CLIMAX

WKRACZAJĄC W PUSTKĘ 

W trakcie filmu pomyślałem, że Gaspar Noe nie lubi widzów, co zresztą w kinie autorskim  jest jednak normą. Film jest niesamowicie niewygodny. Dyskomfort, który wywołuje, pozostawia nas na skrzyżowaniu szoku, napięcia, śmiechu i złości. To orgia obrazów i dźwięków, potwornie intensywne i dezorientujące doświadczenie, które sprawia, że czujesz pulsujący dreszcz i ciągły wzrost napięcia. Climax zostawia nas w bardzo niewygodnym miejscu, ale wywołanie u widzów tak silnych fizycznych reakcji jest jednak nie lada osiągnięciem. Ekstremalność formy nie jest jednak celem samym w sobie.Noe popychając widzów do obserwowania skrajności ludzkich zachowań, powraca do swoich  tematycznych obsesji- do fascynacji procesami narodzin i śmierci, reprodukcji i destrukcji.

Jest rok 1996. Grupa tancerzy, prowadzona przez choreografkę Selvę, zbiera się w opuszczonej szkole, aby przeprowadzić próbę przed amerykańską trasą koncertową. Potem bawią się, tańczą i gadają do późna w nocy, upijając się domową sangrią. Sangria została wzbogacona - czy to LSD czy innym narkotykiem - więc impreza zaczyna się przerażająco wymykać spod kontroli. Uwięzieni w budynku uczestnicy zabawy ulegają przemocy, psychozie i paranoi. Zahamowania zaczynają wyparowywać, a szaleństwo przejmuje kontrolę. Dyskoteka zamienia się w długą noc rozpusty, ekstazy i rozpaczy.

Noe tak tworzy opowieść, aby zakorzenić w nas atmosferę grozy. Już pierwsza scena zainscenizowana jest tak jakby wyjęta była z horroru. Zakrwawiona dziewczyna, ubrana w czarny podkoszulek, maszeruje przez śnieg, wymachując rękoma. Kamera obserwuje ją z boskiej perspektywy. Dziewczyna upada wreszcie w morze bieli, przyjmując pozycję embrionalną. Kolejna scena sugeruje poetykę horroru jeszcze w inny sposób- mały ekran telewizyjny, na którym śledzimy przesłuchania z tancerzami, otoczony jest z jednej strony kasetami VHS, z drugiej strony książkami (pochodzącymi najpewniej z kolekcji samego Noe). Mamy tu horrory i thrillery „Suspirię ”Argento, „Salo” Pasoliniego, „Opętanie” Żuławskiego. Antycypują one niebezpieczeństwo, grozę, śmierć, których nie dostrzegają młodzi artyści. W końcu poetykę grozy buduje przestrzeń- odizolowana, opustoszała szkoła z parkietem tanecznym, licznymi wąskimi korytarzami i nie mniej licznymi salami- kamera kreuje je w taki sposób, że zamieniają się w rodzaj labiryntu, jaki znamy choćby z filmu „Halloween” czy „Carrie”, gdzie postacie walczą, uciekają, wiją się i (w jednym przypadku) podpalają.

Reżyser nie buduje jednak w nas potrzeby strachu. Noe kreuje pewną umowną przestrzeń, której nadaje charakter metafory. I to jest siła tego filmu. Z jednej strony impresyjne, emocjonalne, sensoryczne obrazowanie oparte na improwizacji, z drugiej - dramatyczna formuła, niemal klasyczna- z jednością czasu, miejsca i akcji. Takie połączenia rzadko się udają, tym razem taneczna, ekstremalnie wizualna podróż pozwala twórcy przyjrzeć się współczesnemu światu i nam samym. A spojrzenie to  nie jest przyjazne.

