WSTYD

NAGA SAMOTNOŚĆ

Potraktowanie „Wstydu” jako filmu o uzależnieniu od seksu jest naprawdę dużym uproszczeniem. Oczywiście taka sugestia nie zdyskredytowałaby tego filmu, ale jest ona krzywdząca i po prostu spłaszcza wymowę dzieła Steve'a McQueena. Obraz Anglika może się nie podobać, może nie przekonywać czy rozczarowywać, ale spłycanie interpretacyjne jest dla mnie grzechem głównym. Wydaje mi się, że problem tkwi w formie, która dla wielu odbiorców jest nieadekwatna do tematu. Ale każdy, kto widział pierwszy obraz McQueena, znakomity „Głód”, wie, że reżyser jest artystą, który ma swój język filmowy, specyficzny, indywidualny sposób opowiadania. Stylistyka, kompozycja, sposób prowadzenia aktorów, pewna filozofia patrzenia na świat naznaczone są piętnem tego twórcy. U niego nie tyle liczą się słowa, co obrazy, które układają w swoiste sekwencje, często wydające się zamkniętą całością. Ta pozorna fragmentaryczność ma charakter impresyjny. Sceny obdarzone są silnym ładunkiem emocjonalnym i pozbawione konturów. Pojedyncze ujęcia czasami wydają się istnieć same dla siebie. A w przypadku obu filmów ciężar tematyczny jest potężny, bo - wracając do pierwszej myśli- "Wstyd" według mnie jest próbą, i to udaną, uchwycenia kondycji współczesnego świata. To swoisty traktat o samotności, alienacji, o rozpadzie i pustce dzisiejszego człowieka.

Już uwertura nas poraża. Pierwsza scena ukazuje głównego bohatera, Brandona, leżącego w łóżku. Naga postać, ledwo przykryta prześcieradłem, blada i chuda, buduje skojarzenia ze zwłokami. Zawężenie przestrzeni, nieruchomość kamery, a przede wszystkim twarz Michaela Fassbendera, pozbawiona życia, nieruchoma, kreują obraz człowieka na krawędzi, wypalonego, gotowego do uczynienia ostatecznego kroku. Wzrok zagubiony gdzieś w przestrzeni, pusty, jeśli nie powiedzieć martwy, wydaje się opowiadać inną historię, choć jeszcze nie wiemy jaką. Kiedy Brandon wstaje, mamy możliwość zobaczenia bohatera w ruchu. Pierwsze osiem minut filmu to właśnie ruch. Te początkowe ujęcia zostały fantastycznie zmontowane. Z jednej strony widzimy początek konkretnego dnia bohatera, a z drugiej strony dostajemy informacje, które mówią o bohaterze wszystko, tworzą metaforę człowieka zapętlonego, zniewolonego przez seks. Każdy dzień wygląda tak samo. Prostytutka, masturbacja, błagalne wiadomości od siostry zostawiane na automatycznej sekretarce ( jawnie ignorowane),metro, podryw i tak bez końca. W scenach tych reżyser świadomie eksponuje też ciało- nagie, odkryte. Ale McQueena nie interesuje piękno ani zmysłowość ciała. Odziera je od początku z powabu erotycznego. Czyni je więzieniem dla bohatera.

 

Nosicielem tego ciała jest Brandon - odnoszącym sukcesy mężczyzną, który mieszka w Nowym Jorku na Manhattanie. Jest wykształcony, inteligentny, dobrze wychowany i, ogólnie rzecz biorąc, całkowicie zrównoważony psychicznie. To klasyczny yuppie, który na pozór wydaje się mieć wszystko. Jego dobrze płatna praca finansuje ekskluzywne mieszkanie i bogate życie nocne. Jednocześnie jego świat to całkowita pustka. Trudno powiedzieć, że życie zawodowe ma satysfakcjonujące, bo tak naprawdę nie wiemy, czym się zajmuje; zresztą na firmowym komputerze przede wszystkim ogląda porno, a w przerwach się masturbuje. Życie osobiste to brak rodziny i przyjaciół, bo szefa, z którym czyni wypady do knajp, przyjacielem nie da się określić. Większość czasu spędza sam w swoim apartamencie przed monitorem laptopa.

A mieszkanie bohatera ma charakter industrialny, jest skąpo umeblowane, sterylnie uporządkowane, schludne i bez wyrazu. Jałowe przestrzenie bieli i szarości tworzą przestrzeń zimną, zamkniętą, niemal martwą. Manhattan McQueena wydaje się w ogóle klaustrofobiczny, pozbawiony ludzi. Chodniki wydają się niezwykle puste, a elegancja otoczenia, mieszkań i biur z panoramicznymi widokami tylko podkreślają samotność bohatera. Nawet kiedy jest w grupie, jest sam, całkowicie odizolowany. Ascetyczny jest też wygląd Brandona, podobnie jak i tryb życia. Brandon egzystuje schematycznie, uważnie, po cichu, nie angażując się w żadne relacje. Dotyczy to przede wszystkim życia osobistego. Masturbacja, pornografia, prostytutki- taki seks jest bezpieczny, pozbawiony słów, emocji, zależności od innych osób. A przede wszystkim łatwy do kontrolowania, kontrolowania uczuć.

Brandon jest współczesną wersją Czechowskiego „człowieka w futerale”. Każdy element jego małego świata służy odizolowaniu go od życia, zapanowania nad nim. Stąd stosunek reżysera do seksu nie jest ani pruderyjny, ani dydaktyczny. Film nie jest bowiem przestrogą przed niemoralną drogą, niekontrolowanym hedonizmem. W obrazie McQueena mamy seks bez emocji, nagość bez ekshibicjonizmu i kulminację bez satysfakcji. Seks nie jest bowiem celem samym w sobie, lecz narzędziem do zyskania kontroli, ucieczką od zaangażowania. Pornografia czy masturbacja nie wymagają od niego wyjrzenia spoza maski chłodnej obojętności. Jest tak odgrodzony od normalnych stosunków międzyludzkich, że stracił zdolność łączenia się z kimkolwiek - nawet jeśli nie ma nic, czego pragnąłby bardziej. Jego zbliżenia z kobietami przestają mieć funkcję seksualną, a erotyka już dawno przestała dawać mu jakąkolwiek przyjemność; jest w najwyższym stopniu samodyscypliną. Codzienne rytuały, szczególnie te seksualne, pozwalają mu starannie kontrolować życie, pozwalają nie myśleć, a jednocześnie nadają jego dniom wymiar egzystencjalny- zapełniają pustkę. 

W erotyzmie bohatera widzimy znamiona tragizmu. Seks jest jego krzyżem do niesienia, jest dla niego więzieniem- bez krat i kajdan. Brandon jest uwięziony w piekle fizycznego pożądania oderwanego od wszelkich emocji. Akty seksualne, obsesyjnie powtarzane, to kraty w jego celi. Próba kontrolowania swego życia emocjonalnego paradoksalnie powoduje utratę kontroli i uzależnienie od kompulsywnych zachowań seksualnych. Seks nie daje spełnienia, nie daje radości, aż w końcu prowadzi na skraj depresji. Twarz Michaela Fassbendera skrywa pod maską chłodu przede wszystkim ból, żal i gniew - tytułowy wstyd. Emocje te ujarzmić potrafią prawdopodobnie ciągłe ekscesy seksualne. Krytycy wielokrotnie wskazywali na podobieństwo Brandona do bohatera „American Psycho”. Zasadniczą różnicą jest ton, w który twórcy uderzają. Powieść Breta Eastona Ellisa skupia się na satyrze, podczas gdy McQueen jest znacznie bardziej zainteresowany tragicznymi konsekwencjami swej historii. Bateman to czysty cynizm, egoizm i wyraźne lekceważenie życia ludzkiego, Brandon natomiast to chłód, obojętność i rosnąca nienawiść do siebie. Ale w obu przypadkach rzeczywistość to swoiste laboratorium, w którym bohaterowie poddani zostali działaniom płytkich przyjemności i skazani na alienację.

Do tego wyspiarskiego świata samotności wkracza siostra bohatera, Sissy- dziewczyna niestabilna, dziecinna, niedojrzała, emocjonalna, nadpobudliwa i nieskrępowana. Wprowadzenie Sissy nadaje filmowi pewnej spontaniczności i życia. Emocjonalnie otwarta, podatna na zagrożenia, jest  przeciwieństwem brata. Jej chaotyczność i destrukcyjna natura stoją w opozycji do jego uporządkowanego, zrytualizowanego życia. Podczas gdy on nie może połączyć seksu z miłością, ona nie może odróżnić tych dwóch pojęć. Sissy desperacko szuka zaangażowania- pragnie fizycznej bliskości niemal każdego mężczyzny, szczególnie jednak brata. Potrzebuje go rozpaczliwie, on natomiast chce uciec od niej. Wściekają się na siebie nawzajem, kłócą, ale są dla siebie ważni. W rzeczywistości stanowią bowiem dwie strony tego samego medalu. W którymś momencie dziewczyna mówi „Nie jesteśmy złymi ludźmi, po prostu pochodzimy ze złego miejsca". Oboje są bowiem  i oboje egzorcyzmują swoje demony poprzez kompulsywną autodestrukcję. Oboje desperacko pragną związków z ludźmi, ale nie wiedzą, jak je realizować, ledwo mogą okazać sobie nawzajem wsparcie lub życzliwość. Oboje cierpią, męczą się, miotają, wybierają jednak inne narzędzia, przywdziewają inne maski. Inność jest pozorna, łączy ich coś mocnego, ale coś niedopowiedzianego, nienamacalnego. 

