FORTEPIAN

MUZYKA ZMYSŁÓW

Złota Palma w Cannes, kilkanaście różnych nagród, trzy Oscary, a przede wszystkim zachwyt publiczności – to żniwo filmu Nowozelandki Jane Campion. To był rzadki przypadek, kiedy krytycy i widzowie byli zgodni w odbiorze filmu.

Akcja utworu dzieje się w drugiej połowie XIX wieku. Do Nowej Zelandii przybywa młoda wdowa, Ada, z dziewięcioletnią córką, Florą. Została „sprzedana” przez ojca mężczyźnie, którego nigdy nie widziała na oczy. Z niewiadomych przyczyn Ada w dzieciństwie zaniemówiła. Jej jedynym kontaktem ze światem, sposobem na uzewnętrznianie swoich emocji jest fortepian, który zabiera ze sobą w podróż. Jej przyszły mąż Alisdair Steward - już na powitanie odmawia transportu instrumentu przez busz. Kobieta nakłania więc sąsiada męża, analfabetę Barnesa, by przeniósł fortepian do jej domu. W zamian zgadza się udzielać mu lekcji. Te lekcje są jednak osobliwe. Baines pozwala jej grać, a sam zadowala się obserwacją. Tak narodzi się miłość, tak narodzi się dramat. 

 

Fortepian to film dopracowany w najdrobniejszych szczegółach. Dramaturgii podporządkowana została strona wizualna i zmysłowa atmosfera, niezwykła malarskość obrazów Stuarta Dryburgha, ciemne, niemal żałobne barwy, sugestywność i emocjonalność nowozelandzkich pejzaży i wreszcie symboliczna wymowa przedmiotów i kostiumów. Jednocześnie niezwykłe sceny wizualne nie są przedłużane niepotrzebnie, reżyserka potrafi zachować dyscyplinę .Ogromne znaczenie ma też wspaniała muzyka Michaela Nymana, która nie tylko współgra idealnie z oglądanymi obrazami ( wystarczy zwrócić uwagę na scenę z odcinaniem palca), ale tworzy specyficzny nastrój. Nie można także zapominać, że muzyka jest integralną częścią fabuły. W końcu wirtuozerią nazwać trzeba grę aktorską. Obaj odtwórcy męskich ról grają wbrew sobie. Sam Niell, znany z ról sympatycznych, ciepłych facetów, gra gburowatego sztywniaka. Jeszcze więcej odwagi wymagało obsadzenie w roli Bainesa Harveya Keitela. Krępy, toporny twardziel ukazuje w filmie niezwykła subtelność i wrażliwość. Nagrodzona Oscarem za postać Flory Anna Paquin to czysta naturalność, a Holly Hunter ( także Oscar) jako Ada to mistrzostwo wyrażania emocji bez udziału słów.

To, co jednak w filmie chyba jednak najcenniejsze, to postacie bohaterów. Campion daleka jest od uproszczeń i jednolitości charakterologicznej. Weźmy postać Stewarda. Jego osoba budzi niechęć, czasem litość, czasem nawet sympatię. Mąż Ady to typ homo fabera, umysłu ścisłego, uporządkowanego, logicznego, żyjącego w określonych ramach społecznych i moralnych. Poznajemy go w momencie, kiedy maszeruje przez dżunglę po czekającą na plaży Adę. Przyciasny surdut, cylinder i składany grzebyk, którym przeczesuje włosy- to z jednej strony synonim świata cywilizacyjnego, z drugiej odbicie jego natury. Rys osobowościowy- na pewno, ale Campion, żywo zainteresowana antropologią, ukazuje, że brak zdolności do wyzwolenia się ze sztywnych ram jest wynikiem wychowania w określonej kulturze. Reżyserka w sposób przejrzysty, za pomocą zaledwie kilku scen, buduje skomplikowany obraz nie tylko bohatera, ale cywilizacji zachodnioeuropejskiej czasów wiktoriańskich. Bo przyjrzyjmy się kolejnej scenie. Po przybyciu Ady do domostwa, Steward postanawia zrobić zdjęcie ślubne, które ma zastąpić ceremonię. Elegancko ubrani, upozowani, na tle dziczy i w strugach deszczu, wyglądają groteskowo. Ale dla Stewarda rytuał ma ważną rolę. Liczy się konwenans, liczy się opinia publiczna. Wrócę jeszcze do tej sceny, bo ma ona ważne znaczenie w innym aspekcie. Kontynuując jednak charakterystykę Stewarda , trzeba dodać, iż wszystko co konkretne, jednostkowe przerasta go, stąd takie obsesyjne dążenie do tego co wymierne. I dlatego tak wielką wagę przywiązuje do ziemi, która jest dla niego oznaką statusu społecznego, zamożności, ale także zastępuje mu życie duchowe. Jego egzystencja jest próbą przeniesienia kultury anglosaskiej na tereny dziewicze – strój, konwencjonalne picie herbaty, konwencjonalne stosunki międzyludzkie. Ale także sam fakt ogrodzenia swej ziemi palami, zaznaczenie swej władzy, swego terenu, co w dżungli wydaje się co najmniej dziwne, jeśli znów nie użyć słowa- absurdalne. Jednak to nadaje mu pewności siebie, leczy kompleksy. Niestety ukazuje go również jako całkowitego ignoranta w sferze duchowej i emocjonalnej. Tę ignorancję widzimy w stosunku do Ady. Reżyserka ukazuje to natychmiast, na początku, kiedy Steward nie zabiera z plaży fortepianu. Dla niego to bezużyteczny przedmiot. Ale fortepian to Ada, dlatego tytułowy przedmiot stanie się w pewien stopniu miarą wartości obu mężczyzn, jak i ich stosunku do kobiety. Steward nie jest złym człowiekiem, po prostu nie rozumie Ady, świata sztuki i ducha. Chciał wziąć sobie za żonę spokojną, dobrze ułożoną istotę, a spotkał skomplikowaną kobietę, która przerosła jego prosty umysł. Steward pragnie Ady, tęskni za prawdziwą miłością, stara się ją zrozumieć, wyjść naprzeciw, pójść na kompromis. Ale dochodzi do pewnej granicy, której po prostu nie potrafi przekroczyć, mimo chęci. Staje się bezradny, bowiem brakuje mu empatii i wyobraźni. Nie potrafi się oderwać od szablonu, od utartych szlaków. Kiedy Ada pieści jego ciało, jednocześnie nie pozwalając się dotknąć, widzimy jak bardzo jest podekscytowany. Lecz konwenans bierze górę, to jest sprzeczne z naturą, tak kobiety nie robią. Paradoksalnie więc odrzuca Adę. Co ciekawe, widzimy, że drzemią w nim pasje, namiętności. Kiedy staje się świadkiem sceny miłosnej Ady i Bainesa, stawia się w sytuacji podglądacza. I to jest kolejny problem Stewarda- nie potrafi stać się kreatorem, przyjmuje postawę bierną. Kiedy obcina palec Adzie, wydaje się, że emocje biorą górę, że uwolnił się od sztywnych norm, pokazał swoją romantyczną twarz. I swoja miłość, bo zrobił to na wieść, że Ada kocha Bainesa, oddała mu serce. Lecz zaraz się wycofuje, uspokajającym tonem śpiewa jej, że będą razem i wszystko będzie dobrze. Bezradny, samotny, szamoczący się, niepozbawiony jednak godności i ludzkich cech. Co ciekawe- chyba najbardziej tragiczny. Dlatego pozwala odejść Adzie- bo wie, że przegrał, że jej nigdy nie zdobędzie.

Baines to jego odwrotność. Być może kluczem do zrozumienia tej różnicy są motywy, które kierowały obu mężczyzn do przyjazdu do Nowej Zelandii. Steward ma typowe zapędy kolonizatorskie Brytyjczyków, to po prostu przedłużenie Anglii. Dla Bainesa nowy ląd to ucieczka z dawnego świata, zanegowanie go. Od czego ucieczka, nie wiemy. Może od kobiety, może od cierpienia i bólu, który tam zostawił, a może po prostu od tamtej rzeczywistości. Ważne też, że niepiśmienny, toporny Baines nie ma nic wspólnego ze społecznymi wymogami społeczeństwa klasowego. Pozbawiony zmysłu posiadania, bogacenia się, ambicji społecznych, dryfuje po prostu w czasie. Zatopiony w swoich myślach, introwertyczny typ może uchodzić za buntownika, może nawet stoika. Jego twarz, ozdobiona tatuażem moko, tylko na początku zaskakuje. Moko to symbol siły wewnętrznej ducha, kreuje więc obraz jednostki silnej, niezależnej, niepodległej. Ale tatuaże w kulturze maoryskiej reprezentują też kult ciała. Baines swoją osobą nie próbuje niczego narzucić, odrzuca wszystko co sztuczne. Jego strój to próba wtopienia się w świat dziewiczy, pierwotny. Żyje z dnia na dzień, leniwie, w harmonii z naturą , jak i Maorysami, którymi się zresztą otacza. Nie ma między nimi granicy społecznej- tubylcy siedzą u niego na ganku, śpią na podłodze w jego domu. Nim spotka Adę, żyje w symbiozie z przyrodą. Jest to jednak coś na wzór letargu. I wyzwala go z tego marazmu właśnie kobieta. Nieokrzesany prostak i brutal okazuje się czystym romantykiem, wrażliwcem, o bogatej sferze emocjonalnej. Niemający w ogóle pojęcia w muzyce, poprzez sztukę odkrywa w sobie pasję i namiętność. Campion rewelacyjnie potrafi mówić obrazem. Kiedy zabiera Baines Adę na plażę, widzimy jak kobieta gra na instrumencie do wieczora, całkowicie zatopiona w myślach, a mężczyzna cały czas chodzi wokół, ani razu jej nie przerywając. O ile Steward jest profanem, Baines okazuje się adeptem, zdolnym uczniem wrażliwości i miłości. Baines poprzez muzykę otwiera się na świat, na uczucia. Próbuje dotrzeć też do Ady. Intuicyjnie wie, że Ada to muzyka, a muzyka to fortepian. Gotów jest więc go kupić od Stewarda za ziemię, czego ten oczywiście nie rozumie. Dla niego to tylko przedmiot, dla Bainesa, to przedmiot kultu, coś magicznego, mistycznego, obcowanie z tajemnicą. W genialnej scenie, kiedy nagi Baines ściera kurz z fortepianu swoją koszulą, widać jego czułość i delikatność. Nagi ,bo obcując z absolutem, nie można być skażonym ludzkim strojem. Byłaby to profanacja. Baines widzi w fortepianie piękno, przeżywa swoiste wtajemniczenie w świat mu całkowicie obcy. Jest coś wzruszającego, niemal dziecinnego w tym geście. Ale tę niewinność widać też w grze erotycznej, którą z nią prowadzi. Specyficznej, bo z jednej strony jest nauczycielem, który wyzwala Adę z ciasnego gorsetu, a drugiej sam staje się uczniem, który odkrywa w sobie umiejętność kochania. Campion komponuje te sceny na swoistym kontraście- z jednej strony Baines jest prostacki, niezgrabny w swoich gestach, z drugiej reprezentuje wrażliwość romantyka. Jak mówiłem, to czysty wrażliwiec w skórze profana. Smakuje jej wygląd, próbuje ją poznać, dostać się do jej wnętrza. Przygląda się jej z wnikliwością i namaszczeniem. Warto zwrócić uwagę na scenę, w której dotyka Ady dziurę w rajtuzach. Scena niemal niewinna, a naładowana erotyzmem jak rzadko kiedy w innych filmach; jednocześnie subtelna i emocjonująca. Ale też doskonale ukazuje Bainesa. To kwintesencja czułości i zrozumienia. Baines wraz z naukami Ady dojrzewa do prawdziwej miłości, zdaje sobie sprawę, że tej gry nie można ciągnąć w nieskończoność, bo czyni z nich niegodziwców. Dlatego oddaje fortepian. Skoro nie może zdobyć miłości Ady, instrument jest mu niepotrzebny. Jego uczucie ma oczywiście proweniencję romantyczną – jest czyste, ogłuszające, zniewalające, łamiące granice. Już nie chce ciała Ady, lecz jej serca.