Noe nie wierzy w ludzkość. Jego Climax rozbija jakąkolwiek wiarę w poczucie wspólnoty. Bohaterowie podczas wywiadu castingowego mówią o swoich pragnieniach, oczekiwaniach, wartościach. Różnorodność postaw jest pozorna, wypowiedzi się zlewają i budują obraz kolorowej mieszanki ludzkiej, ale którą łączy taniec- rozumiany jako pasja, sposób na życie, sposób na wyrażenie siebie. Pierwsza sekwencja choreograficzna tę jedność ukazuje. Tańczą wszyscy, każdy tancerz ma swoje miejsce, ale każdego miejsce jest w centrum. Jest w tym tańcu synergia, spontaniczność, lekkość i radość. Kamera kręci się wokół sali, płynie rytmicznie przez płeć, rasę, klasę społeczną, tożsamość. Młodzi ludzie opowiadają tym tańcem historię świata, który chcą zbudować, świata, w którym idee Wielkiej Rewolucji Francuskiej- wolność, równość i braterstwo rozbrzmiewają w rytmie „Supernature” i niemal neonowym blasku. Nieprzypadkowo ( choć Noe twierdzi w wywiadach, że to jednak był przypadek) tłem okazuje się ogromna, kolorowo intensywna flaga francuska. Entuzjazm, a jednocześnie perfekcjonizm bije nie tylko od samych tancerzy, błyskotliwie wykonany numer taneczny zostaje uchwycony w oszałamiający sposób przez kamerę. Zapierający dech w piersiach spektakl choreograficzny pokazany jest bez efekciarstwa, za to z emocjonalnym zaangażowaniem.

Harmonia tańca, który jest skoordynowany i naznaczony poczuciem jedności, zostaje natychmiast zaprzeczona, gdy tylko tancerze podzielą się na prywatne grupy- po dwie, trzy osoby. Rozmowy, które oddzielają tę sekwencję taneczną od następnej, choć czasem zabawne- zgrzytają . Ujawniają się animozje, pojawiają się obraźliwe uwagi o charakterze seksualnym czy rasowym. Dostajemy przebłyski wewnętrznych zazdrości, pragnień i innych emocji, które narosły wraz z upływem czasu. Ich jedność zostaje rozbita przez orientację seksualną, religię, płeć, światopogląd, pragnienia. Konfiguracje, które się tworzą, zyskują tożsamość w opozycji do innych. Zamiast się łączyć, dzielą się. Wyczuwamy napięcie i niepewność, widzimy egoistyczną jednostkowość. Rozmowy piętrzą się, gęstnieją ,nakładają i rozpadają. 

 

Rozmowy wciąż jednak pokryte są śmiechem, słowa brane są w nawias, bohaterowie jeszcze grają, a maski nie opadają. Dysharmonia jednak postępuje, co świetnie pokazuje druga scena taneczna. To są już solówki, ukazane z góry, wykonane niemal maniakalnie. Kreują niebezpieczną energię, zahamowania i instynkty, niesamowite stężenie emocji, jednak czysto indywidualnych. Teraz gdy wiemy, kim są tancerze, czego pragną i co czują, ruchy każdej osoby zyskują rodzaj emocjonalnego, nawet moralnego wartościowania. W ich gestach i postawach wyczuwamy, z kim się kłócą, z kim się konfrontują, kogo oceniają. Ruchy stają się bardziej seksualne i agresywne, a nastrój staje się coraz bardziej groźny. Sangria, a w zasadzie zawarty w niej narkotyk, przyśpiesza już tylko proces dezintegracji. Rozpoczyna się jazda w dół, jazda do piekła. Bohaterowie zdają sobie sprawę, że zostali odurzeni, ale ta wiedza niczego nie zmienia. Pojawia się szukania winnego, co kreuje koncepcję kozła ofiarnego, rodzi się agresja, a hedonizm zatapia swe kły.

Ale to nie przemoc sprawia, że „Climax” jest wstrząsającym doświadczeniem, to potencjał tej przemocy. Każda postać staje się potencjalną ofiarą, każda postać potencjalnym napastnikiem. Gdy kolejne incydenty atakują widza, staje się on równie paranoiczny jak filmowe postacie, wyobrażając sobie każdą potencjalnie przerażającą rzecz, jaka może się wydarzyć. Wszyscy stajemy w obliczu wstrząsającego, przerażającego koszmaru, który zaczyna się rozwijać. Jest nieunikniony, niepowstrzymany i tak intensywny, że zaczyna mieć prawdziwy fizyczny wpływ na nasze ciało.

Rozpad wspólnoty to dla Noe droga do piekła. I do tego piekła nas zabiera. Coraz bardziej irracjonalne i halucynogenne zachowania (kazirodczy seks, samookaleczenie, samobójstwo) ukazują to, co w ludziach najgorsze. W ten sposób jesteśmy świadkiem rozpadu na miarę wieży Babel. Tancerze chcieli stworzyć coś wielkiego wspólnym wysiłkiem, jednak zamiast boskiej konstrukcji mamy historię szybkiego upadku. Powrót do raju okazał się niemożliwy, a Bóg nieobecny. W finale ludzie to już odrębne atomy połączone w przypadkowe konfiguracje, to chaos, anarchia, dezintegracja.

