LIGHTHOUSE

WŚCIEKŁOŚĆ I WRZASK
 

Robert Eggers to jedno z najciekawszych obecnie nazwisk amerykańskiego kina. Już pierwszy film "Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii" pokazał talent tego reżysera. Zaczęło się mówić o nowym głosie w światowym horrorze. Co jednak ciekawe „Czarownica” nie do końca jest horrorem. Tak naprawdę jest to rasowy dramat osadzony w realiach pierwszej połowy XVII wieku, sukcesywnie wzbogacany o elementy nadprzyrodzone. Sukces na festiwalu Sundance jest namacalnym dowodem, że Eggers interesuje kino niezależne. Drugi film "Lighthouse" jest naturalnym krokiem na drodze artystycznej tego twórcy.

Obraz czerpie inspirację z prawdziwego wydarzenia nazywanego "Tragedią latarni Smalls". Dwuosobowa drużyna, Thomas Howell i Thomas Griffith, znana byli z konfliktowych charakterów, więc kiedy Griffith zmarł w dziwnym wypadku, Howell obawiając się, że może zostać podejrzany o morderstwo, jeśli wyrzuci ciało do morza, zbudował prowizoryczną trumnę dla zwłok i przymocował ją do skalnej półki. Kiedy Howell został w końcu uwolniony z latarni morskiej, niektórzy z jego przyjaciół go nie rozpoznali, tak ekstremalny był wpływ sytuacji, w której się znalazł. Nie jest to jednak bynajmniej zapis tej historii, niemały wpływ na film miały także dzieła morskich klasyków literackich, takich jak Sarah Orne Jewett, która przeprowadziła wywiady ze starymi żeglarzami i latarnikami, czy Hermann Melville, z którego Eggers czerpie garściami. Przywiązanie do autentycznych szczegółów owocuje zarówno słownictwem, jak i dialektem aktorów.

The Lighthouse jest osadzony w latach 90. XIX wieku na bezludnej wyspie u wybrzeży Maine. Film, nakręcony w całości w czerni i bieli, przykuwa uwagę od pierwszego zdjęcia: łódka dostarcza dwóch mężczyzn na spowitą mgłą skałę, gdzie mają pełnić służbę w latarni morskiej przez następne cztery tygodnie. Starszy z nich, Thomas Wake (Willem Dafoe), jest archetypowym starym żeglarzem, od wyblakłej twarzy i szarych wąsów po kolorowy żargon marynarza. Młodszego mężczyznę, który przedstawia się jako Efraim Winslow (Robert Pattinson), trudniej jest skategoryzować. Obaj mężczyźni są ponurzy i zrezygnowani, gdy dobijają do odizolowanej skały, w której znajduje się tylko latarnia morska, magazyn węgla i zapasów oraz podniszczona chata dla domowników. Obraz od samego początku przenosi nas w surową rzeczywistość (a może nierzeczywistość), którą bohaterowie muszą znosić przez cały czas. Praca jest wyczerpująca, pogoda jest trudna, pomieszczenia mieszkalne są ciasne i niehigieniczne, a minie kilka tygodni, zanim obaj będą mogli zejść z nędznej skały. To byłaby trudna sytuacja nawet dla najlepszych przyjaciół, ale od samego początku oczywiste jest, że Winslow i Thomas nie dogadają się szczególnie dobrze.

Wake, choć czasem stara się być też przyjacielski, dzieląc się opowieściami o swoim życiu na morzu, w rzeczywistości jest szorstki, władczy i apodyktyczny. To stary wilk morski, którego dominacja jest rażąca, poniża, krzyczy, szydzi, zmusza do ciężkiej pracy. Jednocześnie Wake przez cały czas trzyma klucze do komory świetlnej latarni morskiej, zabraniając Winslowi udania się na szczyt. Winslow początkowo toleruje działania przełożonego,celem jest zarobienie wystarczającej ilości pieniędzy, aby rozpocząć swoje życie od nowa. Jest ostrożny i powściągliwy, a nawet skryty, grzecznie odmawia alkoholu, który oferuje mu Wake i niewiele mówi o swojej przeszłości. W ciągu dnia dźwiga pełne węgla taczki, sprząta stację i wykonuje inne czynności, które Wake mu nakazuje. Jedyną porą dnia, w której męska rutyna się zbiega, jest pora posiłków. Thomas wylewnie dzieli się fantastycznymi historiami o syrenach i mitologicznych bogach, które żeglarze stworzyli po długich okresach izolacji na środku morza. Jego partner słucha uważnie w ciszy, zawsze trzymając wokół siebie barierę, jakby próbował ukryć coś przed swoim partnerem. Dzieląc się wieczornymi posiłkami, starają się (często jednak zawodząc), nie denerwować się nawzajem. Jest to trudne, bowiem napięcie między tymi dwoma mężczyznami jest wyraźne. Winslow z czasem coraz gorzej reaguje na ciężką pracę, nazywając to nadużywaniem władzy, ale też ma poczucie niesprawiedliwości, zabarwione zazdrością w kontekście dostępu do światła latarni

Film rozszerza się jednak w niesamowity sposób na kilku płaszczyznach jednocześnie, ponieważ historia zaczyna zawierać wizualne przedstawienia myśli i snów Winslowa. Młodszy z latarników znajduje małą rzeźbę syreny, która staje się erotyczną fiksacją. Z upływem czasu jego fantazje  naznaczone zostają coraz większym niebezpieczeństwem i strachem, obrazami przemocy i śmierci. Izolacja, samotność, frustracja seksualna i halucynacyjne sny (w tym seks z syrenami) zwiększają jego psychozę. Maltretowany przez żywioły i lokalne mewy, które wydają się z niego szydzić, wreszcie popychany przez Wake'a, znajdzie się na skraju przepaści. A wybawienie nie przyjdzie.

Kiedy kończy się okres służby Winslowa, a łódź ma go odwieźć na stały ląd, wybucha silna i długotrwała burza, pozostawiając obu mężczyzn uwięzionych na czas nieokreślony. Nużący wpływ poczucia bezczasu i alkohol napędzają ich ciemniejsze strony. Dwaj mężczyźni sprzeczają się, walczą, śmieją się i tańczą jak stare małżeństwo. W jednej chwili obrzucają się obelgami i krzyczą na siebie; następnie cicho jedzą kolację i przyjaźnie gawędzą. Konflikt między Winslowem i Wakem oscyluje między koleżeństwem, nawet pożądaniem a gwałtowną nienawiścią - w jednej chwili para śpiewa i tańczy razem, w następnej próbuje zabić się nawzajem. Obaj zaczynają pić dużo, a fantazje Winslowa stają się coraz bardziej gwałtowne i przerażające. Zmagając się z koszmarnymi wizjami i halucynacjami, zaczyna obsesyjnie pożądać dostępu do lampy. Zatarcie granicy między rzeczywistością a wyobrażeniem pozwala zanurzyć się w otchłań szaleństwa, a widzom stracić całkowitą pewność, co do prawdziwości wydarzeń

 

Odczytanie filmu w kluczu prozy moralistycznej wydaje się logiczne. W dalekich lasach Kanady Winslow zabił człowieka. Obraz oczywiście nie precyzuje, czy sam dopuścił się zbrodni czy, jak opowiada, popełnił grzech zaniechania, pozwalając swemu oprawcy utonąć. Latarnia wydaje się początkowo miejscem ucieczki, schronieniem przed wymiarem sprawiedliwości, zwłaszcza że przybrał tożsamość ofiary. To szansa dla niego na nowy początek. Ale tu rozpoczyna się historia rodem z Dostojewskiego. Miejsce odosobnienia staje się dla niego klatką zarówno w sensie dosłownym, jak też też w wymiarze psychologicznym. Otaczająca rzeczywistość zaczyna go dusić, tłamsić, niszczyć. Świat, w którym zostaje zanurzony, to świat pyłu, odchodów, smarów i błota. Zamiast wyzwolenia i lotu ku nowemu, lepszemu życiu bohater spada coraz bardziej w dół. Upadlany, poniżany, wykonuje najgorsze, czysto fizyczne prace. Pobyt w latarni zaczyna przypominać katorgę i coraz bardziej zanurza go w bagnie. Skojarzenie z czyśćcem jest jak najbardziej uzasadniona. Droga do góry, tak upragniona, wydaje się nieosiągalna. Jak cerber broni jej Wake. Czujny strażnik, posiadający klucz do oczyszczenia, wydaje się nie spać. Nie pozwala przekroczyć granicy latarni, wielokrotnie powtarzając, że światło jest jego. Staje się kapłanem broniącym dostępu do świata sacrum, które okazuje się niedostępne dla zbrodniarza. Męki, które więc przeżywa Winslow, przypominają katusze Raskolnikowa. Majaki, sny, marzenia budują nie tylko poczucie niepewności, zachwiania tożsamości, ale prowadzą go do granicy szaleństwa. Wrogość natury zarówno w postaci ptaków, jak i zjawisk atmosferycznych wydaje się być tylko zewnętrznym obrazem duszy pełnej kolców, bólu i cierpienia, upostaciowaniem wyrzutów sumienia.