Dlaczego tak dużo uwagi warto poświęcić mężczyznom w filmie Campion, skoro bohaterką jest kobieta? Bo to jest siła filmów Nowozelandki. Jej feminizm nie jest budowany na redukcji męskości, negacji pierwiastka męskiego. Obaj mężczyźni są intrygujący i niejednoznaczni. Są kontrapunktem, lustrem, w którym przegląda się kobieta. Są czynnikami kształtującymi kobietę. Bo nie ulega wątpliwości, że kobieta jest najważniejsza. I najsilniejsza. Od pierwszych ujęć widzimy, że Ada nie jest marionetką. Być może nawet jej milczenie możemy potraktować jako siłę charakteru. Zresztą brak słów nie przeszkadza Adzie zarówno w wyrażaniu uczuć, jak i kreowaniu otaczającej rzeczywistości. Ada porozumiewa się ze światem za pomocą muzyki. Kiedy siada do fortepianu, zamienia się zupełnie w inną istotę – niepodległą, samoistną, wolną. Ada zna swoje pragnienia, wie, czego chce, nawet jeśli jest to stłumione i ukryte. Wybór Holly Hunter, choć sprzeczny ze scenariuszowym wizerunkiem, okazał się strzałem w dziesiątkę. Potrafi samą twarzą, ciałem wyrazić więcej niż niektórzy za pomocą tysiąca słów- liryczność, niepokój, gniew, zadumę, bezradność, siłę. Przede wszystkim tworzy sylwetkę bogatą emocjonalnie- waleczność, kreatywność, samoświadomość- to są jej cechy. Steward nie rozumie jej, bo traktuje ją jako własność. Po prostu kupił sobie żonę jako wyposażenie domu. Nawet nie tyle jest zły na nią, że nie spełnia jego oczekiwań, co zdziwiony. Jak w scenie, kiedy znajduje wyrysowane klawisze na stole. Nie potrafi jej po prostu ogarnąć swoim racjonalnym umysłem. Jej milczenie miało być gwarantem posłusznej żony. Jak mówi jedna z kobiet- najłatwiej polubić zwierzątko, a ono milczy. A Ada zwierzątkiem nie jest, okazuje się buntowniczką, wewnętrznie skomplikowaną kobietą, niepokojącą i niezrozumiałą. I silną, bo i Baines w końcu jej ulega- nie tylko sile muzyki i duchowości. Choć to on ją wyzwala z gorsetu – dosłownie i przenośnie- odkrywa przed nim świat zmysłów i pozwala dojrzeć swą urodę, to Ada dyktuje warunki, to ona inspiruje go. Zresztą to może w filmie jest najciekawsze- obopólna edukacja. Ada dzięki temu zyskuje wolność, ponieważ okazuje się, że fortepian jest nie tylko jej niepodległym światem, ale też ciężarem, balastem. Związek z Bainesem pozwala jej przewartościować swój świat emocjonalny. Uświadamia sobie, że muzyka jest „tylko” ekwiwalentem miłości. Zmienia swój stosunek do fortepianu..

Przedmiot ten zresztą ma wyjątkowo bogatą symbolikę .Z jednej strony jest odrzuceniem świata zewnętrznego, tarczą ochronną, za którą chowa się Ada przed rzeczywistością. Ale fortepian daje jej też możliwość wyrażania emocji, które nie przystają w tamtych czasach kobiecie- gniew czy smutek. A więc symbolem buntu. Jej gra nie jest prosta i uczciwa, jest dziwna, przenika do środka. Romantyczny wizerunek muzyki, emocjonalnej pełnej pasji, o demiurgicznej sile, idealnie współgra z osobowością Ady. Lecz instrument jest także esencją jej kobiecości- pozwala jej kreować swoją osobowość, opowiadać o swoich namiętnościach, uczuciach. W którymś momencie jednak świat erotycznych doznań zastępuję jej muzykę. I to miłość da jej poczucie prawdziwej wolności. Ukazuje to scena, kiedy wyrywa klawisz z fortepianu i wysyła na nim wyznanie miłosne do Bainesa. Z jednej strony fortepian nie jest już niezbędny, zostaje okaleczony, z drugiej- instrument jest przecież nią samą. To jakby oddała część siebie, co zresztą potwierdza kolejna scena, kiedy Steward ucina jej palec. W finale wreszcie Ada każe wyrzucić fortepian do wody jako zbyteczny. I tutaj Campion zaskakuje. Bo kiedy spodziewamy się szczęśliwego zakończenia, Ada postanawia podążyć za fortepianem. Przez moment zostaje zawieszona między życiem a śmiercią. W końcu wybiera życie.

 

Nie można jednak zapomnieć o jeszcze jednej osobie dramatu. Nowozelandzka reżyserka nie zaniedbuje żadnej postaci. Chodzi o Florę. Córka w życiu Ady spełnia bardzo ważną rolę. Jest jej pośredniczka w relacjach z mężczyznami, jej swoistą forpocztą, tłumaczem. Wielokrotnie widzimy jak matka chowa się za plecami córki. Kobietę i dziewczynkę wiąże coś więcej niż tylko miłość, to rodzaj symbiozy, naturalnej jedności. Kiedy więc ta harmonia zostaje zburzona przez mężczyznę, Flora czuję się zagubiona, nie może sobie znaleźć miejsca, funkcji. Potem przychodzi rozczarowanie, poczucie odrzucenia. Staje po stronie Stewarda, którego nagle nazywa tatą. To tylko próba odzyskania swojego miejsca, uczucia matki, które, wydaje jej się, że straciła. Ta walka o miłość Ady doprowadzi do tragedii. Flora odegra więc bardzo ważną rolę, staje się rodzajem bodźca, który wywoła łańcuch wydarzeń. Widać więc w jej portretowaniu znowu romantyczne inspiracje. Jest nie tylko ważnym elementem świata przedstawionego, ale wielowymiarowym symbolem . Romantyzm widać w niejednoznaczności tej postaci. Flora jest zaskakująca, niepokojąca, zdolna do dobra i zła. Taki niemal Szekspirowski duch, istota nie do końca z tego świata. Zresztą ciekawe byłoby odczytanie jej jako upostaciowanej duszy Ady, na co wskazuje choćby silna symbioza matki z córki. Tym, co łączy matkę z córką, jest też opiekuńcza moc sztuki. Bo Flora jest artystką. Tworzy osobistą mitologię, romantyczną wersję historii swej rodziny. Przerażającą, tragiczną i patetyczną .Jej konfabulacja jest najwyższej próby. Ale w jej opowieści jest też obraz wojny między przyroda a sztuką. Ojciec umiera od uderzenia pioruna, kiedy śpiewa w lesie podczas burzy. Campion jednak już wcześniej pokazuje, że sztuka nie musi przeczyć naturze. W scenie na plaży, kiedy Ada gra, a Baines słucha, Flora tworzy na plaży ogromnego konika morskiego z piasku i skał. To dowód, że można kreować dzieło sztuki z surowców natury. Ada wraz z Florą potrafią okiełznać naturę. Sztuka ma moc absolutu, moc kreacyjną. To dzięki muzyce Baines widzi coś, czego wcześniej nie widział i nie rozumiał, to muzyka łączy go z Adą w momencie transcendencji. Jest w stanie wejść w jej świat, połączyć się z nią poza rozumem i społecznymi ograniczeniami. Sztuka wyzwala go z samotności i otwiera na miłość .Sztuka dla Ady i Flory jest integralną częścią ich osobowości, dlatego pozbawiony wyobraźni i powierzchowny Steward ponosi klęskę. Sferę duchową sprowadza do marnych substytutów. A sztuka to przecież rdzeń, to życie.

 

Jak widzimy – wszystkie postaci są naznaczone dramatyczną kreską. Wszystkie też są samotne. Bo to film także o samotności .Ada wyobcowana milczeniem, Steward swoją ignorancją, Baines zawieszony miedzy Anglią i Nową Zelandią, cywilizacją i naturą, Flora między matką a ojczymem. Studium samotności, ale przede wszystkim miłości. Wielowymiarowej, bogatej, trudnej, romantycznej. Bo cały film wyrósł z romantyzmu. Nie na darmo korzenie obrazu widać w Wichrowych wzgórzach. Zmysłowa natura, ponure barwy, posępność i niepokój, pełni pasji, rozdarci, wyalienowani bohaterowie -tworzą gotycka wizję świata, znaną z powieści Brónte. Fortepian to kino melodramatyczne, o ogromnym ładunku emocjonalnym, chwytające za serce, pełne symboli i znaczeń. Estetyczne i artystyczne. Ale też feministyczne. Przy czym feminizm należy rozumieć tu w kontekście kulturowym. Już sam fakt powierzenia narracji niemej kobiecie jest znaczący, bo w ten sposób film jest obrazem jej umysłu. Ponadto Ada, aczkolwiek zanurzona w swoim historycznym świecie, jest współczesną kobietą .Poszukującą, pragnącą, o ogromnej wyobraźni, niezwykle silna i dynamiczna. Przede wszystkim świadoma swojej kobiecości i potrafiąca wyrazić swoje wnętrze, prawdę o sobie. Ada sama siebie kreuje i odnajduje swoje miejsce w świecie. Co wcale nie oznacza, że jej wybór jest jednoznaczny i oczywisty. Film kończy się obrazem unoszącej się sukni nad fortepianem zatopionym oceanicznej głębinie. Tam wszystko jest nieruchome, tam panuje prawdziwa cisza. Ale ten obraz staje się dla Ady cichą kołysanką, jej kołysanką. Oksymoroniczne połączenie ciszy i muzyki pozostawia film niejednoznacznym i otwartym. Więc pozostaje nam tylko zanurzyć się w świat psychiki Ady i wsłuchać się w jej głos...