Najlepiej ukazuje to scena w nocnym klubie, gdzie Sissy śpiewa standard „New York, New York”. W wykonaniu Lizy Minnelli czy Franka Sinatry piosenka brzmi triumfalnie. Wersja Carey Mulligan jest soulowa, długa i niepokojąca, a wolniejsze tempo nadaje jej charakter żałobny. Zamiast radosnej nadziei słyszymy lament, w którym bohaterka daje upust swojej depresji. Ale piosenka ta staje się też rozmową z siedzącym przy stoliku Brandonem. Słowa te mówią o miłości, marzeniu, o niespełnieniu. Zbliżenia twarzy Brandona pokazują jego ból i smutek, ale nie gniew. Słowa piosenki wpływają na Brandona i chwilowo otwierają bramę do jego wnętrza, dotykają jego cierpienia, które tak intensywnie odczuwa. To rzadki moment zbliżenia i zrozumienia między nim a jego siostrą. To jedna z najlepszych scen w filmie. Kiedy Sissy śpiewa, kamera pozostaje w zbliżeniu na jej twarzy niemal przez prawie cały czas. Przebitki twarzy Brandona pozwalają nie tylko zobaczyć po raz pierwszy jego emocje, ale uzmysławiają nam, że to jego oczami patrzymy na Sissy. Nadaje to tej scenie nie tylko ładunek emocjonalny, ale tworzy intymne, niemal klaustrofobiczne i voyeurystyczne doświadczenie.

Ta piosenka dotyka ich mrocznej wspólnej tajemnicy, którą określa tytuł, ale nigdy jej nie wyjaśnia. Dotyka ich blizn, które nie chcą się zagoić i które utrudniają im funkcjonowanie. Wyobrażamy sobie traumę, która ich dotknęła jako dzieci, ale wyobraźnia to wszystko, co otrzymujemy. Może ona odnosić się do ich pochodzenia, stanu majątkowego, jakiejś tajemnicy rodzinnej. Najpewniej jednak wybrzmiewa motyw miłości kazirodczej, w filmie bowiem pojawiają się sceny, które tworzą seksualne napięcie między nimi. McQueen jednak niewiele daje widzowi. Chce, żebyśmy oceniali ich zachowanie, a nie przeszłość. I w tym tkwi siła filmu.

Scena w klubie na chwilę ich łączy, ale zaraz każde z nich pogrąża się w chaosie. Sissy ma w sobie mnóstwo kruchej energii, która burzy porządek, ład świata Brandona. Jej przybycie i własne psychiczne rany rzucają wyzwanie jego życiu. Bohaterem targają sprzeczne emocje. Siostra staje się lustrem, w którym się przegląda. Musi zderzyć się z prawdą o sobie, zweryfikować swój świat. Dzięki niej przestaje być fantomem, widmem, jego życie nabiera właściwości. Ciało zaczynają obrysowywać kontury, pojawia się krew, pot, łzy. Życie nabiera właściwości, wypełniać się zaczyna pustka. Ale McQueen nie ukazuje nam dobrotliwej powiastki o przemianie i zwalczeniu nałogu. Proces ten jest bardzo bolesny, pełen cierpienia, a przede wszystkim rodzi silny opór Brandona, który tak naprawdę nie szuka pomocy. A kluczowe wydaje się właśnie pojęcie wstydu.

Świetnie to obrazują relacje z Marianne, koleżanką z pracy, która jest wyraźnie zainteresowana romantycznym związkiem. Długie statyczne ujęcia budują podczas ich pierwszego spotkania obraz klasycznej randki. Zaczyna się od szczerej rozmowy, kończy się iskrą, ale po niej następuje katastroficzna schadzka, w której nie ma nic oprócz emocjonalnej degradacji. McQueen pokazuje, że Brandon nie potrafi się komunikować inaczej niż poprzez seks i nie może uprawiać seksu z kimś, kogo naprawdę lubi. Instynktownie wiemy, dlaczego nie może się z nią kochać. Moment, w którym trzeba nie tylko wziąć, ale dać, przeraża go. Dlatego kolejna scena pokazuje jego powrót do rutyny spania z nieznajomymi, gdzie ekshibicjonizm maskuje brak kontaktu- nawet wzrokowego. A potem już pozostaje zanurzyć się głęboko w ciemność, szukać satysfakcji w coraz bardziej desperacki sposób. Dopiero próba samobójstwa Sissy zmusza go najpierw do zatrzymania się, a potem do wyczerpującego biegu, który staje się rodzajem ucieczki od siebie (albo do siebie). Na pewno jest swoistą formą katharsis. McQueen niczego jednak nie rozstrzyga.

Tę niejednoznaczność interpretacyjną buduje klamra kompozycyjna. Kluczowa sekwencja początkowych obrazów rozgrywa się w metrze. Brandon nawiązuje kontakt wzrokowy z kobietą siedzącą naprzeciw niego. Na uśmiech Brandona odpowiada ona uśmiechem. Rozpoczyna się gra, w której widzimy jak u kobiety rodzi się podniecenie, jak oddaje się spojrzeniu mężczyzny. Duża w tym zasługa Fassbendera, który wzrokiem buduje niemal zwierzęcy magnetyzm. Scena jest wyrazista, sugestywna erotycznie, zmysłowa. Ale spojrzenie Brandona nie opada, oczy się zwężają, a zamiast uśmiechu widzimy... Ból, agresję, gorycz? Spojrzenie staje się chłodne, gorzkie, intensywne, może nawet drapieżne. Flirt zamienia się w polowanie. Kobieta czuje się niepewnie, wydaje się zagubiona, przestraszona (być może siłą spojrzenia, a może ewentualnymi konsekwencjami), nie podejmuje gry i ucieka. McQueen buduje całą narrację w serii drobnych gestów i niedopowiedzeń, a napięcie w dużej mierze tworzy muzyka Escotta. W finale dochodzi do kolejnego przypadkowego spotkania z nieznajomą. Kobieta jest wyraźnie rozluźniona, otwarta, pewna siebie. Tym razem to Brandon wydaje się spięty, niepewny, może nawet zrozpaczony. I w tym miejscu McQueen nas zostawia, nie rozstrzygając nawet tej sceny. Nie wiemy czy bohater zostanie w wagonie, czy pójdzie za kobietą. Reżyser zostawia nas na rozdrożu, w zasadzie bez żadnych wskazówek. Brandon nie wydaje się mniej nieszczęśliwy czy mniej samotny niż na początku. Nawet jeśli przestał kobiety zdobywać, a seks przestał być obsesją - wstyd pozostał. To nie jest bowiem film o odkupieniu, ale o człowieku, który jest uwięziony w piekle braku emocji, uwięziony w pustce.

Wstyd podąża drogą wyznaczoną przez „Głód”. Odnajdujemy tu tę sama wyrazistość i brak cenzury, bowiem filmy McQueena dotykają pierwotnych potrzeb - i tego, co się dzieje, gdy je im folgujemy, albo je tłumimy. U twórcy „Głodu” nic nie jest więc zasłonięte. Ale film nie budzi żadnego napięcia erotycznego. McQueen obserwuje problem obojętnie, w sposób, który podważa nasze zainteresowanie żądzą ciała. Sceny erotyczne są nakręcone mechanicznie, bez jakiegokolwiek zaangażowania i pozostają niepokojąco odległe od wszelkiej koncepcji erotyki. Niezbędna jest jednak odwaga patrzenia, bowiem kamera Seana Bobbitta skraca dystans, nawiązuje bardzo intymną relację z Brandonem, badając skrajności ludzkich zachowań. Ale nie brakuje w filmie scen wizualnie atrakcyjnych. Wiele kluczowych obrazów we „Wstydzie” jest uchwyconych w jednym ujęciu i pozbawionych dialogu. McQueen mówi tak mocno jak jego kamera, a dramatyczna i stylistyczna sprawność obrazowania zapewnia emocjonalny wstrząs widzowi.

Duża w tym zasługa Fassbendera, który nadaje postaci głębię i człowieczeństwo, co nie jest łatwe przy osobie, którą trudno polubić. Odwaga i szczerość w grze pozwalają zobaczyć w nim kogoś zniewolonego, kto odczuwa rozpaczliwą, fizyczną potrzebę kontaktu z drugim człowiekiem. Obraz cechuje też  niesamowita klarowność obrazu. Strukturalnie jest bliski ideału - jego precyzja odbija się echem w nagraniach fortepianowych Glenna Goulda, które Brandon słucha obsesyjnie. Film ma piękną symetrię, oprawioną muzycznie przez dwa utwory Harry'ego Escotta, i poetycką moc.

