ZŁE WYCHOWANIE

Złe wychowanie jest piętnastym filmem Almodovara. Podstawą filmu jest jego własne opowiadanie sprzed 30 lat, które w 1997 roku zostało przerobione na scenariusz. Kiedy pierwsze jego fragmenty były gotowe, Almodovar zrezygnował z kręcenia, bo bał się, że to , co chce zaproponować, zbyt daleko odbiega od oczekiwań jego widzów. Zrobił więc Wszystko o mojej matce. Przełom nastąpił w 2002 roku, kiedy Almodovar pokazał dramat Porozmawiaj z nią. To wtedy reżyser doszedł do wniosku, że nadszedł czas na coś osobistego i własnego : Ten film dodał mi więcej śmiałości do opowiadania o rzeczach prywatnych, osobistych Moje filmy ewoluują, stają się emocjonalnie bardziej otwarte. Jestem bardziej bezpośredni, bardziej sentymentalny i uczuciowy. Ale to nie oznacza, że mniej kontrowersyjny.

Film od samego początku otaczała aura skandalu. Almodovar ukazał naukę w wiejskiej szkole kościelnej w wyjątkowo ostrym świetle – włączając w to epizod pedofilii i molestowania chłopców przez księży. Sam reżyser podsycał tę atmosferę, odwołując się do swoich osobistych przeżyć . Sugerował, że film jest inspirowany jego mrocznym dzieciństwem i ukazuje straszne oblicze edukacji, którą odebrał, podobnie jak wiele osób w Hiszpanii. Zaznaczał jednak, że historia jest fikcyjna i nie ma nic wspólnego z atakiem na Kościół i moralizowaniem.

I rzeczywiście – traktować film jako antyklerykalny jest błędem, a może bardziej uproszczeniem. Twórca Kiki jest zbyt dojrzały, inteligentny i obrazoburczy, by w tak prosty sposób mścić się za swoją nieudaną edukację. Zresztą ci, którzy spodziewali się pikantnych szczegółów, drastycznych obrazów czy agresywnej krytyki – zawiedli się. Scen ze szkolnego okresu jest niewiele, a większość jest rzadkiej urody i ma charakter poetycki.

O czym zatem jest film? O tym, o czym niemal cała twórczość Hiszpana. O pożądaniu , namiętności i miłości, miłości destrukcyjnej, niszczącej, niespełnionej, niemożliwej do zrealizowania. Do młodego reżysera Enrique zgłasza się aktor szukający pracy. Jest to Ignacio – jego pierwsza miłość. Jednocześnie Ignacio zostawia mu opowiadanie „Wizyta”, które oparte jest na jego biograficznych przeżyciach z jezuickiego gimnazjum. Enrique postanawia nakręcić film na podstawie tekstu, kiedy odkrywa, że jest jednym z bohaterów opowiadania Jest autentycznie wzruszony, gdyż Ignacio opisał narodziny ich miłości- uczucia spontanicznego i niewinnego. Na drodze do ich szczęścia stanął jednak ojciec Manolo, obsesyjne pożądający Ignacia. Chłopak z miłości do Enrique sprzedał księdzu swoje ciało. Ten jednak go zdradził, wyrzucając Enrique ze szkoły. Ignacio zaprzysiągł zemstę …. O tym też traktuje opowiadanie. Okazuje się jednak, że autor tekstu nie żyje, a pod postacią Ignacia skrywa się jego brat, Juan. Żeby poznać jego tajemnicę , Enrique zatrudnia go w swoim filmie, czyniąc jednocześnie z niego swojego kochanka.

Zagmatwane, ale dlatego, że tu każdy jest kimś innym niż się wydaje, bohaterowie zakładają maski, zmieniają kostiumy. Almodovar zaciera granice między tożsamościami, między kobiecością a męskością, między prawdą a fikcją. Te przebieranki, znane z innych jego filmów, tutaj zostają wzmocnione nawiązaniami do kina noir. Służy temu także misterna, skomplikowana konstrukcja filmu. Jak w najlepszej literaturze- mamy tu do czynienia ze szkatułkową niemal budową – np. Enrique czyta opowiadanie, w którym ksiądz Manolo czyta to samo opowiadanie. Poruszanie się po tym labiryncie utrudniają trzy płaszczyzny czasowe, a także ustawiczne mieszanie rzeczywistości ze światem wykreowanym. Mamy tu świat opowiadania, filmu, wspomnień, teraźniejszości. Nakładają się one na siebie, a my do końca nie jesteśmy pewni, co jest prawdą a co konfabulacją. A przecież na sam koniec Almodovar dopowiadając losy głównych bohaterów, stawia znak równości między sobą a Enrique, tworząc jeszcze jedno piętro interpretacyjne. Osobiście przypomina mi to Gombrowiczowskie gry i mistyfikacje. Ta zabawa z widzem kreatora –Almodovara świadczy o jego reżyserskiej maestrii, ale też stanowi przewrotną spowiedź hiszpańskiego twórcy. Opowiadając w jakiś sposób o sobie, odsłaniając swoją przeszłość, autor Porozmawiaj z nią jednocześnie kreuje świat uniwersalnych dramatów i emocji.

Traktowanie więc Złego wychowania jako filmu gejowskiego jest dużym nieporozumieniem. To tylko kostium, figura artystyczna, tak zresztą charakterystyczna dla tego reżysera. W tej przebierance odkrywamy siebie. Swoje skłonności do teatralizacji życia. Jesteśmy aktorami , ukrywamy swoje prawdziwe pragnienia i emocje. Oszukujemy i poszukujemy nowej twarzy, nowej tożsamości. Uciekanie od przeszłości, od siebie samego naznaczone jest tu piętnem tragizmu. Jak wcześniej wspomniałem, film traktuje o niemocy, o niezaspokojeniu, o niemożliwości znalezienia miłości. Tu wszyscy cierpią, tu wszyscy ponoszą klęskę. Demoniczny oprawca i manipulator, ojciec Manolo, musi później żebrać o miłość Juana; staje się żałosny i śmieszny. Rozdarty między męskością a kobiecością Ignacio, nie potrafi zaakceptować siebie. Jako transwestyta jest tworem nieudanym- idealne piersi nijak nie mają się do reszty ciała. Samotny i przegrany, zamiast miłości odnajduje narkotyki. Enrique odkrywa, że przez całe życie kochał Ignacio, ale związek z Juanem, który przywłaszczył sobie osobowość brata, jest pusty i nie wskrzesi przeszłości. Juan oddał mu ciało, ale nie duszę.

I to prowadzi nas w stronę odczytania tytułu. W Złym wychowaniu nie chodzi o molestowanie seksualne czy o Kościół jako taki. Almodovar uderza raczej w fałsz i hipokryzję. Chodzi mu o dławienie indywidualizmu, o narzucanie siłą swojej wizji świata, o niszczenie psychiki. Sutanna to mundur nauczyciela, złego nauczyciela. Może dzieje się tak, że to świat męski. I zamiast ciepła, zrozumienia, naturalnej dobroci i solidarności kobiecej mamy agresję, strach, egoizm i dyktat siły. W tym świecie za wszystko trzeba płacić i to najwyższą cenę. Tu wszyscy manipulują i są manipulowani, dążą do podporządkowania i ograniczenia wolności. Złe wychowanie powoduje, że Manolo zostaje księdzem, choć nie ma ku temu powołania. Pod sutanną skrywa nie tylko namiętność i zepsucie, ale i ludzką słabość. I choć starczy mu odwagi, by zrezygnować z kapłaństwa, dalej ukrywa swoje prawdziwe oblicze jako głowa rodziny i drobnomieszczanin. Złe wychowanie zniszczy całkowicie Ignacia. Zakłamanie i obłuda księdza Manolo na zawsze naznaczy go rozdarciem wewnętrznym. Przez całe życie będzie uciekał od siebie, ale mu się nie uda. Nie uda się zaakceptować ani pozbyć bagażu pamięci. W szkole przechodzi kryzys wiary, który niweczy każdy system wartości. „Pozbywszy się strachu, byłem zdolny do wszystkiego" – napisze w swoim opowiadaniu. Ale w jego przypadku to pogrążanie się w pustce. Przez edukację złamany został jednak i jego brat, Juan, nauczony osiągać cel za wszelką cenę. Cyniczny, pozbawiony oparcia, nie zawaha się kupczyć własnym ciałem i zniszczyć brata.

W tym kontekście Enrique jest jedynym, który odnosi jednak zwycięstwo. Nie tylko został uznanym reżyserem, ale pogodził się ze sobą, znalazł sobie miejsce. Może dlatego,że został ze szkoły wyrzucony, a może po prostu był silniejszy. A może jednak dlatego, że już wtedy czuł się wolny, niespętany ograniczeniami. Znalazł swoją drogę, filozofię i nazwę dla niej – hedonizm. W związku z Ignaciem nie widzi nic złego. Nie został tym samy naznaczony garbem cierpienia i grzechu.

Almodovar jest twórcą piekielnie inteligentnym i przewrotnym. Bo okazuje się, że film wcale nie jest jednoznaczny. Przed rozstaniem Juan zostawia kochankowi list od brata. Ignacio zdążył zapisać tylko jedno zdanie nim narkotyki go zabiły : „Enrique, udało mi się …”. Ile to daje możliwości odczytań. Ja pójdę jednym tropem. Wcześniej wspomniałem o manipulowaniu, wykorzystywaniu, żerowaniu na drugim człowieku. Okazuje się, że można na to spojrzeć inaczej, w kontekście relacji : kreator – marionetka. Sztuka zawsze była pasożytem na ciele rzeczywistości, musi więc nastąpić akt podporządkowania, wchłonięcia. Akt kreacji opiera się paradoksalnie na destrukcji. Ignacio i jego życie stają się źródłem artystycznych inspiracji dla innych. Najdalej idzie Juan, który przywłaszczył sobie jego tożsamość. Ale przecież i Ignacio wykorzystuje swoje traumatyczne dzieciństwo do napisania opowiadania. I nie chodzi tylko o szantaż i zemstę na oprawcy. Nadaje w ten sposób swojemu życiu głębszy wymiar. Sztuka w filmie staje się miejscem spowiedzi, formą oczyszczenia, aktem ekspiacji. Dramatycznym, bolesnym, niemal kabalistycznym. Czy to nie to miał na myśli Ignacio, mówiąc, że mu się udało? Udało wyzwolić. Nie wiem, czy nie najważniejszą dla zrozumienia filmu jest wycięta przez Enrique notatka z gazety. W zoo kobieta rzuciła się do bajora z krokodylami. Nim została rozszarpana, objęła czule pierwszego krokodyla, który ją zaatakował; mimo strasznej śmierci, nawet nie krzyknęła.