Skojarzenia z wieżą Babel o tyle są trafne, że nie tylko odsyłają do chaosu i pomieszania. Są też sugestią odwiecznego pragnienia ludzkości, by dotknąć nieba, by dotknąć doskonałości. Osobiście odczytuję tę historię również jako swoiste wcielenie Ikaryjskiego lotu. W sekwencji początkowej tancerze mówią o wyjeździe do Stanów jako o marzeniu. Rozpiera ich młodość, energia, pewność siebie. Mają talent, mają siłę, świat stoi przed nimi otworem. Mówią też o przekraczaniu granic, o gotowości do poświęceń. Potwierdza to taniec - ekstatyczny, pełen swobody, poczucia siły. Moc tworzenia ma być lekarstwem na ich egzystencjalną rozpacz. Ale już rozmowy zdzierają maski. Za pewnością siebie kryje się pustka, strach, przed innością i przed samym sobą. Climax staje się opowieścią o żywiole młodości, która gotowa jest przekroczyć wszelkie bariery, ale kiedy te bariery padają, pojawia się zwierzęcy strach, poczucie alienacji i samotności, zagubienie i niemoc, wreszcie  animalistyczne instynkty. Zamiast artystycznej doskonałości, wszyscy rozpuszczają się w swoim pierwotnym zachowaniu. Pycha prowadzi bohaterów do upadku.

Ale bohaterem, który zaznacza swoją obecność w filmie, jest też ciało, ciało, które tańczy. Pierwsza sekwencja, otwierająca film, jest długa i statyczna. To zapis wywiadów z tancerzami, którzy siedzą i odpowiadają na pytania. Po tej uwerturze dynamika tańca nie tylko zaskakuje, ale niemal nas przytłacza. Układ choreograficzny jest ekstatyczny, przestrzenny, płynny, wszechogarniający. Tancerze pochłaniają parkiet, pochłaniają życie. Bo to ciało pod wpływem muzyki ożywa - jak w historii o Frankensteinie. I zostaje poddane eksperymentowi. Narkotyk pozwala ciału przekraczać granice, drgać, rzucać się, krzyczeć, walczyć. Uwalnia się, przekracza ramy. Bo ciało wprawione w ruch u Noego nie może się zatrzymać, staje się bytem samym w sobie. Przed oczami pojawił mi się film, który zrobił na mnie ogromne wrażenie w dzieciństwie- „Czyż nie dobija się koni”. Maraton taneczny staje się w nim metaforą życia - żeby istnieć, trzeba tańczyć, nie można się zatrzymać. U twórcy „Love” jest podobnie. Postacie wprawione raz w ruch nie mogą przestać się ruszać, tyle że nie prą do przodu, a skręcają się, zwijają, konwulsyjnie podrygują. To, co było kiedyś konstelacją zindywidualizowanych ruchów, które razem pracują, rozpada się na nieokreślone obrazy wirów i gestów. Każda osoba funkcjonuje na swój własny sposób, ma swój własny rytm. Niektórzy podrygują na parkiecie, chaotycznie i dziko. Inni biegają po korytarzach, pełzają niemal po różnych pokojach ale też nigdy nie przestają tańczyć. Muzyka nigdy się nie zatrzymuje, nawet gdy ludzkie krzyki nasilają się. Skojarzenie z dance macabre w którymś momencie wydawało mi się oczywiste. W rytmie muzyki bohaterowie zmierzają w bezdenne czeluście swoich umysłów, by zmierzyć się z samym sobą i swoją nicością. By rozpaść się, ulec dezintegracji.

Bohaterowie Noégo uciekali od rzeczywistości z obawy przed pustką, w poszukiwaniu pełni. Jak wspomniałem wcześniej- powrót do raju jest niemożliwy. Noe pozbawia nas nadziei już pierwszą sceną, która jest jednocześnie fabularnie ostatnią. Maszerująca w śniegu postać to Lou, wspomniany wcześniej kozioł ofiarny, dziewczyna w ciąży, która została napiętnowana, „zmuszona” do samookaleczenia, wreszcie brutalnie skopana. Jej skrwawiona sylwetka sugeruje najprawdopodobniej poronienie. Scena ma niemal sakralny charakter- dziewicze morze bieli i istota, którą z powrotem przyjmuje ziemia. Jak dziecko, które wraca do łona, co podkreśla śnieżna kołdra otulająca zwłoki. Apokaliptyczność obrazu jest jednoznaczna. Dziewczyna jest tą, której jako jedynej udało się uciec, ale tylko po to, by zniknąć w pustce, która pochłania wszystko. Śmierć dziecka dopełnia wizji upadku. Ale jak głosił jeden z trzech kluczowych napisów w filmie- „Życie jest kolektywną niemożliwością”.