Rola Wake'a w tej interpretacji jest niejasna. Czy odgrywa on rolę Swidrygajłowa, demonicznego nihilisty, który pragnie zgubić bohatera, manipulując nim i zastawiając pułapki, czy Soni, która ma pozwolić zbliżyć się mu do prawdy i idei zbawienia. Demon czy duchowy przewodnik, swoisty anioł stróż? Bliższa prawdzie wydaje się postać immoralisty Swidrygajłowa, duchowego bliźniaka Raskolnikowa. Obaj dotknęli pustki duchowej, obaj - choć zupełnie z innych powodów- wpadli w nihilizm, obaj odczuwali to samo piekło. "Poza piciem, cóż pozostaje"- te słowa Swidrygajłowa w ustach Wake'a brzmią jak próba odebrania ostatecznego poczucia sensu życia. Może jednak chodzi mu bardziej o spojrzenie w lustro i o wyznanie prawdy. I spowiedź Winslowa nastąpi, ale Eggers nie idzie prostą drogą. Katharsis ma miejsce podczas pijackiej imprezy i prowadzi w efekcie do kolejnej zbrodni. Głos należący do Wake'a -ale być może rozbrzmiewający tylko w głowie Winslowa- oskarża go o wyjawienie prawdy. Nie ma ona mocy wyzwalającej, a droga do światła prowadzi przez akt zniszczenia. Jeżeli więc idzie reżyser drogą moralistycznej powieści, to nie Dostojewskiemu się kłania, a raczej odwołuje się do Camusa. Zamiast odkupienia mamy upadek.

Koncepcja czyśćca nie musi jednak mieć charakteru tylko metaforycznego. Już pierwsze sceny, kiedy bohaterowie przybijają do wyspy, nadają filmowi charakter eschatologiczny. Oto przybywają dwie dusze naznaczone grzechem do miejsca swojej pokuty. Słowo "czyściec" nie należy chyba nawet traktować dosłownie. To kraina, w której panuje bezczas, co sugeruje przynajmniej Wake.( dni podobne do siebie, naznaczone tymi sami rytuałami, zacierają granice temporalne). Również przestrzeń wyspy ma charakter zamknięty. Klaustrofobiczna, ciasna przestrzeń latarni wcale nie zostaje otwarta przez naturę. Skaliste wybrzeże, padający deszcz, monochromatyczność pejzażu wydają się domykać ten świat, co zresztą stanie się, gdy nadejdzie sztorm. Łódź, która miała ich odebrać, nie pojawia się. Czy przegapili ją w wyniku suto zakrapianej uczty, czy to warunki pogodowe przeszkodziły w przypłynięciu, to bez znaczenia. Być może tej wyspy nie można opuścić. Kraina śmierci jest ostateczna, stąd nie ma ucieczki. Wake wydaje się pogodzony z sytuacją. To stary doświadczony wyga, który wie wszystko o latarni, zna każdy zakątek, tak jakby przebywał tu wieczność. Być może to efekt wiecznego powrotu, swoistej reinkarnacji. Może jest starą dusza, skazaną na wieczny pobyt w tym swoistym więzieniu. A może jest swoistym Charonem przygotowującym kolejne dusze do przejścia, zaakceptowania swojego losu. Bez wątpienia Winslow nie potrafi pogodzić się tym losem, buntuje się. Droga do "wolności" prowadzi do góry. Jak już jednak wiemy żadnego zmartwychwstania nie będzie. Światło nie jest dla niego, powrotu do życia nie ma.

Motyw buntu w filmie tak czy inaczej jest mocno zaakcentowany, szczególnie motywy mitologiczne wydają się oczywiste. Prometejski bunt i gest wykradnięcia ognia wydaje się najbardziej czytelny, zwłaszcza w finalnej scenie, kiedy to rozłożony na skałach Winslow rozszarpywany jest przez ptactwo. Znaleźć tu można też echa Ikaryjskiego lotu. Młody lotnik za cenę dotknięcia słońca płaci upadkiem i tragiczną śmiercią. Można tu zobaczyć analogię do filmu Pi Aronofsky'ego. Te dwa obrazy nie tylko łączyłaby biało-czarna struktura obrazu, ale właśnie motyw przekroczenia granic, szaleństwa, poszukiwania sensu istnienia. Niezależnie od skojarzeń droga do światła prowadzi przez nieposłuszeństwo, bunt. I Ikar, i Prometeusz musieli popełnić swoiste ojcobójstwo, zakwestionować ład, harmonię, porządek danego świata. Starszemu z mężczyzn pisana by była rola czy to mądrego, pragmatycznego Dedala, czy gromowładnego Zeusa ( choć ze względu na marynistyczną fabułę trafniejszym bóstwem byłby Posejdon ). W obu przypadkach bunt kończy się klęską. Ale warto też zwrócić uwagę na niejednoznaczny sens spotkania ze światłem latarni. Bohater w finale doznaje iluminacji, nim światło go oślepi i spali, wydaje się spełniony. Być może chwila ta jest jednocześnie zwycięstwem i klęską. Wspomniany bohater "Pi", Max Cohen, opowiada, jak w wieku 6 lat spojrzał, mimo zakazów matki, prosto w słońce: Moje źrenice skurczyły się do wielkości ziarenek piasku, a oślepiająca jasność sprawiła, że widziałem wyraźniej. Przez to jedno mgnienie oka wszystko stało się zrozumiałe. lekarze nie wiedzieli, czy kiedykolwiek odzyskam wzrok. Byłem przerażony sam w ciemnościach. Więc może jednak to nie kara, ale przywilej, może upadek Ikara to jego zwycięstwo. Cena, którą trzeba zapłacić za możliwość dotarcia do światła.

Niezależnie od konotacji mitologicznych, możemy w spotkaniu tej dwójki odnaleźć konstrukcję ojciec- syn, mistrz-uczeń. Wake świetnie wpisuje się w tę rolę - doświadczony, mądry, władczy, surowy, ale też wyrozumiały i otwarty. Jego zachowanie- oczywiście w odpowiedniej skali - przypomina wszechwładnych "nauczycieli" znanych z filmów Whiplash czy Full Metal Jacket. Droga na szczyt prowadzi przez przekroczenie granic, ale też wyzwolenie się spod władzy mistrza, co często związane jest z "zabiciem go". Czy więc bohater nie dorósł i jest tylko uzurpatorem, za co spotyka go kara, czy film sugeruje, że dążenie do doskonałości jest absurdalne? Żadnego spełnienia nie ma, żadnego "Chwilo trwaj wiecznie jesteś piękna" nie usłyszymy.

Układ, o którym wspomniałem, można jednak odczytać w kluczu społecznym. Może Lighthouse to jednak archetypowa opowieść o władzy. Pozory równości w tej parze szybko zostają rozwiane. Kontrakt, którego zasadą było dzielenie się obowiązkami przy świetle latarni, zostaje złamany natychmiast. Dostęp do światła ma tylko Wake, Winslowowi zostają najcięższe prace. Wake wykorzystuje każdą sposobność do upokorzenia podwładnego i pokazania, kto tutaj rządzi. Jest władcą absolutnym, dzierżącym w ręku księgę latarni, która jest jak Biblia. Wspólne posiłki, rozmowy i toasty mogą oczywiście stanowić próbę otwarcia się na towarzysza. Samotność i nuda to straszne demony, więc Wake być może szuka w ten sposób poczucia jakieś wspólnoty. Ale być może to tylko rodzaj pułapki, by przejąć całkowitą kontrolę nad towarzyszem. Pozory braterstwa usypiają czujność Winslowa, a jego starszy partner, przy całej swojej ekscentryczności czy groteskowości, jawi się jako doskonały manipulant. Szuka słabości swego podwładnego i natychmiast je wykorzystuje, jednocześnie zazdrośnie broniąc swojego terytorium. Trudno rozstrzygnąć, czy Wake to uosobienie tyranii, ktoś, kto wykorzystuje kolejnych pomagierów do katorżniczej pracy, czyniąc z nich niewolników, czy po prostu film obrazuje tylko naturę ludzką, która zakłada istnienie genu dominacji. Winslow byłbym więc kimś, kto buntuje się i postanawia w końcu zepchnąć tyrana z tronu. Tyrana, ojca, Boga. Konstrukt tej pary ewidentnie jest zbudowany na silnych emocjach i wyraźnym kontraście. Gdy burza uderza w wyspę, jedno staje się jasne: latarnia morska może mieć tylko jednego pana.

