastępuje jej rodzone dzieci. Być może, choć film nie podąża tropem prostej psychologizacji. Przelanie uwagi na dziecko nie jest podszyte dla mnie kompleksami albo poczuciem winy. Lisa szuka raczej bratniej duszy - paradoks polega na tym, że okazuje się nią pięciolatek. Postać chłopca zostaje zbudowana w dość prosty sposób, ale jednak nieszablonowy. Przy całej swej genialności pozostaje dzieckiem normalnym, funkcjonującym wśród rówieśników. Nie jest odmieńcem, nie zdaje sobie nawet sprawy ze swojego talentu. Po prostu nagle zaczyna chodzić i deklamować wiersz. Wygląda to jak swoiste furor poeticus. Wyłącza się z rzeczywistości, a słowa płyną ze środka jakby miał wewnętrzny przymus mówienia, jakby sam był poezją. Po tym krótkim seansie wraca jak gdyby nigdy nic do rzeczywistości. Jego postawa nie ułatwia pracy Lisy. Nie tyle jest oporny, co jakby nie potrzebuje uwagi i nie rozumie jej atencji. W zasadzie mamy wrażenie, że mu czasami Lisa po prostu przeszkadza. Nie szczędzi jej też upokorzeń, np wtedy kiedy dowiaduje się, że tajemnicza Anna z wiersza to jej młodsza koleżanka z pracy. Uwaga i zaangażowanie Lisy jako mentorki przegrywa z urodą młodej dziewczyny, której jedyną zasługą jest to, że istnieje. Musi również połknąć gorzką pigułkę w postaci wyrzucenia z grupy poetyckiej. Wcześniej czytanie wierszy Jimmy'ego tworzyło jej drogę do zainteresowania nauczyciela, nagle stała się dla niego atrakcyjna. Mimo ekscesu erotycznego, romans ma podłoże intelektualne, duchowe. Dekonspirując się jednak na slamie poetyckim, potraktowana zostaje jak oszustka, niegodna uczestniczenia w warsztatach.

Ale wtedy ma już misję, jak Syzyf pcha swój kamień i nie poddaje się. Chęć pomocy staje się jej idee fixe. Tak jakby nie chodziło o niego, a o nią i o cały świat. Czyni z chłopca mesjasza poezji, a sobie pisze rolę opiekuna, nauczyciela. Chce go ocalić, prawdopodobnie widząc w nim przynajmniej cząstkę siebie. Jest dla niej rodzajem lustra-  i nie chodzi o skalę talentu, co o podobną wrażliwość, otwartość na emocje, duchowe aspiracje. Idąc dalej - wydaje się wewnętrznie przerażona tym, dokąd zmierza świat i traktuje Jimmy'ego jakby był tarczą, wybrańcem, który może zbawić świat. Lisa traci grunt pod nogami, rozsądek, zatraca się. To złożone studium postaci Maggie Gyllenhaal pokazuje jednak w sposób subtelny. Nie nadużywa ekspresji, nie szarżuje aktorsko. Nie przekracza granic realizmu, kreując zwykłą kobietę, która robi niezwykłe rzeczy. Jej zachowanie nie nosi znamion szaleństwa, zachowuje się ona raczej jakby wszystko zaplanowała, przemyślała.

Siłą filmu wydaje się fakt, że nie jesteśmy oburzeni działaniami bohaterki. Przez większość czasu mamy wrażenie, iż reżyserka sympatyzuje z perspektywą Lisy, ale jest to subtelnie pokazane i jest efektem zabiegów filmowych. Film emanuje nieśpiesznym tempem i wolnym ruchem, pokazując nam kobietę przechodzącą niezauważalnie przez różne etapy, od namiętnego idealizmu do kryzysu wieku średniego, a następnie do czegoś ciemniejszego, mroczniejszego. Kamera rzadko odwraca wzrok od Lisy, nawet w najbardziej intymnych i desperackich chwilach. Podczas gdy jej działania są niezaprzeczalnie ekstremalne i niepokojące, Lisa pozostaje postacią, w którą należy się wczuć aż do bolesnego finału. Przedszkolanka nigdy nie wstydzi się swojej bohaterki ani nie osądza za jej pragnienia. Nawet w najbardziej destrukcyjnych działaniach Lisy film obrazuje społeczny kontekst sytuacji. Lisa pragnie zbudować tożsamość poza rolą matki, nauczycielki i żony, pragnie wydobyć z siebie resztki osobistego spełnienia lub gniewu, jaki czuje wobec priorytetów naszej kultury. I nie czuje się dobrze z powodu tego, jak te priorytety są kierowane na niezdrowe, niewłaściwe i szkodliwe działania.