Na długo zostaje w pamięci

                      
                                          
                        AMORES PERROS

 SKUNDLONE PIĘKNO MIŁOŚCI
 

Rewelacyjne kino, wstrząsające, żrące, zapierające dech w piersiach. Brutalne piękno i wzruszająca prawda o człowieku i świecie. A to wszystko w debiucie meksykańskiego reżysera Alejandro Gonzaleza Inarritu

Amores Perros to trzy nowele, opowiadające o trzech różnych wydarzeniach dziejących się w tym samym czasie i miejscu. Konstrukcja filmu jest jednak przewrotna, misterna i zaskakująca. Łamie czas filmowy, cofamy się bowiem w przeszłość, ale i wybiegamy w przyszłość. Punktem kulminacyjnym, zwrotnym wydarzeniem, jest wypadek. Śledzimy zarówno wydarzenia, które do niego doprowadziły, jak i jego konsekwencje. W tragicznym wypadku zderzają się życia trojga spośród 20 milionów mieszkańców miasta Meksyk. Choć żyją obok siebie, należą do różnych światów. Gdyby nie kolizja, najprawdopodobniej nigdy by się nie spotkali. 20-letni Octavio mieszka z liczną rodziną w biednej dzielnicy miasta. Chce uciec od dotychczasowego życia z żoną swojego brutalnego brata. Aby zdobyć pieniądze na nowe, urojone życie, wystawia do walk psów swojego rottweilera Cofi. Nie waha się także nasłać na brata bandytów. Jednakże obrana przez niego droga przemocy okazuje się ślepym zaułkiem. Wygrywając walkę za walką, naraża się lokalnemu zbirowi. To właśnie przed nim ucieka z rannym psem, kiedy zderza się z samochodem pięknej modelki Valerie. To dla Valerii Daniel, redaktor gazety, porzuci żonę i dzieci. W dniu, w którym świętują początek nowego, wspólnego życia, Valeria zostaje tragicznie okaleczona we wspomnianym wypadku samochodowym. Traci nie tylko nogę, ale kontakt ze światem zewnętrznym. To koniec jej kariery. W jednej chwili raj, w którym już widział się Daniel, zamienia się w piekło, w którym przychodzi mu żyć z Valerią. Gwoździem do trumny staje się wypadek z ukochanym pieskiem Valerie, który wpada do dziury pod podłogą. Trzecim bohaterem jest Chivo, który staje się świadkiem wypadku. Kiedy inni zajmują się ofiarami kolizji, on bierze pod opiekę rannego psa. Chivo jest złamanym przez życie idealistą. Zarabia jako płatny morderca i czułość okazuje tylko towarzyszącej mu sforze psów. Wcześniej jednak był intelektualistą, który porzucił rodzinę dla rewolucji, za co spędził 20 lat w więzieniu. Paradoksalnie obcowanie z psem zabójcą skłania go do podjęcia próby powrotu do życia. Kiedy w gazecie natrafia na nekrolog żony, idzie na pogrzeb, gdzie spotyka swoją córkę. Wracają wspomnienia, pojawiają się wyrzuty sumienia. Postanawia odszukać córkę, a osobom uwikłanym w kolejne zlecenie morderstwa postanawia dać nauczkę.

Każda część obrazu to inny gatunek, inny film, punkt widzenia. Inny rytm, inne tempo. Pierwsza odsłona to naturalizm, brutalność, impulsywność i krzyk. Tętni latynoskim rytmem, meksykańskim rapem. Dużo tu przemocy, krwawych walk psów, agresywnych uczuć. Druga część ma spokojny, niemal monotonny rytm, rodem z telenoweli, co wzmacnia wysoki status społeczny bohaterów. Ale nie brak tu elementów rodem z horroru. Wreszcie trzecia to rodzaj moralitetu i stadium samotności w jednym. Kameralność zostaje podszyta tu muzyką Gustavo Santaolalla i parabolicznym wydźwiękiem.

Inarritu nie przypadkowo umieścił akcję swego filmu w Mexico City. Meksykański tygiel nadaje się idealnie na miejsce akcji, bo daje możliwość określenia egzystencjalnych cech charakteru człowieka w kontekście uwarunkowań historycznych, kulturowych, politycznych i ekonomicznych. Stworzył w ten sposób portret łacińskiej aglomeracji miejskiej, molocha, gdzie bardzo mocno ścierają się wpływy europejskie z kulturą indiańską. Mexico ofiarowuje bogactwo kulturowe, ale też bogactwo kontrastów, sprzeczności, konfliktów. To świat zmienny, dynamiczny, dychotomiczny. To miasto, które popycha mieszkańców do aktów desperacji, to świat agresji, w którym wciąż wszyscy pragną czegoś więcej, chcą czegoś nowego, chcą się wspinać wyżej. To miejsce ofiarowuje ogromne możliwości, choć nie bardzo wiadomo jakie. Ofiarowuje też tłok, dynamiczne tempo życia, bezwzględność i chaos.

I w tym właśnie chaosie żyją bohaterowie. Z dnia na dzień, zagubieni, osamotnieni, wyalienowani, sfrustrowani, zrozpaczeni. Chcą walczyć, ale stworzenie utopi jest niemożliwe. Meksykański moloch nie pozwala na dyskrecję, intymność, subtelność. Jest wrogiem człowieka, którego atakuje wszędzie, nawet w domu, wśród najbliższych. Atakuje ich człowieczeństwo. Bo bohaterzy sympatyczni nie są. Są egoistyczni, pełni złych emocji, nie potrafią odrzucić swoich słabości, swoich grzechów. Świat Inarritu to świat skundlony, pełen brudu, nienawiści, agresji i bólu. I to bólu bezsensownie zadawanego. Połączenie cywilizacyjnego zagubienia i zwierzęcej natury daje efekt łacińskiej maksymy- człowiek człowiekowi wilkiem. A jednak bohaterowie nie poddają się, nie tracą nadziei, próbują okiełznać wrogi sobie świat. Tym, co ich łączy, jest miłość.

Ale co to za miłość, sugestywnie podpowiada tytuł. Pieska miłość, miłość jak suka, jak dziwka. Miłość jest tu brutalna, ostra, rozdygotana, impulsywna. Bohaterowie nie myślą, lecz działają, oddają się uczuciom. Miłość jest gorzka, miłość to udręka, miłość to grzech, miłość to śmierć. Miłość to piekło, ale też nadzieja na opuszczenie tego piekła. Bo choć brutalna, trudna, to ona daje siłę do zmiany. Co nie oznacza, że zmienia.

Scenariusz Arriagi splata ze sobą losy trzech bohaterów w różnych stadiach życia -młodość, dojrzałość i starość. W każdym płaci się za miłość wysoką cenę. Najmłodszym bohaterem jest Octavo, który mieszka wraz z bratem i matką w dzielnicy nędzy. W ich rodzinie widać wyraźny brak ojca, zwłaszcza, że matka nie jest dla Octavia autorytetem. Octavio w ogóle pozbawiony jest autorytetów, moralnego kośćca, a nawet kulturowego zakorzenienia. Jest młody, popędliwy, łatwo ulega pokusie posiadania, łatwo też wchodzi w świat agresji i przemocy. Kieruje się emocjami, pragnieniami. Ma siłę, energię i wiarę ,ale jednak przegrywa. Traci wszystko. Śmierć przyjaciela, utrata psa, rozpad rodziny, odejście Suzanny, wypadek składają się na jego porażkę. Cena jest bardzo wysoka, nagrody jednak nie ma. Bohater nic nie zyskał. Tylko wiedzę, ale tej wiedzy nie potrafi wykorzystać. Jest za młody, zbyt dziewiczy psychicznie, by wziąć los w swoje ręce. Jego klęskę pokazuje ostatnia scena. Samotny, przegrany, rozgoryczony i bezsilny zamiast wsiąść w autobus i zacząć od nowa, wraca z powrotem tam, gdzie nic i nikt na niego nie czeka.

Daniel także wszystko traci w imię miłości. Traci więcej niż Oktawio, więcej bowiem zaryzykował. To przykład człowieka, który ma wszystko – pieniądze, pozycję, rodzinę, dobrą pracę. Ale to tylko rola społeczna, którą całe życie grał. Kiedy osiągnął to wszystko, zauważył, że jest tak naprawdę pusty i samotny, że jego życie emocjonalne od lat stoi w miejscu. Piękna Valery ma mu tę pustkę zrekompensować. Wypadek jednak powoduje konfrontację wyobrażeń z rzeczywistością. Okaleczona modelka przestaje być synonimem doskonałości, maski opadają, pojawia się niezrozumienie, wrogość i obcość. Zamiast dojrzałej miłości rodzą się ślepe namiętności, tworzy się spirala wzajemnych pretensji, pozostaje w końcu osad żalu i poczucia oszukania. Daniel jest już dojrzalszą wersją Octavo, jego klęska to konsekwencja jego wyborów. Wie, że powrót do rodziny niczego by nie zmienił. Dla niego jest szansa. Jeśli potrafi przekroczyć rozczarowanie i porzucić marzenia, jego związek ma szansę stać się dobrą miłością.

Najciekawszą postacią jest Chivo. Po pierwsze łączy oba światy reprezentowane przez poprzednich bohaterów. Był na samym szczycie i na samym dnie, poznał świat idei i świat pieniądza, poznał dobro i zło .Podróż po bezdrożach piekła skończyła się tym, że został płatnym mordercą. Ale nie robi tego dla pieniędzy, żyje jak nędzarz w całkowitej izolacji od świata. To znak jego rozczarowania do tego świata i ludzi. Marzenia o lepszym świecie się nie ziściły. Dlatego bardziej kocha psy. I to spotkanie z Coffim, morderczym psem, jest przełomowe, bo ma charakter spojrzenia w lustro. Kiedy pies Octavia morduje inne jego psy, El Chivo pojmuje, że robił tylko to, czego go nauczono- zabijał -tak jak i on. Spojrzenie w głąb siebie niesie za sobą przebaczenie. A to- otworzenie się na miłość do córki. Chivo odkrywa w sobie człowieczeństwo, siłę do udźwignięcia ojcostwa, do zmiany swojego życia. Pojmuje to, co dla innych jest niedostępne- przemoc i okrucieństwo są złem i zawsze mają charakter destrukcyjny. I może dlatego jedyny bohater trzyma los w swoich rękach, potrafi to wykorzystać. Czyni rozrachunek ze swoim życiem i wyrusza w podróż na spotkanie jutra.