Wszystkie te interpretacje można oczywiście zmieścić w jednym słowie-"szaleństwo".To oczywista konstatacja. Latarnia to przecież swoiste więzienie, miejsce izolacji, golgota samotności. Alkohol, który spełnia tu rolę swoistego narkotyku, wyzwala i potęguje stany oniryczne. Obłęd prowadzi do zatracenia się w czasie i przestrzeni, zawieszenie miedzy przyczyną a skutkiem, miedzy jawą a snem. Atakujące bohatera mewy wydają się mieć świadomość (według wierzeń są upostaciowaniem dusz marynarzy) z wody wyłania się trup poprzednika, na brzegu kusi syrena, a na szczycie latarni kryje się monstrum morskie

Motyw obłędu tym wydaje się ciekawszy, kiedy założymy istnienie tylko jednej postaci. Motyw sobowtóra wprowadza sam Wake, sugerując swoją fikcyjną tożsamość. Wymyślony przez Winslowa byłby swoistym alter ego bohatera. Postacie są ewidentne lustrzanymi odbiciami. Stary- młody, weteran- nowicjusz, gadatliwy- milczący, pijący- abstynent. Może jest tylko wynikiem dogłębnej samotności, niemal bajkowym wymyślonym przyjacielem (a może wrogiem), może wytworem obłąkanego, chorego umysłu, a może swoistą esencją wyrzutów sumienia z powodu zbrodni( jeśli nawet nie karą wymierzona sobie). A przecież w ten sposób możemy założyć sytuację odwrotną. Winslow jest wymysłem Wake'a. Długi pobyt w latarni, monotonia służby, brak rodziny, znajomych powoduje oddalenie Wake'a od świata rzeczywistego i zanurzenie w świecie fikcji. To swoisty gawędziarz, marynarski bard, którego głowa, jak i język zabarwione są opowieściami mitologicznymi i literackimi. W jego wypadku wymyślony kompan ( poprzedni podobno oszalał) tym bardziej byłby odtrutką na samotność. Być może pozwalałby odszukać sens tej pracy, poczuć jeszcze życie, dać przyszłość. Winston to jego młodsza wersja, energiczniejsza, przystojniejsza. Odnaleźć można tu echa słynnego obrazu Ingmara Bergmana z 1966 roku, w którym pielęgniarka przenosi się, by zająć się aktorką, która przestała mówić. W trakcie filmu tożsamość obu kobiet staje się coraz bardziej rozmyta, a Bergman podkreśla ich podobieństwa w atrakcyjnych zbliżeniach dwóch twarzy. Niektórzy twierdzą, że Persona pokazuje, że jedna osobowość zwycięża i konsumuje inną, podczas gdy inni uważają, że bada ona dualizm jednej kobiety. W Lighthouse nieprzypadkowo bohaterowie noszą to samo imię Thomas ( Efraim Winslow to przybrana tożsamość), a w niektórych scenach mamy wrażenie, że zamieniają się oni miejscami 
 

Niezależnie od tego, kto jest kim, możemy Lighthouse potraktować jako historię nie tyle obłędu, co poszukiwania tożsamości, dążenia do rozwoju, a może nawet doskonałości. Motyw metamorfozy, przecież mocno obecny w mitologii, przewija się w filmie dość wyraźnie. W opowieści Wake'a pojawia się postać zmieniającego kształt Proteusza, syrena ma wyraźnie charakter hybrydowy, mewy według legend są duszami marynarzy, a sam Wake w obliczu latarni przekształca się w morskiego potwora. Dążenie do góry to oczywisty symbol doskonalenia, poszukiwaniu ideału. Zabójstwo można więc potraktować jako rodzaj metamorfozy. Wejście na szczyt w końcu się dokonuje, ale kończy się upadkiem. Być może w to klasyczna kara za pychę, swoiste antyczne hybris. Być może jednak sugestia, że dążenie do doskonałości to syzyfowe wtaczanie kamienia na górę. Odnajdziemy tu zarówna echo Wieży Babel czy  zakwestionowanie nietzscheańskiej teorii o nadczłowieku. Nie da się zastąpić Boga, nie da się wypełnić pustki, nie da się osiągnąć spełnienia.

A być może nie da się pokonać natury. Silnie to widać w wątkach freudowskich, które zasygnalizował sam reżyser, porównując latarnię do dużego fallusa. I rzeczywiście udręka erotyzmu wisi nad całym filmem. Bez kobiet mężczyźni sięgają po swoje fantazje. Winslow zaraz po przybyciu zostaje związany z figurką syreny, którą po raz pierwszy znajduje zakopaną na materacu, a która staję się źródłem obsesji erotycznej. Jego sny, marzenia mają zresztą charakter wyraźnie destrukcyjny, mocno akcentując żarłoczność seksualną syreny. Ale i Wake ma swoje obsesje. Latarnię traktuje nie tylko jak żywą istotę, ale jak kobietę. Jest delikatniejsza i cichsza niż jakakolwiek żona z krwi i kości - głosi swemu podwładnemu. Ma widoczną obsesję i nie pozwala młodemu człowiekowi zbliżyć się do faktycznej struktury światła. Przywiązanie do latarni i odprawiane rytuały w jej świetle mają charakter seksualnego opętania. A przecież dodatkowo mała przestrzeń i totalna samotność naturalnie budują między nimi napięcie homoerotyczne. Wydaje się w którymś momencie, że jedyną rzeczą, która powstrzymuje ich przed destrukcją, jest alkohol, który czasami uspokaja ich gniewne impulsy i pozwala im doświadczyć czegoś w rodzaju wzajemnej miłości. Miotają się między niechęcią, wstrętem a sympatią i przyzwyczajeniem. Ich związek daleki jest od romantyzmu, tworzą toksyczny układ, swoisty sadomasochistyczny związek, który jest jednocześnie batalią dwóch samców, a stawką jest poczucie męskości. Czy ich rosnąca wrogość jest swoistą formą miłości, czy ich relacje są tylko zbudowane z desperacji samotności - oczywiście to trudno rozstrzygnąć. Na pewno pozostaje alegoryczne poczucie, że żaden człowiek nie jest wyspą.

Niezależnie od podtekstów erotycznych w filmie widać opozycję człowiek- natura. Świat natury buduje złowroga, niemal gotycka aura wyspy. Deszcz, fale, wiatr, a przede wszystkim mewy wydają się być jakąś ożywioną, świadomą siłą, wrogą ludzkim bohaterom. Niemal jak złośliwa istota dąży do ich unicestwienia. Jeśli potraktujemy zabicie mewy przez Winslowa jako winę, której skutkiem jest sztorm, przyroda zamienia się w boskie fatum, dopadające w finale bohaterów. Ale naturę widać też w silnie akcentowanej stronie fizjologicznej. Od początku filmu jednym z rytmów dźwiękowych są pierdnięcia Wake'a, a potem bohaterowie coraz bardziej nurzają się w swojej cielesności. Od ciała nie można uciec, mężczyźni zmagając się ze swoimi wewnętrznymi demonami i izolacją, zmagają się także z naturą, która obdziera ich z człowieczeństwa.

Lighthouse staje się więc swoistą podróżą do jądra ciemności. Skojarzenia z utworem Conrada są o tyle ciekawe, że mocno opierają się na opozycji światłość- ciemność. Podróż Marlowa od Afryki i w jej głąb była swoistym wstępowaniem w inferno, przyniosła poznanie kolejnych kręgów zła i szaleństwa. Stanowiła odkrycie świata pierwotnego, także w człowieku. Dla Marlowa, a także dla bohaterów filmu "podróż "jest wchodzeniem w głąb siebie, odkrywaniem nieświadomego. Poszukiwanie Kurtza staje się okazją do dostrzeżenia wewnętrznego mroku, niepewności ja, siły instynktów. Pobyt w latarni zdziera z bohaterów wszystkie maski, pozostaje tylko dzikość, fizjologia i destrukcja, a człowiek pogrąża się w otchłani paranoi i szaleństwa. To przejaw ironii Eggersa- latarnia, która tradycyjnie kojarzy się z ochroną, przystanią, ostrzeżeniem, mającym na celu zapewnienie bezpieczeństwa żeglarzom, w rękach reżysera przybiera opresyjną, złowrogą jakość. Ma moc świecić w najciemniejsze zakątki ludzkich dusz. Podążanie w stronę światła latarni uwidacznia tylko mrok tkwiący w człowieku. To, co odsłania światło, jest brzydkie, dzikie, a czasem niezrozumiałe. Latarnia morska stanowi fizyczny przejaw naszej nieuniknionej, wadliwej natury. Zło czające się tuż poza granicami cywilizacji jest naprawdę przerażające, a bohaterowie, oderwani od człowieczeństwa i pozbawieni tożsamości, napędzani samotnością, podejrzliwością i osobistymi demonami, pogrążają się coraz bardziej w mroku- aż do przerażającego upadku

Jeśli potraktujemy latarnie jako metaforę życia to bardziej przypomina ono labirynt ( motyw wijących się schodów plastycznie go przypomina). Odkrywasz labirynt tylko po to, by znaleźć tam Minotaura, swój własny zdeformowany obraz. Pozostaje spojrzeć bestii prosto w oczy. Dotarcie do centrum okazuje się zgubne. A żadnego wyjścia nie ma, żadnej nici Ariadny. Egzystencją rządzi absurd i bezsens. Wejście na sam szczyt to jednocześnie upadek. Tak jak u Becketa pozostaje czekać przez wieczność na Godota, który nigdy nie nadejdzie.

 

Eggers bezbłędnie skonstruował wizualne doznania, w których granica między rzeczywistością a halucynacją prawie zniknęła. Scenarzyści (scenariusz reżyser napisał z bratem Maxem) tworzą niesamowicie bogaty gobelin, czerpiąc z niemieckiego ekspresjonizmu, gotycyzmu, mitologii greckiej, legend żeglarzy, pism Hermana Melville'a i dramatycznej surowości metafizycznych dramatów Ingmara Bergmana. Sprawność i subtelność w posługiwaniu się obrazem oraz dźwiękiem w celu stworzenia napięcia przywołuje nazwisko Hitchcocka, zwłaszcza że mewy atakujące Winslowa wydają się wyjęte z jego filmu "Ptaki". Nie brak skojarzeń z głośnym "Lśnieniem" Kubricka (Winslow, podobnie jak Jack Torrance, jest postacią, której psychika została zniszczona przez przeszłe przewinienia i która balansuje na granicy przemocy z powodu miażdżącego poczucia izolacji). Dodajmy do tego teatr absurdu Becketta, Szekspira i poezję romantyczną z Samuelem Taylorem Coleridgem ("Rymy o sędziwym marynarzu") na czele. Jednak nie można oskarżać Lighthouse o naśladownictwo. Eggers udowadnia, że można czerpać inspirację ze swoich fascynacji i obsesji twórczych, aby stworzyć coś zupełnie nowego i ekscytującego. 