                                                         PARASITE

SIŁA ZAPACHU

Sukces Joon-ho Bonga nie jest przypadkowy. Jego wcześniejsze filmy takie jak „Zagadka zbrodni”, „Okja” czy przede wszystkim „Host” cieszyły się uznaniem świata filmowego, czyniąc z niego jednego z najbardziej rozpoznawalnych reżyserów Korei Południowej. „Pasożyt” to jednak najlepszy film, jaki Bong zrobił do tej pory- zawojował już Cannes ( Złota Palma ), Złote Globy, a niedawno Oscary.

Realizując niepokojąco uniwersalny problem nierówności klasowej, twórca filmu stworzył nie tylko doskonała i ostrą satyrę, ale także szokujący i dramatyczny thriller z wieloma zwrotami akcji i niespodziankami .Pasożyt zaczyna się jako dramat realistyczny o ubogiej rodzinie, która stara się znaleźć pracę we współczesnym Seulu. Pod koniec energicznych dwóch godzin (z kawałkiem) film przetoczy się przez czarną komedię, thriller, horror czy dramat egzystencjalny. Cały czas jednak zrozumienie głównych bohaterów na tyle się pogłębia u widzów, żeby ich ostateczny los uderzył nas z siłą tragedii. Pasożyt choć działa jako ostry komentarz na temat nierówności ekonomicznych i przemocy wyrządzonej przez kapitalizm, podchodzi do tych tematów dowcipnie i nieszablonowo; i -co szczególnie ważne- nigdy nie staje się filmem problemowym.

Od sceny początkowej Bong tworzy wyraźny kontrast wizualny między nierównymi kastami społecznymi w Korei. Czteroosobowa rodzina Kim żyje stłoczona w zagraconym, klaustrofobicznym mieszkaniu w piwnicy. Łazienka to nic innego jak otwarta toaleta na wysokiej półce, a pokoje, pełne pojemników na żywność i robaków, są ciasne i obskurne. Mieszkanie mieści się na końcu ulicy w biednej dzielnicy. Przez wąskie piwniczne okienko bohaterowie mogą podziwiać zaśmiecone zaułki i oddających mocz włóczęgów. Ki-taek, jego żona Chung-sook, syn Ki-woo i córka Ki-jung są bezrobotni i niemal pozbawieni pieniędzy. Aby utrzymać się przy życiu, składają kartonowe pudełka do pobliskiej pizzerii. Są w tym kiepscy, ale to nie ma tak wielkiego znaczenia -pensja, jaką płaci im lokalna restauracja za tę usługę, jest w rzeczywistości jedynym źródłem dochodu rodziny. Ich walkę o byt świetnie ukazuje scena biegania po mieszkaniu i polowania na WI -FI, które kradną z pobliskiej kawiarni. Metaforycznie ich byt można porównać do owadziego, co podkreśla ich siedzący tryb życia i cielesna bliskość. Czy to efekt niskich pomieszczeń czy mentalności pariasów, mamy wrażenie, że bardziej czołgają się niż chodzą. Zdają się być wyrzuceni poza społeczeństwo i pozbawieni praw obywatelskich. Bong bynajmniej jednak nie pomniejsza swoich bohaterów. Podobnie jak wszyscy bohaterowie jego filmów Kimowie są ludźmi zaradnymi, na swój sposób mądrymi i dumnym. Problem polega na tym, że zostali pochłonięci przez system, który nie ma litości dla tych, którzy ześlizgnęli się po drabinie społecznej, a teraz mieszkają w cementowym pudle bez drzwi. 

Ale fortuna sprzyja odważnym, zwłaszcza gdy odważni są uzbrojeni w elastyczną etykę i umiejętności oszukiwania. Pochodzący z wyższej klasy przyjaciel Ki- Woo przenosi się do Ameryki i prosi go o przejęcie pracy w nauczaniu nastoletniej córki biznesmena. Ki- Woo z fałszywym dyplomem w ręce przekracza próg domu Parków, by zostać nauczycielem angielskiego. Przekracza w ten sposób próg innego świata, kultywowanej wrażliwości i gładkich, wypolerowanych powierzchni, które jednocześnie oznaczają burżuazyjny sukces. Chłopak jest uprzejmy i sumienny, szybko zdobywa zaufanie swoich pracodawców. Jest też inteligentny, więc dostrzega szansę na znalezienie pracy dla całego klanu. Dzięki przemyślnej strategii i serii sztuczek Kimowie przeprowadzają inwazję na dom Parków. Wykorzystując naiwność i snobizm Parków, instaluje siostrę jako nauczyciela sztuki dla ich małoletniego syna. W ten sam sposób ojciec zostaje kierowcą, a matkę gospodynią, oczywiście ukrywając fakt pokrewieństwa między sobą. Plan działa płynnie, nawet jeśli oznacza to bezlitosne pozbawienie pracy obecnego personelu domowego.

W ten sposób poznajemy drugą rodzinę.W przeciwieństwie do rodziny Ki-taka, Parkowie mieszkają wysoko nad miastem w przestronnym, modernistycznym domu z gładkiego kamienia i szkła. Budowla jest wspaniała, przestronna i nowoczesna. Otoczona zadbanymi trawnikami, odcięta jest niemal od świata żywopłotami, wysokimi drzewami i grubymi betonowymi ścianami. To przestrzeń zamknięta, będąca swoistym azylem. Zaprojektowany i niegdyś zamieszkany przez słynnego architekta dom jest arcydziełem sterylności ze swoimi beżowymi ścianami, marmurowymi podłogami i rozległymi przestrzeniami. Jego spokojna uporządkowana atmosfera jeszcze bardziej kontrastuje z zagraconym, pełnym chaosu życiem Kimów. Dom wydaje się zresztą przedłużeniem ich samych, mieszkańcy niemal wtapiają się w otoczenie. 
  Koncepcja dwóch kontrastujących rezydencji, jednego ponurego podziemnego schronu, drugiego wyłożonego dziełami sztuki prywatnego „pałacu” na ogrodzonym podmiejskim wzgórzu jest mistrzowskim przykładem przywoływania różnicy klas. Są towary, na które najwyraźniej zasługują tylko bogaci. Pasożyt ponownie, jak „Snowpiercer”, układa klasy w taki sposób, że rozciągają się one od kanałów i piwnic do symbolicznego nieba. Jedna rodzina mieszka nad wzgórzami, a druga poniżej strefy powodziowej, dzieli ich przepaść nie do przebycia.

Początkowo wydaje się, że to rodzina Kimów symbolizuje tytułowych pasożytów. Żerując na naiwności, może głupocie pracodawców traktują ich jak dojną krowę. Ale reżyser dość szybko buduje poczucie, że pasożytami jest też rodzina Parków. Być może nie tyle są łatwowierni, jak wierzy Ki-taek, co zdefiniowani przez bezradność, niemal infantylizację, którą dają pieniądze. Zlecają swoje życie służbie, która gotuje, sprząta i opiekuje się dziećmi. Bogata rodzina wydaje się niezdolna do zrobienia czegokolwiek bez ich pomocy. Parkowie zaspokajają podstawowe potrzeby Kimów, aby żyć z jeszcze większym komfortem. Kto kogo więc oszukuje? Kto na kim żeruje?

Intrygujące jest to, że w „Pasożytach” nie ma złoczyńców – ale także bohaterów. Obraz Bonga nie czyni Kimów przestępcami ani nie heroizuje ich ofiar. Rodzina Parków choć przedstawiana jest satyrycznie jako nieświadoma, narcystyczna i pełna samozadowolenia grupa, nie jest tak naprawdę złym tej opowieści. Ojciec choć buduje wyrazisty obraz patriarchatu, jest osobą silnie kontrolującą, o ogromnej potrzebie ładu, elegancji i potrzebie granic, ukazany jest również jako ciepły, oddany ojciec, który zrobiłby dużo dla swoich dzieci. Infantylna, rozpieszczona żona i zmanierowane dzieci śmieszą, ale nie budzą naszej niechęci. Nawet jeśli ich pieniądze uczyniły ich nieco głupimi i znieczulonymi, nigdy nie są przedstawiani jako wyraźnie źli. Parkowie to raczej nieświadoma grupka, która tak naprawdę nie może odnosić się do cierpień Kimów, żyje po prostu w oderwaniu od rzeczywistości. Po prostu nie przejmują się problemami innych. Są zamożni, ale życzliwi, choć pani Kim odwraca ten tok rozumowania -„są mili, ponieważ są bogaci”


Dla rodziny Kimów Bong ma natomiast dużo sympatii. Chociaż są biedni okazują się także grupą inteligentnych cwaniaków, obdarzonych charyzmą i licznymi talentami. Są sprytni, zaradni i mają duże zdolności adaptacyjne. Są bezczelnie odważni i potrafią świetnie grać różne role. Nie możemy nie podziwiać tej rodziny za ich pomysłowość i poświęcenie się oszustwom. Jednak pomimo oszukiwania, bezduszności i wyzyskiwania Parków, wykonują swoje nowe zadania w dobrej wierze: nauczają, prowadzą samochód, sprzątają i gotują dokładnie tak jak wymagają tego ich pracodawcy. Mają też w sobie dużo pogody ducha i optymizmu. Nadrzędną zaletą okazuje się jednak ich żelazna solidarność – podejście do życia z maksymą „my przeciwko światu”. Tworzą nie tylko zgrany zespół, tworzą też zgraną rodzinę. Mają siebie i uczucia. I razem wiodą skromne życie, wyciskając z niego, ile się da. Kiedy we wczesnej scenie Kimowie tłoczą się w swoim domu podczas składania pudełek, a ich ciała niemal wysypują się z kadru, obraz podkreśla bliskość rodziny. Bong nie chce sentymentalizować wspólnoty Kimów ani ich ubóstwa, ale wyraźnie wskazuje na zasadzie kontrastu pewną izolację Parków. Często nawet nie dzielą tego samego ujęcia, rzadko przebywając wspólnie pomieszczeniu. Mimo tych zalet reżyser pokazuje też szkody, jakie ekonomiczne aspiracje Kimów wyrządzają ludziom, których wysiedlają z dotychczasowego życia. Bowiem aby awansować na tym świecie, trzeba kogoś sprowadzić na ziemię ( albo nawet pod)

To niejednoznaczne, nieoczywiste spojrzenie to chyba jest klucz do sukcesu filmu. W sposób zupełnie nienachalny, daleki od dydaktyzmu tworzy on metaforyczny obraz kapitalizmu jako pasożyta. Widzimy poziom nierówności, który prowadzi jedną rodzinę do życia w odgrodzonym od murów modernistycznym świecie fantazji, podczas gdy inna rodzina mieszka w piwnicy, którą dosłownie zalewa gówno. Jest to po prostu naturalny porządek rzeczy. Bogaci nie postrzegają siebie jako złoczyńców w świecie tak pełnym nierówności i nędzy, po prostu tego nie widzą, a ich uprzejme gesty – jako grupy, która cieszy się prawnymi, ale niemoralnymi przywilejami przyznanymi przez kapitalizm - nie mają dużej wartości, ponieważ w ich sytuacji nie wymaga to żadnego wysiłku. W zasadzie ich czysta uprzejmość staje się rodzajem tyranii. Film pokazuje, jak łatwo dobroć może przekształcić się w niezauważalne niemal lekceważenie cierpienia innych. To tworzy groteskowy obraz wyrafinowanej uprzejmości współczesnego społeczeństwa, za którą kryje się pustka. Ale Bong ukazuje również skomplikowane uczucia, jakie pracownicy mają wobec pracodawców, swoiste połączenie szacunku i pogardy. Kimowie nie odczuwają złej woli w stosunku do Parków, przynajmniej na początku. Pasożyt jest bezwzględny i całkowicie egoistyczny, ale nie jest celowo okrutny. Kimowie wydają się przestrzegać nakazów doboru naturalnego: organizm gospodarza ujawnia słaby punkt, który umożliwia infekcję, wykorzystują to więc i atakują.