Film ukazuje różne odcienie miłości- także do psa. A może inaczej- Inarritu stawia znak równości między człowiekiem i zwierzęciem. Miłość do psa staje się miernikiem wartości uczucia. Może dlatego, że jak sam Inarritu twierdzi - bohaterowie „Amores perros” zapominają o swojej boskości i zanurzają się głęboko w swojej zwierzęcej naturze, aby odkupić siebie samych, swoje decyzje i ich konsekwencje poprzez ból, tym niemniej pięknie i odważnie, z godnością i nadzieją. Dlatego dają się lubić: bywają niewierni, ale nigdy nielojalni. I może dlatego w konstruowaniu postaci Inarritu nas zwodzi. Nie ułatwia polubienia bohaterów, ale też subtelnie zmienia nasze wyobrażenie o nich. Wciąż musimy ich na nowo definiować, przewartościowywać. To nie są martwe, puste marionetki, lecz prawdziwi, wrażliwi ludzie. Dlatego są oni namacalni, pełnokrwiści, budzą wyjątkowe emocje. Scenarzysta Ariaga chciał, aby bohaterowie byli pełni sprzeczności i paradoksów, zdolni do intensywnego życia i przygotowani, aby za to płacić: śmiercią, okaleczeniem, zniewoleniem : chciałem zawrzeć opowieść, która nie trywializowałaby przemocy i śmierci. Opowieść, która zmusiłaby widza do odczucia tragedii morderstwa, okrutnych konsekwencji wypadku samochodowego, przyczyn zdrady, destrukcyjnej siły zakazanej miłości. Opowieść zdolną przekazać ból, zagubienie, smutek, radość, nicość i nadzieję, które niesie ze sobą życie. Opowieść ludzką do granic bólu, wolną od obrzydliwej tyranii politycznej poprawności, która haniebnie okalecza istotę człowieczeństwa. Opowieść, której bohaterowie musieliby przejść przez piekło i miotając się pomiędzy dobrem i złem, szukać zgody z własną naturą.. 

Film jest mocny, dogłębny, momentami szorstki, z drugiej strony pełen pasji, emocji, nerwowego napięcia. Wymowa jest gorzka i ponura, zwycięstwo jest jednocześnie porażką. Inarritu zostawiając otwarte zakończenie, nie rozstrzyga, czy miłość może uleczyć nasze troski. A jednak, odzierając nas ze złudzeń, zostawia odrobinę nadziei. Nadziei, że można zacząć wszystko od nowa.

T.M.

                                                    
                          ZIMNA WOJNA

 

NIEWINNI CZARODZIEJE

Długo dojrzewał ten film do recenzji, ale też niełatwo pisać o takich obrazach. Otoczony nimbem arcydzieła, zachwytami płynącymi ze wszystkich możliwych stron. Czy bić w ten bęben zgodnie z opiniami zarówno krytyków, jak i widzów, czy odwrotnie - spróbować pokąsać „Zimna wojnę”, zrzucić z piedestału. Dość długo z tym filmem się barowałem, nie wiedząc, jak go podejść. Nie jest to według mnie film do analizy, więc pewne narzędzia zostały mi wytrącone. Ważne są emocje, ale pisać o nich to jednak bardziej pisać o sobie. Szukałem więc jakiegoś klucza, który przynajmniej otworzy recenzję. Co ciekawe ten klucz pojawił się w zasadzie na początku, kiedy o tym filmie usłyszałem, obejrzałem zdjęcia, potem zwiastun. Wszystko to prowadziło mnie do „Niewinnych czarodziei” Wajdy. W zasadzie było to intuicyjne skojarzenie, ale seans potwierdził paralelność obu filmów.

Wajda w zasadzie nie lubił tego filmu, a przynajmniej go nie cenił. Myślę, że go paradoksalnie nie czuł, jakby to nie był jego film. Mnie natomiast uwiódł. Oddawał w jakiś sposób stan mojego ducha w tym okresie, kiedy oglądałem go pierwszy raz- na studiach. Po wielu, wielu latach - mimo że zmienił się mój sposób patrzenia na rzeczywistość- ten film nadal mnie urzekał. To zresztą dowód na jego uniwersalizm. Choć był mocno wpisany w swoje czasy, dotykał widzów z innych pokoleń. I myślę, że „Zimna wojna” ma szanse stać się takim filmem. Choć mocno wpisana w historię - również przez swój tytuł- dotyka tego, co ponadczasowe, uniwersalne, a jednocześnie nie zawsze uchwytne.

Siła tego filmu nie tkwi w precyzyjnym scenariuszu, dramaturgicznym  węźle historii, intrygujących sylwetkach psychologicznych czy wysublimowanej kompozycji. Pawlikowski stawia na impresję. Chronologicznie ujmując swoją opowieść, zestawia ze sobą sceny, które łączy naprawdę niewiele w treści. Sceny wydają się być na granicy przypadku. Tym, co pozwala im zaistnieć na ekranie, dotrzeć do nas, jest para bohaterów. Pozwala im spotkać się, a później prowadzi ich w sposób pozornie kapryśny, fragmentaryczny. Wrzucani od razu w sceny bez otwarcia i domknięcia, przyglądamy się tej dwójce tu i teraz. Tak jak w przypadku filmu Wajdy jeden dzień (noc) miał nam opowiedzieć wszystko o postaciach i całym pokoleniu, tak tutaj fragmenty rzeczywistości, wyrwane z całości, tkają skomplikowaną historię miłości. Oba filmy pozwalają nam przyjrzeć się, poczuć, zanurzyć się w to, co tak naprawdę niewypowiedziane, niewyartykułowane, nienazwane.

Pawlikowski ryzykował, bo stawia widzów w sytuacji dyskomfortu. Zamiast wiwisekcji związku, potoczystej narracji, dramaturgicznych napięć, wyrzuca nas poza opowiadaną historię. Często w filmie ważniejsze jest milczenie, to, czego brak, czego nie widzimy, a się domyślamy, a może trafniej - intuicyjnie czujemy. Dzięki temu melodramatyczny ton został zniuansowany, oddarty z czułostkowości, patosu. Sentymentalizm tej historii jest surowy, czarno- biały.

Z konstrukcją postaci jest podobnie. Same w sobie nie wydają się ekscytujące, nazbyt ciekawe. Narysowane kilkom kreskami- po prostu są. I to bycie jest najważniejsze. Znów tu i teraz, w tym konkretnym momencie. Ich spotkania nie są nazbyt romantyczne, poetyckość jest delikatna, ale Pawlikowski ucieka też od mocnego osadzenia w realizmie. A jednak ich miłość nas prowadzi i uwodzi, choć w zasadzie prowadzi do banalnej puenty o nieśmiertelności tego uczucia. Ciekawe jest to, że nie wiemy, skąd się tak naprawdę wzięła, co jest jej spoiwem, co podsyca ten ogień i co zmusza bohaterów do irracjonalnych ( a może racjonalnych) wyborów. Miłość jest pewną tajemnicą, od której Pawlikowski nie ucieka.  Nie buduje jednak aury mistycznej, mimo tragicznego ( ? ) zakończenia. Za to daje nam poczucie, że tym, co Wiktora i Zulę pcha w życiu, co nadaje sens ich byciu, jest właśnie miłość.

Warto zwrócić uwagę, iż ciekawszą postacią jest Wiktor. To on wybija się na pierwszy plan, zajmuje więcej przestrzeni filmowej. Wydaje się też postacią bardziej skomplikowaną, wewnętrznie głębszą, intelektualnie i ideologicznie rozdygotaną. Czasami miałem wrażenie, że to jego oczyma patrzymy na Zulę, a to wrażenie buduje choćby scena ich pierwszego spotkania, czyli castingu, gdzie nie tylko patrzy na dziewczynę, ale i w pewnym sensie tworzy. Tomasz Kot zadaje sobie dużo trudu, by swego bohatera zbudować, ale to Joanna Kulig i jej postać kradnie przedstawienie. Paradoks polega na tym, że nie jest to wielka rola, w tym sensie, że Kulig wcale tak dużo nie ma do zagrania, a kolejne sceny nie pozwalają jej wchodzić na wyżyny aktorskich dokonań. Ale nie to miało być siłą tej roli. Zachwyt jest o tyle uzasadniony, że tworzy tę postać jakby od niechcenia, jakby improwizowała. Naturalność- to słowo brzmi tutaj banalnie, ale jest trafne. Potrafi ona w filmie połączyć w sobie prostotę, przaśność, chłopskie cwaniactwo, wyrachowanie z pewną niefrasobliwością, liryzmem, tkliwością. Dosadna, pyskata, zadziorna, a jednocześnie poetycka, nawet tragiczna. Kulig nie tyle wygrywa te cechy, co one płyną z niej. Jest bardziej uczuciem niż postacią.

Intrygujące jest też wpisanie opowieści w historię Polski. Co ciekawe w zasadzie jest ona tłem, pojawia się na drugim planie, a Pawlikowski nie stara się jej pogłębiać, diagnozować, oceniać, niuansować. Objawia się w formie drobnych obrazków, wśród których poruszają się bohaterowie. Nie przerysowana, nie wynaturzona, ale też nie zdemonizowana, co nie znaczy, że nie potrafi być groźna. Czasami śmieszna, czasami opresyjna, ale niemal niewidoczna. A jednak tkwi jak kolec, który trudno wyciągnąć i który bohaterom przeszkadza. Różnice społeczne, kulturowe, granice ideologiczne, bariery polityczne to wciąż, co nie pozwala im być razem. Ale to nie historia jest główną bohaterką, więc też nie ona jest główną przeszkodą na drodze tej dwójki. Zimna wojna toczy się w ich sercach.