 

Wiele rzeczy w Lighthouse jest otwartych na interpretację, ale siła wizualnego języka Eggersa nie jest jedną z nich. Dzieło naprawdę można zaklasyfikować jako film artystyczny w każdym znaczeniu tego słowa.  Lighthouse jest dosłownie dziełem sztuki. Każda klatka jest jak obraz z nastrojowymi czarno-białymi zdjęciami. Film ma klasyczną estetykę i wyrafinowaną surowość dzięki genialnej fotografii Jarina Blaschke. Wykorzystał on różnorodne filtry, niezliczone techniki fotograficzne, aby stworzyć iluzję starych filmów zagubionych lub zapomnianych. I odniósł sukces- Lighthouse przypomina poetyckie horrory z lat 40. Czarno - biała kolorystyka, surowa i szorstka, tworzy złożony styl wizualny. Całość jest filmowana z prześwietleniem, które sprawia, że światło dzienne jest blade i chore, niemal oślepiająco szare. Zdjęcia w nocy wydają się groźnie czarne, a sztuczne światło latarni morskiej jest agresywne, wypełniając ekran poza jego granice. A jednocześnie kadry umiejscawiają ludzi w półmroku, gdzie namiętności, grzechy kryją się w atramentowych cieniach, odzwierciedlając opresyjne uczucia, jakie bohaterowie mają wobec siebie, ponieważ są zmuszeni do życia w bliskich, ciasnych przestrzeniach.

Co jednak ważniejsze-użycie światła i praca kamery tworzą nastrój i opowiadają historię intensywniej niż dialog. Kontrola oświetlenia i jego minimalistyczna dystrybucja nawiązuje do poetyki filmów noir, a dokładniej ich głównego wpływu, niemieckiego ekspresjonizmu. Ma ona surrealistyczny charakter, cienie wywołują żywe przerażenie, prawie tak jakby Eggers coś ukrywał. Niektóre ujęcia są prawie całkowicie czarne, a światło ledwo pieści kontur ludzkich postaci w kadrze. Wiele scen jest kręconych w celowo voyeurystyczny sposób. Kamera podąża za postacią jakby widz ją szpiegował. Sugestia podglądanie wpisana jest zresztą w strukturę fabularną- często widzimy obu bohaterów, którzy ukradkowo obserwują się nawzajem. Napięcie wizualne wzmacnia ciągły mrok i przeczucie, które kryje się w prawie każdej scenie, rozbijając się na kontrastowo ostre, szybko poruszające się obrazy, aby ukazać mroczne myśli Winslowa, a niezwykłe zbliżenia lampy latarni nadają im symboliczne znaczenie. Zdjęcia podkreślają także kształty i geometrię samej latarni morskiej, nadając jej rozchwianą, opresyjną strukturę, która dominuje w filmie, jak i w konstrukcji bohaterów.

Jarin Blaschke zastosował też pudełkowaty obraz o proporcjach 1,19: 1, który przypomina nieme kino proporcjami tak wąskimi, że ekran jest prawie kwadratowy. Ciasne zbliżenia aktorów i pudełkowaty kształt, który wydaje się klaustrofobiczny, skutecznie odzwierciedlają ciasne pomieszczenia mieszkalne latarni morski. To, że kadrowanie jest tak ciasne podkreśla też klaustrofobiczną naturę sytuacji Winslowa i rosnące napięcie między dwoma mężczyznami w latarni morskiej. Dwaj latarnicy wydają się uwięzieni, a po obu stronach jest ciemność. Eggers całkowicie zanurza nas w tym otoczeniu - łącząc wspomniane już ekspresjonistyczne elementy i surowy realizm. Reżyser i jego zespół produkcyjny wykorzystują wszystko, co mają do dyspozycji - scenografię, dźwięk i kostiumy - aby wprowadzić duszący realizm w ten i tak klaustrofobiczny świat. Film ma cudowną fakturę i wrażliwość dotykową. Praktycznie można poczuć chłodny strumień morskiego powietrza uderzającego o twarze dwóch bohaterów. Jest też muzyka Marka Korvena, która jest nie tyle muzyką, co zalewem nieziemskich pulsów, skrzeczeń i jęków, co jest kontrapunktem dla piskliwego płaczu mew i ogłuszającego dźwięku mgłowego rogu, którego głos brzmi jak bezlitosna fala uderzająca w poszarpany brzeg. Wciągający pejzaż dźwiękowy, stały rytm fal, mewy, przytłaczająca mgła oraz skrzypiąca konstrukcja i maszyneria samego budynku to powolny marsz w kierunku zbliżającego się szaleństwa. Atmosfera jest gęsta do granic możliwości.

Film oszałamia po prostu jako uczta audiowizualna, a może jeszcze bardziej jako uczta aktorska Obaj aktorzy zostali świetnie dobrani. Obaj nie boją się absolutnie docierać do granic emocjonalnych, portretując dwóch latarników, których zaniepokojone dusze ścierają się, gdy umysły szaleją. Ich występy są dzikie, pierwotne, odważne i niepokojące, a efekty pozostają z nami na długo po zakończeniu filmu. Zarówno Willem Dafoe, jak i Robert Pattinson dają występy swego życia i panuje między nimi naturalna chemia, szczególnie w scenach, które skręcają w kierunku homoerotyzmu. Są bardzo wiarygodni w aktorskich odsłonach i niosą ze sobą mnóstwo imponującej głębi emocjonalnej.

Zadziwiająco rewelacyjny jest Robert Pattinson. Grzechy "Zmierzchu" zdążył już odkupić takimi filmami jak "Rover" i "Good time", ale tym obrazem wszedł na najwyższy poziom. Jest doskonały jako zamyślony, coraz bardziej niestabilny Winslow, zagłębiający się w najgorsze impulsy i pragnienia. Jego spojrzenie na Efraima Winslowa jest niezwykle złożone. Pattinson imponująco kreuje rosnący niepokój bohatera, buduje go bardzo subtelnie aż do momentu, kiedy szaleństwo osiąga punkt krytyczny.Willem Dafoe natomiast zasługuje na swoją mistrzowską reputację. Jego Wake to swoista mieszanka kapitana Ahaba i Johna Silvera w szatach starotestamentowego proroka. Chropowata twarz i piracka broda wydają się być wykute jak w skale. Czapka, fajka i rybacki sweter stają się nie tylko kostiumem, ale jego ciałem, zaimpregnowanym solą morską. Jego rycząca, trwająca kilka minut modlitwa do boga morza, by powalił Winslowa, ponieważ młodszy partner odmówił mu pochwały za gotowanie - nakręcona jednym nieprzerwanym ujęciem - jest jedną z moich ulubionych filmowych scen. Niesprawiedliwe byłoby jednak ocenianie jego występu tylko na poziomie karykatury. Zachwyca obecnością na ekranie, stawiając nieznaczną granicę między grozą a komedią i płynnie przechodząc z jednego stanu w drugi. Jego obelgi są bogate w groźbę i patos, ale też elementy dzikiego humoru. Zejście bohaterów w szaleństwo bywa bowiem często zaskakująco zabawne, na tyle, aby wzmocnić horror bez rozpraszania go. To właśnie zasługa Dafoe -aktor nieustannie trzyma nas na krawędzi. Przyciąga i odpycha.

Oto więc mamy fascynujący film oparty na hipnotycznej logice snów i równie hipnotycznych zdjęciach. Obraz jest genialny, głównie dzięki starannemu zarządzaniu najdrobniejszym szczegółem. Każdy kąt i ruch kamery jest dobrze zaplanowany, a obsługa świateł i cieni jest precyzyjna. Lighthouse jest wizualnym i fonetycznym triumfem kina. Strona formalna jest perfekcyjna, ale najważniejsze, że powstał film świeży, odważny, dziwaczny, surrealistyczny, który więzi widzów w koszmarze narastającego terroru. Do tego terroru dochodzi poczucie, że czas stracił znaczenie, logika jest zakłócona, a przestrzeń utraciła jakakolwiek spójną koncepcję rzeczywistości. To klaustrofobiczny obraz, który pozostawia widza uwięzionego na wzór bohaterów.