Przedszkolanka doskonale wyraża sprzeczną perspektywę patrzenia na Lisę, współczuje jej niespełnionemu życiu wewnętrznemu, ale jest też nieufna wobec tego, jak się to manifestuje. Całość jest więc zawieszona między zrozumieniem Lisy a protestem przeciw jej działaniom. Ta dychotomia sprawia, że film jest jak interesująca zagadka do rozwikłania. Nie jest jasne, gdzie dokładnie przebiega linia i dokładnie kiedy Lisa ją przecina. Pewne jednak jest, że bohaterka poszła za daleko, wymknęła się spod kontroli. Tytułowa przedszkolanka to skomplikowana kobieta i to w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Przełamywanie i badanie motywacji Lisy, jej pragnień i wyzwań, to podróż sama w sobie intrygująca, a Gylenhaal wnika głęboko w niezaspokojone potrzeby emocjonalne kobiety, która życie poświęca na przekazywanie energii innym. Przedszkolanka jest fascynującą, zniuansowaną eksploracją postaci, zwłaszcza gdy patrzy się na nią przez pryzmat płci. Jest mężatką z dwójką dzieci i domem na przedmieściach oraz jest świetna w swojej pracy. Nawet kiedy rzuca wyzwanie światu, podejmuje najbardziej drastyczną, zmieniającą życie decyzję, przyjmuje przeprosiny swojej nastoletniej córki, gotuje rodzinie duży posiłek i całuje męża na pożegnanie. Związek Lisy z Jimmy'm także daleki jest od szablonowości- wydaje się nieodpowiedni, ponieważ jest to w rzeczywistości romans. Oczywiście nie w sensie dosłownym.

Film zadaje ważne pytania. Jaka powinna być rola nauczyciela i jak daleko może się on posunąć w indywidualizacji procesu kreowania? Lisa wie, że mały Jimmy ma talent Mozarta, ale bez pielęgnacji talent ten zostanie stłamszony przez społeczeństwo mające obsesję na punkcie aplikacji na telefon komórkowy i gier wideo. Czy sztuka jest jednak warta ocalenia za pomocą potencjalnie niebezpiecznych metod? W końcu film zadaje poważne pytania o naturę odpowiedzialności rodzicielskiej i zakres, w jakim opiekunowie mają obowiązek wobec talentu dziecka. Czy rodzic w imię swojej władzy ma prawo zignorować geniusza? Niełatwe pytania i niełatwe odpowiedzi. Niełatwa jest też ocena bohaterki.

Lisa nie jest drapieżnikiem ani potworem. Przedstawia się jako krzyżowiec, który chce zapewnić dziecku ochronę. Ale w ten sposób Lisa przejmuje władzę, jej zdolność do oddzielania dobrych intencji od niewłaściwych zachowań staje się coraz bardziej niewyraźna. Ponadto interesuje się życiem Jimmy'ego tylko w kontekście jego sztuki, ignorując fakt, że jej podopieczny jest w rzeczywistości małym dzieckiem. Ale też słodycz przedszkolanki wobec dziecka nigdy nie wydaje się nieszczera, nawet gdy zamienia się w coś niebezpiecznego. Bohaterka zawsze gra „nauczyciela”, nawet gdy rezygnuje z wszelkiej odpowiedzialności zawodowej.

Można by potraktować  więc film jako opowieść o kobiecie, która emocjonalnie się rozpada, która krzyczy w pustkę, próbując wyjść z cienia. Jej altruizm łączy się z szaloną i na swój sposób autodestrukcyjną chęcią wzniesienia się ponad zwyczajność. Ale dla mnie to swoisty film apokaliptyczny. Lisa oskarża świat o bezmyślność i materializm, które coraz bardziej dominują nad współczesnym życiem. Kulturowy stan współczesnego społeczeństwa jest dość dobrze podsumowany przez ojca Jimmy'ego, biznesmena, który wierzy, że sztuka jest stratą czasu i tylko dla przegranych osobników. Talent poetycki to rzadki dar i niesamowicie kruchy, a nasza kultura robi wszystko, by go zmiażdżyć. Według Lisy warto jednak zaryzykować, by go ocalić. 