Nie jest to więc film antyklerykalny czy gejowski. I choć trudno nam się znaleźć w skórze postaci, warto spróbować. Jeśli zaakceptujemy kostium, dostrzeżemy mroczny i posępny melodramat, uniwersalną historię zmagania się ze swoimi demonami, opowieść niebanalną i autentycznie poruszającą. I choć brakuje obrazowi nieco lekkości, nie jest tak błyskotliwy jak poprzednie dokonania Almodovara,momentami może wydawać się przekombinowany albo przegadany, to formalnie trudno mu coś zarzucić. Potwierdza to wybór aktorów, szczególnie Bernala do roli Juana. I nawet nie chodzi o to, że gwiazda Amorres Perros potrafi się świetnie wcielić w trzy różne postacie. Ale udało mu się wykreować przekonującą postać everymana. Jest kobietą i mężczyzną jednocześnie, brutalny i delikatny, szczery i zakłamany, spontaniczny i wyrachowany. Pozbawiony tożsamości, rozmazany, zdolny do wszystkiego. To jego siła i słabość jednocześnie. Juan w pewien sposób to każdy z nas. 

 Tylko kim jest Juan ?

                                                                    PETRA

W CIENIU PRAWDY          

To już szósty obraz hiszpańskiego twórcy Jaime Rosalesa. Cenionego, ale mało znanego szerokiej publiczności. Jego filmy poruszają ważkie tematy, ale ich surowa struktura i powolne tempo zrażały dotychczas do siebie widzów. Choć w Petrze stosuje podobne zabiegi formalne, choć to nadal wyciszone, kontemplacyjne kino w duchu slow cinema, Rosales otwiera się jednak tym mraze na publiczność, dostarczając fabułę, dramaturgiczną układankę.

Po śmierci matki Petra pojawia się w dużej rodzinnej posiadłości na katalońskiej wsi, by studiować pod okiem Jaume starzejącego się, ale bardzo cenionego rzeźbiarza. W tym miejscu losy bohaterki krzyżują się nie tylko z egocentrycznym artystą, ale także z jego rodziną. W rzeczywistości tytułowa bohaterka wyruszyła w podróż, aby odkryć tożsamość swojego ojca, która była przed nią ukrywana przez całe życie. Podejrzewa, iż to Jaume jest właśnie jej rodzicem. Ta historia, skupiająca się na więziach rodzinnych we współczesnej Hiszpanii, okazuje się uniwersalnym, egzystencjalnym dramatem, przypominającym klasyczną grecką tragedii. Tragiczny splot okoliczności wpisany w klaustrofobiczną duszną przestrzeń i naznaczony wizją zbliżającej się zagłady prowadzi nas choćby w stronę "Króla Edypa". Tak jak u Sofoklesa Petra to historia o ludziach którzy mieli wielkie nieszczęście, że urodzili się w nieodpowiednim czasie i miejscu, i niewiele mogą z tym zrobić.

Obraz podzielony jest na ponumerowane rozdziały, jednak ich struktura jest niechronologiczna, co oznacza, że motywacje bohaterów pozostają otwarte na pytania i że osądy na ich temat muszą być wstrzymane aż do finału. Film otwiera rozdział drugi, który wprowadza Petrę do świata Jaume. I to w sensie dosłownym. Mimo iż postać rzeźbiarza w tym czasie nie pojawia się na ekranie, jego cień wydaje się unosić nad całą okolicą. Wszyscy są mu podporządkowani- rodzina, okoliczni mieszkańcy, pracownicy. Jaume wydaje się niemal udzielnym władcą tego miejsca, tyrańskim i apodyktycznym. Fundamentem jego patriarchalnego królestwa są przede wszystkim duże pieniądze, które w dotkniętej kryzysem ekonomicznym Hiszpanii mają szczególną moc sprawczą. Pieniądze zaś są efektem jego działalności artystycznej. I właśnie ten splot pieniędzy i sławy jest źródłem specyficznej atmosfery, będącej mieszanką szacunku, strachu i uniżoności. Nikt nie jest w stanie artyście się przeciwstawić. Ludzie w jego obecności tracą swoją wyrazistość, jeśli nie powiedzieć- osobowość, jakby wampirycznie wysysał z nich energię życiową. Dotyczy to także jego rodziny. Syn, Lucas, choć zdystansowany do ojca, w swoim buncie jest bezradny. Podobnie jak ojciec jest artystą, ale bez stałego źródła dochodu i sławy ojca niewiele może zdziałać. Jak wielokrotnie podkreśla Jaume - brakuje mu jaj.

Petra jest jednak postacią z zewnątrz. Konfrontacja Jaume z Petrą pozwala reżyserowi zastanowić się nad istotą sztuki. Jaume jest artystą, który ocenia sztukę wyłącznie w kontekście pieniędzy. Jest przekonany, że sztuka jest fikcją, więc nie o emocje w niej chodzi, a tym samym dotykanie jakieś głębi, ale uzyskanie satysfakcji materialnej. Jego podejście jest cyniczne i merkantylne. Żadnej aury, żadnego natchnienia, duchowości czy mistyki. Żadnej pasji. Zimna kalkulacja i dbałość o potrzeby odbiorców. Jego monumentalne rzeźby mają charakter estetycznej dekoracji i ma się wrażenie, że ich siła artystyczna tkwi właśnie w wielkości. Wygląda to tak jakby ten artyzm był narzucany odbiorcy. W jego poczuciu zresztą każdy może być artystą, to kwestia woli, pracy, uporu i determinacji.

Przeciwko wzniosłym, brutalnym metalowym rzeźbom Jaume występuje Petra ze swoimi intymnymi autoportretami. Są one rozemocjonowane, a jednocześnie jakby ulotne. Mają nawet swoją choreografię, Petra bowiem przed malowaniem fotografuje swoje ciało w tańcu, próbując poprzez ruch dotrzeć do istoty samej siebie. Nie na darmo mówi w jednej ze scen, że interesuje ją dotarcie do prawdy bez względu na jej rodzaj. Malowanie to sposób na wyrażenie siebie, na poradzenie sobie z swoimi frustracjami lub obawami. Stąd tematem jej obrazów oprócz samej siebie są portrety mężczyzny bez twarzy. Próbuje w ten sposób odnaleźć ojca, stworzyć go na nowo. Próba nadania mu kształtu jest również próbą nakreślenia swojej tożsamości. Jej sztuka jest pełna emocji, być może nawet histeryczna, na pewno narcystyczna i na swój sposób naiwna. I jest na antypodach działalności artystycznej Jaumego. Czy to jest zderzenie sztuki męskiej z kobiecą? Wydaje się, że to wniosek zbyt daleko idący, ale pojedynek intelektu ze sercem bez wątpienia tutaj istnieje.

Choć Jaume to postać jednoznacznie negatywna, przewrotnie to on odnosi zwycięstwo w tym pojedynku. Krytyka jej obrazów, choć podszyta złośliwością, okazuje się skuteczna. Petra porzuca malowanie. Nie tylko nie odnosi sukcesu, ale jej malowanie może być odczytane jako swoista fanaberia, w najlepszym razie rodzaj terapii. Oczywiście Rosales jest zbyt inteligentnym twórcą, by rozstrzygać, który akt kreacji jest doskonalszy i ma prawo mienić się sztuką, ale zdecydowanie bliższą postacią jest mu Petra. Pytanie, które być może w ten sposób stawia, dotyczy nas, odbiorców dzieł sztuki, także jego filmu. Czy siła Jaumego nie tkwi w naszej indolencji ? Czy to nie my tworzymy takich artystów. Jaume zaspakaja tylko potrzeby współczesnego świata i odpowiada na nasz gust, a raczej jego brak.

Refleksja nad sztuką jest jednak pretekstem do głębszych rozważań - moralno- egzystencjalnych. Trzeba przyznać, że obok ojca Patricka Melrosa, już dawno nie widziałem tak odrażającej postaci w kinie. Jaume to zimny, cyniczny, bezwzględny niegodziwiec, specjalizujący się w emocjonalnym zgniataniu ludzi. Tyran, który na zimno, bez podnoszenia głosu czy gwałtownych gestów, tyranizuje ludzi i niszczy ich. Trudno nawet dostrzec, że sprawia mu to przyjemność. Bawi się ludźmi, manipuluje nimi, rozstawia na swojej szachownicy i gra według tylko sobie znanych zasad. W tym mikroświecie spełnia rolę fatum, kapryśnego i nieobliczalnego. Niszczenie szczęścia wydaje się być jego celem. Nie powstrzymują go ani więzy krwi, ani wdzięczność, ani emocje, ani intelekt. Robi co chce, wskazania moralne, jeśli w tym świecie istnieją, jego nie obowiązują. Nie chodzi o to, by świat był znośny, uporządkowany i bezpieczny, a ludzie szczęśliwi. Cierpienie innych to jedyne, co wydaje się go interesować. Jaume nieustająco stawia najbliższych przed wyborami, ale ich wybory muszą prowadzić ich do zagłady. Zamiast złośliwych bogów greckiej tragedii mamy więc tutaj złośliwego artystę.

Zdolności demiurgiczne Jaumego wydają się oczywiste, ale pytanie dlaczego tak postępuje już oczywiste nie jest. Rosales nie ułatwia nam tego, nie bawi się w psychologiczne dywagacje czy introspekcje. Nie znamy motywów Jaumego. Jedyny trop związany z przeszłością podsuwa on sam, ale znając jego stosunek do prawdy i specyficzne poczucie moralności, nie możemy mu ufać w pełni jako narratorowi. Wspomina o swoim trudnym dzieciństwie, pełnym upokorzenia i nędzy. Sugeruje, iż utrata domu, rodziny, a także wczesne wejście w dorosłość ukształtowało go jako artystę. Czy więc jego postawa jest odwetem na świecie, czy wiarą, że cierpienie i ból pozwalają osiągnąć cel. Tak można w końcu odczytać brutalną ocenę malarstwa Petry. Droga do prawdy, skupienie na sobie nie jest według niego drogą do sukcesu. Sztuka wywodzi się z cierpienia i bólu. Być może w ten sposób chce pomóc Petrze zostać artystką . I być może w ten sposób chce synowi dać siłę i osobowość. Makiaweliczne tok myślenia, ale w ten sposób jego działanie podszyte byłoby pewną ideą, wiarą. Oczywiście jest możliwa też inna odpowiedź. Jaume to narcystyczny, arogancki łajdak, okrutny i pozbawiony troski o drugiego człowieka. Robi to wszystko tylko dlatego, że może. Jest zły, bo jest zły - tak po prostu. A może jeszcze inaczej - to jego sposób na ucieczkę od nudy. Jego życie jest w gruncie rzeczy psute. Nie potrafi nawiązać żadnych relacji międzyludzkich,a praca wypruta jest z pasji i jakichkolwiek emocji; i nawet pieniądze nie wypełniają tej próżni. Stąd przyjemność w kontemplowaniu cierpienia innych, stąd poświęcanie swojego czasu na machinacje i makabryczne gry. 