Nie byłoby jednak Climaxu, gdyby nie muzyka. Akcja tej szalonej opowieści rozgrywa się w roku 1995, więc argentyńsko- francuski filmowiec buduje ścieżkę dźwiękową w oparciu o brzmienia transowe, hipnotyczne, elektroniczne. Choć film rozpoczyna radosny kawałek Cerrone, to ścieżka opiera się na brzmieniach takich zespołów jak Daft Punk i Aphex Twin. Muzyka nigdy nie odpuszcza, staje się integralną częścią świata Noego. Podobnie jak kolory. Rzeczywistość Climaxu przesycony jest paletą czerwieni, zieleni i niebieskiego. Kolory pulsują, wchłaniają, ale też odgrywają rolę w budowaniu przestrzeni - zielone odcienie sypialni pomagają odróżnić akcję od czerwieni sali gimnastycznej i niebieskiego korytarza. A demoniczne światło i cienie budują obrazy, jakich doświadczamy podczas halucynacji. 

Najważniejszą rolę spełnia jednak kamera Benota Debie. Climax jest kręcony za pomocą pojedynczych długich ujęć, więc kadrowanie akcji i sposób poruszania się bohaterów w przestrzeni są integralną częścią energii i tonu filmu. Kamera faluje, wiruje, jakby sama była pod wpływem LSD, nieustannie przeskakuje ramę obrazu, destabilizując nasze zdolności percepcyjne. Płynność nie pozwala ustalić spójności przestrzennej, zniekształca ją, zaciera granicę między widzem a bohaterami. Im głębiej bohaterowie wchodzą w swoją psychozę chemiczną, tym bardziej kamera odwraca ramę. W końcu podłoga i sufit zostają odwrócone, a świat staje w sposób akrobatyczny na głowie. Poczucie pustki zostaje zastąpione przez wrażenie totalnego chaosu, przypominającego płótna Boscha (plastyczność wizji Noego jest niemal oczywista), pełne ciał wijących się i rozpadających. 

Climax to zmysłowe przeciążenie, które prowadzi nas nad przepaść. Niezapomniane doznanie estetyczne, a na pewno rytmiczne. To halucynogenna rzeź zadziwiająca pod względem intensywności wizualnej, wywołująca niszczące nas emocje, nawet jeśli nie jesteśmy całkowicie pewni, co się stało. W ten sposób Noe bada bestię, która leży w każdym z nas. Pozostaje tylko zanurzyć się w ten anarchistyczny taniec pełen pierwotnych namiętności i zwierzęcych impulsów, choć doznania przyjemne nie będą.
T.M.

                         POD CIEMNYMI GWIAZDAMI

WŚCIEKŁOŚĆ I WRZASK

Michael Pearce umiejscowił akcję swego debiutu na wyspie Jersey, z której sam pochodzi. Obraz jest luźno zainspirowany wydarzeniami, które się rozegrały na wyspie. Przez ponad dekadę, począwszy od 1960 r. , była ona terenem łowieckim dla seryjnego gwałciciela, który atakował  kobiety i dzieci w ich własnych domach. Prasa nazwała go Bestią z Jersey. Historia ta przypomniała reżyserowi, kiedy szukał opowieści związanej ze swoim dzieciństwem. Terror, który siał wtedy Edward Paisnel, był dla Pearce swoistą utratą niewinnością, zrozumiał bowiem, że potwory naprawdę istnieją, a bajkowa wyspa, na której dorastał, jest przerażającym miejscem. Postanowił więc stworzyć historię, która będzie złowieszcza i przerażająca, ale odda też ambiwalentny charakter jego świata. Postanowił pokazać przestrzeń, która z jednej strony jest rajem, pięknym turystycznym miasteczkiem, otoczonym oceanem, z drugiej strony więzieniem, mrocznym, klaustrofobicznym miejscem, dającym poczucie zduszenia i wyobcowania.

Tę intrygującą sprzeczność świetnie oddają zdjęcia Benjamina Kracuna. Jersey jest zwykle przedstawiane w bardzo oryginalny i malowniczy sposób - i tę idylliczność bezpiecznej przestrzeni ukazują ujęcia operatora, często naznaczone światłem i wyrazistymi, elementarnymi barwami. Jednocześnie zdjęcia akcentują dzika fakturę krajobrazu, sugerują mrok, który czai się gdzieś niewidocznie (co ciekawe-ciemność tkwi bardziej w ludziach niż w otaczającej rzeczywistości). Pejzaże symbolizują  ograniczenie, a także tworzą pragnienie, dosłowne lub metaforyczne, ucieczki.