 

I ryzykuje. Zakończenie filmu przynosi zamknięcie relacji między Lisą i Jimmy'm, ale pozostawia również otwartą dyskusję. Ostatnie słowa Jimmy'ego to cicha prośba, by ktoś go usłyszał. Patrząc na zamkniętego w policyjnym samochodzie, odizolowanego od swojej mentorki chłopca, czujemy jego samotność i bezradność. Zostaje sprowadzony z powrotem do pozycji małego dziecka. W imię ochrony i opieki zostaje zabrana mu podmiotowość i indywidualizm. Jest jak głos wołający na puszczy, nikt go nie słyszy i nikt nie zamierza go wysłuchać.

Z drugiej strony Jimmy zyskuje świadomość twórczą. W finale jest kimś, kto już chce być wysłuchany. Nie do końca wiemy, jakie motywy kierowały Lisą, kiedy "porywała" Jimmy'ego, ale jeśli to miała być swoista podróż inicjacyjna, to wydaje się, że spełniła ona swoją rolę. Czujemy, że już na zawsze stała się częścią chłopca. Kiedy Jimmy bierze ją za rękę, czujemy między nimi niemal mistyczną wieź, mimo że chwilę wcześniej zadzwonił on na policję. Może właśnie w tym momencie narodził się prawdziwy poeta. Ale i dla Lisy to moment przełomowy. W ostatnim ujęciu Lizy wygląda jak oświetlona od wewnątrz madonna. Nie widzimy w niej poczucia klęski. Moim zdaniem nastąpił akt wyzwolenia, swoistego spełnienia. Może więc warto na koniec spojrzeć na bohaterkę jako artystkę.

                                                                   YULI

 

Takie filmy zawsze stawiają mnie na rozdrożu. Nie lubię biopiców, czyli filmów biograficznych. Oczywiście pojawiają się pozycje ciekawe i niekonwencjonalne, ale z reguły obrazy te są schematyczne, jeżeli nie powiedzieć nudne. Dotyczy to szczególnie postaci ze świata muzycznego. No właśnie - Yuli to historia tancerza, kubańskiej gwiazdy baletu, Carlosa Acosty, a świat tańca w biografiach wypada jakoś zawsze lepiej. Być może to efekt wizualności, plastyczności, większego potencjału filmowego, który tkwi w tej dziedzinie sztuki, a może to po prostu moja słabość do tańca i podziw dla choreograficznego kunsztu.

Nie oznacza to bynajmniej, że sama historia jest nieciekawa czy filmowo niemrawa, albo liczy się tylko taniec. Hiszpański reżyser konstruuje szkielet scenariusza na scenach tworzenia autobiograficznego spektaklu tanecznego, w którym sam Acosta opowiada poprzez taniec swoje życie. Czerwony album z napisem Yuli staje się źródłem impresjonistycznych obrazów będących rodzajem wspomnienia. Pomysł wyjściowy - ciekawy i co ważne funkcjonalny- łączy się z bardziej konwencjonalnym przedstawieniem dramatycznego życia tancerza, które rozbite zostaje na dwa etapy- dzieciństwo i młodość. W całość jest wpleciony materiał archiwalny z samym Acostą, który wystąpił w londyńskim Royal Ballet jako pierwszy w historii tańca czarnoskóry Romeo. Odgrywa on ważną rolę, bowiem ukazuje jego autentyzm,wdzięk, atletyczność i czystość tańca, co uzasadnia potrzebę i wartość przedstawienia na ekranie jego postaci

Najciekawsza w filmie jest pierwsza część, pokazująca burzliwe dzieciństwo bohatera w biednej dzielnicy Hawany, syna białej matki i czarnoskórego ojca, pracującego jako kierowca ciężarówki. I to ojciec stanie się zarzewiem jego tanecznej odysei. Będąc świadkiem hip-hopowego popisu swojego syna, postanawia z jednej strony zabrać z tego, jego zdaniem, szkodliwego środowiska, z drugiej rozwinąć jego talent taneczny, oddając go do szkoły baletowej.. Jako chłopiec z klasy robotniczej Acosta nie był jednak zainteresowany uczęszczaniem na lekcje baletu, obawiając się wyśmiania i pogardy ze strony swoich kolegów. Carlos wolał grać w piłkę nożną, niż być podejrzanym o zniewieściałość, a takie skojarzenia nasuwał i strój, i sama profesja. Opór chłopca, dla którego idolem jest Pele, nadaje tej historii inny klimat. Siłą tej opowieści nie jest właśnie klasyczne dążenie do realizacji marzeń, a bunt przeciw tańcu. a duża w tym zasługa gry 10-letniego Edilsona Manuela Olbera Nuñesa, pełna żywiołowości i energii. Szorstko naturalny, bezczelny, buntowniczy, ma w sobie oczywisty urok. Trudno go nie lubić i trudno mu nie sekundować, ale jednocześnie nie ma w nim grama fałszu i manieryzmu.