W którymś momencie obie rodziny wydają się być zadowolone ze swojej sytuacji, spotykają się bowiem w tym samym miejscu. To efekt wspólnego marzenia o koegzystencji. I rzeczywiście ich związek na początku jest symbiotyczny, a Ki-taek, ze swoim doświadczeniem i charyzmą staje się niemal swego rodzaju powiernikiem dla szefa. Nawiązują oni interesujący związek, gdy obaj znajdują wspólny grunt jako głowy rodziny, pomimo ich przeciwstawnych pozycji społecznych. Stopniowo jednak pojawiają się pęknięcia. Ich źródłem okazuje się charakterystyczny zapach, który wydają się dzielić wszyscy Kimowie. To niezidentyfikowany zapach ubóstwa. Kimowie mogą sfałszować stopnie naukowe i wejść w role, przywdziać maski, ale nie mogą otrząsnąć się z dosłownego zapachu desperacji i biedy. Te wspomniane pęknięcia powodują, że światy obu rodzin zderzą się spektakularnie w finale z niszczycielską siłą

Pierwsza godzina Pasożyta ma energię szalonej komedii, gdy Kimowie wspólnie pracują nad przejęciem domu i majątku bogatej rodziny. I znienacka Pasożyt ewoluuje w coś mroczniejszego, dziwniejszego, bardziej wyrazistego, bardziej też rozpoznawalnego dla reżysera Snowpiercera. To, co z początku wydawało się komedią obyczajową, satyrą konfliktu klasowego zamienia się w tragedię, a uśmiech przekształca się w grymas. Historia przybiera złowrogi obrót,  sprawy stają się okrutne i gwałtowne.

Drugi akt rozpoczyna się od dłuższej sekwencji zwrotów akcji, komplikacji i rewelacji, co prowadzi do serii walk, pościgów i przemocy. Punktem wyjścia jest wycieczka kempingowa Parków. Rodzina Kimów postanawia skorzystać z nieobecności gospodarzy, urządzając biesiadę. Paradoksalnie chwila triumfu pozwala im przejrzeć się w zniekształcającym lustrze, które okrutnie ujawnia im, jak bardzo są nieszczęśliwi i ujawnia bogactwa, które mogą - i powinny - należeć do nich. Ludzka chciwość okazuje się potworem, który zjada koncepcję dobra. W momencie, kiedy bohaterowie zbliżają się do urzeczywistnienia tego marzenia, tym bardziej okazuje się ono niszczycielskie. Wydarzenia stawiają obie rodziny w innym świetle i zmuszają Kimów do zmierzenia się z zupełnie nowym zestawem problemów praktycznych i etycznych.

Jak wszyscy wiemy z najlepszych filmów o napadach nawet misternie skonstruowane plany nigdy nie idą dokładnie tak jak obliczono. W środku nocy pojawia się dawna gospodyni, twierdząc, że zostawiła coś w piwnicy. Architektoniczny cud, zaprojektowany przez poprzedniego właściciela, okazuje się skrywać schron, a ten tajemnicę w postaci męża starszej kobiety. Geun-sae ukrywa się tutaj od 4 lat, aby uniknąć wierzycieli pożyczkowych po biznesowej kraksie. Okazuje się w ten sposób, że pasożytów jest więcej. Dwie rodziny w potrzebie nie postrzegają się jednak nawzajem jak przyjaciele, ale jako wspólne zagrożenie. Następuje długa walka o kontrolę, aż Kimom udaje się zamknąć rywali z powrotem w piwnicy. Wtedy wraca do domu rodzina Parków, ponieważ burza zburzyła ich plany. Sama burza stanowi poetycką refleksję na temat nierówności warunków materialnych obu rodzin. Jednej rodzinie przeszkodziła tylko w pikniku, może ona wrócić do komfortu i odpoczynku, prysznica, przebrania i łóżka. Jutro jest kolejny dzień i nic się nie zmienia. Przywilej w najczystszej postaci. Druga rodzina straciła wszystko; nie mają domu, nie mają dokąd pójść, zmuszeni są pozostać w schronisku i zastanowić się nad swoją nędzą. Woda stała się symbolicznym ostrzeżeniem, w jednej chwili zmiotła całe życie Kimów i sprowadziła ich z powrotem do podziemnego świata.

Krytyka kapitalizmu, która wyłania się z filmu, jest głęboka, a po zakończeniu boleśnie nierozwiązana. Bong wykorzystuje przeplatane historie obu rodzin i ich relacji, aby podkreślić, że prawdziwe źródło ich problemów ma charakter strukturalny. Nie ma związku między bogatymi a biednymi. W kapitalistycznej Korei Południowej, państwie, które ukazuje się światu jako latarnia sukcesu i dobrobytu - pariasi, przegrani czy po prostu biedni zostają zmieceni pod dywan. Od nędzy nie da się uciec. To wir wstydu, bólu i głodu. Miażdży duszę i wypacza cały światopogląd. Czuje się, jakby wszyscy toczyli wojnę przeciwko sobie, dlatego rodzina Kimów jest gotowa zrobić wszystko, co w jej mocy, aby związać koniec z końcem. Muszą być zaradni, przebiegli, nieuczciwi, nie ma bowiem wiele miejsca na refleksję moralną, kiedy nie można zagwarantować sobie jutrzejszego posiłku. W odwróceniu fortuny rodziny Kim nie ma też żadnej satysfakcji, tylko ujawnienie systemu, który stawia rodziny i jednostki przeciwko sobie w bezlitosnej rywalizacji o malejące zasoby finansowe. Film ma wiele do powiedzenia na temat służebności i hierarchii społecznych. I stawia wiele pytań. Czy pasożyt powinien uciec od pasożytnictwa, jeśli pozostanie niezauważony? Czy ofiary zasługują na to, co się z nimi dzieje tylko dlatego, że nie zauważyli pasożytów? Czy pasożyt zasługuje na sukces? Najważniejsze być może jednak pytanie brzmi : czy nie wszyscy jesteśmy pasożytami, próbując podnieść (lub utrzymać) nasz status w społeczeństwie? Na swój sposób jesteśmy uwięzieni przez system, chociaż niektórzy z nas są uwięzieni w pozłacanych klatkach, podczas gdy inni żyją wśród szczurów.

Opowiadana historia otrzymała niebanalną formę. Pasożyt to przede wszystkim perfekcyjny, dobrze wyważony, oszałamiająco nakręcony i świetnie skomponowany obraz. Jesteśmy świadkami magicznej wirtuozerii Bonga Joon-ho oraz bogatego zakresu technik wizualnych, gatunków i zwrotów narracyjnych. Zaskakuje przede wszystkim różnorodność gatunkowa. Pierwsza część- jak wspominałem- ma charakter komedii satyrycznej o farsowym charakterze. Nagle film nabiera cech horroru, potem tragedii, potem wraca do horroru, cały czas  dodając elementy komedii slapstickowej, ponurego dramatu rodzinnego i kryminalnego absurdu jak z filmów braci Coen. Można odszukać tu echa filmów Finchera czy rodaka Bonga- Park Chan- wooka, ale też można dostrzec coś z lodowego spojrzenia Michaela Hanneke i Yorgosa Lanthimosa.

Łącząc wiele tradycji narracyjnych, nadaje Koreańczyk obrazowi swój własny styl, który sytuuje się blisko bajki. Podziemne mieszkanie, robaki, znikający amerykański przyjaciel, bogata księżniczka zamknięta w swoistym zamku – to tylko niektóre elementy tego bajkowego świata. U Bonga mają one jednak nową jakość. Na przykład magiczny przyjaciel Ki-woo wręcza mu nie tylko przepustkę do niedostępnego świata bogactwa i przywilejów, ale także tradycyjną rzeźbę z kamienia, która ma przynieść dobrobyt. Wśród niewielu rzeczy, które udało im się uratować z potopu, jest właśnie symboliczna skała, która staje się dla Ki-woo jedyną nadzieją w okrutnym świecie, który po raz kolejny odepchnął ich na bok. Kamienna rzeźba nikomu jednak nie przynosi nic dobrego, ostatecznie trafia do fabuły w makabryczny i ironiczny sposób. W Parasite niemal wszystkie elementy mają charakter metaforyczny, ale bynajmniej nie prowadzą do oczywistego finału, Zamiast happy endu mamy okrutną, krwawą apokalipsę. 

Tę swoistą bajkowość osiąga także sposobem filmowania. Sugestywne kąty kamery, światło, kolor i inne elementy mówią o nastrojach bohaterów i zajmowanym przez nich miejscu społecznym (o czym jest nawet mowa w ścieżce dźwiękowej). Muzyka, dzięki kompozycji Jaeila Junga, czasami przynosi lekkość, czasami niepewność, czasem dystans. Wciąż oczekujesz, że Parasite zmieni się w coś oczywistego, ale wciąż ewoluuje w coś innego. Mutuje jak prawdziwy pasożyt próbujący utrzymać się na ciele swojego gospodarza.