Jednak być może najbardziej karkołomnym pomysłem było pokazać ich świat uczuć za pomocą muzyki. W ten sposób „Zimna wojna” stała się filmem „muzycznym”. Gdyby ten pomysł nie wypalił, filmu by nie było. Ale muzyka tworzy film, jego aurę, jego osobowość. Jest też duże prawdopodobieństwo, iż to ona jest fundamentem miłości Wiktora i Zuli, a może nawet mocniej- tym, co ich zespala, rozbudza, nawiedza, odrzuca, zbliża. Jest częścią ich osobowości, ale też ich historii. To ona zastępuje w filmie epicki rozmach, to ona często zastępuje bohaterom dialog. Bo muzyka to sposób ich komunikowania się ze sobą, artykułowania swoich potrzeb, stanów emocjonalnych. Kluczowa piosenka „Dwa serduszka" ,śpiewana w filmie przez Joannę Kulig, za każdym razem rozbrzmiewa inaczej, wyraża inne uczucia, a jednocześnie staje się symbolem ich zniewolenia, samotności, rozdarcia.

I ta muzyka, świetnie, świeżo brzmiąca w filmie Pawlikowskiego, poprowadziła mnie do obrazu Wajdy. W „Niewinnych czarodziejach” nie jest być może integralną częścią fabuły (choć główny bohater gra na perkusji ), ale wydaje się, że bez niej tego filmu by nie było. Jazzem przepełniona jest rzeczywistość ( Komeda, Trzaskowski, Przybylska na ekranie), ale też jazzowa improwizacja wybrzmiewa w obrazowaniu i aktorstwie, które jest improwizowane, swobodne, jakby niedokończone. Liczy się każdy grymas, ruch, gest, spojrzenie, które tworzą nastrój. Ta dbałość o szczegóły i niuanse jest widoczna też u Pawlikowskiego. Wiele te filmy łączy, ale oczywiście to nie jest sugestia, że twórca „Idy” w jakikolwiek sposób nawiązuje do filmu Wajdy. To odrębne dzieła, które łączy przede wszystkim mój odbiór, mój sposób patrzenia na bohaterów. W obu filmach bohaterowie prowadzą grę przyciągania i odpychania, pozostając niewinnymi czarodziejami

„Zimna wojna” to obraz lakoniczny, ale gęsty, esencjonalny, bardzo zmysłowy. I to truizm- ale świetnie sfotografowany. Melodramatyzm nabiera tu oddechu, a muzyka synestezyjnie dotyka. Czy jest lepsza od „Idy”? Nie. „Ida” to dzieło pełniejsze, głębsze, bogatsze w znaczenia, wielopłaszczyznowe, dotykające każdego sposobu odbioru. Ale „Zimna wojna” to kino, które uwodzić może... i uwodzi. 

Dla mnie długo w pamięci zostaje ostatnia scena. Bohaterowie siedzą na ławeczce pod samotnym drzewem. Niby czekają na śmierć. To kres ich drogi, a zarazem początek. Widzę w nich mitologiczne sylwetki Filemona i Baucis. Ta para staruszków nie odeszła z tego świata jak inni śmiertelnicy, wrosła w ziemię jako dwa splecione ze sobą drzewa. Starzy, a jednocześnie młodzi w miłości, po prostu niewinni czarodzieje.

…Mędrce dawnych wieków

Zamykali się szukać skarbów albo leków

I trucizn – my niewinni młodzi czarodzieje

Szukajmy ich, by otruć własne swe nadzieje”.

T.M.

                                                   GINGER I ROSA

DOJRZEWANIE W CIENIU BOMBY

Film Potter otwierają dwa ujęcia - obraz grzyba atomowego z Hiroszimy i dwóch rodzących kobiet. To symboliczne połączenie śmierci i narodzin, końca i początku, ale też zarysowanie apokaliptycznego charakteru opowiedzianej historii. A jest to historia dwóch przyjaciółek, które połączył epizod w szpitalu. Więź emocjonalna, która narodziła się między matkami podczas porodu, stała się naturalnym spoiwem ich relacji. Dziewczyny wspólnie spędzają czas i robią to, co z reguły czynią dziewczyny w ich wieku, przynajmniej w 1962 roku- prasują żelazkiem włosy, stroją się w męskie golfy, kąpią się w dżinsach, palą papierosy i podrywają chłopców. Wydają się nierozłączne. Ale ich przyjaźń jest zbyt oczywista, naturalnie połączone przyjaźnią matek i tym samym dniem narodzin, trzymają się razem raczej siłą rozpędu.

Ginger i Rosa różnią się bowiem dość znacznie, nie tylko wyglądem. Rosa, od dzieciństwa naznaczona brakiem ojca, jest bardziej dojrzała i świadoma swej kobiecości. Od początku widać, że świetnie daje sobie radę w kontaktach z chłopcami, jest pewna siebie i ma poczucie swej atrakcyjności. Pozbawiona męskiego wzoru, gardząca matką, która jest sprzątaczką, dąży świadomie do dorosłości jako ucieczki z tego świata. Sytuacja Ginger jest inna. Jej otoczenie ma silny ładunek intelektualny i światopoglądowy. Matka, choć obecnie gospodyni domowa, ma za sobą okres malarski, ojcowie chrzestni- para gejów- to intelektualiści i erudyci. Najważniejszą jednak osobą w jej życiu jest ojciec- wykładowca i pisarz, bohater, który za swoje poglądy pacyfistyczne siedział w więzieniu. To on jest dla niej wzorem i mentorem. 

Ginger jest więc oczytana i niesamowicie wrażliwa. Sama próbuje pisać. Ta intelektualna wartość jej osobowości zostaje jednak zderzona z niewinnością i emocjonalnością dziecka. Rosa w ich relacjach wydaje się w sposób naturalny ogniwem silniejszym i zdecydowanie bardziej egocentrycznym. Potter nie pokazuje rozwoju przyjaźni, a moment, kiedy dochodzą do głosu różnice charakterologiczne, kiedy ich symbioza zaczyna się rozpadać. I nie przyjaźń jest w centrum zainteresowania reżyserki. Dość szybko autorka Orlando przyjmuje punkt widzenia Ginger i zamiast historii przyjaźni, otrzymujemy ciekawy film o wchodzeniu w dorosłość.

A okazuje się, iż wchodzenie w dorosłość dziewczyny zupełnie inaczej pojmują. Rosa opiera swoją wizję przyszłości na romantycznym poszukiwaniu prawdziwej miłości. W zasadzie uciekając od dotychczasowego życia, podąża w stronę stereotypowego postrzegania kobiecości. Jej oczekiwania są proste i pragmatyczne, a aspekt wiary to tylko wzmacnia. W jej przypadku nie tyle chodzi o głęboką religijność, co raczej o przyjęcie postawy biernej, polegającej na trwaniu i czekaniu. Ginger szuka w życiu czegoś więcej, w odkrywaniu swej kobiecości podąża zupełnie inną ścieżką, co potwierdza lektura pism Simone de Beauvoir czy zainteresowanie postacią Belli, zaprzyjaźnionej z rodziną aktywistki i feministki. Ginger zamiast kościoła wybiera ulicę. Bardzo mocno angażuje się w ruch pacyfistyczny, bowiem rok 62, w którym dzieje się akcja, to kryzys kubański, zimna wojna i realna groźba zagłady nuklearnej. Jej działania przeciwko bombie atomowej mają jednak nie tyle znamiona ideologiczne co egzystencjalne. Ginger odczuwa bardzo intensywnie kruchość i niestabilność egzystencji, a wizja końca świata ma głównie wymiar eschatologiczny. Dziewczyna pogrąża się w smutku, a jej pesymizm zbliża się niebezpiecznie do granicy histerii. To wynik jej dużej emocjonalności, ale przede wszystkim tego, że rozpada się na jej oczach ten najbliższy świat- rodzina. To jej mechanizm obronny na zimną wojnę, którą toczą jej rodzice

W konflikcie rodziców staje po stronie ojca, który jej imponuje, wydaje się silniejszy, bardziej intrygujący. Roland ma rzeczywiście wszystko, by budzić podziw- jest przystojny, inteligentny, charyzmatyczny. Ma naturę buntownika i znamiona bohatera. Niestety, Roland nie sprawdza się nie tylko jako mąż, ale i ojciec. Jest wyjątkowo narcystyczny i egocentryczny. Jego filozofia życia oparta jest na wzorach bohemy artystycznej, gdzie wolność jest słowem kluczowym. I powoływanie się na wolność pozwala mu na odrzucenie swojej roli społecznej i rodzinnej. Patetyczne słowa są tylko przykrywką do podrywania swoich studentek i nieinteresowania się córką. Jego niedojrzałość i brak odpowiedzialności pozwalają mu deptać uczucia najbliższych. Ginger tego wszystkiego nie chce dostrzec, widząc w matce drobnomieszczańskie wcielenie kobiecości, od której stara się uwolnić. Choć jest do matki podobna - nie tylko wizualnie- na tle ojca jej wizerunek jest mdły i kojarzy się Ginger z porażką. A dziewczyna, zagubiona i przerażona nadchodzącą zagładą, szuka silnego oparcia, stabilności, pewności. Zapomina, że to właśnie jej rodzicielka wykazała się siłą charakteru, kiedy zrezygnowała z artystycznych aspiracji, aby ją urodzić i wychować- w zasadzie bez wsparcia Rolanda.