Wiem, że często w mych rozważaniach pojawia się słowo "może", ale to dla mnie tylko atut tego filmu. Ścieżki interpretacyjne w Lighthouse wydają się niezliczone. Mam wrażenie, że- tak jak w labiryncie-im dalej się w obraz zagłębiam, tym więcej dróg widzę. Bo przecież można iść tropem wątków biblijnych ( wygnanie z raju, Kain i Abel, wspomniana Wieża Babel) i odwołać się do "Raju utraconego" Miltona, można skonfrontować film z prozą Kafki czy egzystencjalistów ( o Camusie wspominałem), czy poszukać związków z prozą Lovecrafta. Co ciekawe dla mnie wizja Eggersa jest bardzo spójna, wszystko się w jakiś sposób zazębia, dopełnia. Tak czy inaczej Lighthouse ukazuje udrękę kondycji ludzkiej. Nawet w ostatnich kadrach filmu, gdy Winslow chwyta obiekt swojej obsesji, wirujące światło wydaje się drwić tylko z jego pustki. Dla istoty ludzkiej nie ma schronienia przed burzą, nie ma schronienia przed człowieczeństwem. Jesteśmy jak dusza Kurtza- "Samotna w środku dżungli zajrzała w głąb siebie samej- i - jak mi bóg świadkiem- oszalała"

                                                     MAELSTROM

GRA PRZYPADKU I PRZEZNACZENIA 
 

Związki tego filmu z twórczością Kieślowskiego wydają się oczywiste i, co ważne, świadome. Nie jest to bynajmniej zarzut, szczególnie kiedy twórca „Czerwonego” jest jednym z moich mistrzów kina. Oczywiście jeśli inspiracja nie zamienia się w tanią podróbkę ani epigońskie popłuczyny. A gdy jeszcze reżyser ma talent i wizję artystyczną swego dzieła, można spodziewać się ciekawych efektów. Film Denisa Villeneuve możemy właśnie uznać za ciekawy przypadek romansu z twórczością Kieślowskiego. I świetny początek (to jego drugi film) Kanadyjczyka, który uchodzi za jedną z największych nadziei (już spełnionych) współczesnego kina. Maelstrom to fascynująca przypowieść otwarta na wiele interpretacji. Czarna komedia, która mówi, że los jest przewrotny, a życie pozbawione sensu, mroczna bajka o miłości i śmierci.

 

Maelstrom opowiada historię 25-letniej mieszkanki Montrealu, Bibiane. Jest ona kobietą bogatą, atrakcyjną, mieszkającą w dużym apartamencie i prowadzącą sieć luksusowych butików. Po prostu jest to kobieta sukcesu. A raczej trzeba powiedzieć –powinna być. Już pierwsze sceny pokazują nam bohaterkę na granicy załamania psychicznego. Reżyser Bibiane od razu umieszcza w drodze na osobistą Golgotę. Dokładnie na fotelu ginekologicznym, który staje się stacją męki, bynajmniej nie ostatnią. Ale też nie pierwszą. Choć nic nie wiemy o wcześniejszym życiu kobiety, usunięcie ciąży jest konsekwencją jej pustego i przygnębiającego bytowania. Nie tylko nie towarzyszy jej przy zabiegu ojciec dziecka, ale nigdy nawet nie pojawia się wzmianka o nim.

Kolejne odsłony obrazują nam kobietę samotną, zamkniętą w sobie, odizolowaną od świata i ludzi. Mimo tego, że jest kobietą interesu, znaną i otoczoną ludźmi, żyje jakby w kokonie, osaczona przez rzeczywistość. Wydaje się pozbawiona tożsamości, zwłaszcza, że żyje w cieniu swojej słynnej matki i apodyktycznego brata. Świetnie pokazuje to scena u fotografa, który stylizując ją na matkę, każe jej być przezroczystą. Widać, że żyje w emocjonalnym niebycie, nie mogąc nawiązać kontaktu z innymi ludźmi. Wszystko wokół niej jest jakieś płytkie i nierzeczywiste. Bibiane trwa i nic poza tym.

Usunięcie ciąży przytłacza ją i pociąga za sobą splot kolejnych niefortunnych, dramatycznych wydarzeń. To właśnie oznacza tytuł Maelstrom – silny, zimny prąd, który ciągnie bohaterkę za sobą. To jak wir, który zabiera na samo dno. Nie pomaga pocieszenie koleżanki, która przechodziła przez to trzy razy. I choć Bibiane nie artykułuje ani religijnych ani etycznych wątpliwości, widzimy na jej twarzy autentyczne cierpienie. Traci samoświadomość i tym samym kontrolę nad sobą, oddając się w ręce przypadku. A przypadek prowadzi ją przez utratę pracy i alkohol do nieumyślnego zabójstwa. Potrąca człowieka, który doczłapawszy do domu, umiera, o czym Bibiane dowiaduje się z gazety Stąd już krok do samobójstwa. Nie przypadkowo próbuje się utopić . Widzimy ją jak z samochodem wpada w ciemną wodną otchłań i znika. Maelstrom wciągnął ją tam, skąd nie ma powrotu. Ale tylko pozornie. Jak mówi narrator – los daje drugą szansę, jeśli przetrwa, przyda sobie prawo do życia. Droga na powierzchnię z samego dna jest niełatwa, ale Bibiane ją podejmie- długą drogę do w stronę rzeczywistości.

Warto zwrócić uwagę, że wydarzenie to nie tylko oddziela dwa etapy życia bohaterki, ale też materię filmu. Ta część historii jest spokojniejsza, wolniejsza, mniej rozedrgana, bardziej jednorodna. Wpisuje się w tę tonację postać Eviana, syna ofiary Bibiane. To on przyniesie ocalenie dziewczynie. Co ciekawe – jest nurkiem głębinowym, a więc posiada profesję idealną do ratowania kogoś z dna wodnego wiru. Ale żeby ja uratował, Bibiane musi poddać się impulsowi, który najpierw pcha ją na pogrzeb swojej ofiary, potem skłania do pomocy przy rzeczach zabitego, a na koniec zmusza do wyciągnięcia Eviana z samolotu i spędzania z nim nocy. To nie pożądanie nią kieruje, ale uczucie, nienazwane, ślepe, potrzeba dotyku, obdarzenia kogoś ciepłem. Bibiane otwiera się w ten sposób na drugiego człowieka. A tak sposób spłaca dług, bo samolot, którym miał lecieć Evian, rozbił się. Potrzeba jeszcze tylko spowiedzi, aby naruszony porządek jej życia został przywrócony. 

 

Dużo w tym, jak mówiłem, twórcy Niebieskiego. Podobnie jak Kieślowski, Villeneuve kreśli świat, w którym ma miejsce i przypadek, i przeznaczenie. Świat, w którym wszystkie elementy są połączone cieniutkim, niemal niewidocznymi nitkami, tkając sieć licznych zależności. Rzeczywistość, w której istnieje sens, choć wydaje się on często absurdalny. Trzeba tylko chcieć go zauważyć. Zresztą Kieślowskiego widać także w innych elementach filmu. Wiele kadrów filmu ma siłę estetycznego obrazowania, znaną nam z Trzech Kolorów. Podobnie jest z tonacją barwną, dość intensywną w niektórych partiach. W malarskich kompozycjach operatora kolor niebieski wydaje się wszechobecny. Zawieszenie kamery nad twarzą czy przedmiotem też ma walor estetyzujący. Scena ,w której na nieruchomą twarz Bibiane opadają promienie słońca, a na kawiarnianym stoliku przyglądamy się filiżance kawy przypomina Niebieskiego, zwłaszcza, że Bibianne jest siostrą duchową bohaterki Kieślowskiego, granej przez Juliette Binoche. I podobnie jak polski reżyser, Villeneuve niemal cały swój film opiera na bohaterce, wiele czasu poświęcając jej twarzy. Na szczęście Bibiane nie jej kalką, ale postacią indywidualną, bogatą i o dużej sile oddziaływania. Ogromna w tym zasługa kanadyjskiej aktorki, Marie- Josee Croze. Świetnie operuje ona swoim ciałem. Bez zbędnych ruchów, widzimy jak cała jej osoba cierpi, kurczy się, rozpada. Podobnie z twarzą. Kamera wielokrotnie na niej się zatrzymuje, ale najczęściej pozostaje ona nieruchoma, albo naruszona lekkim grymasem. Dzięki jednak napięciu, widocznym choćby w oczach, nie zatrzymujemy się na powierzchni, ale wchodzimy głębiej, w świat niewyrażalnych emocji. Pozbawiona ekspresji i sztuczności, wydaje się grać wnętrzem. Przekonywująca i poruszająca, tworzy na ekranie prawdziwy dramat.

Ale film dramatem nie jest, raczej czarną komedią, jak widzi to sam reżyser. Całość jest wzięta w cudzysłów i to dość spory. Historię Bibiane opowiada duża ryba tuż przed swoją śmiercią od rzeźniczego noża. W pierwszej scenie jesteśmy w jakiejś pradawnej rzeźni, gdzie ogromny, półnagi mężczyzna ostrzy wielki nóż i zbliża się do zmasakrowanej ryby, która przemawia ludzkim głosem: "Zostało mi niewiele czasu. Muszę wykorzystać swój ostatni oddech, by opowiedzieć wam historię, bardzo piękną historię... To stara opowieść, która zaczyna się od czyjegoś odejścia”. Zabieg ten dla jednych jest pustą zabawą, dla innych nadaje głębszy, choć groteskowy charakter całej opowieści. Jestem w stanie przychylić się do tej drugiej opinii. Villeneuve mówił przy realizacji filmu o swej fascynacji mitologią nordycką i choć trudno mi to zweryfikować, muszę przyznać, że udało mu się nakreślić dawność, mityczność całej historii, która jest stara jak świat. Czy wybranie ryby na narratora jest podyktowane jej mądrością czy właśnie pradawnością, nie wiem, ale nie ulega wątpliwości, że reżyser buduje sferę symboliczną wokół wody, która jest obecna w wielu odsłonach. Na pewno jest źródłem życia i śmierci. Na pewno też ma moc oczyszczenia, co lustrują obrazy Bibiane pod prysznicem. Woda pojawia się niemal pod każdą postacią .W końcu warto też zwrócić uwagę, że historię nie opowiada jedna ryba, każda kolejna kontynuuje rolę swojego martwego poprzednika, co nawiązuje do mitologicznej funkcji bajarza. Najważniejsza jest bowiem opowieść.