Intrygujące dla mnie jest to, że nie wyczerpuje to głębi spojrzenia Bonga. W kulminacyjnym punkcie obrazu dochodzi do ostatecznego zwarcia, gdzie trzy strony konfliktu ścierają się w idealnie zsynchronizowanym balecie agresji i prymitywnych emocji. Dzieje się to na przyjęciu urodzinowym, które dzień po burzy urządza pani Park. Pozornie wszystko zmierza w stronę sielanki. I kiedy mężczyźni przywdziewają indiańskie pióropusze, odnajdując swoistą nić porozumienia, z głębi posiadłości, niczym klasyczny potwór z filmów grozy, wyłania się Geun-sae i dokonuje ostatecznego aktu nienawiści. Kluczowa jest jednak konfrontacja pana Parka i pana Kima. Nie dowiemy się, czym się kierował Kim – taek, popełniając morderstwo, ale tu kryje się być może klucz egzystencjalnej wykładni obrazu Bonga.

Czy to jest reakcja na fałsz i obłudę tego świata czy upust długo tłumionych emocji? Samoświadomość, że jego rodzina jest biedna, niedoceniana i marginalizowana i że nigdy nie staną się Parkami ? Czy to odwieczna walka o byt czy instynkt samozachowawczy ludzkiego gatunku? Niezależnie od odpowiedzi, kluczem jestem zapach. Tysiące lat cywilizacji, a wszystko sprowadza się do atawistycznego kierowania się zmysłem powonienia.  

Film kończy się narracją Ki-woo, który po spędzeniu czasu w szpitalu wraca z matką do mieszkania w piwnicy. Pomimo wszystkiego, brutalnej przemoc , dramatycznych wydarzeń Ki-woo nie traci nadziei. Nie przestaje marzyć. W ostatnich ujęciach filmu widzi on migoczące światło dochodzące z domu Parków. To jego ojciec za pomocą alfabetu Morse'a informuje go, że wciąż żyje jako pasożyt, ukrywając się w piwnicy, podobnie jak kiedyś Geun-sae, żywiąc się jedzeniem, które kradnie nowym właścicielom. Obiecuje, sobie, że pewnego dnia zarobi wystarczająco dużo pieniędzy, aby kupić ten dom, uwalniając w ten sposób swojego ojca. Sekwencja jest dwuznaczna, nie mamy pewności, czy to dzieje się naprawdę czy to tylko marzenie. Tak kończy się „komedia bez klaunów, tragedia bez złoczyńców” - jak określił to sam Bong

Film Bonga jest wyrazisty i zabawny. Reżyser osiąga to dzięki dokładnemu scenariuszowi i wspaniałym zdjęciom. Gęste napięcie, złożone emocje, wiele niespodzianek do odkrycia i nieoczekiwane zwroty akcji czynią historię nieprzewidywalną do ostatniej chwili. Parasite zachowuje jednak swobodę i lekkość pomimo skomplikowanej, złożonej sieci fabularnej i kameleonowego tonu. Porywające kino, pobudzające do myślenia.

                                   

                      HISTORIA MAŁŻEŃSKA

Noah Baumbach, którego poprzednie prace koncentrowały się na opowieściach o związkach, stworzył prawdopodobnie swój najlepszy film do tej pory. W 2005 roku Baumbach nakręcił film-bardzo dobry zresztą- zatytułowany „Walka żywiołów", a który oparł na rozwodzie swoich rodziców (powieściopisarza Jonathana Baumbacha i krytyczki filmowej Georgii Brown ). Wtedy spoglądał na ten problem z perspektywy dziecka, dla którego to wydarzenie miało postać horroru. W wywiadach porównywał tę sytuację do wrażeń po obejrzeniu "Inwazji porywaczy ciał". Rodzice wydawali się niby tacy sami, ale byli już zupełnie innymi ludźmi,a poczucie obcości zostało mu na zawsze. Prawie 15 lat później dojrzał do tego, by spojrzeć na problem z drugiej strony - osób dorosłych. Co ciekawe- "Historia małżeńska” choć nie jest wyraźnie autobiograficzna, oparta została na doświadczeniach własnego rozwodu. Nicole jest wzorowana na byłej żonie Baumbacha, Jennifer Jason Leigh, z którą miał syna. Podobnie jak Nicole, Leigh dorastała w hollywoodzkiej rodzinie show-biznesu i zyskała sławę głośną swego czasu komedią dla nastolatków "Beztroskie lata w Ridgemont High".

 

Pewien cień rzuca też na ten film bardzo głośna "Sprawa Kramerów", ale obraz Baumbacha jest dojrzalszy, ma własną intymność i rozwija niepowtarzalny ton, którego nawet zwolennicy reżysera mogą początkowo nie rozpoznać. Jego scenariusz doskonale radzi sobie z delikatną tematyką. Czasami jest brutalny, na pewno smutny, ale jest też mnóstwo śmiechu, który przychodzi bardzo naturalnie. Reżyser, zagorzały obserwator banałów życia, zmienia tę zwyczajność w wielkie kino. Mistrzowsko zagrany przez Adama Drivera i Scarlett Johansson, wyreżyserowany z elegancją i bezpośredniością przez Baumbacha,  pełen chwil szczerych emocji, film zostawia trwały ślad w umyśle i w sercu widza. Intelektualizm, który czasem przeszkadzał w jego poprzednich obrazach, Baumbach zastąpił czułością i emocjonalną prawdomównością

Film rozpoczynają listy miłosne recytowane przez małżonków. Dwa liryczne, ilustrowane obrazami monologi są świetnie skomponowane i szczegółowo opisują to, co kochają oni i doceniają w partnerze. Słyszymy więc o osobowości Nicole, która zbyt długo słucha nieznajomych, uwielbia bawić się ze swoim synem Henrykiem i parzy herbatę, której nie wypija. Nigdy nie zamyka szafek, za to świetnie otwiera słoiki z piklami, bo ma mocne dłonie. Charlie natomiast jest niezwykle zaradny i samodzielny, umie gotować i cerować skarpetki. Je jakby mu się śpieszyło, płacze w kinie i oszczędza światło. Oboje są cudownymi rodzicami dla swojego 8-letniego syna Henry'ego.

Pułapka polega na tym, że jest to jedyny „szczęśliwy” moment tego komediodramatu. Słowa, które słyszymy, są jednocześnie prawdziwe i nie na temat, kiedy bowiem zaczyna się film, Charlie i Nicole już postanowili się rozstać. Lista komplementów, które słyszymy, została napisana na polecenie mediatora, aby ułatwić im przejście przez rozwód. Ta lista ma przypomnieć o tym, dlaczego wybrali się na partnerów, przypomnieć, co kiedyś w sobie cenili. Słów tych jednak nie usłyszą na tym spotkaniu, bowiem zrozpaczona Nicole odmawia przeczytania na głos tego, co napisała i w konsekwencji wybiega, zostawiając obu mężczyzn w gabinecie.

Moc tej sceny tkwi w kilku elementach. Otrzymujemy dużą ilość informacji o obu postaciach, dzięki czemu późniejsze retrospekcje są zbędne, co istotne, bo przecież widzimy finał ich związku. Zarysowuje też syntetycznie obie postacie jako odrębne osoby, z dziwactwami i konkretnymi uczuciami, Baumbacha nie interesuje bowiem film, który opowiada każdą historię o rozwodzie, to, co widzimy, to historia Charliego i Nicole. Możemy dostrzec również, jak wiele pozytywnych emocji ich łączyło. Najważniejsze bowiem, iż reżyser sprytnie zmusił nas do zainwestowania w ich historię miłosną. Jest to mistrzowski krok i bardzo skuteczny w budowaniu naszej empatii do każdej z postaci. Jesteśmy uwięzieni w ich emocjonalnym świecie - i kiedy bohaterowie cierpią, my cierpimy razem z nimi. I sekundujemy im do końca (choć film nie buduje żadnych złudnych nadziei co do końca ich związku), ze świadomością niesprawiedliwości, że ci ludzie, którzy tak dobrze się znają i mają tak piękną historię, kończą swój związek.

Oboje mieszkają z synem w Nowym Jorku. On jest reżyserem teatralnym, a ona jest jego główną aktorką. Sztuka Charliego, uderzająca nowoczesna wersja „Electry” Sofoklesa, właśnie trafiła na Broadway, ale Nicole bierze rozbrat z teatrem (i mężem), ponieważ zdobyła główną rolę w telewizyjnym pilocie w Los Angeles, gdzie zresztą mieszka jej matka i siostra. Obie strony zgadzają się na rozwód na polubownych warunkach, bez udziału prawników. Kwestią problematyczną jest ich syn, którego żadne z nich nie chce mieć po drugiej stronie kontynentu. Ponadto Charlie mentalnie nie wydaje się być rozwiedziony - traktuje ten stan jako przejściowy. Kiedy jednak Nicole zmienia zdanie i zatrudnia prawniczkę z L.A. Norę Fanshaw (Laura Dern), Adam nie ma innego wyjścia, jak zacząć walczyć. Ponieważ jego prawnik musi również mieć siedzibę w Los Angeles, a Henry zaczął tam chodzić do szkoły, Charlie zaczyna podróżować od Los Angeles do Nowego Jorku. Szwy związku szybko się rozluźniają, uprzejmość ustępuje miejsca kłótni, a niuanse amerykańskiego systemu prawnego uczą bohaterów, że trzeba zejść naprawdę nisko i rzucać w przeciwnika błotem. Historia małżeńska pokazuje, jak ich świat się rozpada, jak łatwo zostają wciągnięci w animozje i wyzwania prawne. Trąba powietrzna, w którym znaleźli się Charlie i Nicole, tworzy barierę między nimi i jednocześnie bardzo bolesny splot historii. Prawdopodobnie najwspanialszym osiągnięciem Baumbacha jest właśnie ukazanie czystego, intensywnego bólu związanego z rozpadem małżeństwa.