Zauroczenie ojcem owocuje zamieszkaniem z nim, jest to jednak początek końca. Klęski nie da się zatrzymać. Roland nie tylko nie rozumie dylematów córki, ale w swej bezmyślności i skrajnym egoizmie na jej oczach czyni Rose swoja kochanką. Ta podwójna zdrada zachwieje jej emocjonalnym fundamentem na tyle silnie, że dziewczyna stanie na skraju przepaści, w którą wpadnie na wieść o ciąży Rose. Historia zatoczyła koło. Świat Ginger rozpada się całkowicie, a próba samobójcza matki jest już tylko domknięciem prywatnej Hiroshimy Ginger

Film Sally Potter nie poraża oryginalnością- zwłaszcza że reżyserka słynie z odważnych rozstrzygnięć formalnych- ale jest ciekawą, klimatyczna propozycją na temat dojrzewania. Sprawdził się pomysł nałożenia na siebie warstwy historycznej i osobistej. Porównanie utraty dziecięcej naiwności i wkraczania w dorosłość do wybuchu bomby atomowej nadaje dramatyczny ton, ale jest też dobrze umotywowany psychologicznie. Intrygująco u Potter wypada też portret Londynu, mocno naznaczony postapokaliptycznym pejzażem-surowy, opustoszały, nieco mroczny, jakby trwający w dniu wojny. Duża w tym zasługa zdjęć operatora Robby’ego Ryana, znanego przede wszystkim z obrazów Andrei Arnold. Świetnie operuje barwami i światłem, nadając filmowi niepowtarzalną aurę; zdjęcia tworzą bardzo malarską, ale i intymną rzeczywistość. Największym jednak atutem dzieła Potter jest rola Elle Fanning, która- co należy podkreślić – wcieliła się w szesnastolatkę mając lat 13. Dojrzałość, jaką wykazała się w stworzeniu postaci, budzi podziw. Jej gra pozbawiona jest manieryzmu nastoletniej egzaltacji, a jednocześnie pełna, umiejętnie oddanych, niuansów psychologicznych. Dzięki niej ostatnie słowa filmu, będące zapisem w jej pamiętniku, nie mają fałszywej nuty. Znamionują raczej wejście w dorosłość, rozpoczęcie nowego etapu życia z gorzką, ale jednak wiedzą, iż życie nierozerwalnie naznaczone jest śmiercią

Teraz wydaje się, że może nie być jutra. Ale, pomimo strachu...i cierpienia...kocham nasz świat. Chcę, żebyśmy wszyscy żyli. Teraz, Rosa.. Poprosiłaś mnie o przebaczenie. Pewnego dnia...Jeśli mama przetrwa tę gorzką noc...Spotkamy się znowu. I powiem...Kochałam cię, Rosa". Nie widzisz? Jesteśmy różne. Ty marzysz o wiecznej miłości. Ja nie. Ponieważ naprawdę ważne jest...Żeby żyć. I jeśli tak...Nie będzie niczego do wybaczania

T.M. 

                                SICARIO

 

SAMOTNA WŚRÓD WILKÓW

Dennis Villeneuve otwiera swój film mocnym akcentem. Od razu chwyta nas za gardło i nie puszcza do końca obrazu. Jesteśmy w mieście Chandler stanu Arizona. Upalne popołudnie, jednostka FBI otacza niezidentyfikowany bungalow w poszukiwaniu zakładników. Najpierw kamera Rogera Deakinsa wyłapuje pyłki kurzu, które tańczą w promieniach słonecznych, wpadających przez okno do zacienionego pokoju, by po chwili pokazać jak cała ściana domu zostaje staranowana przez opancerzony samochód. Agenci SWAT wlewają się do domu, ale strzelanina jest krótka i chaotyczna. Żadnej poezji przemocy, żadnej grozy.

Na czele zespołu stoi Kate Marcer, której skupioną twarz widzieliśmy w wozie policyjnym. I właśnie ta twarz oraz muzyka Johanna Johannssona przygotowują nas na makabryczne widowisko, którego stajemy się świadkiem. Jednostajny rytm bębnów, narastający do granic możliwości, połączony z płaczliwą sekwencją instrumentów dętych tworzą nie tylko genialnie napięcie, ale obrazują wizję świata na krawędzi. Wydaje nam się, że trafiliśmy do piekła. Piekło to jednak poraża banalnością. Swojski dom na przedmieściu, sterylność pomieszczeń, gangster oglądający telewizor, a wszystko skąpane w słońcu. Żadnego mroku, żadnej demoniczności, a jednak agenci odkrywają w ścianach domu kilkadziesiąt zmumifikowanych ciał - zawinięte w folię, stojące rzędem w pionowej pozycji. Makabryczność obrazu nie tkwi w krwawej, rodem z horroru wizualizacji, ale właśnie w banalności. Co ciekawe -wstrząsające widowisko odbieramy nie tyle wzrokiem co zapachem – scena, w której niemal wszyscy policjanci dostają torsji, jest wymowna.

Widok jest tyle samo porażający, co surrealistyczny. Zwłoki wyglądają jak eksponaty w makabrycznym muzeum. Reifikacja ciał, ich ilość i anonimowość, oraz bezcelowość mordu nadają niemal fantasmagoryczny, absurdalny charakter temu cmentarzysku. Odbiorca jest bezradny wobec tego, co widzi. To poczucie chaosu wzmacnia pułapka bombowa, której wybuch pozbawia życia dwóch policjantów i przysypuje cały teren pyłem, dodatkowo nadając scenie nierealny charakter. Sekwencję tę więc kończy przydymiony piaskiem obraz. Agenci SWAT wyglądają jak dzieci we mgle, ogłuszeni, otumanieni, bezradni –podobnie jak my. W ten sposób kanadyjski reżyser idealnie domyka scenę. Piękny obraz oświetlonych słońcem pyłków kurzu ( który pojawi się jeszcze w filmie) wraca w postaci szarego, gęstego pyłu, pokrywającego niemal cały świat. Tak piękno rodzi śmierć i zniszczenie. Ten wszechogarniający pył stanie się niemal metaforą filmowej rzeczywistości. Świata rozmytego, rozrzedzonego, ambiwalentnego, moralnie dwulicowego, gdzie nie ma granic, nie ma zasad, nie ma kolorów. Świata, w którym niczego nie dostrzeżemy. Z drugiej strony reżyser sugeruje, że tego cmentarzyska już nie opuścimy, będziemy tylko błądzić po jego labiryntowych korytarzach, bez jakiejkolwiek nadziei na wyjście.

Kiedy wydaje nam się, że spojrzeliśmy diabłu prosto w twarz, okazuje się, że jesteśmy dopiero w przedsionku piekła. Kate, przyłączając się do grupy zadaniowej, prowadzonej przez związanego (podobno) z Departamentem Obrony Matta Gravera, dopiero rozpoczyna swoją podróż do Conradowskiej krainy mroku. I wcale nie chodzi tu o mrok związany ze światem narkotyków. Wydaje się więc nieporozumieniem pojawiające się w licznych recenzjach porównanie do słynnego Traffic Soderbergha (na niekorzyść Sicario ). Choć oczywiste ( ze względu na sam temat czy aktorską sylwetkę Benicio Del Toro), stawia błędne założenie, że twórcę Labiryntu interesuje panoramiczny obraz narkobiznesu. Owszem, znajdziemy tu handel, pranie brudnych pieniędzy, korupcję po obu stronach, ale jednak Villeneuve podąża innym tropem. Podróż Kate nadaje wymiar egzystencjalny, inicjacyjny. Pod maską thrillera skrywa się pełnokrwisty dramat o człowieku. I podobnie jak w słynnym Pogorzelisku dramat jednostek buduje pesymistyczną wizję świata zamieszkałego przez bestie w ludzkiej skórze. Egzystencjalny wymiar filmu da się streścić formułą podróży do jądra ciemności, a w bohaterce widzieć kogoś, kto w tę ciemność się zanurzy.

To Kate Marcer będzie naszymi oczami, naszymi myślami, naszymi emocjami- w pewien sposób będzie nami. Zaledwie w kilku kreskach reżyser buduje tę postać, bez zbędnych meandrów psychologicznych. To ma uwiarygodnić szkielet charakterologiczny, który choć niebogaty, stara się uciekać od wzorca kobiecego w kinie policyjnym. Historia Kate ma co prawda charakter inicjacyjny, ale to nie młodość i brak doświadczenia budują jej sylwetkę. To osoba, w której usta możemy włożyć słowa Dantejskiego wędrowca : W życia wędrówce, na połowie czasu, straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi, w głębi ciemnego znalazłem się lasu

\

Dojrzała i twarda, naznaczona goryczą i porażkami. Rozwód, brak dzieci, brak przyjaciół, samotność, odrzucenie kobiecości i oddanie się pracy tworzą osobowość na granicy depresji. Nie ma przeszłości, zresztą jak niemal wszyscy w filmie. Nie wiemy, skąd pochodzi, kim są rodzice, dlaczego się rozwiodła. Jej mieszkanie wygląda jak jeden z wielu pokoi hotelowych, sterylnych i jałowych. Nic nie mówi nam o niej. Nie znajdziemy tutaj tym samym ani histerycznego dramatyzowania, ani psychologicznych wynurzeń, zagłębiania się w rodzinne traumy, ani też budowania współczucia dla kobiety jako ofiary. Pierwsze sceny pokazują ją jako osobę silną psychicznie i doświadczoną policjantkę. Profesjonalistkę, która zna się na swojej robocie i panuje nad emocjami. Odwaga, refleks, opanowanie ukazują kogoś silnego i świadomego, co potwierdza zresztą opinia jej przełożonych.