Najciekawszym i prawdziwym emocjonalnym elementem filmu jest jednak relacja młodego Carlosa z ojcem, którego twarda miłość była inspirującą siłą w jego życiu. Wspaniale i charyzmatycznie grany przez innego debiutanta ekranowego, weterana kubańskiego choreografa Santiago Alfonso, Pedro objawia się także jako swoista metafora dla czarnej świadomości Kubańczyków. Jako adept religii kubańskiej joruba santeria nazwał syna po legendarnym wojowniku Yuli, wpisując jego historię w historię niewolnictwa na Kubie i brutalnej spuścizny rodziny. Przez całe życie przypomina synowi, że dziadkowie urodzili się w niewoli i przetrwali dzięki sile charakteru, waleczności, determinacji. W ten sposób kształtuje osobowość chłopca jako wojownika. Oczywiście jest to rodzaj zniewolenia, ale jednocześnie buduje w nim poczucie wartości, ambicję i niezłomność. Autorytarność ojca jest niepodważalna, ale jednocześnie w jego postępowaniu wyczuwa się surową czułość, dumę i przede wszystkim wiarę w jego talent- niezłomny, niepodważalny. I brak egoizmu. Pedro kocha swoje dziecko, choć z trudem to pokazuje. Najważniejsze jednak, że wiara w syna ma podtekst niemal mistyczny. „Urodził się, by tańczyć - po prostu jeszcze tego nie wie”- słowa te brzmią w kontekście filmu jak boskie namaszczenie

 

Związek Acosty z ojcem stanowi serce tego fascynującego filmu biograficznego, od biednego bytowania na przedmieściach Hawany po spotkanie za kulisami w Royal Opera House po występie, a ich interakcje stanowią najbardziej emocjonalną stronę filmu. Relacje między nimi są niejednoznaczne i nieoczywiste, ale zawsze prawdziwe. Są tego też negatywne konsekwencje- świat kobiecy zostaje zepchnięty na dalszy plan. Matka nie tylko stoi w tle, ale funkcjonuje w zasadzie jako figura smutku i przygnębienia. Jeszcze mniej twórcy wyciągają z wątku schizofrenicznej siostry, który miał w sobie duży potencjał dramaturgiczny, ale w filmie się rozpływa. Zdecydowanie ciekawiej funkcjonuje już postać jego nauczycielki, Chery, która podobnie jak ojciec od początku drogi go wspiera i w niego wierzy, ale i ten wątek nie wychodzi poza oczywistości.

Słabiej też wypada dalsza część filmu oparta na talencie tanecznym Keyvina Martineza jako Acosty w wieku dwudziestu lat. Podróż przez ten okres wydaje się nieco rozdrobniona, tak jakby Bollaín i Laverty nie interesowali się tym, jak Acosta dostała się do Londynu z Royal Ballet. Ale i tutaj twórcom udało się stworzyć emocjonalną warstwę fabularną, zbudowaną na poczuciu wykorzenienia i osamotnienia Yuli. Bardzo subtelnie, ale równie atrakcyjnie film przedstawia obraz Kuby, niepokojów i nierówności dla jej obywateli, zwłaszcza tych kolorowych. Wizualnie kontrast jest być może zbyt oczywisty między zalaną słońcem Kubą a ciasnym, zimnym Londynem. Ale to dodaje wagi zarówno tęsknocie Carlosa, jak i jego zaskoczeniu, że wydaje się być jedynym Kubańczykiem, który chce tam mieszkać. Staje się to bardziej wyraźne, gdy Acosta wraca do domu po latach i uświadamia sobie, jak biedny i destruktywny, szczególnie dla młodych ludzi, jest ten kraj. Jego słowa budują kolejny dramatyczny punkt. Pozostanie na Kubie to bowiem porzucenie zawodu tancerza i zrezygnowanie z dalszej kariery. Ujawnia to też konfliktową relację jego ojca z Kubą. Od początku chce on, żeby syn uciekł z kraju i nigdy już nie wrócił. Konflikt emocjonalny więc narasta, Pedro bowiem nie bardzo potrafi żyć poza rodziną, przyjaciółmi, krajem.