No właśnie rozpadem, bo choć film nosi tytuł Historia małżeńska, w rzeczywistości ukazuje logistyczne i finansowe problemy związane z rozwodem, a także spektrum emocji, które mu towarzyszą - miłość, nienawiść, gniew, ból, złość, wszak rozwód jest opisany jako śmierć bez ciała. Baumbach podchodzi do rozwodu z dużym stopniem szczerości. W osobistej i poruszającej opowieści reżyser ukazuje podstępną naturę rozwodu, podczas którego dwoje ludzi o dobrych intencjach, którzy wciąż się o siebie troszczą, a może kochają, robią rzeczy, których nigdy by się po sobie nie spodziewali. Twórca subtelnie zadaje pytania bohaterom i widzom jednocześnie, czy z pewnością nie jesteś osobą, która użyłaby tajemnic jako broni w sprawie rozwodowej? Czy nie zwróciłbyś dziecka przeciwko rodzicowi, aby uzyskać przewagę? Inni ludzie przecież robią takie rzeczy. Z niezwykłym wyczuciem i empatią dla swoich postaci, Baumbach przedstawia rozwód jako doskonały korektor, wymazujący naszą starszą wersję, zmieniając nas w ludzi, których nigdy nie chcielibyśmy w sobie dostrzec. W stopniu, który jest zarówno ekscytujący, jak i przygnębiający, Baumbach pokazuje nam, jak rozwód nie tylko kończy małżeństwo, ale zatruwa samego ducha tego związku. Niewinne komentarze wypowiedziane wcześniej zostają wprowadzone do dowodów na procesie. Każdy kruczek, niuans wykorzystany zostaje jako broń. Wciągnięte zostały w debatę nawet Los Angeles i Nowy Jork, bliźniacze stolice kultury amerykańskiej, które budują zupełnie inny styl życia i inne możliwości. Co ciekawe- rozwód niszczy w jakiś sposób to, co było ich siłą i priorytetem- podejście do dziecka. W początkowych sekwencjach podkreślone zostają ich kompetencje jako rodziców. W trakcie procesu słodki, sympatyczny zwykły dzieciak, uwikłany w przedłużającą się bitwę o opiekę nad nim, staje się nagrodą i problemem, ciężarem i abstrakcją, czymś, o co jego rodzice walczą więcej dla siebie niż dla niego. Jest tu szczególnie okrutna ironia: bezlitosna gra pozbawia ich czasu i energii, których potrzebują, aby być dobrymi rodzicami, którymi zawsze przecież byli. Tak jak pieniądze, które tracą na adwokatów, są pieniędzmi, które miały zagwarantować bezpieczną przyszłość syna.

Rozwód bowiem kojarzy się reżyserowi z chaosem. Działanie bohaterów są nieuporządkowane, podyktowane emocjami, zabarwione małostkowością, rywalizacją, zaprzeczeniem, gniewem i smutkiem. Prawdziwa strona rozwodu to nie tylko miłość i nienawiść, ale wszystko pomiędzy. Film, pozbawiony chwytów dydaktycznych, pozwala więc na postawienie ważnych pytań i zastanowienie się, co tak naprawdę oznacza „małżeństwo” w naszym współczesnym społeczeństwie. Czy małżeństwo jest umową, związkiem, transakcją, sakramentem, podstawową komórką społeczeństwa czy przestarzałym rytuałem wpisanym w tradycję, którą należy zreformować? Historia małżeńska prowokuje do dyskusji, ale nie oferuje wielu jasnych odpowiedzi. Może rozwód to akt samozaparcia, w opozycji do tego, czego chce serce - wymaga niemal okrutnej dyscypliny. Można też porównać rozwód do kuli śnieżnej zmieniającej proporcje i przyćmiewającej powody, które do niego doprowadziły. Może małżonkowie zaszli za daleko i nie potrafią się już cofnąć. A może to akt intuicji, wewnętrzny głos, który nie ma nic wspólnego z rozsądkiem. Pewne pozostaje, że zakończenie małżeństwa jest bolesne dla każdej zaangażowanej strony.

Oglądając film, możemy mieć też wrażenie, że prawdziwymi antagonistami są prawnicy. Cała trójka, która się pojawia na ekranie - uwodzicielska i mściwie pragmatyczna Nora, uprzejmy, ale irytujący Bert (Alan Alda), oraz zuchwały i cyniczny Jay (Ray Liotta) - w większym lub mniejszym stopniu manipulują bohaterami, próbując wygrać jak najwięcej, niezależnie od prawdziwych uczuć pary. Ze słów samych adwokatów wynika, że ich praca polega na szukaniu najgorszego u dobrych ludzi. Każdy z nich świadomie i gładko przechodzi od robienia tego, co chce jego klient, do miejsca, w którym kreuje, czego ten klient powinien chcieć. Prawnicy przekształcają prawdziwy dramat domowy w komedię, w której każdy musi grać perfekcyjnie swoją role. Nora i Jay wiedzą, że spór sądowy to rodzaj widowiska, występu, rodzaj artystycznej sekcji zwłok związku małżeńskiego. Ale nawet jeśli prawdziwymi sprawcami wojny małżeńskiej są adwokaci, reżyser nie zrzuca odpowiedzialności z barków bohaterów. W rzeczywistości charakterystyka obu bohaterów pozwala widzowi traktować ich jako ludzi słabych i niejednokrotnie niezwykle samolubnych.

Charlie jest z pewnością nieco apodyktyczny. Czy zdławił Nicole, trzymając ją w Nowym Jorku, z dala od jej bliskich? Tak mówi ona. Czy stłumił jej kreatywność, nie pozwalając jej reżyserować? Być może, choć mogła być to też zapłata za bycie gwiazdą w jego zespole. Charlie nie zaprzecza też, że raz spał z kierowniczką sceny, choć podkreśla, że to fakt bez znaczenia emocjonalnego i efekt tego, że Nicole nie uprawiała z nim seksu od ponad roku. Żona opisuje go jako osobę skoncentrowaną na sobie i nie wspierającą, oczekującą, że wszystko będzie na jego warunkach. Nie jest w tym jednak nachalny i być może robi to bezwiednie. Często bywa zdziwiony i zaskoczony, co jest wynikiem i jego naiwności, i szczerości intencji. Jest lekko neurotyczny i oderwany od rzeczywistości, może też narcystyczny. Z pewnością dotacja MacArthura mówi, że jest świetnym artystą, kimś, kto wkłada duszę w swoje dzieło. Jego inscenizacją zachwyca się nawet prawniczka Nicole. Teatr to jego pasja, poświęca mu czas, pieniądze, emocje. Wiemy też, że jest bardzo samodzielny i zaradny, zwłaszcza, że przeszłość ma nakreśloną toksycznymi relacjami rodzinnymi. Jego swoista dobroć może drażnić, jak i uwodzić, co podkreśla w prologu sama Nicole. Mimo tych wszystkich mankamentów Adam Driver zapewnia swojemu bohaterowi tak ogromną dawkę ciepła- zwłaszcza w roli ojca- że nie można go nie lubić. 

 

Chociaż empatia jest wychylona w stronę Nicole, nie wydaje się ona wcale kryształową postacią. Przede wszystkim działa impulsywnie i nie dąży do zgody. Nie jest też uczciwa, nie informuje męża, że zamierza zostać w L.A. z dzieckiem. Wynajęcie adwokata też jest sprzeczne z wcześniejszą umową. Nie próbuje iść na kompromis czy po prostu być bardziej elastyczna. Choć Charlie cały czas jej broni, mamy wrażenie, że i pieniądze, i kariera, i życie w LA, gdzie wszyscy ją adorują, stają się ważniejsze od tego, co nazywamy rodziną. Baumbach jednak tego nie krytykuje, nie ukazuje Nicole jako tej, która przestała kochać swojego męża, ale raczej jako kogoś, kto czuł się zbyt długo uwięziony, niezdolny do wolności. Opanowała wyzwania związane z byciem w związku, ale zawodowo jego sława przygniotła ją. Miała wrażenie, że żyje w jego cieniu. Nicole zwierzając się Norze, podkreślała, jak jej tożsamość - jej pomysły, osobowość i ambicje - stopniowo stały się drugorzędne, a następnie pochłonięte przez Charliego. Treść monologu jest oczywista: kobieta kurczy się w cieniu ego męża i jego potrzeb, zostaje pozbawiona głosu, całkowicie podporządkowana woli partnera. Ale Baumbach buduje tę scenę w kilku ujęciach, kamera powoli zbliża się do Nicole, a wir uczuć, które wywołuje Scarlett Johansson - nostalgia, kipiąca wrażliwość, wstyd i dystans do siebie - są zdumiewające. Aktorka odnajduje emocjonalną kruchość u Nicole, a jednocześnie pozwala jej odkryć swoją indywidualność poza małżeństwem, jak gdyby była ptakiem w klatce, który jest niepewny, co zrobić z otwartymi drzwiami. Nicole staje się coraz silniejsza, jej świat się rozszerza, a jej głos staje się mocniejszy i bardziej pewny siebie. Charlie staje się natomiast coraz cichszy i delikatniejszy. W Halloween, kiedy przebiera się za niewidzialnego mężczyznę, bandaże, które owiją jego twarz, stają się subtelną metaforą. To tak jakby miał świadomość zanikania swej osobowości albo był zdeterminowany, aby wymazać swoją osobowość, zanim zrobi to ktoś inny. Następuje swoista zamiana ról, teraz to on wydaje się być o jeden krok do tyłu w tej brutalnej grze. Charlie płaci za swoją nieuwagę. Instynkt reżyserski Charliego, który popychał go do kontrolowania każdego aspektu życia, zostaje odsunięty na bok przez okoliczności, które uniemożliwiają mu jednostronne podejmowanie decyzji. Dają one jednak Charliemu dużo miejsca na ponowne odkrycie siebie, na zweryfikowanie dotychczasowego swego życia.

Historia małżeńska jest oszałamiającą demonstracją siły, subtelności i mocy aktorskiej Adama Drivera. Jeden z najciekawszych aktorów swego pokolenia tutaj osiąga doskonałość (nie potrzebuje Oscara, by to poświadczyć, choć nominacja zbliża go tego). Jego Charlie, początkowo swobodny, optymistycznie nastawiony, powoli zastyga, sztywnieje, kurczy się jakby życie wygięło jego ciało. Driver wykorzystuje swoją potężną sylwetką do zasugerowania zarówno postaci autorytetu, jak i przerośniętego dziecka. Świetnie to ukazuje moja ulubiona scena, kiedy Charlie przypadkowo przecina sobie rękę scyzorykiem przed pracowniczką opieki społecznej, który obserwuje go jako rodzica. Mimo iż sytuacja jest poważna, a krew mocno się leje, bohater utrzymuje, iż mu nic nie jest. Dopóki kobieta nie wyjdzie, zachowuje się jakby nic się nie stało. Potem próbuje zatamować przelewającą się krew papierowymi ręcznikami, by w końcu upaść na podłogę w kuchni, zapewniając dziecko, że po prostu potrzebuje odpoczynku. Komediowość, jeśli nawet nie groteskowość tej sceny podszyta jest subtelnością - Charlie jawi się jako kochający, odpowiedzialny rodzic. A z drugiej strony widzimy kogoś, kto jest całkowicie wyczerpany emocjonalnym pojedynkiem z Nicole, a może z samym sobą. To swoisty moment zrzucenia maski. Scena ta pozwala pokazać, jak bardzo jest bezbronny, jak bardzo jest zraniony.