A jak powiedziałem opowieść jest zawieszona między koszmarem a śmiechem. Villeneuve balansuje, moim zdaniem dość umiejętnie, choć czasem ryzykownie, między sprzecznymi emocjami. A ogromna role spełnia w tym muzyka. Z jednej strony operowa, pompatyczna, dramatyczna idąca tropem Niebieskiego, ale z drugiej zwiewna, lekka, poetycka w wykonaniu Charlesa Aznavoura. A najciekawsze, że dobierana często na zasadzie sprzeczności z obrazem, jak w scenie aborcji, kiedy już po wszystkim rozbrzmiewa radosne "Good Morning Starshine" z musicalu "Hair". Pomysłów formalnych ma Kanadyjczyk więcej, na przykład z narracją, zapętla akcję, wykonuje drobne skoki czasowe, pokazuje sytuacją z różnych punktów widzenia. Podobnie wykorzystuje montaż i zdjęcia- jako sugestywne środki budowania historii i klimatu. Na szczęście nie przesadza i nie folguje artystycznym manierom za bardzo.

Film jest dynamiczny i skondensowany, może zbyt krótki na taką ilość treści, a może zbyt zapatrzony w europejskie kino. Nie ulega jednak wątpliwości, że dotyka czegoś ważnego i zapada w pamięć. Niekonwencjonalny i niepokojący, przejmujący i błyskotliwy. No i ta puenta. Po opowiedzeniu historii ryba zwraca się do nas : Nie pozostaje mi nic innego, jak wyjawić tajemnicę waszego istnienia.Wszyscy jesteście…

I w tym momencie nóż rzeźnika kończy dzieło.

Samo życie
 

                             FAWORYTA

 

Możesz je kochać, możesz je nienawidzić, możesz zgrzytać zębami podczas ich oglądania, ale filmy Yorgosa Lanthimosa nie pozostawią cię obojętnym. Grecki mistrz codziennej absurdalności niepokoi widzów od ponad dziesięciu lat. Faworyta to jednak coś nowego w jego filmografii. Scenariusz nie został napisany przez niego ani przez jego wiernego współpracownika, dramatopisarza Efthymisa Filippou. Twórca "Kła" odszedł od ascetycznej i trudnej w odbiorze formy, zrezygnował z dziwnych kodów językowych i ekscentrycznych pomysłów. Sięgając po temat historyczny, Faworyta staje się wyraźnym ukłonem w stronę nieco szerzej publiczności- opowiada prostą fabularnie – choć skomplikowaną psychologicznie – historię o intrygach dworskich i to w komediowej tonacji. Niech się jednak nie łudzi ten, kto myśli, że Lanthimos nie naznaczył tego dzieła swoim stylem. Grecki reżyser odrzucił wiele historycznych szczegółów skrupulatnie zbudowanego przez Deborah Davis scenariusza i sprowadził drugiego pisarza, australijskiego dramaturga i weterana telewizyjnego, Tony'ego McNamarę, który, podobnie jak Lanthimos, miał upodobanie do absurdalnych pomysłów, czarnego humoru i obrazoburczego podejścia do tematu. Powstał film nie mniej inteligentny i gęsty niż jego poprzednicy. Dziwne dialogi, oszałamiające zdjęcia, genialna wręcz gra aktorska tworzą niezwykle zabawną i szaloną bajkę o zdradzie, oddaniu, uwodzeniu, manipulacji i władzy.

Historia, której akcja rozgrywa się na początku XVIII wieku, obraca się wokół królowej Anny (Olivia Colman), jej najbliższej doradczyni Lady Sarah (Rachel Weisz) i nowej służącej, Abigail (Emma Stone). Anna, która rządziła państwem od 1702 do 1714 roku, jest nieco zapomnianą postacią -  historycznie i popkulturowo - chociaż była ostatnią królową z rodu Stuart i pierwszą monarchinią Wielkiej Brytanii. Ta kontrowersyjna królowa zasiadała na tronie Anglii przez 12 lat, stoczyła krwawą wojnę z Hiszpanią i Francją, widziała śmierć 17 dzieci i strasznie cierpiała z powodu ataków dny moczanowej. Konserwatywna, zakochana w swoim mężu i ceniona przez lud, była jednak wyjątkowo potulna, dzięki czemu stała się łatwym celem dla manipulantów. Scenarzyści dodali do opowiadanej historii bardziej destrukcyjny element - lesbijski romans między królową i jej protegowaną, Lady Sarah Churchill. We wszystkich historycznych wersjach, w których spekulowano o lesbijstwie królowej Anny, wnioski są takie same: jest to mało prawdopodobne. Jednak idea konkurencji politycznej, która rozwija się również w miłości, była zbyt kusząca dla Lanthimosa, aby ją pominąć, bowiem najciekawszym aspektem dla niego była właśnie historia miłosna.

Królową i Lady Sarah łączy silna więź przyjacielska sięgająca jeszcze dzieciństwa. Kobiety miały również romans, co komplikowało ich związek, ale i cementowało. Nikt nie odważał się sprzeciwiać Sarze, ponieważ gdyby to zrobił, królowa z pewnością wyrzuciłaby go z dworu. Nieśmiałość królowej i brak zdecydowania w kwestiach politycznych otworzyło jej długoletniej przyjaciółce i doradczyni wpływ na politykę kraju. Anna powierzyła jej kilka kluczowych stanowisk i słuchała w kwestiach prawa, polityki czy strategii wojskowej. W momencie, gdy historia się rozpoczyna, Lady Sarah wzywa królową do kontynuowania wojny z Francją.

Ich intymna, głównie symbiotyczna relacja komplikuje się wraz z przybyciem kuzynki Sary - Abigail, młodej arystokratki, która popadła w tarapaty dzięki niedbalstwu ojca. Została przez niego sprzedana jako zapłata za dług hazardowy. Po przybyciu do pałacu królewskiego w poszukiwaniu pracy Abigail zostaje bezceremonialnie wyrzucona z powozu w błoto pokrywające trawniki, co nakreśla jej początkową pozycję. Prosząc swoją wpływową kuzynkę o pracę, ma jednak nadzieję na odzyskanie utraconej pozycji społecznej. Zamiast tego zostaje wysłana do pracy w kuchni jako pomywaczka. Jej status Kopciuszka, wzmocniony uczciwą i współczującą naturą, buduje niechęć innych dziewczyn i jest źródłem licznych złośliwości. Ale Abigail nie poddaje się i kiedy widzi królową Annę cierpiącą na bolesne komplikacje związane z dną moczanową, wkracza do królewskich komnat, aby za pomocą ziół pomóc monarchini. W krótkim czasie udaje jej się oczarować Annę. Zatrudniona jako pokojówka, uważa jednak, że zasługuje na znacznie więcej. Stając się niezbędna dla królowej, zaczyna ubiegać się o miejsce nowej faworyty, a to oznacza detronizację Sary.

Pragnienia tej trójki znajdują się w centrum opowiadanej historii: Abigail pragnie odzyskać należne jej wyższe miejsce w społeczeństwie, Sarah kontrolując królową, chce realizować swój program polityczny i zaspakajać swe ambicje. Anna, najbardziej wrażliwa emocjonalnie, po prostu szuka miłości i przywiązania, choć zadowala się też uwagą i rozpieszczaniem. Równowaga sił stale się zmienia i nigdy nie wiadomo, kto kim manipuluje. Choć stawka może wydawać się zwodniczo błaha, działania bohaterów mają bezpośredni wpływ na losy państwa- kwestie importu, podatków czy wojny.

Biorąc pod uwagę fascynację reżysera barokowymi formami okrucieństwa, brytyjski dwór królewski z początku XVIII wieku wydaje się odpowiednim placem zabaw dla jego kolejnego projektu. Błoto, o którym wspomina tytuł pierwszego rozdziału, staje się czytelnym lustrem ówczesnej Anglii. Nie tylko cuchnie potwornie (podobno lud uprawia tu „krytykę polityczną”, wypróżniając się na ulice), nie tylko oddaje pustkę i demoralizację, ale ma też siłę wchłaniania, co widać szczególnie po postaci Abigail. Grek obnaża pustkę i fasadowość, gnuśność i zepsucie królewskiego dworu. Wszyscy tutaj czegoś chcą i narzucają innym swoją wolę, nikt nie kryje się z podłością, a intrygi są na porządku dziennym. Sala tronowa jest wypełniona królewskimi króliczkami, które muszą powitać wszyscy, którzy wchodzą, na salonach premier urządza wyścigi kaczek, a najbardziej wyrafinowaną rozrywką jest rzucanie owocami w nagiego osobnika odzianego wyłącznie w perukę. Najważniejsze decyzje państwowe nie opierają się przy tym na racjonalnych kalkulacjach, ale na osobistych animozjach, kaprysach i sympatiach. Świat dworu wydaje się hermetycznie zamknięty i odizolowany od rzeczywistości. Niewielu zauważa fakt, że toczy się wojna, nie mówiąc już o życiu i przyszłości kraju. Arystokracja bawi się w najlepsze, zapominając, że na zewnątrz istnieje jakiś świat. Wszystko tutaj wydaje się przypadkowe, tyle że te przypadki wpływają na decyzje wielkiego świata. A światem tym rządzą kobiety.