Trzecia linia czasowa to wspomniane przedstawienie taneczne, które Acosta przygotowuje w Hawanie na podstawie swoich wspomnień. Pozornie może to brzmieć zawile, ale w rękach reżyserki rozdarcie między prawdą a fikcją, wieloma liniami czasowymi i układami choreograficznymi działa harmonijnie,  tworząc spójny film. Bollaín i Laverty konstruują złożoną narrację, która pozwala na niekonwencjonalne podejście do filmu biograficznego, a także takie, w którym Acosta potrafi przetłumaczyć swoje emocje za pomocą własnego medium.

Tancerz pojawia się więc w filmie. Niestety występy Acosty są tu obarczone niezgrabnym dialogiem, a sam Acosta wygląda o wiele lepiej w tańcu niż podczas okazywania emocji ( oczywiście wielbiciele będą zachwyceni widząc go osobiście na ekranie). Natomiast autobiograficzne sekwencje taneczne, które są dziełem choreografii Acosty, są niezwykłe. W tańcu tkwi siła filmu, ilustruje on bardziej abstrakcyjne i bardziej negatywne emocje bohatera- w tym strach, samotność i pożądanie. Sekwencje taneczne spajają całą historię i poruszają emocjonalnie, szczególnie wtedy, gdy Acosta wciela się w rolę swojego dominującego ojca.

Pisarz Paul Laverty wypełnia film wiarygodnymi słowami, które oddają nie tylko ból, nadzieję, samotność i tęsknotę rodziny Acosty, ale klimat polityczny Kuby z końca XX wieku. Bollain natomiast nawet jeśli wypełnia ekran ikonicznymi obrazami Hawany i Londynu, nigdy nie traci z oczu realizmu. Po drodze dotyka tematu rasy, kolonializmu i marzeń o lepszym życiu, które odbijają się w dramaturgii i zapierającej dech w piersiach pracy tanecznej Acosty. Film jest ucztą dla oczu, a podróż Acosty może być naprawdę inspirująca, częściowo dlatego, że był on tak niechętny podążaniu za swoim marzeniem. To właśnie ten zaskakujący element - niechęć Acosty, pomimo naturalnego talentu - nadaje filmowi niezwykły ton, wyodrębniając go z oceanu opowieści o zmaganiach, by odnieść sukces. Choć są sceny, które ocierają się delikatnie o kicz, twórcom udało się uniknąć sentymentalizmu, oddać za to substancję emocjonalną i pozwolić umiejętnościom Acosty podnieść ciężar, gdy ma to w filmie znaczenie. Obraz jest również wypełniony znacznie bardziej ogólnymi problemami, które pozwalają opowieści Acosty dotknąć historii Ameryki Łacińskiej, amerykańskiego wtrącania się do polityki i europejskiej sceny artystycznej. 

Yuli to energiczny, refleksyjny, przejmujący film. I choć niepozbawiony słabości- jako film biograficzny na pewno się broni 

T.M. 

                                                    NIEWINNOŚĆ

GORZKI SMAK NIEWINNOŚCI

 

Nie będę ukrywał, że Niewinność mnie zaskoczyła. Jan Hrebejk, mój ulubiony czeski reżyser, dotychczas kojarzył mi się z raczej komediowym spojrzeniem na rzeczywistość. Nawet przy poważnej tematyce, jak choćby w filmie Musimy sobie pomagać, dało się wyczuć pogodę ducha i pozytywne nastawienie do bohaterów. Jego kino, choć nieco melancholijne, czasem może nawet gorzkie, tchnęło optymizmem i autentycznie bawiło. Pozytywna ironia i brak ferowania wyroków nadawały jego bohaterom humanistyczną aurę.

Po obejrzeniu Niewinności miałem podobne odczucia jak po spotkaniach z filmami Michaela Haneke, choć obraz Czecha operuje zupełnie inną poetyką. Zostawia wyjątkowo gorzki posmak i niemal egzystencjalny smutek. Duża dawka pesymizmu nie bierze się jednak ani z chłodnego, analitycznego spojrzenia, ani z drastyczności obrazowania. Przez większość seansu mamy nawet wrażenie, że temperatura filmu jest letnia, a historia pozbawiona jest chwytów dramaturgicznych i wyrazistych akcentów. Wszystko zmienia zakończenie filmu. I ta właśnie emocjonująca i emocjonalnie intensywna puenta stanowi o sile tego filmu.