 

Zły demiurg nie jest jednak nieśmiertelny. W zasadzie jego śmierć zawisła fabularnie znacznie wcześniej i nie jest na pewno wynikiem przypadku. A więc i on podlega sile większej i potężniejszej. Tym, co tworzy nieuchronny łańcuch przeznaczenia, okazuje się splot prawdy i kłamstwa. Nierozerwalnie ze sobą związane, przenikają się, plączą. To zatajenie prawdy przez matkę pobudza Petrę do jej szukania. Kłamstwo nakłada się, piętrzy, komplikuje, ale to odkrywanie prawdy - jak w przypadku greckich bohaterów -staje się źródłem klęski. Prawda nie wyzwala, a prowadzi do destrukcyjnych działań, co widać najlepiej na przykładzie Lucasa. Sugestia kazirodczego związku jest dla niego nie do przyjęcia. Nie potrafi udźwignąć prawdy (która jak się okazuje prawdą nie jest) i popełnia samobójstwo. Fatum nad bohaterami rzeczywiście wisi, ale ono raczej tkwi w słabości bohaterów, co zresztą tak skrzętnie wykorzystuje Jaume. A jednak historia Petry temu wszystkiemu przeczy. Jeśli szukać analogii do króla Edypa, to Petra jest nim tylko do pewnego momentu. Tylko na początku określa ją przeszłość, szukanie prawdy za wszelką cenę. Ale kiedy okryte zostają przed nią kolejne karty, jej świat zamiast ulec zniszczeniu, tworzy się na nowo.

W czym tkwi siła Petry? To być może pytanie kluczowe tego obrazu. Wszyscy bohaterowie poddają się bezwiednie losowi, niezależnie od tego, w jaki sposób objawia on swoja twarz. Los jest nieprzewidywalny, niepowstrzymany i okrutny Petra jako jedyna nie tyle się buntuje, ale poszukuje. Jej życie to przechodzenie od jednego etapu do drugiego. A czyniąc to, staje twarzą w twarz ze światem, który nie jest doskonały, a tym samym wypełnia luki jej niekompletnej tożsamości. Jej odyseja, pełna kamienistych ścieżek i dramatycznych wydarzeń, pozwala jej odkrywać nie tyle przeszłość, co samą siebie. Petra poddaje w wątpliwość, zastanawia się, zadaje pytania. W filmie delikatnie zaznaczony zostaje motyw lustra - jeśli jednak inni się po prostu w nim obijają, w jej przypadku to spojrzenie ma głębszy wymiar, sięga dalej. W finale wydaje się, że jest wolna od tajemnic, przeszłości, tragedii. Prawda jej nie przygniata. Tworzy samą siebie, a więc okazuje się demiurgiem- jeśli nie doskonałym, to świadomym. Artystą okazuje się ten, kto kreuje swój świat, choćby był on mały i sprowadzał się do uprawy kapusty. Petra wybiera życie, wybiera przyszłość, wybiera siebie.

Siłą tego filmu jest jednak intrygujące połączenie filozoficznych refleksji z niekonwencjonalną formą. Złośliwi powiedzieliby, że fabuła ma wystarczającą ilość surowca na kilka oper mydlanych. I to prawda- Petra to w zasadzie operowy dramat rodzinny- z dwoma samobójstwami, jednym morderstwem, molestowaniem seksualnym i kazirodztwem. Ale przecież już inny hiszpański twórca, Pedro Almodovar, udowodnił, jak można z takiego materiału zrobić prawdziwe, przejmujące i wielkie kino. Co ciekawe Rosales nie idzie wcale drogą wielkiego rodaka. Choć jego historia nawiązuje i do konwencji greckiej tragedii, i klasycznego melodramatu, Rosales eliminuje niemal całkowicie ekspresję. Petra to studium powściągliwości. Materiał fabularny - jak wspominałem- jest wybuchowy emocjonalnie. Jest tu wszystko: samobójstwa i morderstwa, stare i odnowione rany, skomplikowane związki i tajemnice, nadużycia i cyniczne szantaże, zdrady i odrzucenia, ale reżyser pokazuje to wszystko bez krzyku i płaczu- jakby postanowił usunąć wszystkie emocje i ekspresję z historii.

To przede wszystkim zasługa kamery Helene Louvart. Jej kamera wolno podróżuje po świecie przedstawionym, elegancko i płynnie ślizga się poprzez przestrzeń. Ta niemal lodowatość emocjonalna ujęć, która utrzymuje widza na odległość, nie jest zabiegiem sztucznym. Jej ruch oddaje naturalne piękno okolic Girony, ale jest przede wszystkim świadectwem nietrwałości rzeczy, więzi między ludźmi. Zdjęcia podkreślają pustkę, nieustannie oddalając się od bohaterów, by skupić się na otaczającej ich przestrzeni. Postacie jakby oddalają się od siebie, tkwiąc w swoistej separacji. Zimno ujęć Louvart utrzymuje nas jednak w stanie wzmożonej uwagi. Ta powściągliwość odbija się echem także w rzadkim używaniu muzyki. Skomponowane przez Kristiana Andersena (częstego współpracownika Dogmy) chóry wokalne łączą przejścia między scenami i rozdziałami. Ich brzmienie przypomina strukturę chóru w greckiej tragedii, ale podniosłość muzyki nie jest nachalna.

Powściągliwość zyskujemy także dzięki niekonwencjonalnej strukturze filmu. Petra składa się z siedmiu niechronologicznych rozdziałów, których tytuły na ekranie (z jednym godnym uwagi wyjątkiem) ujawniają centralny punkt fabularny. To zakłócenie ciągłości czasoprzestrzennej zmniejsza emocjonalny łuk opowieści. Reżyser wstrzymuje i ujawnia informacje fabularne w taki sposób, aby odrzucić oczekiwania widzów w duchu widowiskowości. Struktura filmu, nieliniowa i eliptyczna, pozwala także na kompresję czasu. Reżyser w żaden sposób nie chce manipulować widzem, pozostawiając dramatyczne wydarzenia nieostrymi i skupiając się na sekwencjach przyczynowych. Często musimy zmienić osąd, świat bowiem nie jest taki jaki nam się wydawał. Rosales zostawia odbiorcy dużo miejsca na wyobraźnię. Dostosowuje się do tego gra aktorów, pełna umiaru i trzeźwości emocjonalnej Dialogi nie są konceptualne, ale dotykają problemu rzeczowo. Występy aktorskie to zresztą siła tego filmu. Szczególnie na uwagę zasługuje Barbara Lennie w tytułowej roli. Od czasów "Magical girl' kolejnymi występami ("Wszyscy wiedzą"czy "Niedzielna choroba") udowadnia, iż jest obecnie jedną z najciekawszych aktorek europejskich. Jej występ w Petrze jest zwarty i intensywny. Dojrzałość naznaczona niepewnością czyni z jej bohaterki postać nieoczywistą i niebanalną.

Wszystkie te aspekty składają się na kino intymne, ale intensywne, zmuszające widza do namysłu, wysmakowane, ale bez artystycznego zadęcia, oryginalne i niebanalne. Jednocześnie obraz Rosalesa pokazuje że tragedia grecka wciąż pozostaje lustrem dla bolączek współczesnego człowieka- i warto w to lustro spojrzeć.

                                    POROZMAWIAJ Z NIĄ

MĘSKI SZEPT

Na swój sposób to dziwny film. Oczywiście po ogromnym sukcesie Wszystko o mojej matce cały świat mówił o tym, że Almodovar spoważniał , dojrzał, wysubtelniał. A jednak Porozmawiaj z nią zaskakuje. Zaskakuje tonacją – niemal całkowicie serio, bez wygłupów, kiczowatych chwytów, kolorystycznych zabiegów, ekscentrycznych postaci. Historia, którą opowiada reżyser, charakteryzuje się wstrzemięźliwością i dużą dojrzałością narracyjną. Almodóvar przeskakuje swobodnie w czasie, budując równoległe historie czworga głównych bohaterów. Dodajmy- świetnie zagranych i to przez aktorów po raz pierwszy występujących u hiszpańskiego reżysera (szczególne brawa dla Javiera Camary). Subtelny scenariusz, pastelowe, ciepłe barwy, przyciemnienia, spokojny montaż, delikatny jak na Almodovara humor, no i męscy bohaterowie ( w dodatku tacy, których chciałoby się spotkać na swojej drodze)- to znajdziemy w tym filmie.

A zaczyna się też niespodziewanie. Kurtyna odsłania scenę, na której stoją krzesła i stoły, a dwie kobiety poruszają się w lunatycznym tańcu. Zjawia się mężczyzna z bardzo smutną twarzą i zaczyna szybko usuwać przeszkody spod nóg kobiety. To przedstawienie teatru tańca Piny Bausch. Warto się przyjrzeć temu, co widzimy, bowiem choreografia niemieckiej artystki staje się metaforą i komentarzem do akcji. W Cafe Muller Bausch kładzie nacisk na ekstremalne stosunki damsko- męskie, naznaczone piętnem wzajemnego udręczenia, osaczenia, walki, zmagania się. W centrum jest ciało poddane agresji, psychiczno-emocjonalnej napaści, doprowadzone do granic bólu. W ruchach tancerzy znajdziemy przede wszystkim niezborność, dysharmonię, złamanie- czyli uczucia indywidualnych jednostek. Almodovar z całego spektaklu wybiera obraz dwóch samotnych kobiet, wyalienowanych, wyginających się w ekstazie bólu i cierpienia, rozbijających się o kawiarniane krzesełka, i mężczyzny, którego zadanie sprowadza się do zrobienia im przestrzeni życiowej. O tym jest właśnie film- o mężczyznach, którzy zmagając się z kobietami, walcząc z nimi, jednocześnie poświęcają się dla nich. 