Nie jest to jedna ani łatwe, ani oczywiste.Choć bohaterkami są kobiety, film ukazuje ich ograniczenia życia w patriarchalnym społeczeństwie. Spośród całej trójki Abigail prawdopodobnie najbardziej ucierpiała z tego powodu. Wcześniej przehandlowana przez ojca, wykorzystuje małżeństwo jako sposób na odzyskanie swojego statusu. Anne również może być postrzegana jako słaba kobieta, ponieważ nie pozostawiła po sobie spadkobiercy. Ale nawet Sarah  przekonuje się , jak ważny jest wygląd- kiedy wraca na dwór z blizną po policzku, budzi strach i niechęć królowej, czego by nie było w przypadku mężczyzny. Ale mimo tych ograniczeń, to kobiety rządzą tym światem. Mężczyźni choć starają się usilnie uzyskać wpływy, są w większości bezużyteczni, stając się w dużej mierze nieefektywnymi, dekoracyjnymi postaciami ( królowa Anna miała męża, ale w opowiadanej historii w ogóle go nie ma). Film bawi się także odwróceniem ról, jeśli chodzi o sposób prezentacji męskości i kobiecości. Mężczyźni na dworze chodzą w butach na obcasie, z twarzami pokrytymi pudrem i różem, a ich peruki są monstrualnie duże. Stąd lord Robert Harley radzi swojemu przyjacielowi Mashamowi, kiedy ten zabiega o zdobycie serca Abigail: „mężczyzna musi wyglądać ładnie”. Ich przesadna dbałość o wygląd, ekstrawaganckie zachowanie i skłonności do egzaltacji czynią ich karykaturalnymi. Ale też bezradnymi. Potrzebują kobiet- czy to dla uzyskania dostępu do królowej, czy do zaspokojenia seksualnego. Nie mają siły tworzenia i są podatni na manipulację. Są niepoważni i nieskuteczni na tle mocnych i autorytatywnych kobiet. Nie przypadkowo makijaż na ich twarzach jest minimalny, a stroje są stonowane i neutralne kolorystycznie ( szczególnie stroje myśliwskie i jeździeckie Sary, oparte na spodniach, stanowią intrygujący przykład męskiego ubioru). To kobiety tu planują, manipulują i działają, są bardziej praktyczne, rozsądniejsze i przebieglejsze niż ich męscy odpowiednicy. 

 

Sama narracja dotyczy przede wszystkim trójkąta miłosnego między Anne, Sarah i Abigail. Jednak historia Lanthimosa jest daleka od uproszczeń, a jej przedstawienie ma współczesny wymiar. Dynamikę między trzema kobietami komplikuje przyjaźń, miłość, pożądanie, polityka i mnóstwo psychologicznych gier. Te kobiety i ich relacje ze sobą są wielowymiarowe i pełne niespodzianek. W centrum tego surrealistycznego świata grecki reżyser umieszcza monarchinię.

Początkowo Oliwia Colman czyni Annę wręcz antypatyczną postacią. To przede wszystkim władczyni, która wydaje się bardzo mało zainteresowana rządzeniem. Polityczne aspekty pozostawia w dużej mierze w gestii Sary, spędzając większość czasu w otoczeniu siedemnastu królików. Jest zgryźliwa, ekscentryczna, ma silne wahania nastroju. Jest podatna na napady złości, a temperamentem przypomina dziecko. Zdaje się być infantylnym potworem, znajdującym się na granicy szaleństwa. Często użala się nad sobą, wrzeszczy na służbę, ratując się w ten sposób przed uciążliwym ciężarem głębokiej pogardy dla samej siebie. Nie pomagają jej choroby -cierpi z powodu wyniszczających dolegliwości fizycznych. Ale zamiast współczucia, budzi raczej niechęć, jak wtedy kiedy bulimicznie objada się ciastem, aby następnie zwymiotować do srebrnej urny. Opuchnięte nogi deformują jej sylwetkę, a powabu nie dodaje noszona najczęściej nocna koszula.

Łatwo było aktorce popaść w groteskę lub uczynić bohaterkę żałosną, ale Colman nie popełniła tego błędu. Odpychająca postać Anny nabiera charakteru empatycznego. Jej słabości, dziwactwa i napady złości łagodzi świadomość, że królowa urodziła 17 dzieci, z których wszystkie ostatecznie zmarły. To wrażliwa kobieta naznaczona tragedią, której serce spustoszyły lata żalu. Nie może przestać myśleć o swoich martwych dzieciach, a króliki nie są tylko ekscentrycznym kaprysem, a pomnikiem. Apetyt na słodycze czy kobiety możemy odczytać jako pocieszenie i zapełnienie pustki. Minimalny gest smutku buduje portret kobiety, który oddala się od karykatury i nadaje prawdziwej czułości swojej bohaterce. Rzadko, ale kamera potrafi być "patetyczna"- jak w scenie balu. Powoli przybliża się do Anny, która ogląda świat z wózka inwalidzkiego, a jej jaskrawo pomalowana twarz ukazuje błyszczące oczy. Śmiech jednak gaśnie, napływają łzy, a oblicze otwiera się na głęboki, nie do zniesienia ból. Smutek i świadomości bycia samotnym budują prawdę słów "Wszyscy mnie opuszczają i umierają”. Ale jest jeszcze inny obraz Anny. Choć wydaje się nierozgarnięta, jest bardzo świadoma swojej władzy. Potrafi być zimna i wroga, potrafi snuć intrygi i najwyraźniej lubi manipulować, zwłaszcza jeśli oznacza to skupienie na sobie uwagi. Anna używa seksu jako narzędzia manipulacji w ten sam sposób, który uważamy dzisiaj za nieodpowiedni, pozwalając zarówno Sarah, jak i Abigail wykonywać przysługi seksualne w zamian za władzę polityczną. Lubi grać faworytami, aby przyciągnąć uwagę, a ten specyficzny dziwny trójkąt miłosny sytuuje ją często na samym szczycie

Colman stworzyła postać wielowymiarową i bardzo ludzką. Anne, pomimo tego, że jest królową wielkiego imperium, jest także samotną, kruchą postacią, która nękana bólem krąży od pokoju do pokoju, stale oblegana przez polityków i sprawy państwowe. Choć często zachowuje się jak rozkapryszone dziecko, na jej osobowości kładą się traumy i nerwice, stąd wybuchy są jednocześnie logiczne i całkowicie tajemnicze- jak w jednej ze scen, kiedy patrzy przez okno i widzi małą kameralną orkiestrę grającą na trawniku. Colman bez trudu przeskakuje od tyranii do tragizmu. Jej gra to niezwykłe przedstawienie, graniczące z wirtuozerią- jednocześnie przezabawne i boleśnie smutne. Wizerunek słabej i brutalnej królowej zawarty zostaje w ruchu brwi czy za pomocą kącików ust. Błyskawicznie przeskakuje od zuchwałości, poprzez dziewczęcy chichot, do niepewności. Najważniejsze, że Colman osiąga w tym idealną równowagę.

Aktorsko doskonała, choć może nie tak efektowna, jest rola Rachel Weisz. Jej Sarah budzić może autentyczny podziw. "Lady Sarah ma wszystko: błyskotliwy intelekt, potężną seksualność, doskonałą kondycję fizyczną, a politycznie zarządza ...całym państwem. Według mnie była równie bystra i stanowcza jak współcześni przywódcy polityczni"- tak scharakteryzowała swoją postać Weisz i - co istotne- udało jej się w filmie to ukazać. Jej Sarah jest bystrym politykiem wykorzystującym swoje relacje z Anne do sterowania działaniami parlamentu. Jest swoistym władcą marionetek, który umie śmiałopociągać za właściwe sznurki. Nie wynika to jednak z żądzy władzy. Jest jedną z niewielu osób, która nie skupia się tylko na sobie. Jest gotowa walczyć o zwycięstwo w wojnie, nawet jeśli mąż, na którym jej zależy, będzie musiał zaryzykować życiem, aby tę wojnę wygrać. Dba o kraj i jego przyszłość, nawet jeśli chce także utrzymać władzę. Spokojna, opanowana, twarda, błyskotliwa i elokwentna, na pewno niebanalna. Często demonstruje brak szacunku dla królewskiej wysokości, rozkazując jej, rzucając w twarz wulgaryzmy, a nawet wskazując, że źle wykonany makijaż królowej przypomina borsuka, ale też przewyższa ją urokiem, dowcipem i przebiegłością. Potrafi w jednej minucie przejść od brutalnej szczerości do sentymentalnych zwierzeń, potrafi wykorzystać każdą broń, by osiągnąć sukces. Dużo o niej mówi strój, podobnie jak predylekcja do polowania. Przez cały film Sarah używa swoich ubrań do odkrywania i oznaczania swojej męskości; drogowskaz dla tych wokół niej, z którymi nie zamierza wchodzić w relacje damsko - męskie. Trzyma zresztą mężczyzn ewidentnie w ryzach.