Pierwsze kilkadziesiąt minut filmu zdaje się być wcześniejszą wariacją słynnego duńskiego Polowania Vinterberga, czyli historią lekarza niesłusznie oskarżonego o molestowanie seksualnie. Dramat kryminalny stara się ukryć nie tylko dramat rodzinny, ale tragedię miłosną niemal o proweniencji antycznej. Początek niczego jednak takiego nie zapowiada.

Film otwiera zdjęcie rodzinne, które nadaje obrazowi niemal arkadyjski klimat. Pocztówkowa ekspozycja zostaje poszerzona i wzmocniona kolejnymi scenami. Oto kochająca się, czuła rodzina. Wspólne posiłki, gdzie przy stole siadają trzy pokolenia, wzajemna troskliwość, otwartość, sympatia; dom bohaterów to przestrzeń, gdzie jest miejsce dla wszystkich. Głowa rodziny, pan Walter, to uznany autorytet i przywódca klanu lekarskiego, obdarzany szacunkiem i miłością. Głównego bohatera, Tomasza, poznajemy jako człowieka dojrzałego i odpowiedzialnego, profesjonalnego lekarza, który bardzo poważnie podchodzi do swojego zawodu, ale też otwartego ojca, który na urodzinach nastoletniej córki jest duszą towarzystwa - gra w ping ponga z jej koleżankami czy wygłupia się w basenie. Jego żona Milada nie ma problemu, aby zaprosić byłego męża na kawę. Brak wrogości pozwala na harmonijne wychowywanie upośledzonego syna. Jej młodsza siostra, Lida, która zresztą mieszka razem z nimi, nie tylko opiekuje się ojcem, ale odwiedza oddziały onkologiczne i domy opieki, gdzie rozśmiesza i zabawia tych, którzy tego śmiechu najbardziej potrzebują. A jeszcze zajmuje się czasem siostrzeńcem. Pozornie wydaje się, że mamy do czynienia z rodziną, w której wszyscy się lubią i poważają. 

 

No właśnie, pozornie. Dość szybko dostajemy przesłanki, że nie wszystko jednak gra, jak w scenie, kiedy nastoletnia Teresa nie chce na swoich urodzinach upośledzonego brata. Ale Hrebejk świadomie odwraca naszą uwagę i konstruuje wizję zagrożenia z zewnątrz w postaci 14-letniej Olinki, zakochanej pacjentki Tomasza. To ona wydaje się winną tego, co się dzieje, rzucając oskarżenie o molestowanie. To w niej upatrujemy wroga, który chce zniszczyć spokój rodziny. Reżyser nie ułatwia nam zresztą zaakceptowania tej postaci. Olinka bowiem nie tyle jest demoniczna, co irytująco infantylna. Tworzy niebezpieczną, jak się okazuje, mieszankę młodzieńczej naiwności i wyrafinowania lolitki. Od samego początku otrzymujemy też informację, że dziewczynka jest mitomanką i uwielbia konfabulować. A sprawę komplikuje fakt, że śledztwo prowadzi Lada, wspomniany pierwszy mąż, który ma możliwość wzięcia odwetu na dawnym przyjacielu i byłej żonie. Tomasz od początku zyskuje więc naszą sympatię, a niemal niepodważalny fakt jego niewinności jeszcze to uczucie wzmacnia. Sekundujemy mu, zwłaszcza że rzeczywistość nie szczędzi mu upokorzeń w postaci uwłaczających badań, jak i napastliwych mediów, kreujących go na zwyrodnialca. Zdemaskowanie lolity jawi się nam jak triumf sprawiedliwości i oczekujemy już klasycznego happy endu. I niemal do ostatniej chwili jesteśmy pewni, że nastąpił. Wolny już Tomasz jedzie do domku nad jeziorem. Tam oczekuje na niego nagroda w postaci wiernej i kochającej kobiety. Sielankowa aura tego miejsca zdaje się budować klasyczną klamrę i pozwala nam uwierzyć, iż rodzinny ład został przywrócony. Problem w tym, iż ukochaną kobietą okazuje się jego szwagierka –Lida. Nie chodzi tutaj tylko o zaskoczenie, godne thrillera, ale bardziej o nasz dyskomfort. Maski opadają, a to, co widzimy, zaczyna nas coraz bardziej uwierać.