Ale choć życie wypełnia jej właściwie tylko praca, nie jest ona tylko próbą zapełnienia pustki w życiu. Jej motywacje pozbawiona są zarówno chęci zemsty, jak i cynizmu. Kate kieruje się zasadami i wierzy wciąż w elementarną sprawiedliwość. Ta swoista naiwność, moralna wrażliwość czyni z niej postać poszukującą. Będąc w stanie zawieszenia, swoistego letargu, to właśnie uczciwość skłania ją do zrobienia kroku naprzód. Emily Blount znakomicie wygrywa te emocje . Z jednej strony skupiona, napięta, zmęczona twarz, rzadko dająca upust emocjom, z drugiej strony oczy, w których widać walkę, toczący się w niej bój.

Ten swoisty bunt, będący efektem jej bezowocnych działań, jak i świadomości panoszącego się zła, powoduje, iż bohaterka ulega pokusie, by urwać łeb kartelowego węża. Warto zaznaczyć, iż Kate nie została zaplątana w intrygę, uwikłana w sieć kłamstw, dobrowolnie zgłosiła się do specjalnej grupy, a tym samym świadomie opuściła swój ”bezpieczny” świat. Odkryć prawdę, zrozumieć mechanizmy rządzące tym światem, ukarać winnych, przywrócić swemu światu jakiś elementarne poczucie ładu. Ta etyczna busola nadaje bohaterce ludzką twarz. Ale żeby zachować tę ludzką twarz, trzeba bestii spojrzeć w oczy.

Chcąc zanurzyć się w piekle, potrzebuje jednak przewodników. I otrzymuje– nawet dwóch. Szef grupy Matt Graver idealnie pasuje na mentora. To gość, który zna się na swojej robocie. Wydaje się pewny siebie, gdzieś na granicy bezczelności, dobrze zorientowany i fachowy. Zna wiele osób, potrafi załatwić samolot, wydaje się świetnie zorientowany i budzi powszechny szacunek. Josh Brolin nadaje tej postaci błazeński niemal charakter. Podczas narady, gdzie spotykają się smutni panowie w garniturach, Matt ma szelmowski uśmiech na twarzy, surfingowy strój i japonki na stopach. Nonszalancja i kpiarski ton zdają się sugerować bufona. I rzeczywiście - potrafi być irytująco wyluzowany. To jednak tylko pozory- Matt jest wytrawnym graczem, inteligentnym manipulatorem, który trzyma wszystkie sznurki w swoich rękach i który przed niczym się nie zawaha. Facet, który pod maską luzaka skrywa ciemność, idealnie nadaje się na przewodnika po mrocznych korytarzach piekła. Ironia losu polega na tym, że zamiast prawdy Matt ofiarowuje Kate niewiedzę. Policjantka im dalej brnie, tym mniej rozumie. Jest świadomie ignorowana, niemal pozostawiona sama sobie. Wydaje się zbędna w całej tej grupie, w której jest zresztą jedyną kobietą. Od początku się mota, jest zagubiona, a fałszywych korytarzy w labiryncie tylko przybywa. 

O ile Matt pozwala jej po prostu być, o tyle Alejandro, tajemniczy konsultant, będący trzecim członkiem grupy, staje się jej mentorem duchowym. Dawny prokurator, związany z kolumbijskim światem narkotykowym, obecnie pomaga Amerykanom. Kim tak naprawdę jest, dla kogo pracuje, jaka jest jego rola dopiero wyjaśnia się pod koniec filmu, ale i tak pozostaje dla nas enigmą. Del Toro, w genialnej odsłonie, buduje tę postać w intrygujący sposób, według zasady- im mniej, tym intensywniej. Stalowe spojrzenie, często nieobecne, ściszony głos, ostentacyjna bliskość przy jednoczesnym braku dynamizmu. Czujemy, że jest niesamowicie niebezpieczny, ale w taki sposób koci, niemal niezauważalny. Mało słów, mało ruchu, momentami wydaje się bezcielesny. Jest jak widmo, cień, duch ( tak nazywają go w filmie). Co ciekawe- przy całej tajemniczości on jedyny tutaj ma jakąś przeszłość.

Jego stosunek do Kate jest niebanalny i niejednoznaczny. Od początku trzyma ją na dystans. Podczas pierwszego spotkania na pytanie, czy powinna coś wiedzieć, odpowiada krótko i dobitnie: Pytasz jak działa zegarek, na razie patrz tylko, która godzina. Choć lakoniczny, jednak daje wskazówki Kate, które pozwolą jej po tym świecie się poruszać. Relacje z nią w którymś momencie nabierają charakteru ojciec –córka (zresztą sam sugeruje, że policjantka przypomina mu córkę). Jego postawa gdzieś potrąca o troskę, czułość, na swój sposób się nią opiekuje. Choć Kate mu nie ufa i się go boi, podświadomie do niego lgnie. I czuje się przy nim bezpiecznie. W trudnych momentach to on jest wsparciem. Alejandro budzi podziw, staje się dla niej kimś mistycznym, jakąś boską siłą. Ale to wszystko jest gdzieś w domyśle, niemal niezauważalne, zwłaszcza że Alejandro jest emocjonalnie zimny i nieobecny.

Ich relacje to jak stąpanie po cienkim lodzie. Alejandro nie dopuszcza jej w zasadzie na milimetr do siebie. Ale choć myśli Kolumbijczyka są nam nieznane, momentami wydaje się jakby ja chronił, jakby wahał się, czy wprowadzić Kate w świat mroku, wiedząc, że jej wrażliwość i uczciwość nie będą w stanie udźwignąć ciężaru. A Kate zostaje wrzucona na głęboka wodę. Pierwsza akcja jest w końcu wyjazdem do Ciudad Juarez, miasta zwanego „bestią”, miasta, gdzie w biały dzień zwisają z mostu okaleczone nagie ciała, gdzie strzały rozbrzmiewają całą dobę. Sama akcja kończy się strzelaniną na przejściu granicznym, pełnym cywilów. 

Już tutaj widzimy bezradność i zagubienie bohaterki. Im bardziej stara się kontrolować sytuację, tym bardziej czuje się marionetką, im więcej chce się dowiedzieć, tym mniej rozumie. Tu już nie tylko chodzi o to, że czuje się wykorzystana, że jej kompetencje zostały zweryfikowane, że w tym męskim świecie jest tylko małą dziewczynką, której można pokazać fajerwerki z dachu. Jej świat wartości rozpada się, a bohaterkę pochłania chaos. Kiedy przygląda się światu jak Alicja, od drugiej strony, dostrzega, że nie ma dobra ani zła, czerni i bieli. Świat jest przerażająco szary, a przestępcy niewiele różnią się od policjantów. Jest zupełnie nieprzygotowana na taką ilość przemocy i cynizmu.

Blount świetnie wygrywa te emocje. Jej strach się do nas niemal przykleja, pozbawiony jest bowiem teatralności i ekspresji. To niemal ustawiczne napięcie, którego nie ma końca. A kiedy bohaterka postanawia sobie odpuścić i pójść na piwo z przyjacielem, zabawić się, zapomnieć, kończy się to randką z facetem, który chce ją zabić. W tym świecie nie ma wytchnienia, nikomu nie można ufać. Kate jednak może w każdej chwili zrezygnować, wycofać się, zwłaszcza, że ma świadomość, że została oszukana i upokorzona. A jednak jest zdeterminowana, bo jak mówi -musi poznać prawdę. Nie chce albo nie potrafi już żyć w świecie iluzji. Wybór tunelu, którym pójdzie Alejandro, chyba nie jest przypadkowy, wie, że to on doprowadzi ją do wyjścia. Ale w mrokach labiryntu odpowiednia droga prowadzi do bestii. A tą bestią okaże się właśnie jej mentor. Prawda jest okrutna, ten, który ją wcześniej uratował, nie zawaha się nawet, by do niej strzelić, mentalny ojciec okazał się tytułowym sicario, który z zimną krwią zabija także dzieci.

Dlatego jednym z najbardziej fascynujących momentów jest spotkanie tej dwójki w finale filmu. Scena ma coś w sobie magicznego, nieuchwytnego, dramaturgicznie jednak namacalnego. To nie jest pojedynek, gdyż Alejandro kontroluje sytuację od początku do końca. Nie wydaje się jednak, by chodziło tylko o pisemne potwierdzenie nieprawdy i usankcjonowanie zabójstwa, a tym samym niemoralnych czynów amerykańskiej policji. Choć nie wątpimy, że jest gotów zabić Kate, scena paradoksalnie jest czułym pożegnaniem człowieka, który od dawna jest duchem, człowieka, którego mrok pochłonął i zdaje sobie z tego sprawę. Ważną rolę w tej scenie odgrywa oświetlenie. Kate jest w świetle, natomiast Alejandro siedzi niemal cały czas w mroku- jak wilk.