Chociaż Sarah ma ambicje polityczne, jej sympatia do Anny wydaje się szczera. Autorytatywna i silnie kontrolująca, potrafi być wobec niej czuła, choć częściej traktuje jak rozkapryszone dziecko, którym Anna zresztą jest. Sarah nie znosi głupców, nawet jeśli mają twarz królowej. Pozostaje jednak wobec niej opiekuńcza i boleśnie szczera. Jej szlachetność, ukryta pod maską ironii i szyderstwa, staje się też przyczyną klęski. Bo nie tyle nie doceniła Abigail, co starała się jej pomóc stać silną i niezależną kobietą.Wyrosła jej u boku bardzo niebezpieczna przeciwniczka, ale to sentyment do królowej doprowadza ją ostatecznie do zguby. Kiedy jednak zostaje upokorzona i odrzucona, przyjmuje porażkę z godnością, pozostając stoickim wzorem hartu ducha. Współczujemy jej, ale nie litujemy się nad nią.
 

Abigail z całej trójki jest postacią, która przechodzi największą transformację. Gdy ją widzimy po raz pierwszy, dosłownie zostaje wrzucona w błoto. Następnie zostaje upokorzona, poparzona, wychłostana, wykorzystana, ponownie wrzucona w błoto. Zdobywa nasza sympatię i nasze współczucie. Kibicujemy  jej podczas dworskiej edukacji. Wydaje się być łagodną duszą pośród nikczemnego i obłudnego świata, która po prostu walczy o swoje przetrwanie. Nie bez znaczenia jest fakt, że gra ją Emma Stone, aktorka naznaczona ewidentną sympatią publiczności. Jej domeną było granie słonecznych postaci, otwartych i przyjaznych, a tutaj wciela się  w postać bardzo  niejednoznaczną. Miała w ten sposób najtrudniejsze zadanie, z którego się wywiązała wspaniale.

Wszystkie trzy aktorki są absolutnie fantastyczne, a ich aktorskie pojedynki po prostu fascynujące. Najcenniejsze jednak, że ich postacie nie są martwymi figurami, wprost przeciwnie - to pełnokrwiste, wielowymiarowe bohaterki. I mają jedną wspólną cechę: są obarczone dramatycznym kręgosłupem. Jak sam Lanthimos to określił - stworzył postacie, które nie są tak zdeterminowane jak w jego poprzednich obrazach, ponieważ ich los nie jest naznaczony boską mocą, a zależy od nich samych. A jednak nie mogą one osiągnąć spełnienia. Są uwięzione w swoich rolach. Królowa Anna, pozbawiona męża i spadkobierców, nigdy nie jest całkowicie pewna motywów otaczających ją osób i ma skłonność do wątpienia w swoje umiejętności rządzenia. I choć teoretycznie ma nadludzką moc władzy, jest podporządkowana małym ludzkim namiętnościom. Jej absolutyzm niknie w obliczu pożądania, zazdrości, samotności, niepewności czy żalu. I czasem w przebłysku świadomości domaga się wyjścia z roli figurantki, jak podczas wymiany słów z Sarah. Na szorstkie "Miłość ma ograniczenia" odpowiada ze smutkiem i urazą : "Nie powinna”.

Królowa jest głodna miłości, co czyni ją w filmie często żałosną istotą. Ale głód władzy pozostałe bohaterki wcale nie wyzwala. Sarah, choć przebiegła, silna i pewna siebie, nigdy tak naprawdę nie może odetchnąć, ponieważ wie, jak jedno poślizgnięcie może zakończyć się jej upadkiem. Próbuje zachować władzę, co jest niezwykle trudną sztuką, zwłaszcza kiedy pojawia się rywalka, która chce ją odebrać. Walka o bycie ulubieńcem królowej to niemal pojedynek szachowy, a stawką jest nie tylko dominacja, ale też przetrwanie. Doświadcza tego w finale Abigail. Jej transformacja ma w sobie demoralizujący aspekt, a w konsekwencji pozbawia  ją wolności. Wspięła się na szczyt, by przekonać się, że żadnego szczytu nie ma.

Wolność, tak ważna w filmie, znajduje swoje odbicie w powracającym motywie królików.Wydaje się on jest niezbędny do zrozumienia sensu tego mikrokosmosu rozpisanego na trzy kobiece głosy. Wnikając w ten świat, dostrzegamy, iż każda z bohaterek jest uwięziona- jak króliki królowej. Klatka może być złota, ale zawsze pozostaje tylko klatką. Taki punkt widzenia świetnie oddaje strona formalna filmu. Lanthimos nieustannie korzysta z obiektywu szerokokątnego i w ten sposób kontrastuje szerokość przestrzeni z nielicznymi osobami, które je zamieszkują. Efekt rybiego oka tworzy wyjątkowe poczucie obcości, podkreśla intensywny nacisk świata zewnętrznego i niewyczerpaną samotność od wewnątrz. Świat przedstawiony naznaczona jest silnie klaustrofobią. Deformacja przestrzenna prowadzi też do deformacji postaci, bohaterki czują się potężne, a jednocześnie małe. Zdjęcia, których autorem jest uznany operator Robbie Ryan, są stosunkowo swobodne, ale intensywne i niemal voyeurystyczne. Sterylne kompozycje  i statyczny ruch kamery czynią nas tylko świadkami, od których nie oczekuje się żadnego udziału. Mamy wrażenie podpatrywania przez wizjer. Nie oznacza to, że zdjęcia są wyprane z emocji-  ujęcia są równie eleganckie, co niepokojące, budując płaszczyznę  dwuznaczności- nie tylko moralnej

Aspekty techniczne są bez zarzutu. Zdjęcia Robbiego Ryana, kostiumy Sandy Powell, pomysłowe i eklektyczne wykorzystanie przez Lanthimosa  muzyki klasycznej, naturalne oświetlenie (pozyskiwane wyłącznie ze światła słonecznego i świec) kreują poczucie piękna, surrealizmu i dramatycznego napięcia. Dziwaczny świat, a jednak przedstawiony z niesamowitym realizmem jak w scenie tańca w choreografii  Constanzy Macras. Film jest zarówno eksplozją sensoryczną, jak i emocjonalną. 

Co jednak ważne, zabiegi formalne nie przesłaniają głębi opowiadanej historii. Jak wspomniałem- króliki pełnią w tej historii pojemną metaforę. Ten straszny symbol płodności, który służy królowej jako towarzystwo, przypomina jej jednocześnie o ograniczeniach własnego ciała. Zwierzęta są dziećmi królowej, które jednak nigdy nie zastąpią jej potomstwa. Obrazują jej straszliwą samotność. A jednocześnie momentami Anna wydaje im się zazdrościć. Króliki w swojej klatce są wolniejsze niż królowa w swoim pałacu. Z drugiej strony ich znaczenie jest pozorne, ponieważ mają wagę tylko dla niej. Kiedy w finale Abigail przydeptuje królika, a królowa obserwuje ten swobodny gest przemocy, zdaje sobie sprawę z z tego, że jej choroba, frustracja, namiętność leżą poza sferą jej władzy. I tak jak jak Abigail sprawdzała granice, do których może się posunąć, tak Anna próbuje zmiażdżyć Abigail, kładąc dłoń na głowie, podczas gdy faworyta zaspakaja ją seksualnie. Rzeczywiście jest królową, jest w centrum tego niegodziwego wszechświata, trzymając los innych bohaterów w coraz bardziej niepewnym, ale jednak władczym uścisku. Bardziej świadoma i niezależna, pojmuje jednak, że pozbyła się jedynej osoby, która ją na swój sposób kochała. Choć Anna manifestuje swą władzę w sposób jednoznaczny i demonstracyjnie apodyktyczny, nie wydaje się spełniona ani szczęśliwa. Na jej twarzy odmalowuje się rozpacz. Rozpacz egzystencjalnej samotności. Natomiast upokorzona Abigail walczy tylko do pewnego momentu, momentu świadomości, iż taka jest rola faworyty. Być może zrozumiała, że zwycięstwo w pojedynku z lady Sarah jest jednocześnie porażką. Ironiczne słowa rywalki ( O mój Boże, ty naprawdę myślisz, że wygrałaś) okazały się proroctwem mądrej i doświadczonej kobiety.

W tym strasznym końcu historii wizerunek królików nakłada się na twarz stonowanej Abigail i sfrustrowanej królowej. Niepokojące, niejednoznaczne zakończenie to znak kina Lanthimosa. Trudno więc rozstrzygnąć, czy na zasadzie kontrastu królicze istoty symbolizują prostotę, czystość i wolność czy obrazują żałosny, okropny pokaz małych ludzkich pasji na tle wielkiej historii. W świecie zwodniczych perspektyw, absolutnej władzy i walki o dominację, małych pragnień i wielkich decyzji, namiętności, które niszczą nasze życie, pozazdrościć możemy tym drobnym, bezradnym królikom. Życie to walka o przetrwanie i nic nie jest w stanie zmienić ludzkiej kondycji.

Faworyta to kino wyrafinowane, niekonwencjonalne, inteligentne, ostre i gęste, przyciągające uwagę widzów do każdej sceny. To historia o poszukiwaniu miłości, samotności, meandrach władzy. A Jorgos Lanthimos po raz kolejny pokazuje reżyserskie mistrzostwo.