I właśnie na widowni podczas tego spektaklu spotykają się męscy bohaterowie filmu. Jeszcze się nie znają, ale wkrótce się spotkają w szpitalu. Benigno jest tu pielęgniarzem, Marco natomiast, dziennikarz i autor książek podróżniczych, odwiedza swoją ukochaną, która została stratowana przez byka .Lidia leży w śpiączce, podobnie jak Alicja, którą Benigno od czterech lat opiekuje się. Nie tylko ją myje, przebiera, masuje, czesze, ale także rozmawia. Traktuje ją jak żywą istotę, która widzi, słyszy, czuje. I to właśnie z jego ust padnie, skierowane do Marco,  tytułowe "porozmawiaj z nią" .

Tak rozpocznie się intrygująca przyjaźń między nimi. Bo Almodovar tym razem kreśli wyjątkowo ciepły i przekonujący obraz męskiej przyjaźni. Jej siła być może tkwi w tym, że mężczyzn w zasadzie wszystko dzieli. Benigno jest młodym, zamkniętym w sobie człowiekiem, który niemal całe swe życie poświęcił matce. Nieśmiały, niedoświadczony, o nieokreślonej płciowości, żyje niemal w całkowitym oderwaniu od rzeczywistości. Momentami przypomina lekko niedorozwinięte dziecko, zresztą tak jest też traktowany przez otoczenie. Marco natomiast to mężczyzna dojrzały, po przejściach, raczej zamknięty w sobie, spokojny, mądry, wyważony. Nawet powierzchowność jest przeciw nim- jeden niski, nalany, o nieco bezmyślnym wyrazie twarzy, drugi wysoki, przystojny, męski. A jednak połączy ich silna przyjaźń. Bodźcem jest oczywiście fakt, że kobiety, które kochają, są niemal martwe. Ale nie to jest zwornikiem ich przyjaźni. Łączy ich ogromna wrażliwość i wewnętrzna delikatność. Benigno zwraca uwagę na Marco dlatego, że na wspomnianym spektaklu Piny Bausch ten płakał. Ta uczuciowość, subtelność, wrażliwość, swoisty sentymentalizm, sprzeczny z machowskim wizerunkiem, jest ogromną siłą bohaterów.

Ale obu łączy jeszcze coś innego. Obaj w miłości zaznali niespełnienia, emocjonalnej pustki. Dlaczego? Ponieważ byli w swej miłości egoistyczni, traktowali kobiety tylko jako obiekt swego zainteresowania. Podziwiali je, ale zapominali obdarować uczuciem. Benigno, platonicznie zakochany w Alicji, w skrytości podglądał ją przez okno, śledził, marzył o niej, wzdychał, ale nie wyszedł ze swego zamknięcia. Marco wciąż rozpaczający po rozpadzie poprzedniego związku, za bardzo wsłuchiwał się w swój ból, nie dopuszczając do głosu uczuć Lidii. Doskonale pokazuje to scena tuż przed wypadkiem, kiedy Lidia informuje go, że muszą porozmawiać. Marco, zdziwiony, odpowiada, że przecież rozmawiali, ale kobieta uświadamia mu, że tylko on mówił. Nie zdążył więc wysłuchać, że Lidia chce go opuścić. Obaj bohaterowie żyjąc w świecie zbyt zamkniętym, pochłonięci swoją samotnością, nie potrafią porozumieć się z innymi. A tym, co ich uwalnia, są właśnie słowa. One stają się lekarstwem na ich samotność i cierpienie, one otwierają ich na uczucia. Begnino wypowiada kluczowe słowa dla bohaterów, ale i całej twórczości Hiszpana :

KOBIETOM TRZEBA POŚWIĘCAĆ UWAGĘ, ROZMAWIAĆ Z NIMI. TROSZCZYĆ SIĘ, KIEDY TRZEBA. PIEŚCIĆ JE. PAMIĘTAĆ, ŻE ISTNIEJĄ , ŻYJĄ I SĄ DLA NAS WAŻNE

Dlatego Begnino żyje jakby za Alicję. Robi wszystko to, co ona by robiła, a potem opowiada jej to. Dzięki temu zyska to, co najcenniejsze- miłość, a Marco choć miłość straci, zyska przyjaźń. Słowa w filmie mają moc niemal magiczną, moc uwalniania. I te słowa uwalnia właśnie Begnino. To wdzięczna postać – taki święty głupek. Ktoś, kto czyni zło, pozostając dobrym. I to on paradoksalnie okaże się mądrzejszy od Marco. Nauczy go nie tylko mówić do Lidii, ale pozwoli mu otworzyć się na świat, przejść metamorfozę, uczynić życie pełniejszym. Przypadłością Marco był płacz, który pojawiał się niespodziewanie, kiedy się wzruszał, myślał o czymś smutnym. Ale to było coś poza nim, nie płynęło z niego. Kiedy Begninio umiera, jego płacz jest już prawdziwy.

Almodovar nie byłby oczywiście sobą, gdyby tej baśni nie naznaczył okrucieństwem i przewrotnym finałem. Drastyczna to baśń, ale jednak baśń- o zbawczej sile miłości, miłości, która sprawia cud. A to, że cud się skrywa za ohydnym postępkiem… no cóż. Nie zmienia to postaci rzeczy, że dla miłości można zrobić wszystko. Że nawet jeśli przyjmuje tak szokującą twarz, jest lekarstwem na samotność, być może największą bolączkę współczesnego świata, zwłaszcza, że w filmie wszyscy są samotni na swój sposób. Miłość przekracza tutaj granice, jest szalona, ale Almodovar nie mierzy jej poprawnością, ale intensywnością. Wyłącza ją z kwalifikacji moralnych. Kapitalnym pomysłem okazało się wprowadzenie do fabuły siedmiominutowej sekwencji niemego filmu ”Malejący kochanek”. Obraz ten stał się zasłoną ukrywającą to, co się zdarzyło w pokoju Alicji. Z jednej strony pozwoliło to zachować sekret przed widzem, z drugiej złagodzić drastyczność sceny. Sam obraz, nacechowany zmysłowością, a jednocześnie pozbawiony dźwięku, jak świat Alicji, staje się wyjątkowo wymowny. I w końcu pozwala nam łagodniej spojrzeć na bohatera. Surrealistyczna pornografia, naznaczona piętnem czasu, staroświecka i niewinna na swój sposób, oddaje dziwne, co nie znaczy gorsze uczucia Begnigno. Po prostu pielęgniarz kocha Alicję. I mimo potworności uczynku – daje tego dowód – popełnia samobójstwo. Bo jak żyć w świecie, w którym nie można nawet dotknąć spinki ukochanej. No jak? 

Potworna to siła miłości, potworna, ale i piękna. Daje przecież życie – i to podwójne- Alicji i jej dziecku. A przecież jeszcze Begnino swoją śmiercią spełnia rolę kupidyna- łączy ludzi, którzy są mu najbliżsi. Almodovar zgodnie z tradycją baśni łączy Marco i Alicję, a jednocześnie kończy film kunsztowną klamrą. Do spotkania dojdzie na spektaklu Piny Bausch. Ale tonacja Masurca fogo jest już inna. Bardziej zmysłowa, poetycka, abstrakcyjna, ale i radosna. Znajdziemy tu tęsknotę za miłością, poszukiwanie porozumienia, potrzebę spełnienia. Krąg taneczny czyni nas mniej zdanymi na rozpacz. Trzeba tylko odnaleźć rytm. I mamy wrażenie, że bohaterowie odnaleźli w sobie partnerów. Choć wydają się kruchymi istotami, uzależnionymi od żywiołów, potrafią się porozumieć. Widzimy, jak zwaleni z nóg mężczyźni wiją się u stóp aktorki, wreszcie unoszą ją do góry i podają z rąk do rąk. Aktorka zmysłowo śpiewa do mikrofonu. Tak rozpoczyna się historia Marco i Alicji. Ale to już zupełnie inny film – o spełnieniu, o rozkołysanej sile radości.

Porozmawiaj z nią to film dojrzały, świeży, subtelny i wzruszający. I jak wyjątkowo trafnie to ujął Olivier de Bruyn w Premiere –film gdzie mężczyźni szepczą, a kobiety milczą- z przejmującą łagodnością uderza mocno i dotyka głęboko. Nic dodać nic ująć

                                                     ZATRZYJ ŚLADY

Debra Granik to jeden z ciekawszych głosów w amerykańskim kinie. Namacalnie autorski i niebanalny. Swoje historie umieszcza ona na marginesie życia bogatego społeczeństwa, oddając głos ludziom, których zbiorowość ignoruje. Mocny debiut fabularny z 2004 roku, Down to the Bone, z przełomową rolą Very Farmigi, ukazywał kasjerkę w markecie, matkę dwójki dzieci walczącą z uzależnieniem od kokainy. Drugi obraz Granik - "Do szpiku kości" (2010) portretował siedemnastoletnią dziewczynę toczącą bój o siebie i swoje młodsze rodzeństwo w górach Ozark. Poczucie ekonomicznej niesprawiedliwości zabarwiało oba filmy, ale same historie były kameralne i intymne. Choć obraz "Do szpiku kości" podbił festiwal w Sundance i przyniósł cztery nominacje do Oscara, to Granik na nakręcenie kolejnego filmu czekała całe osiem lat. Ale naprawdę warto było. Podobnie jak poprzednie dzieła "Zatrzyj ślady" inteligentnie i empatycznie angażuje się w tematykę zmarginalizowanych ludzi w Ameryce, ukazuje postacie złamane, odrzucane, izolowane i zdradzone przez społeczeństwo.