Tragizm Alejandro nie sprowadza się tylko do przemiany, jaka nastąpiła w jego osobie, na dylematach, które przeżył, na losie, który zamienił go w bestię. Targają nim demony, których nawet okrutna zemsta nie zaspokoi. Dlatego w ostatniej fazie akcji towarzyszymy mu w samotności. Bo Alejandro nie przynależy do żadnej ze stron, jest w miejscu, do którego nikt nie ma dostępu, gdzie króluje Conradowska zgroza, z którą musi wciąż żyć. W twarzy Alejandro nie znajdziemy satysfakcji, triumfu - co najwyżej zimny smutek człowieka, który przekroczył wszystkie granice, który niczego się nie boi, bo w końcu to on jest największą bestią budzącą strach. To nazywanie go cieniem (przewrotnie w jego wyglądzie dominuje kolor beżowy) ma jeszcze jedno znaczenie, co potwierdzają martwe oczy Alejandro. Zobaczyć w nim możemy wcielenie greckiej nemezis, destrukcyjnej siły, która jest siłą karzącą. To jego dążenie do wymierzenia kary za wszelka cenę budzi przerażenie. Jest nieludzkie, ale on już nie jest człowiekiem.

Scenarzysta chciał nadać tej postaci wymiar Szekspirowski i wydaje mi się, że to się udało. Ogromnie charyzmatyczny, od początku przyciągający wzrok, naznaczony tragedią, a jednocześnie tajemniczy i niejednoznaczny Alejandro dopiero w finale da nam poczuć ciężar słowa „sicario”. Jeśli zbudujemy paralelę z „Jądrem ciemności”, to jemu przypada rola Kurtza, człowieka, którego ciemność pochłonęła i który sam się stał mrokiem. Fatalizm tej postaci buduje wątpliwą moralnie kondycję człowieczeństwa. Ale jak wspomniałem- scena rozmowy z Kate jest swoistym pożegnaniem człowieka ze samy sobą. Kate jest więc być może tym, co wiązało go z przeszłością i swoją lepszą częścią. Może więc słowa skierowane do Kate nie są podszyte pogardą, a zimną konkluzją, ostatnią wskazówką przewodnika, która ma ją wyprowadzić z mroku.”Przeprowadź się do małego miasteczka, gdzie wciąż istnieje prawo. Tutaj nie przetrwasz. Nie jesteś wilkiem. A teraz to ziemia wilków”. Te słowa to może jedyna nadzieja w tym filmie. Lubię wierzyć w moc ochronną tych słów, bo wprowadzają jakąś minimalnie optymistyczną nutę, która na gwałt jest nam potrzebna. I to że nie potrafi zabić Alejandro, potwierdza, iż Kate nie jest wilkiem. I może znajdzie jeszcze swoją ziemię, gdzie wciąż istnieją ład i sprawiedliwość, gdzie jeszcze można być człowiekiem.

Film Villeneuve budzi ogromne emocje, ale tym, co decyduje o sile rażenia, jest jego forma, wizualny język, jakim operują twórcy. Sicario jest znakomicie sfotografowany i wykreowany przestrzennie. Villeneuve i Deakins używają właśnie przestrzeni zamiast słów, aby przekazać idee tematyczne w narracji. To, co najważniejsze, dzieje się tutaj poza słowem.

Villeneuve ciekawie rozwiązuje aspekt przemocy, której w filmie nie brakuje. W intrygującej scenie przesłuchiwania barona narkotykowego Diaza, reżyser odwołuje się do naszej wyobraźni. Buduje napięcie niemal niezauważalnie. Preludium stanowi rozmowa Alejandro z dawnym znajomym -lakoniczna, pozbawiona emocji, pełna niedopowiedzeń - podczas której Kolumbijczyk bierze olbrzymi baniak z wodą. W samym przesłuchaniu grozę buduje spokój Alejandro, wyłączenie kamery w pokoju i nasza niepewność co do roli butli. Reżyser rozgrywa tę scenę perfekcyjnie. Bliskość kata i ofiary, obraz butli i zjazd kamery na odpływ wody w podłodze - to w zasadzie wszystko. Ale sposób, w jaki Alejandro stawia butelkę wody na ziemi, jest przerażający. Czujemy, że coś strasznego się wydarzy, zwłaszcza że niebieski kolor mocno wyróżnia się na tle dominującej żółci. Jednak samego obrazu tortur, krwi, bicia nie ma. Scena jest krótka, pozbawiona estetyzacji przemocy. Nasza wyobraźnia jednak zostaje mocno poruszona. Vileneuve tą sceną, jak i innymi, buduje nasz dyskomfort, niepewność, ale przede wszystkim główne przesłanie filmu – żadnej obiektywnej prawdy nie ma.

Świetnie też buduje z operatorem aspekt przestrzeni -jak w scenie werbunku Kate. Pomieszczenie, w którym siedzą szefowie decydujący o losie akcji, jak i samej Kate, jest całkowicie przeszklone. Obiecuje to transparentność, przejrzystość i czystość intencji. Wydaje się, iż miejsce to niczego nie skrywa. Jednocześnie widzimy Kate, którą oddziela od tych ludzi tylko szyba. W rzeczywistości to dwa różne światy. Kate siedząca tyłem do szyby może tylko czekać na decyzję, tak naprawdę jest zdezorientowana i niepewna. Prawda jest na wyciągnięcie ręki, ale dla Kate jest w zasadzie niedostępna. Warto zauważyć, iż sala konferencyjna i pokój przesłuchań to sterylne, jasne pomieszczenia, pozbawione niemal przedmiotów. Anonimowe, czyste, przejrzyste, ale to tutaj dzieją się rzeczy najważniejsze i najmroczniejsze. I to w tym filmie przeraża.

Innym elementem, na który warto zwrócić uwagę, to obrazy pejzażu. Kapitalnie sfotografowane, z perspektywy boskiej, nabierają nie tylko złowrogiego charakteru, ale tworzą wizję niemal mistycznej pustki. Miasta w tonacji bieli, wyrzeźbiona słońcem pustynia, taniec pyłu w świetle, stonowane kolory, zamglone krajobrazy ukazywane w szerokich ujęciach- wszystko to tworzy apokaliptyczne piękno, staje się symbolem jałowej ziemi

Pejzaż spełnia jednak tu wieloznaczną rolę- jest zarówno przedłużeniem wewnętrznych emocji Kate, jak i zobrazowaniem duszy Alejandro. Twórcy ponadto świetnie operują kontrastem między wielkim otwartym pejzażami a klaustrofobicznymi przestrzeniami, tworząc ciągłe dramaturgiczne napięcie. Najlepiej to widać w najmocniejszej scenie filmu. Karawana złożona z pięciu, czarnych SUV-ów wjeżdża do Ciudad de Juares. Amerykanie wsparci przez flotę należących do meksykańskiej policji opancerzonych samochodów, najeżonych karabinami maszynowymi, mają zadanie odebrać bosa narkotykowego. Ten militarny charakter akcji podkreśla autentyczne zagrożenie. Przez 15 minut w zasadzie nic się nie dzieje, a siedzimy jak na szpilkach, poziom lęku wydaje się nie do zniesienia. W każdym momencie spodziewamy, że coś się stanie. Podkreśla to muzyka Johansona, która brzmi jak lament, buduje przestrzeń namacalnego cielesnego i nieskończonego zagrożenia. Rewelacyjność sceny polega na zmianie - zamiast pościgu samochodowego mamy korek uliczny na przejściu granicznym. Napięcie sięga zenitu, co podkreślają złowieszcze pomruki i niskie dźwięki. Teoretycznie na otwartej przestrzeni bohaterowie zostają uwięzieni na zatłoczonej autostradzie, otoczeni potencjalnymi strzelcami. Policjanci i przestępcy stają się nierozłączni, a granica, również moralna zostaje zatarta. Jednocześnie czujemy się jakbyśmy byli w środku całej sceny.

Tempo filmu jest szybkie i brutalne. Sceny akcji są wspaniałe, przerażające i ekscytujące, a każda scena wyciszenia ma potencjał wybuchu. Nawet cień samolotu, który kieruje się do Meksyku, a na który patrzymy z góry, ma taką samą wagę i siłę wizualną co lufa pistoletu znajdującego się pod czyjąś brodą

Trzeba też przyznać,że skrypt Taylora Sheridana jest inteligentny, przemyślany i spójny. Trudno się więc zgodzić na zastrzeżenia dotyczące kompozycji, która jest chirurgicznie precyzyjna. Każda scena to zamknięty segment, który ma swój rytm, swój nerw, swój klimat, a jednocześnie całość jest bardzo spójna. Pozornie zbędna i niepowiązana z całością historia skorumpowanego meksykańskiego policjanta, Silvio, wydaje mi się nie tylko potrzebna, ale i doniosła. Historia ta ma znamiona codzienności, wpisana jest w banalne, rutynowe czynności życiowe. Co może ważniejsze- w życie rodzinne. Poranne wstawanie, skromne śniadanie, ciągły brak czasu dla syna, który tylko myśli o piłce, a w tle przewożenie narkotyków. Bycie kurierem dla kartelu zostało pokazane jak zwykła praca, sposób na przeżycie. I bez zbędnego dramatyzmu pokazane jest, jakim obciążenie egzystencji zwykłych Meksykanów jest przemysł narkotykowy. Znamionuje to też ostatnia scena filmu, w której syn Silvia gra w piłkę nożną. Tę beztroskę dziecięcej gry przerywa w którymś momencie odgłos strzelaniny. Tu każda chwila podszyta jest niepewnością, grozą i strachem.

Sicario to film perfekcyjny, a Dennis Villeneuve udowodnił, iż należy do najciekawszych twórców filmowych swoich czasów.

T.M.