Ta część filmu nie tylko zmienia akcenty, układy miedzy bohaterami, ale wymowę całego filmu. Świadczy o dużej odwadze reżysera i – jeśli zaakceptujemy ten zwrot akcji- o sile filmu. Dlaczego pojawiła się uwaga o odwadze? Bo zakończenie nakręcone jest zupełnie w innej tonacji, ma oryginalną formę, niepasującą do całości. Kilkunastominutowy monolog Lidy odbywa się w pejzażu niemalże romantycznym. Widzimy parę kochanków na tle czerwonego nieba odbitego w stawie. Zarówno kolorystyka, jak i estetyzujące zdjęcia tworzą obraz niemal poetycki. Zamiast jednak monologu miłosnego otrzymujemy spowiedź i oskarżenie jednocześnie. Słowa Lidy pozwalają zupełnie inaczej na nią spojrzeć. Zamiast szarej myszy, samotnej kobiety, która poświeciła swoje życie innym, prostej, dobrej duszy, odkrywamy swoistą demoniczną kobietę, która na wzór mitycznej Medei zdolna jest do wszystkiego w imię miłości. Rywalizacja z siostrą nabiera znamion zazdrości, jeśli nie powiedzieć nienawiści. Destrukcyjne myślenie zabarwiały nawet myśli o zamordowaniu siostrzenicy. Jej miłość ma charakter obsesji, pasji- wypełniła całe jej życie. Okazuje się wyrachowana, bezwzględna, pozbawiona hamulców. Wszystkie jej szlachetne porywy, poświęcenia, rezygnacja ze studiów, praca na rzecz upośledzonych umysłowo, opieka nad ojcem były tylko maską skrywającą jej prawdziwą naturą. Całe jej życie było kłamstwem. Przez te kilkanaście lat była zupełnie kimś innym.

Ale nie ona okazuje się czarnym charakterem tej historii. Monolog Lidy, zobrazowany licznymi retrospekcjami, przesuwa też środek ciężkości na przeszłość i nagle rzuca zupełnie inny pogląd na Tomasza i całą sprawę molestowania. Tomasz, który zdążył już zdobyć naszą sympatię, przeistacza się z zaszczutej, niewinnej ofiary w człowieka pozbawionego skrupułów, perfidnego i okrutnego. Podczas dawnych wspólnych wakacji uwiódł 14-letnią Lidę. Oskarżenie jest straszne, choć wyartykułowane językiem miłości. Przez te wszystkie lata okłamywał i oszukiwał wszystkich. Jawi nam się jako egoistyczny, nieodpowiedzialny mężczyzna, który w swoim życiu zdążył zdradzić i żonę, i przyjaciela, i kochankę.

Rozpada się nam w ten sposób obraz całej rodziny, którą przez te wszystkie lata toczyła choroba zawiści, egoizmu i hipokryzji. I dopiero teraz pewne wcześniejsze sceny zaczynają nabierać posępnego charakteru. Dobroduszny starzec jako głowa rodziny ustawia swoje dzieci i wnuki jak figury na szachownicy, a swojej najmłodszej córce cały czas wypomina, że zrezygnowała z medycyny na rzecz bycia – jak twierdzi- błaznem. Sfrustrowana Milada najprawdopodobniej wybrała wygodniejsze, lepsze życie w osobie Tomasza i teraz płaci cenę, jaką jest oziębłość męża. Jej córka Teresa jest pozbawiona empatii wobec upośledzonego brata. Za wszystkim kryją się kompleksy i niechęć do siebie. Zupełnie też innego wymiaru nabierają informacje o przeglądaniu stron pornograficznych przez Tomasza czy sceny na basenie, gdzie wyluzowany tatuś bawi się z nastoletnimi przyjaciółkami swojej córki. Pojawia się niemiły posmak w ustach.

Wyjątkowo więc cierpko smakuje świadomość, że oprócz upośledzonego Daniela nikt w filmie nie jest niewinny. Ale też tytułowa niewinność zupełnie innego znaczenia nabiera w świetle unaocznionych faktów i inaczej konfiguruje postać Oliny. To nie ona zrujnowała rodzinę, była tylko katalizatorem, czynnikiem, który ujawnił wszystkie rany i blizny rodzinne. Ponadto łącząc w niej wyrachowanie kobiece z marzycielstwem i romantycznym infantylizmem Hrebejk na swój sposób uniewinnia ją. Bo czy można dostrzec niemoralność w zniekształconym postrzeganiu rzeczywistości? To nie tyle kłamczucha, co mitomanka. Paradoksalnie jej miłość do Tomasza jest czysta i niesamowicie mocna. W finale reżyser to jej zresztą oddaje głos- pisze ona list do siedzącego w areszcie Tomasza, że go kocha i będzie na niego czekać; i jej wierzymy.