Tytuł przywołuje etos przyjęty przez doświadczonych podróżnych, którzy szanują otaczający świat, szanują naturę i tak banalnie nie pozostawiają po sobie śmieci. W filmie słowa te nabierają charakteru metaforycznego i oznaczają coś bardziej niepokojącego, mianowicie potrzebę bycia daleko od cywilizacji, być może na stałe poza nią. Pragnienie bycia niewidzialnym. A to umożliwia właśnie świat natury. Reżyserka ma duży dar do tworzenia interesujących kinowych przestrzeni, które są namacalnie żywe i które sprawiają, że mamy uczucie jakbyśmy stali obok swoich bohaterów. Tak też się dzieje w tym obrazie. Od razu, w pierwszych ujęciach, umieszcza nas w lesie, zielonym i wilgotnym, pełnym wysokich, omszałych drzew i dywanów paproci. Bujny las to w rzeczywistości Park Narodowy w Portland w stanie Oregon, schronienie i dom dwójki bohaterów- byłego żołnierza Marine Willa i jego nastoletniej córki Tom. Zdjęcia Michaela McDonougha nie tylko doskonale wizualizują surowy i gęsty las, ale pozwalają zobaczyć samoistny, odosobniony świat. Gęste zielone liście, otaczające mężczyznę i jego córkę ,wydają się trzymać je jak w osłoniętych ramionach. Zieleń otacza dwójkę bohaterów niczym tarcza ochronna przed odkryciem. To jednak nie tyle zamknięcie, co poczucie symbiozy, jedności. Pierwsze ujęcia kreują obraz spokoju i harmonii, gdzie naturalne brzęczenie i ćwierkanie współgra z dźwiękami ludzkiego ruchu.

Will i Tom stworzyli w tej zielonej puszczy swoistą przestrzeń domową składającą się z namiotu, ogrodu, miejsca do gotowania, parasola, którego wklęsła strona została pokryta folią aluminiową w celu utworzenia pieca słonecznego, i zawieszonego arkusza z tworzywa sztucznego z otworem w środku, aby zebrać wodę deszczową do wiadra poniżej. Bohaterowie żyją jak survivaliści. Większość czasu spędzają na zbieraniu ziół i grzybów do jedzenia, mchu i drewna do rozpalenia ognia czy łapaniu wody deszczowej do picia. Kiedy potrzebują więcej jedzenia lub innych zapasów, idą do miasta. W szpitalu dla weteranów Will zbiera leki, które następnie sprzedaje innym bezdomnym weteranom. Wizyty te są rzadkie, cały niemal swój czas bohaterowie spędzają w lesie, żyjąc całkowicie bez elektroniki i nowoczesnej technologii. Wszystko, co najważniejsze, daje im przyroda. Wolny czas przeznaczają na grę w szachy czy czytanie encyklopedii. Will przeprowadza też córce ćwiczenia mające na celu ukrycia się w w razie niebezpieczeństwa. Są zaradni, ascetyczni i po prostu szczęśliwi.

Świat, w którym funkcjonują, jest tak zachęcający, tak spokojny, że wydaje się utopią z wszystkimi możliwościami, jakie niesie ze sobą nieuchwytny ideał. Dostrzegamy wspaniałość tego miejsca, jak i dziewicze piękno. Reżyserka zachęca nas do zobaczenia tego piękna i głębszego znaczenia w codzienności - aksamitnym mchu na drzewie, opalizującym połysku pajęczej sieci i czułości, która otacza Willa i Tom. Granik nie estetyzuje jednak nadmiernie naturalnego piękna otoczenia. Reżyserka nie czyni też z bohaterów wojowników, zbiegów czy radykałów. Nie odnajdziemy tu wreszcie sentymentalnego mistycyzmu- Will i Tom nie bujają bowiem w obłokach idei, słów czy znaków. Są mocno uziemieni, a las jest po prostu miejscem egzystencji - spiżarnią, schronieniem i domem. Stąd pojęcie bezdomności w przypadku tej dwójki musi zostać zakwestionowane. Granik tworzy inną definicję domu, zbudowaną na intymnym, wzruszającym związku ojciec-córka. Intymność między nimi jest namacalna, a ich komunikacja często odbywa się bez słów - wystarcza im spojrzenie.

Pytanie, które sobie zadajemy od początku- dlaczego wybrali taki styl życia, bo to, że jest to świadomy wybór, nie mamy wątpliwości. Wiemy, że Will jest weteranem, choć gdzie dokładnie służył i w jakich okolicznościach opuścił wojsko pozostaje nieujawnione. Tym bardziej nie ujawniona zostaje geneza traumy wojennej. Granik pozostaje bardzo enigmatyczna, oszczędza nam filmowych stereotypów jak wojenne retrospekcje. Nie jest też zainteresowana tworzeniem politycznych punktów odniesienia do historii. Zamiast tego jest humanistką, która buduje jednak postać Willa bez sentymentu i nawet grama protekcjonalności. Przeszłość jest odczuwalna jak szrapnel, tkwiący w ciele - czasem objawia się w gestach, czasem w ruchach albo w milczeniu. Strach objawia grymas na dźwięk helikoptera czy puste spojrzenie kontemplujące ścianę. Siła filmu tkwi w jego ekonomii, reżyserka tak konstruuje postać Willa, że konsekwentnie czujemy nieodparte napięcie, którego jednak nie zauważamy. Bycie samotnym rodzicem budzi też pytania o matkę dziewczynki. Tu też daje o sobie znać lakoniczność Granik. Śmierć żony Willa nie jest szczegółowo poruszana, chociaż najwyraźniej wydarzyła się jakiś czas temu. Nie dowiadujemy się o niej niczego z wyjątkiem tego, że jej ulubionym kolorem był żółty ( podobnie zresztą jak Tom).

Ta sielanka zostaje rozbita, gdy Tom zostaje zauważona przez turystę, co zostaje zgłoszone władzom. Para zostaje odkryta i włączona do programu usług społecznych. Film nie podąża jednak łatwą ścieżką, nie stosuje karykatury, zamieniając policjantów ani pracowników socjalnych w złoczyńców, którzy oddzielają ojca i córkę. Tutaj są ludźmi, którzy wykonują swoje trudne zadania, są wyrozumiali i otwarci, zdumieni odkryciem, że dziewczyna bez formalnego wykształcenia, intelektualnie przerasta swych rówieśników i naprawdę zainteresowani pomocą. Mają świadomość, iż Will nauczył córkę nie tylko zdolności do przetrwania, nauczył ją wszystkiego, oprócz umiejętności społecznych. Posuwają się do tego, że znajdują dla nich dom na wsi, dając im możliwość życia w izolacji, bez łamania jakichkolwiek praw i konwencji społecznych. Tak długo, jak Will będzie ciężko pracował każdego dnia, a Tom będzie chodziła do szkoły, będą mogli tam egzystować.

Amerykański sen, czyli domek na przedmieściu, dla Willa okazuje się jednak karą. Dla niego życie w domu ,spanie w łóżku oraz gotowanie obiadu w kuchni jest trudne do zaakceptowania, podobnie jak kult przedmiotów. Pierwszą rzeczą, jaką Will zrobi po wprowadzeniu się, jest więc schowanie telewizora w szafie, a pierwszy nocleg ma miejsce na trawniku.. Robi wszystko, aby zminimalizować swój kontakt ze światem cywilizacji.. Jak na ironię - w zamian za zakwaterowanie Will pracuje jako drwal choinek świątecznych. Obszary zalesione, które niegdyś zapewniały schronienie nad głową, stały się jego miejscem pracy i głównym źródłem dochodów. Co może być bardziej odległego od jego potrzeby, by być częścią lasu niż ta przemysłowa metoda zbierania drzew jako świątecznej dekoracji.

Gdy ich nowe życie nabiera kształtu, zdajemy sobie sprawę, że izolacja Willa i Toma od reszty świata była kluczem do ich intymności. Kiedy w ich orbicie pojawiają się ludzie, więź między ojcem a córką, która rozwinęła się w ciągu tych lat współzależności, robi się napięta. Naturalną skłonnością nastolatki jest buntowanie się i chociaż zostało to stłumione, pojawia się w momencie zasmakowania odrobiny cywilizacji. Dla Toma dom jest czysty, wygodny i daje poczucie stabilizacji, a otoczenie, choć skromne, kusi nowymi możliwościami, choćby obcowaniem z rówieśnikiem, który zaprasza ją na lokalne spotkanie klubu 4H. Znajduje poczucie wspólnoty. Kiedy więc Will z każdym dniem kurczy się, Tom rozkwita. Jej twarz się otwiera. Konflikt między ojcem a córką zaognia się, gdy Tom przyjeżdża do domu późno ze spotkania klubowego i sugeruje, że potrzebuje telefonu komórkowego, aby mogła skontaktować się z ojcem. Więc choć Will mówi o tym, że się dostosowali, w rzeczywistości dyskomfort się pogłębia i w końcu -pomimo niechęci Tom- pakują swe rzeczy i wracają do lasu. Happy endu jednak nie będzie. Will skręci kostkę i choć otrzymuje pomoc od grupy ludzi mieszkających w obozie RV, ojciec i córka muszą się rozstać.

Film jest nietypową historią dojrzewania, bada relacje między ojcem a córką, jednocześnie stawiając pytania o tak różnorodne kwestie, jak prawa rodzica i wartość przymusowej asymilacji. Film nie ocenia i nie zajmuje oczywistej pozycji w żadnej z tych kwestii, zamiast tego przedstawia je jako elementy ogólnej narracji i pozwala widzowi na dokonanie własnych ustaleń. Will kocha swoją córkę. To jest oczywiste, ale wiele rzeczy, które robi, niekoniecznie leżą w jej najlepszym interesie. Kierują nim jego własne demony i ,chcąc nie chcąc, ciągnie za sobą córkę. Dając jej tak dużo, jednocześnie ją ogranicza. Tom znajduje się na granicy dojrzałości, blisko momentu, kiedy będzie mogła podejmować własne decyzje. Chce być z innymi ludźmi i dowiedzieć się tego, czego jej ojciec nie może jej nauczyć. Granik tworząc postać Tom myślała o Pandorze jako uosobieniu ciekawości. Zamiast otwierania puszki, dziewczyna otwiera się na świat. Ważnym momentem jest uświadomienie sobie, że to z ojcem jest coś nie tak, że ona jest normalna. Zauważa, iż ojciec nie radzi sobie z ograniczeniami społecznymi, że musi być odizolowany i wolny od presji narzuconej przez społeczeństwo. Tom zyskuje świadomość, że nawet największa miłość czasem nie wystarcza i chce mieć pewność, że sparaliżowany smutkiem rodzic nie będzie próbował ją powstrzymywać przed pójściem naprzód. Moment stawania się dorosłym wymaga oddzielenia się od osoby, która była w naszym życiu centralna i miała na nas ogromny wpływ. 
 