Oklaski należą się też Scarlett Johansson,która zagrała najlepszą rolę od czasów "Między słowami". Pozbawiona jakiejkolwiek powierzchownej atrakcyjności, dodaje swojej postaci dużej dawki realizmu, pozwala odkrywać wewnętrzne emocje Nicole bez nadmiernego wybuchu. Johansson podkreślała w wywiadach, że jej gra to zasługa scenariusza, że wszystko zostało szczegółowo rozpisane. Rzeczywiście trzeba docenić scenariusz, a także konstrukcję filmu, składającego się z serii długich, żywych i intensywnych „scen”, z których każda ma swój początek i koniec. Te swoiste, "improwizowane" psychodramy są rozdzielone równo między aktorów. Każde z nich ma swoje partie popisowe. Dwoistość jest kluczowa we wszystkich aspektach „Historii małżeńskiej". Każdy z tych elementów pokazuje różnorodność postaci. Ale razem Driver i Johansson poruszają się synchronicznie, przyciągając i odpychając się jak magnes, ponieważ sceny pomiędzy nimi należą do najmocniejszych. Aktorzy wykorzystując idealny skrypt, przejmują absolutną kontrolę nad filmem, szczególnie w punkcie kulminacyjnym, jakim jest pojedynek słowny, pełen negatywnych emocji.

Warto podkreślić zdjęcia Robbiego Ryana, który ostatnio zachwycał w "Faworycie". Widać u niego dążenie do stworzenia estetyki, która byłaby tak prosta i nieskomplikowana jak to tylko możliwe. Z drugiej strony podkreśla emocjonalność w przestrzeniach i postaciach. Chwyta on najbardziej absorbujące momenty filmu w szczerych zbliżeniach, ale też wie, kiedy się wycofać. Proponuje dyskretną konfigurację kamery: uważną, chętną do śledzenia gry aktorskiej. To, podobnie jak inscenizacja, ujawnia głębokie teatralne korzenie. Tak jak w teatrze Baumbach umożliwia swoim aktorom płynną grę, pozwala na długie monologi, buduje przestrzeń do zgłębiania emocji bohaterów. Kamera pozostaje współczująca, jakby rozumiejąc, że cała sytuacja jest niejednoznaczna i nie można jej rozwiązać za pomocą jakichkolwiek uproszczeń lub decyzji podejmowanych w pośpiechu. Jednocześnie widz zostaje postawiony w niezręcznej sytuacji- jest świadkiem

W odniesieniu do innych historii związanych z procesem rozwodowym, w obrazie Baumbacha nie odnajdziemy czegoś nadzwyczaj oryginalnego czy nowego. A jednak zawsze można powtórzyć „tę samą” historię w taki sposób, aby uchwycić emocje jakbyś widzieli to po raz pierwszy. Film ma w sobie nienachalną siłę.Siła ta tkwi we wspomnianym wcześniej scenariuszu czy wspaniałych występach aktorskich. Ale jest jeszcze coś.

Mimo że dużą część filmu oparł na własnym rozwodzie, Baumbach nie wydaje się stronniczy. Twórca "Greenberga' naprawdę wziął pod uwagę zarówno perspektywę Charliego, jak i Nicole, i stara się, aby utrzymać równowagę między występami aktorskimi. Niektórzy oczywiście wybiorą stronę, ale jestem przekonany, że film działa intensywniej, jeśli widzimy dobre i złe strony zarówno u Nicole, jak i Charliego. Są oni pełnymi wad, często irytującymi postaciami, małostkowymi, samolubnymi, o pasywno- agresywnych zachowaniach. A dodatkowo autor filmu umieścił ich słabości pod swoim filmowym mikroskopem, coraz bardziej rozdrapując emocje swoich bohaterów Ale nie demonizuje ich. Choć czyni aluzje do Bergmana i ostrego spojrzenia na ten aspekt (wisząca na ścianie w domu matki Nicole recenzja odnosi się do ich spektaklu „Scen z życia małżeńskiego'), to jego podejście do obu postaci jest zrównoważone i empatyczne.

Najważniejsze pozostaje jednak to, że film ten to piękna historia o miłości. Cichy początek filmu jest nie tylko kontrapunktem dla dramatycznej, brutalnej walki, ale pokazuje uczucie bohaterów. Wyrażone w listach wciąż pojawia się w nieoczekiwanych miejscach, czasem w środku walki, jak zapomniany na podłodze przedmiot i nagle odnaleziony. Podobało mi się to, że pomimo wszystkich problemów, z którymi muszą się oni zmierzyć, widzimy, dlaczego Charlie i Nicole zakochali się wiele lat temu. Często, kiedy spotykamy na ekranie byłych partnerów, widząc, w jakie interakcje wchodzą, jak rozmawiają ze sobą, jak walczą, zastanawiamy się nie tylko, jak mogli być ze sobą, ale nie wyobrażamy ich sobie zakochanych. Ale tak nie jest w przypadku naszych bohaterów. Pomimo wielu potknięć, uznajemy ich za ludzi współczujących, zdolnych do głębokich uczuć i wzajemnej troski. W rzeczywistości są momenty w „Historii małżeńskiej”, w których obie postaci czują, że mogą uratować swoje małżeństwo - że mogą znów być razem, z dzieckiem, żyjąc szczęśliwie i pamiętając dawne czasy. Te krótkie chwile szczerości, pomiędzy okropnymi scenami walki, pomagają ujawnić rzeczywistość miłości, która przetrwała pomimo utraty i śmierci małżeństwa. Podczas spotkania z prawnikami Nicole zamawia jedzenie dla Charliego, ponieważ pamięta, co lubi. Kiedy widzi jego za długie włosy, proponuje mu strzyżenie. Natomiast kiedy Nicole potrzebuje pomocy z elektrycznością w nowym domu, Charlie przybywa na pomoc. A po wielkiej walce słownej, w której mówią o sobie straszne rzeczy, oboje szlochają i przytulając się przepraszają. Scena jest oszałamiająca, zanurzona w intymności scenicznej i uderza jak podmuch zimowego wiatru. Dzięki tak intensywnym bataliom słownym, zrodzonym z lat szczęścia i rozczarowania, wiemy, że ich miłość nie zniknęła.

Miłość jednak nie wystarcza, to uczucie kruche i skomplikowane. Nigdy nie jest prosta - szczególnie, gdy wszystko się skończyło. Nazywając swoją opowieść o rozwodzie "Historią małżeńską” i dodając tęskne dźwięki Randy'ego Newmana, pozwala nam współczuć im, mimo tego, co sobie zrobili, kibicować zarówno Charliemu, jak i Nicole, mając nadzieję, że odnajdą własne szczęście pomimo wszystkich złych rzeczy i bólu, jaki sobie nawzajem zadali. Dwoistość okoliczności nigdy nie opuszcza ich twarzy, a ich cierpienie jest zawsze nostalgiczne, równie dobrze może wybuchnąć, jak i wyciszyć się. Bohaterowie nie płaczą jak wściekłe małe dzieci, ale jak dorośli - kiedy nikt nie patrzy, starając się tego nie robić. Rezultatem jest delikatny obraz, jak można wyjść nietkniętym z doświadczenia, które jest raczej upokarzające niż wzmacniające. Jak, pomimo żalu i rozczarowania ,zostać przyzwoitymi, wrażliwymi ludźmi, reagującymi na siebie. Jest tu wiara w zdolność człowieka do przemiany i odkupienia. Potrzeba jednak katharsis, autorefleksji i uczciwości. Charlie i Nicole ponieśli porażkę jako para, ale pozostaje im możliwość bycia przyjaciółmi

Oboje bowiem w pewnym sensie znajdują swój głos. Szczególnie Charlie otwiera się na zmianę. Ukazuje to piosenka Being Alive ze słynnego musicalu "Company". Charlie śpiewa ją w barze z niezwykłą szczerością i ogromnym uczuciem, obserwowany przez członków jego zespołu teatralnego. W scenie tej jest wzniosłość i prawda emocjonalna. Widzimy mężczyznę, któremu udało się przetrawić ból i poczuć prawdziwe życie, a może nawet nadzieję.

Ktoś, kto obejmie mnie mocno

Ktoś, kto zrani boleśnie

Ktoś, kto usiądzie na moim krześle

I zniweczy mi sen

I sprawi, że poczuje, że naprawdę żyję

Że żyję

Ktoś, kto mnie potrzebuje

Ktoś, kto świetnie mnie zna

Ktoś, kto mi przerwie znienacka

I urządzi mi piekło

I da mi wsparcie

Bym poczuł że żyję

Sprawi że żyję

I że się gubię 

Naigrywa się ze mnie

Wykorzystuje mnie

I dni mi urozmaica

A samotność to samotność

A nie życie

Ktoś, kto osaczy mnie miłością

Ktoś, kto mnie zmusi do troski

Ktoś, kto wymaga pomocy

Zawsze będę gotowy

By tak wystraszony jak ty

Pomóc nam przetrwać

I  żyć

Naprawdę żyć 

"Historia małżeńska” prowadzi nas przez szereg emocji, od uderzania w ścianę, podniesionych głosów po milczenie i cichą refleksję, gdy dwie osoby próbują zrozumieć, dlaczego się już nie kochają. Rezultatem jest bardzo absorbująca, emocjonalna i wyczerpująca podróż, przypominająca, iż każda historia rozpadu wygląda znajomo, dopóki nie wydarzy się tobie- a wtedy naprawdę boli. Ale też sugeruje, jak czasami ważne są tak proste gesty jak zawiązanie komuś sznurówki. To być może kryje się pod słowami "naprawdę żyć".

                                                                     
                                     PI

 

KIEDY BYŁEM MAŁY CHŁOPCEM, MATKA MÓWIŁA MI, ŻEBYM NIE PATRZYŁ PROSTO W SŁOŃCE. W WIEKU SZEŚCIU LAT ZROBIŁEM TO. NA POCZĄTKU BYŁEM OŚLEPIONY. ALE PATRZYŁEM DALEJ, STARAJĄC SIĘ NIE MRUGAĆ. MOJE ŹRENICE SKURCZYŁY SIĘ DO WIELKOŚCI ZIARENEK PIASKU, A OŚLEPIAJĄCA JASNOŚĆ SPRAWIŁA, ŻE WIDZIAŁEM WYRAŹNIEJ. PRZEZ TO JEDNO MGNIENIE OKA WSZYSTKO STAŁO SIĘ ZROZUMIAŁE. LEKARZE NIE WIEDZIELI, CZY KIEDYKOLWIEK ODZYSKAM WZROK. BYŁEM PRZERAŻONY SAM W CIEMNOŚCIACH 

Pi, skromny thriller nakręcony za 60 tysięcy, to film, który wciąż robi wrażenie. Debiut Darrena Aronofsky'ego sukces zawdzięcza swojej oryginalnej formie, bardzo wizualnej, ale też przypominającej konstrukcją utwór muzyczny. I choć posiada cechy dzieła młodzieńczego, wciąż smakuje filmowo.