Jej miłość ma charakter obsesji, ale uczucie to w filmie Hrebejka w ogóle zostaje dotkliwie zdegradowane. Miłość tu ma różne twarze, ale wszystkie zdeformowane. Za tym słowem kryje się raczej niedostatek miłości- pogarda, obojętność, obowiązek, zauroczenie, uzależnienie, lekkomyślność, egocentryzm. I to brak miłości jest głównym czynnikiem destrukcyjnym rodziny. Wnikając w jej głąb, zanurzamy się w ciemnej otchłani, a wszystkie działania bohaterów są mieszanką żalu, zazdrości i nienawiści. Na prawdziwego potwora wyrasta Tomasz. Bo to on swoim egoistycznym, wstrętnym uczynkiem uformował, a raczej zdeformował osobowość nastoletniej Lidy. Czyniąc z niej swoją kochanką pozbawił jej nie tyle dziewictwa, co właśnie niewinności. Zniszczył, nie ponosząc żadnych konsekwencji. Nie przypadkowo Lida wspomina w swoim monologu, że właśnie wtedy, kiedy miała 14 lat, Tomasz ją zamordował

Decyzję Lidy w finale trzeba więc uznać za przejaw ekspiacji. Przez te wszystkie lata nie mogła się od Tomasza uwolnić, cały czas uciekała, ale piętno miłości nie chciało zniknąć. Nieporozumieniem jest opinia, że kobieta przez te wszystkie lata czekała na zemstę- ona dojrzewała w niej od momentu sprawy z Olinką. Początkowo broni kochanka, nawet przed siostrą, wiedziona miłością, ale powoli, choć nie do końca świadomie, identyfikuje się z czternastolatką. Proces dobiega końca, kiedy widzi po raz pierwszy twarz Olinki. Tak jakby zobaczyła się w lustrze. Podobieństwo obu aktorek nie jest przypadkowe. Wątek ten reżyser poprowadził konsekwentnie. W finale zlewa te dwie kobiety w jedną osobę. Widzimy w pewnym momencie twarz Lidy zamiast Olinki, ale w tle słyszymy fragment listu młodej dziewczyny. Historia zatoczyła koło. Nie ma już więc większego znaczenia, czy doszło do czegoś między doktorem Kotvą a jego pacjentką. Hrebejk wydaje się nie zostawiać nam wątpliwości, co do winy Tomasza. W scenie więziennej widzimy go grającego w ping ponga wraz z przywódcą bałkańskiej mafii, odpowiedzialnego za śmierć młodej dziewczyny. Nie wiem, czy taka była intencja reżysera, ale to tak jakby uczynił ich równych sobie.

Niestety wyraz twarzy doktora i świadomość widza, że widział go już w podobnej scenie nie pozwala na optymizm. Tomasza nie dotknęła żadna refleksja, a tym bardziej poczucie winy. A przecież "zabił" Lidę. I jej samobójstwo, które jest jednocześnie narzędziem sprawiedliwości, stawia ją w kategorii czystego tragizmu. Na ile jest ofiarą, a na ile sprawczynią ? Czy jest odpowiedzialna za swoje czynny, skoro została pozbawiona świadomie niewinności? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Śmierć jest dla niej samej uwolnieniem ale pesymizm zakończenia tkwi w tym, że ma już swoją godną następczynie, gotową dla „miłości” zrobić wszystko.

Hrebejk nie wychodzi publiczności naprzeciw. Jego mroczna opowieść, pozbawiona postaci pozytywnych, nie jest łatwa w odbiorze. Trudno jednak nie docenić pomysłowo skonstruowanej fabuły i doskonałych występów aktorskich, szczególnie Anny Geislerowej. Duet Hrebejk i Jarchovsky ( stały partner w tworzeniu historii) rozgrywa mistrzowsko zróżnicowane relacje międzyludzkie, ukazuje skomplikowany labirynt ludzkich emocji. Łączy skandynawską surowość spojrzenia operatora Martina Sacha z intensywnością greckich dylematów dramaturgicznych.

Film na długo zostaje w głowie