Will nie jest złym człowiekiem, to po prostu ktoś, kto walczy z wewnętrznymi demonami, które pochłaniają go codziennie. Nawet jeśli miał dobre intencje i udało mu się wychować silną, niezależną córkę, mamy bolesną świadomość, że ukradł jej młodość. Granik odnajduje trafną i uderzająco naturalną metaforę w pszczelarstwie, które staje się dla Tom swoistą pasją. Spotkany pszczelarz pokazuje ciekawskiej dziewczynie, jak pszczoły nie żądlą jej, jeśli szanuje się ich przestrzeń. "Wiele dla mnie znaczy, że mam ich zaufanie” - mówi pszczelarz, gdy spokojnie podchodzi do ula - „Ciężko pracowałam, żeby je zdobyć". To doświadczenie pozwala Tom wyjść poza przekonanie Willa, że świat jest strasznym miejscem. Pragnąc pokazać ojcu, czego się nauczyła, ubiera siebie, jak i jego w kaptury pszczelarskie i otwiera ul. Trzymając rękę nad rojem, tłumaczy ojcu, że w ten sposób można poczuć ciepło ula. Teraz, gdy Tom poczuł to ciepło jako część społeczności, chce pozostać na miejscu, Will natomiast zdaje sobie sprawę, że nigdy nie znajdzie spokoju w grupie. Bohaterka wybierze więc własną ścieżkę.

Dużym atutem filmu jest gra aktorska. Ben Foster udowadnia, że jest obecnie jednym z najbardziej sugestywnych i jednocześnie niedocenianych aktorów. Jego Will jest postacią tragiczną, a aktor w w pełni wyraża smutek i desperację człowieka tak pokiereszowanego przez swoją przeszłość w wojsku, że nawet najsilniejsza więź nie jest w stanie dać pocieszenia. Jest emocjonalnie zniszczonym, głęboko antyspołecznym weteranem wojennym, który nie potrafi istnieć nigdzie indziej niż w lasach i parkach. Mógł być opresyjnym ojcem, despotą, całkowicie władającym swoją córką, ale Foster czyni go pokornym i kruchym, uważnym i czułym. Nie widzimy w nim buntownika czy wojownika. Jest krnąbrny i trudny, ale w taki łagodny sposób. Emocje rzadko mają dostęp do jego twarzy. Na pierwszy rzut oka jest racjonalnym, zamyślonym facetem, który nauczył swoją córkę czytania natury i umiejętności przeżycia w każdych warunkach. Ma pełną kontrolę nad swym życiem. Ale kiedy wraz z córką zostaje wyrwany ze środowiska, które tak starannie pielęgnował, Will się zmienia. Spojrzenie i niewielkie zmiany w ułożeniu ciała aktora pokazują jak Will, choć wciąż spokojny na powierzchni, wychodzi ze swojej skóry, gdy jest z dala od lasu. Życie w pudełku i przestrzeganie cudzych zasad jest dla niego zniewoleniem takim samym jak pobyt na wojnie

Prawdziwym odkryciem jest jednak wcielającą się w postać córki Thomasin McKenzie. Ta pochodząca z Nowej Zelandii dziewczyna ma wszystko, by zostać rasową aktorką - jest po prostu kapitalna. Dzięki niej portret Tom jest po prostu niezwykły, świetnie komunikuje się z jej jasnymi oczami, otwartą postawą i subtelną mimiką. Dostrzegamy i mądrość, i dojrzałość, ale też pewną niemal niezauważalną delikatność. Jej postać jest rozdarta, co aktorka świetnie ukazuje- nie tylko widzimy głęboki związek z ojcem ale także pragnienie, by rozwinąć skrzydła i wznieść się poza jego świat. Jej gra jest pełna uważności i naturalności.
 

Co ważne- jest między aktorami naturalna więź. Postacie są do siebie tak dobrane, że czujemy jakbyśmy mogli odczytać ich myśli. Intymność i miłość między Willem i Tom prezentowana jest z prawdziwą delikatnością. Bohaterowie są szczerzy i szanują się nawzajem- dzielą zarówno momenty smutku, jak i wyciszenia. Cechuje ich empatia, podobnie jak inne postacie na ekranie. To, co jest tak piękne i zaskakujące w filmie Granika, to pozytywna aura. Opowiada ona swoją historię bez cynizmu i pesymizmu. Nie ma tu żadnych złoczyńców, każda postać jest naprawdę dobra. Scenariusz i kamera starają się zobaczyć wszystkich na ekranie z poczuciem troski i godności. Każda osoba w Zatrzyj ślady jest postrzegana i przedstawiana jako istota ludzka, znacząca sama w sobie. Ludzie, których ukazuje reżyserka, choć żyją na marginesie społeczeństwa, starają się być otwarci, komunikatywni i wyczuleni na świat

Film jest spokojny i kontemplacyjny, cechuje go ekonomia i cierpliwość w snuciu opowieści, dzięki czemu nabiera intymnej intensywności. Granik opiera swój dramat nie na dialogu a na fizyczności występu aktorów, choć ich gra daleka jest od spektakularności. Osobowości Willa i Tom są uderzająco powściągliwe, zarówno pod względem koncepcji, jak i wykonania. Żadnych teatralnych tonów, żadnych fajerwerków dramatycznych i emocjonalnych, żaden aktor nie próbuje poruszyć naszych serc ( ale i tak je porusza).

 

Zatrzyj ślady to subtelny i enigmatyczny dramat, mądry, ale cichy w szczegółach i emocjach. Opowieść o ojcu i córce, którzy przemierzają świat, jest uderzająca w swej prostocie, a mimo to generuje prawdziwe poczucie podziwu poprzez swoją głębię i piękno. Transcendentne piękno natura ujawnia w małości owada wytwarzającego miód. W świecie, w którym czasami możemy czuć się przytłoczeni i samotni obraz Granik jest przypomnieniem, że wciąż jest dobro, niezwykłe w swojej zwyczajności. Potrzebujemy tylko zobaczyć świat, a to znaczy żyć z innymi i dla innych. Mimo wszystkich prób wymazania oznak swojego istnienia Will pozostaje kochającym ojcem, a Tom staje się jego  niezatartym znakiem w świecie, jego śladem.

 

                                                                       BRACIA

MORALNE SKUTKI MIŁOŚCI
Zawsze będę cię kochał. To jest jedyna prawda, która pozostaje.
Życie nie jest poprawne ani błędne, dobre ani złe.
Ale kocham Cię. To wszystko co wiem.

Kino skandynawskie jako jedno z niewielu śmiało sięga po tematykę moralną, stosując zresztą różne metody twórcze. Ma odwagę zadawać trudne pytania w czasach miałkich i płytkich, w których tego typu problematyka budzi znużenie i zniechęcenie. Ma też umiejętność niepopadania w melodramatyczne tony rodem z telenoweli. Twórcom Braci – bo obok reżyserki Susanne Bier ważną postacią jest scenarzysta Anders Thomas Jansen- udało się właśnie zrobić taki film- trudny, bolesny, tragiczny i mądry, pozbawiony mielizn i przesadnego patosu.

Sama historia w jakiś sposób nawiązuje do biblijnej opowieści o Kainie i Ablu, czyli złym i dobrym bracie, oczywiście bez zbyt daleko idących podobieństw. Tym dobrym bratem jest Michael. Stateczny, poważny człowiek, dobry mąż i opiekuńczy ojciec. Prowadzi ustabilizowane, odpowiedzialne życie. Jednocześnie jako zawodowy oficer armii duńskiej szykuje się właśnie do wyjazdu na misję do Afganistanu. Spokojny, wyrozumiały, rozważny. Trudno znaleźć w nim jakiekolwiek pęknięcie. Dzięki Ulrichowi Thomsonowi postać tę udało się pozbawić sztuczności, z jego twarzy bije normalność - to po prostu porządny człowiek. Poznajemy go zresztą, kiedy odbiera brata z więzienia. Nie tylko nie zauważamy w jego podejściu do Jannika poczucia wyższości czy pogardy, ale odnajdziemy prawdziwą braterską więź. Widzimy również, że jest człowiekiem moralnym, z zasadami. Odnalazł kobietę, którą Jannik pobił podczas napadu, zdobył jej adres, a teraz prosi brata, żeby ten udał się do niej i przeprosił.

Jannik, czyli ten zły, to – jak już wiemy – przestępca, mający na swoim koncie napad na bank. Człowiek wybuchowy, agresywny, nieuznający granic. Nie ma rodziny, pracy, ambicji, celów, żyje powierzchownie, z dnia na dzień. Alkohol, kobiety, brak zobowiązań – to jest esencja jego życia. Aktorska kreacja Nikołaja Lie Kaasa ratuje jednak tę postać przed przerysowaniem, w żadnym wypadku nie jest to typ spod ciemnej gwiazdy. Na swój sposób sympatyczny, niepozbawiony uroku, ale całkowicie aspołeczny, cyniczny, wrogo nastawiony do rzeczywistości i bez hamulców moralnych.

Kontrast jako metoda budowania postaci jest oczywista i bardzo czytelna, na szczęście pokazana nienachalnie, zarysowana subtelną kreską, zwłaszcza, że autorzy filmu dość szybko przestawiają zmienne w świecie przedstawionym. A to owocuje zmianą w postrzeganiu braci. Tym, co narusza diametralnie zastany porządek, jest zestrzelenie w Afganistanie helikoptera z Michaelem na pokładzie. W wyniku rodzinnej tragedii zmienia się stosunek Jannika do żony Michaela, Sary, i jej dzieci. Czuje się zobligowany do opieki nad rodziną zmarłego brata. Ale dzieje się to w sposób naturalny i powolny. Najpierw jest telefon do Sary z prośbą o zapłacenie rachunku w knajpie i podwiezienie do domu. Potem próba okazania wdzięczności w postaci remontu kuchni. Wreszcie przyjaźń z dziećmi i stwierdzenie, że Sara nie jest taką drobnomieszczańską laską, za jaką ją miał. Idealnie wpasowuje się w rodzinę, tak jakby to miejsce zawsze na niego czekało. Młodszy brat objawia się nam jako człowiek uczynny, zabawny, sympatyczny, zdolny do poświęceń. Co ważniejsze- odpowiedzialny za swoje czyny i niepozbawiony kompasu moralnego- mimo oporów odwiedził kobietę, którą skrzywdził. Najważniejszą jednak próbą okazało się uczucie do Sary. Pierwszy pocałunek staje się też ostatnim. Ucieczka, zażenowanie i poczucie winy. Granica nie została przekroczona.