 

Bohaterem jest genialny żydowski matematyk, Max Cohen. Opętany przez liczby, sprowadza swoje życie do analizy związków liczbowych i matematycznych obliczeń. Trawiony obsesją, cale dnie spędza przed ogromnym komputerem Euklidesem, który konstruował przez 10 lat i którego układy scalone zajmują niemal całe mieszkanie. Pomieszczenie to opuszcza rzadko, żyjąc w całkowitym oderwaniu od rzeczywistości. Tryb dnia zawsze ten sam, ta sama trasa, ta sama kawiarnia, ci sami ludzie. Świat ogląda głównie przez pryzmat judasza w drzwiach. Max bowiem wierzy, że można świat opisać i zrozumieć za pomocą matematyki, nie istnieje coś takiego jak przypadek. Szuka porządku we wszechświecie, prawidłowości, dzięki której można by odpowiedzieć na fundamentalne pytania. Idealnego wzoru, który pozwoliłby ogarnąć chaos, odkryć istotę skrytego sensu. Ten wzór kryje się według niego w liczbie Pi. Ta tajemnicza liczba niewymierna i jednocześnie przestępna, wyrażająca stosunek długości obwodu koła do długości średnicy, mimo licznych badań pozostaje niewyjaśnionym fenomenem, którego nie może również rozgryźć Max Cohen. A stawka jest bardzo wysoka, bowiem Max zauważa, że zasada porządku nie obowiązuje jedynie w świecie natury, ale również w świecie ludzi. A dokładnie na giełdzie. Znalezienie odpowiedniego kodu matematycznego do rozszyfrowania zasady wzrostu i spadku notowań giełdowych pozwoli nie tylko odczytać otaczającą rzeczywistość, ale przewidzieć przyszłość giełdową. A to oznacza w rzeczywistości władzę nad światem.

Bohaterem zaczynają interesować się więc podejrzani ludzie, bliżej nieokreślona struktura rządowa, zajmująca się analizą giełdy. Ale wokół niego zaczyna się też kręcić grupa chasydzkich uczonych, która oddając się studiowaniu Kabały, szuka imienia Boga. Ich przedstawiciel, Lenny Meyer, dokładnie tłumaczy Cohenowi, jak ważne może być jego odkrycie. Według nich liczba, której poszukuje matematyk, to imię Boga, które składa się z 216 cyfr. Wraz ze śmiercią kapłanów z rodu Kehatytów, Żydzi zostali także pozbawieni imienia Boga. A słowo to klucz do Ery Nadejścia Mesjasza, powrotu do raju. Maklerzy giełdowi, jak i ortodoksyjni Żydzi zaczynają więc osaczać bohatera, za wszelką cenę chcą mu wydrzeć tajemnicę. I Max ją odkrywa, choć przez przypadek. Jego przeciążony komputer, nim się spali, wyrzuci z siebie ciąg 216 cyfr. Max nie zamierza jednak z nikim się swoją wiedzą dzielić .

Pragnienie opisania świata za pomocą liczb jest kuszące. Pi jest filmem, który matematykę przeciwstawia chaosowi, ale niczego nie rozstrzyga. Max wierzy, że świat składa się z wzorów, które tylko trzeba dostrzec. Dlatego wciąż rozgląda się, formułuje wnioski, przetwarza je, buduje zespoły prawidłowości. Kiedy spoglądamy na świat oczami Maxa Cohena, zaczynamy dostrzegać sens w rozrzuconych elementach, z których składa się nasza rzeczywistość. Szczególnych dowodów na to dostarcza tzw. ciąg Fibonacciego -1,2,3,5,8,13 ( każda następna jest sumą poprzednich ).Liczby Fibonacciego występują niemal wszędzie- większość kwiatów posiada stałą liczbę płatków (np. lilie-3, jaskry -5, astry 21), liście na gałęziach rosną w odstępie, którego stosunek odpowiada w pewnym przybliżeniu liczbom Fibonacciego, łuski ananasa składają się z 8 rzędów nachylonych w lewo i 13 nachylonych w prawo, w kwiatach słonecznika ziarenka układają się w kształt spiral – prawoskrętnych jest zazwyczaj 34, a lewoskrętnych -55. Te prawidłowości widać również w dziełach malarskich i architektonicznych. Inną zależność widzimy w spirali Archimedesa, którą bohater dostrzega w dymie papierosowym, muszli czy śmietance w kawie. Tak oglądany świat zaczyna nabierać kształtu, sensu, jesteśmy bliżej ogarnięcia tej skomplikowanej maszynerii. Ale jednocześnie mistrz i nauczyciel Cohena – Sol, który przez 40 lat bezskutecznie poszukiwał sensu liczby Pi – ostrzega, że jeżeli wszędzie zacznie dostrzegać prawidłowości, z matematyka zamieni się w numerologa, a zwykły spacer zamieni w liczenie kroków. A to droga do SZALEŃSTWA. Według Sola świat jest chaosem i trzeba się z tym pogodzić 

 

I tutaj pojawia się kolejne pytanie- czy próba zrozumienia świata jest szaleństwem? Może absurdem jest astrologia, wróżby, sztuka, nauka, filozofia, a nawet Bóg. Może to tylko odwieczne pragnienie człowieka, żeby znaleźć odpowiedni klucz do wrót sensu życia, kod do pojmowania samego siebie, jakaś dramatyczna próba nadania swemu życiu wagi, znaczenia, próba zwalczenia absurdu własnej egzystencji, zwalczenia chaosu. Bohater jest geniuszem i szaleńcem jednocześnie, cierpiącym na straszne ataki migreny, dezintegrujące jego osobowość. Świat, w którym żyje, jest rozchwiany, pozbawiony logiki i schizofreniczny. Miewa deja vu, spotyka dziwnych ludzi, którzy znikają, widzi w stacji metra leżący mózg. Czy jest to reakcja na wyjątkowe mocne leki, które bierze, czy leki powodują, że ten świat znika. I który jest prawdziwy. Bo my nie wiemy, czy to rzeczywistość czy wytwór chorego umysłu bohatera, jego halucynacja.

Jeśli jednak założymy, że Max odkrywa sens wszystkiego, to może paradoksalnie szaleństwo to jedyna droga do poznania. Może droga do ładu prowadzi przez chaos, może to jedno i to samo. Bo w życiu Maxa największą rolę odgrywa przypadek. Wzór 216 cyfr odkrywa dzięki…mrówce, która doprowadza do zwarcia i spalenia się Euklidesa. Kilkunastoletnie badania Maxa nie dały wcześniej nic. Inny dowód na działanie przypadku- według Żydów tylko wybraniec, człowiek absolutnie czysty i nieskazitelny, pochodzący z rodu arcykapłanów, dostąpić może zaszczytu zobaczenia Boga. W przeszłości, jeśli kapłan był grzeszny, umierał zaraz po przekroczeniu progu Najświętszego Miejsca, a to oznaczało, że naród żydowski jest zgubiony. I chociaż nazwisko Maxa pasuje ( Kehatyta- Cohen), to tylko przypadek mógł zadecydować, że to w jego ręce dostał się klucz do raju, w ręce Żyda, który nie ma nic wspólnego ze swoim narodem i swoją wiarą. Który Boga zastąpił komputerem, a religię matematyką. Przypadek, albo nielogiczne, absurdalne działanie Boga. Może jednak to to samo, może Bóg nie gra w szachy, lecz bezmyślnie bawi się klockami. I to, co mu przypadkowo wyjdzie, my nazywamy Bożym planem?

Metafizyczny thriller Aronofsky’ego to nie tylko film o szukaniu sensu życia, ale też o przekraczaniu barier i granic poznania. A także o cenie, jaką płacimy za poszukiwanie prawdy. Bo pytaniem, które reżyser stawia, jest : Czy należy odkryć prawdę, czy jesteśmy ją w stanie udźwignąć ? Nie ulega więc wątpliwości, że pobrzmiewają tu echa Ikaryjskiego lotu. Czy to oznacza, że przekroczenie wyznaczonych barier musi zakończyć się klęską, że kara zawsze spada na tych, którzy pragną więcej ? Dariusz Czaja w swoim artykule ”Szyfr i epifania” widzi też w Cohenie współczesnego Fausta. Cohen podobnie jak bohater Goethego wydaje się być wybrany przez sam fakt posiadania genialnego umysłu. Im więcej pracy wkłada w badania, tym większe zaangażowanie, poczucie powołania do uporządkowania tego, co nie uporządkowane” na wprowadzeniu w niepewność bytu odrobiny pewności, gwarancji porządku, nadaniu konturów temu, co ich pozbawione. Pycha wybrańca zostaje ukarana, ale jeśli jednak jest wybrańcem, to czemu zostaje za to ukarany. Więc może jednak to nie kara, ale przywilej, może upadek Ikara to jego zwycięstwo. Cena, którą każe zapłacić Bóg za możliwość spojrzenia w Jego oblicze. Może tylko szaleniec jest zdolny tego dokonać. Rosjanie mają na określenie głupca, idioty także słowo jurodiwyj, czyli głupi dla Chrystusa. To człowiek, któremu złorzeczą i którego prześladują. a który odpowiada na to dobrym słowem. To człowiek, który wciela w życie doczesne Chrystusowy program miłości bliźniego. Oczywiście Cohen nie jest takim typem, ale czy w finale nim się nie staje – to pytanie jest już otwarte 
 

Zakończenie jest bowiem niejednoznaczne, tak zresztą jak chciał tego Aronofsky. Max nie mogąc znieść uporczywego bólu, dokonuje operacji na swoim mózgu, niszcząc go. W finale widzimy go, jak obserwuje kołyszące się na wietrze liście. Na twarzy pojawia się tajemniczy uśmiech. Pytanie, co kryje się za tym uśmiechem, pozostaje nierozstrzygnięte. To uśmiech triumfu człowieka, który pojął wszystko, pełen wyrozumiałości dla prostoty tego świata gest wybrańca, spokój niewiedzy czy obojętność wariata? Jest wiec teraz już normalny czy juridywyj? Czy geniusz stracił dar, czy posiadł mądrość bycia zwyczajnym człowiekiem? Jest to powrót do natury, do instynktowego, emocjonalnego poznawania rzeczywistości czy znak przekonania, że żadnego klucza do świata nie ma?

Niebanalne rozważania uzyskały u Aronofsky’ego odpowiednią oprawę wizualną. Minimalny budżet stał się dla jego filmu wybawieniem. Czarno – białe zdjęcia, nerwowy, pulsujący rytm, drapieżne ujęcia , „hip- hopwy” montaż zabierają nas w hipnotyczną, psychodeliczną podróż po meandrach umysłu ludzkiego. Uderza ziarnista faktura obrazów, która deformuje rzeczywistość, skłonność do zniekształceń i groteskowego wyolbrzymiania. Nakładanie się obrazów, różne kąty widzenia i szorstka, drażniąca muzyka z pogranicza techno, jazzu dopełniają siłę rażenia filmu.

POWOLI ŚWIATŁO PRZEBIJAŁO SIĘ PRZEZ BANDAŻE ZAKRYWAJĄCE MOJE OCZY. I ZNOWU MOGŁEM WIDZIEĆ