Jannik, jak i cała rodzina nie wie jednak, że Michael przeżył katastrofę i trafił do niewoli. Akcję śledzimy zresztą dwutorowo, co zwiększa napięcie i tworzy swoiste lustro. Początkowo Michael objawia nam postawę, jaką po nim oczekujemy. Siła duchowa, spokój, profesjonalizm, odwaga pozwalają mu nie tylko trwać, ale być oparciem dla innego duńskiego żołnierza. Niestety, tylko do momentu, kiedy staje przed dylematem moralnym, trudnym do zaakceptowania, zwłaszcza kiedy nie ma czasu na analizę problemu. Afgańscy partyzanci zmuszają go do zabicia kolegi. Za cenę własnego życia Michael masakruje towarzysza broni. To, co najciekawsze, jednak następuje po uwolnieniu. Mierzymy się z dramatem człowieka, który po bestialskim morderstwie próbuje wrócić do normalności. Dramat, który narasta, im dłużej trzyma to wszystko w tajemnicy. Ma trzy próby, trzy możliwości wyspowiadania się. Pierwsza przed wybawicielami wydawała się z góry przegrana. Zaraz po uwolnieniu był w szoku, swoistym letargu. Ale kilka tygodni później sam idzie do przełożonego. Nie powie jednak wszystkiego, armia nie bardzo jest zainteresowana tym, co się stało. I próba najważniejsza- odwiedziny żony zabitego. Widok małego dziecka i kobiety żyjącej nadzieją podcinają mu skrzydła i po raz trzeci tchórzy. Jednocześnie zło, którego się dopuścił, rozprzestrzenia się, pochłania i promieniuje na otoczenie. Zwraca się przeciwko tym, których najbardziej kocha. Coraz bardziej obcy, izoluje się, odsuwa od rodziny. Rośnie złość, agresja, frustracja. Zaczyna się zachowywać irracjonalnie, dręczy bliskich, staje się niebezpieczny.

Źródło takiego postępowania znamy, ważne są jednak motywy. Michael przeżył wstrząs, zawalił mu się świat, wszystko w ułamku sekundy zostało zniszczone. Kiedy jednak wraca, przekonuje się, że się nic nie zmieniło. Rzeczywistość nie dostosowała się do jego tragedii i dręczących go wyrzutów sumienia. Dlatego nie może ze spokojem patrzeć na bawiącą się rodzinę na łyżwach. Śmiech dzieci, beztroska brata, szczęście Sary bolą go ze zdwojoną siłą, traktuje to niemal jako atak na swoją osobę. Jednocześnie wie, że nie może powiedzieć nikomu o tym, co zrobił, a żyć z tym nie może. Rośnie też zazdrość o brata, która nawet nie tyle- mimo podejrzeń – ma podtekst erotyczny, co egzystencjalny. Wyczuwamy podskórnie dręczące go pytanie : dlaczego mnie to spotkało? Dlaczego ja zabiłem, a mój brat nie? Nie przypadkowo wyładowuje się na kuchni zbudowanej przez brata. Jemu zabrakło czasu, by ją dokończyć. Jest ona znakiem stabilizacji, domu, spokoju, a przecież w jego duszy buszują demony potężniejsze od miłości i rodziny.

Ale jest powód chyba jeszcze ważniejszy. Michael zabił, by żyć, ale żyć dla rodziny. Z miłości przekroczył granicę człowieczeństwa. W napadzie szału wykrzykuje do Sary : Zdajesz sobie sprawę co zrobiłem? Zdajesz sobie sprawę co zrobiłem, żeby z tobą być? Nic nie rozumiesz! Zabiję cię! Powinienem cię zabić?! Nienawidzi jej i dzieci, bo to dla nich zakatował człowieka. Z miłości, a cena za tę miłość jest za wysoka, nie do zniesienia. Michael nie sprostał, okazał się słaby, ale słabością jego była właśnie miłość.Te psychologiczne niuanse udaje się pokazać na poziomie głębokiej znajomości natury ludzkiej, a jednocześnie w sposób emocjonujący. Tragedia Michaela, a tym samym i pozostałych postaci, uderza z siłą antycznej tragedii a nie melodramatycznej telenoweli. Podobnie jest z problematyka etyczną. Reżyserka zostawia wystarczająca dużo tropów interpretacyjnych, by nie poczuć się oszukanym łatwością diagnoz i rozwiązań. Zadaje ważne pytanie na temat źródeł zła i granicy między nim a dobrem. I pokazuje relatywizm tych pojęć.

Jeśli historię braci rozpatrywalibyśmy w kategoriach biblijnej opowieści, to dobro Michaela byłoby raczej słabością, uległością – wobec życia, wobec oczekiwań ojca, potem żony. Może Michael wybrał po prostu drogę łatwiejszą, wygodniejszą – być takim, jak mu inni każą. Są bardzo delikatne przesłanki, które mogą świadczyć, że Michael jest nieco inny niż to widać na pierwszy rzut oka. I pobyt w Afganistanie drastycznie obnażył jego słabość. To Jannik był tym dobrym, tylko że dobro przybiera u niego postać buntu. Kroczy drogą własną, trudniejszą, pełną błędów. Ale to jego wybory, świadectwo wolnej woli i siły charakteru. A także niezgody na rzeczywistość reprezentowanej tutaj głównie przez ojca. Jego pozorne zło to wyraz rozgoryczenia, poczucia odrzucenia, braku miłości, pustki emocjonalnej.

Bo jeśli nawet odrzucimy biblijny szablon, wpływ rodzinnego domu i wychowania na obu braci jest niepodważalny. Może mamy do czynienia z determinizmem, zakładającym, że to czynniki zewnętrzne czynią nas takim, jakimi jesteśmy. Michael jako pierworodny zawsze był przez rodziców hołubiony, wielbiony, przygotowany do roli przywódcy. We wszystkim był najlepszy. Ojciec wielokrotnie przypomina to Jannikowi choćby na pogrzebie, kiedy mówi: to był mój syn Nie ma go już. Zostałem bez niczego. Tak jakby Jannik nie istniał dla niego. Pewnie tak było. Po prostu Michael wyparł go całkowicie z rodziny, nie starczyło dla niego miejsca. Dobro przypisano starszemu z braci, dla niego została już łatka tego gorszego. Zawsze w cieniu, zawsze z tyłu, wpatrzony tylko w Michaela. Z takim piętnem żyje się trudno. Nie zostawiono mu jakby innej możliwości

Nie mniej ważny dla naszych rozważań jest aspekt polityczny. Może zło kryje się w wojnie. Niewiele tu się o niej mówi, niewiele jej widzimy, zaledwie jakiś wycinek, a jednak jest obecna, blisko, za ścianą. Nie można od niej uciec, choć wydaje się, że nas ona nie dotyczy. Bier bez wątpienia interesowało, jak się zmienia nasze życie pod wpływem takich ekstremalnych sytuacji, jak polityka zmienia nasz świat -ten najbliższy, znajdujący się obok. Może zło przychodzi z zewnątrz i tkwi w terrorze, który zmusza nas do takich wyborów. Nas wszystkich- i nieważne jest, czy zachowalibyśmy się podobnie jak Michael czy nie. Ważne, że nieludzki świat stawia przed nami nierozwiązywalne pytania.

I może dlatego finał niczego nie rozstrzyga, nie daje gotowych odpowiedzi, nie daje łatwego pocieszenia, choć nie zostawia nas bez odrobiny nadziei. Istnieje bowiem jeszcze jeden klucz interpretacyjny. Może zło jest wynikiem braku miłości- tutaj utożsamianej z rodziną. Michael jest taki jaki jest, bo ma Sarę, Jannik dojrzewa, bo spotyka Sarę. Twórcy być może świadomie zwodzą nas nieco tytułem, bo najważniejszą postacią wydaje się być właśnie Sara. I to nie tylko dlatego, że łączy obu braci. W zaskakującym wykonaniu Connie Nielsen, znanej z ról lodowatych, twardych kobiet w amerykańskich produkcjach, Sara jest kobietą ciepłą, pełną uroku, sympatyczną, ale i silną. mądrą. Łączy w sobie najlepsze kobiece pierwiastki, pozostając jednocześnie zwyczajną, przyziemną istotą. Dużo w niej cierpliwości i zrozumienia dla drugiego człowieka. Jest otwarta i śmiała, odpowiedzialna i czuła. To ona jest zwornikiem rodziny, to na jej barkach niemal niezauważalnie spoczywa cała rodzina, ona tworzy klimat bliskości i oddania. Tu tkwi siła obu braci- w szeroko rozumianej miłości Sary. I być może dlatego Michael, pozbawiony jej wsparcia, ciepła, przegrywa swoją batalię z sumieniem. W Sarze tkwi też nadzieja, w jej mądrości i rozumieniu.W finale ona zmusza Michaela do spowiedzi. Co jej powiedział, ile – nie wiemy. Nie wiemy, czy będą ze sobą razem, czy Sara zwiąże się z Jannikiem. Ale nie opuściła Michaela, widzi w nim cały czas człowieka, choć próbował ją zabić i skrzywdzić dzieci. Dla Bier ten film jest przede wszystkim o okazywaniu uczuć, a właśnie Sara jest tą, która potrafi to robić

 

Bracia to film odważny, ale też inteligentnie zrobiony. W innych rekach mógłby przerodzić się w łzawy melodramat. Od melodramatyczności zresztą Bier nie ucieka. Intensywny, sugestywny motyw muzyczny, poetyckie ujęcia falujących traw, nieba, piasku, częste zderzenia twarzy Sary i Michela, penetrowanie oczu bohaterów. Ale jednocześnie Dunka tym filmem, jak i innymi wpisuje się w schemat Dogmy, a to oznacza także, jak wiemy, kręcenie z ręki, pewną niestaranność kadrów, naturalne oświetlenie, surowość i prostotę. Dogma nie zawsze mnie przekonuje, lecz tutaj rzeczywiście, w połączeniu z zabiegami bardziej filmowymi, daje poczucie realizmu i prawdziwości emocji .

Pasjonujący dramat psychologiczny o miłości i odpowiedzialności, stawiający ważkie pytania o kondycję moralną współczesnego człowieka

                                             BROKEN  FLOWERS

 

W POSZUKIWANIU UTRACONEGO OJCOSTWA

Dzieło Jima Jarmuscha, które zdobyło Grand Prix w Cannes, to film naprawdę świetny. Słodko–gorzka tragikomedia wprowadza w nas świat ważnych pytań i daje nam możliwość odpowiedzi na nie, robi to jednak w sposób charakterystyczny dla twórcy"Truposza"

Już pierwsze ujęcia filmu wprowadzają nas w Jarmuschowski świat. Spokojna droga listu od poczty do samochodu, od samochodu do listonosza. Powolny ruch, lekka hipnotyczna muzyka, długie ujęcia i bohater siedzący przed telewizorem, niemal w bezruchu, o pokerowej twarzy Billa Murraya. Mimo zarzutów, że to film komercyjny, zbyt hollywoodzki jak na autora takich filmów jak "Poza prawem", to nie ulega wątpliwości, że mamy tu Jarmuscha takiego, jakiego znamy z najstarszych filmów.

"Broken Flowers" podzielony został na pojedyncze sekwencje kończące się zaciemnieniem. Daje to ciąg odrębnych miniatur filmowych, odrębnych nastrojów i obserwacji. Jednak dzięki rytmiczności następujących po sobie obrazów i wstawek muzycznych Mulatu Astatke płynnie przechodzimy z jednej części do drugiej. W te ramy wpisał Jarmusch to, z czego słynie: długie, powolne jazdy kamery, ascetyczną stylistykę fotografowania, zasadę minimalizmu, muzyczną rytmizację i przekonująco zarysowane postaci. Cała historia opowiedziana jest inteligentnie, nieśpiesznie, z dużym poczuciem humoru. Komizm Jarmuscha jak zwykle jest subtelny, ale wyrazisty, z dużą dawką ironii. Reżyser wydobywa humor z banalnych sytuacji, drobiazgów, grymasów, elementów bez znaczenia. Często to perełki same w sobie (patrz: rozmowa dwóch nastolatek w autobusie, scena z kotem czy posiłek w domu Dory).

"Broken Flowers" to także Jarmuschowskie motywy i Jarmuschowski bohater, swoisty "człowiek bez właściwości". Ten bohater to podstarzały playboy i kawaler o znaczącym nazwisku Don Johnston. Jego nazwisko prowadzi nas z jednej strony w kierunku wymuskanego, eleganckiego gwiazdora "Miami Vice" Dona Johnsona (z którym jest mylony), z drugiej - do legendarnego kochanka Don Juana (który zresztą jest bohaterem filmu oglądanego przez Johnstona w początkowej sekwencji). To pozwala nam ukształtować obraz człowieka, który całe życie otaczał się kobietami i nie potrafił żadnej zatrzymać. Kiedy odchodzi od niego kolejna, nawet nie wie, czy to go boli. Wzbogaciwszy się na komputerach, żyje w dużym, pięknym domu, w pełnym dobrobycie... i totalnej pustce. Don nie ma pragnień, ambicji, oczekiwań. Nie przeżywa żadnych silnych emocji. Żyje z dnia na dzień w swoistym letargu, nie interesuje go zupełnie świat wokół niego. W ten sposób wpisuje się w szereg bohaterów Jarmuscha, którzy tkwią w bezruchu, wykonują banalne czynności i milczą. Don w zasadzie nic nie mówi, nie komentuje, nie ocenia, nie wyraża uczuć. Milczenie i samotność są wpisane w jego osobowość.

Z letargu wyrywa go różowy list, informujący go, że ma 20–letniego syna, którego istnienia nawet nie podejrzewał. List jest anonimowy, ale Don przy pomocy przedsiębiorczego przyjaciela Winstona (świetna rola Jeffreya Wrighta) lokalizuje wszystkie potencjalne kandydatki na matki i niczym "detektyw" wyrusza w podróż, by odkryć prawdę. Każda kobieta, która jest celem podróży – a jest ich cztery – wprowadza inny świat, inny krajobraz, inny styl życia i inne emocje. Co ciekawe – wszystkie bohaterki, choć tak różne, mieszkają w gruncie rzeczy w podobnym otoczeniu i w podobnych domach. To ta sama "ziemia jałowa" – monotonne pejzaże, powtarzalne budynki, zapadłe dziury i dominujące uczucie pustki. Senna kamera podąża jakby w głąb tej pustki, bo każde następne domostwo przynosi obraz coraz większej samotności, odosobnienia i dezintegracji. Koniec podróży to zdewastowane, szarobure pole kukurydzy przypominające księżycowy krajobraz. A jest jeszcze przecież epilog tej podróży, który rozgrywa się na cmentarzu, gdzie leży jego piąta kochanka sprzed lat. Tak widzi Jarmusch Amerykę – bezduszną, pozbawioną tożsamości, wykorzenioną z jakiejkolwiek tradycji, nudną i bezbarwną.

Zdecydowanie ważniejszy od portretu Ameryki jest jednak wewnętrzny pejzaż bohatera, który ujawnia się przez spotkania z kobietami. Jarmusch każdej z nich nadaje bardzo wyrazisty rys, lekko zresztą ironiczny. Każda jest inna, a jednak są podobne do siebie. I każda mogła wysłać ten list. Wszystkie są w zasadzie samotne, pozbawione mężczyzn. Wszystkie w jakiś sposób spaczone. Wszystkie też świetnie pamiętają Dona po dwudziestu latach. Don zostawił na nich swoje wyraźne piętno. Pierwsza pójdzie z nim do łóżka, ostatnia – znokautuje, choć nie własną pięścią. Każde spotkanie to swoiste lustro, w którym Don widzi nie tylko swoją przeszłość, ale i przyszłość.

Cóż więc dostrzegł? Alternatywne scenariusze swojego życia? Beznadziejnego, pustego, nieco absurdalnego, w którym nie ma dla niego miejsc albo przeznaczona jest mu rola idioty. A może to, że dał tym kobietom to, co miał najlepsze, i więcej dać nie mógł. Wszystkie przez te lata o nim myślały, wszystkim oddał cząstkę siebie. Don w ich życiu jest różowym kolorem. I tu widać całą przewrotność albo po prostu wielkość Jarmuscha. Intensywny róż to kicz, banał, powierzchowność, kojarzony – szczególnie w Stanach – z weselem, lukrowanym tortem czy lalką Barbie. Ale jednocześnie róż w tym natłoku szarości, nudy i beznadziei to znak intensywności, barwy, marzeń, nadziei, życia. Może miłości. I teraz niech każdy sam sobie odpowie, co symbolizują różowe kwiaty, które Don wręcza każdej kobiecie.

Oczywiście przewrotność Jarmuscha na tym się nie kończy. Reżyser każąc swemu bohaterowi wyruszyć w drogę, jednocześnie – nie po raz pierwszy zresztą – obala mit wędrówki. Dla Dona podróż miała być powrotem do przeszłości, odkryciem prawdy, odnalezieniem sensu życia. A była ciągiem absurdalnych spotkań, emocjonalnych porażek, zakończonych konstatacją, że wszędzie jest tak samo i jakakolwiek wędrówka nie ma sensu. Jego życie nie jest gorsze od tego, które wiódłby u boku tych kobiet. I stary Jarmusch na tym by skończył. Pozostałby zdystansowanym obserwatorem, który chłodnym, obojętnym okiem spogląda na przegranego bohatera i głupi, brzydki świat. Ale w finale pojawia się już tylko Jarmusch-ironista, Jarmusch-cynik odchodzi. Sam w wywiadzie się przyznał, że chciał, by pod koniec filmu widzowie poczuli do bohatera sympatię. Między innymi dlatego wybrał Billa Murraya. Byśmy polubili go, dostrzegli jego ludzką twarz. I był to strzał w dziesiątkę. Murray stworzył genialną rolę złożoną z drobnych, niemal niezauważalnych niuansów. Potrafi wyrazić absolutnie wszystko, stosując minimum środków aktorskich. I przekonać nas do tego, że bohater przeszedł metamorfozę.

Okazuje się bowiem, że podróż miała sens. Don musiał wyjechać, by zauważyć "złamane", a w zasadzie uschnięte kwiaty. Uzmysłowić sobie błahą prawdę, którą wyjawia domniemanemu synowi: "Przeszłość minęła, przyszłość jeszcze nie nadeszła; wszystko, co istnieje, to jest to, co tu i teraz". Don zrozumiał, że nie zmarnował życia ani nie doznał go w pełni. Po prostu je przeżył. Ale właśnie tak trzeba żyć. Świat, mimo iż brzydki i nudny, ma bohaterowi jednak dużo do zaoferowania, trzeba dostrzec uroki egzystencji we wszystkich jej przejawach. Dni mijają bezpowrotnie i nie należy tego żałować.

Don zauważył to, co cały czas miał przed oczyma – w postaci swojego sympatycznego sąsiada – Winstona. Subtelny, ale wyraźny kontrast między nimi widać już na początku. Pustemu domowi z wielkim telewizorem w centrum zostaje przeciwstawiony dom etiopskiego emigranta – pełen dzieci, zabawek, bałaganu i gwaru. Ale to tutaj Don napije się najlepszej kawy, zje smaczny posiłek, posłucha dobrej muzyki, przyjacielsko pogwarzy. Tutaj znajdzie ciepło, radość i zrozumienie, znajdzie życie. Tajemnica tkwi w postaci Winstona. Ma piątkę dzieci, trzy prace, a znajduje czas, by bawić się w rozwiązywanie zagadek i pomagać sąsiadowi. Znajduje czas, bo nie ma czasu, by myśleć o rzeczach nieistotnych. Więc żyje. I kiedy Don sugeruje, że sprawa syna to tylko mistyfikacja Winstona, to ja przyznaję mu rację. Ta wersja przypadła mi najbardziej do gustu, ale trzeba przyznać, że wszystkie pozostałe są nie mniej uzasadnione. Zagadka pozostaje nierozwiązana, albo inaczej – tyle rozwiązań, ile interpretacji. 

I nie ma specjalnie tutaj znaczenia, czy spotkany chłopak to jego syn i czy w ogóle istnieje. Bo Don Johnston i tak został ojcem. Ojcostwo rozumiem tu jako dojrzałość, aktywność, emocjonalne zaangażowanie. Ta przemiana, niemal niezauważalna, w filmie jest psychologicznie umotywowana. Każde spotkanie z byłą kochanką, choć coraz bardziej absurdalne i groteskowe, też coraz bardziej otwiera go na świat. Don zaczyna mówić, czuć i wyrażać swoje uczucia. I kiedy widzę go w ostatniej scenie stojącego na ulicy i okrążającą go kamerę, to dla mnie będzie to Don, który będzie się już rozglądał, szukał i dostrzegał ludzi, który zaangażuje się i poczuje smak. Tak go widzę- tak chcę go widzieć.