Od pierwszych ujęć ta sprzeczność jest wyraźnie widoczna. Film otwierają dwie sceny, które kolorystycznie i nastrojowo kreują świat pozytywnych wartości. Pierwsza to próba chóru w sterylnej sakralnej przestrzeni, gdzie anielski śpiew buduje poczucie czystości, piękna i doniosłości. Dla przeciwwagi scena urodzin głównej bohaterki Moll wygląda jak obrazek z folderu, utrzymany w nastroju sielankowej radości. W obu jednak przypadkach kamera próbuje ukazać, że ten raj jest dla bohaterki wiezieniem, sugeruje proces duszenia się. Kracun stosuje statyczne, przemyślane ujęcia, powolne zbliżenia, a paleta jest ograniczona i wyciszona. Mamy poczuć ucisk, który pozbawia Moll tlenu, dlatego też w tych scenach bohaterka jest wyraźnie wyizolowana. Praca kamery świetnie współgra z wymową scen. Śpiewająca w chórze kościelnym Moll jest jedyną osobą skrytykowaną  przez dyrektora, którym się okazuje jej matka. Na przyjęciu urodzinowym Moll jej starsza siostra, tuż po złożeniu życzeń, ogłasza publicznie,że jest w ciąży( i to z bliźniakami), całkowicie przyćmiewając solenizantkę. Obrazy te zostają wzmocnione monologiem bohaterki, w którym mówi o swojej miłości do orek. Ssaki te wyglądają jakby były wiecznie uśmiechnięte. Wolne potrafią przepłynąć wiele mil w ciągu dnia, ale niewola działa na nie bardzo destrukcyjnie, pod wpływem szaleństwa są w stanie wybić sobie zęby, byleby tylko przebić mur, oddzielający je od swobody. Kiedy Moll wbija sobie w dłoń kawałki szkła z rozbitej szklanki, rozumiemy, że świat bohaterki to kontrola, klaustrofobia i opresja. Mimo 27 lat utknęła w rodzinnym domu z apodyktyczną matką, opiekując się ojcem chorym na Alzheimera i pracując jako przewodnik turystyczny. Zachwala wycieczkom uroki wyspy, której nienawidzi i z której nie może uciec. A uciec chce za wszelką cenę. 
 

I ucieka - przynajmniej z imprezy urodzinowej. Moll udaje się do lokalnego klubu tanecznego, gdzie bawi się całą noc. Imprezę kończy o świcie wędrówką po klifach nad morzem z mężczyzną, którego ledwo zna. Z opresji, która mogła zakończyć się gwałtem, ratuje ją nieznajomy, który niczym wybawiciel wyłania się znikąd. Tak rozpoczyna się historia miłosna, trawestacja baśni o Pięknej i Bestii. Tajemniczy wybawicielem okazuje się Pascal, miejscowy outsider. Skojarzenia z „Wichrowymi wzgórzami” być może są przypadkowe, ale podobieństwo charakterologiczne do Heathcliffa, naznaczonego i tajemnicą, i mrokiem, można jednak dostrzec.Już jego wygląd naznaczony jest aurą dzikości, nieokrzesania i szorstkości. Szczupły, ale dobrze zbudowany i silny, z zaniedbanym zarostem na twarzy, zmierzwionymi włosami i szramami na twarzy. Całości dopełnia myśliwska kurtka i broń, Pascal jest bowiem kłusownikiem, czego bynajmniej przed Moll nie ukrywa. Wprost przeciwnie pokazuje jej skrwawionymi dłońmi swoje trofea w postaci zabitych królików. Enigmatyczny, mało komunikatywny, pewny siebie, żeby nie powiedzieć bezczelny, wydaje się niczego nie bać i nie dbać o przekraczanie granic. Jednak pod tradycyjną męską osobowością  skrywa chłopięcą twarz. Nie brakuje mu i troskliwości, i opiekuńczości. To połączenie uprzejmości i szorstkości, brutalności i delikatności, otwartości i tajemnicy tworzy romantyczny nimb, któremu trudno nie ulec. Tym bardziej, że jego ciężkie spojrzenie wydaje się spoczywać tylko na Moll. Wyodrębnia ją i nadaje jej podmiotowość. Rycerz, wojownik, zbawca, charyzmatyczny kochanek, pełen atrakcyjności seksualnej, a może jednak najbardziej przewodnik. Od pierwszej sceny, kiedy każe jej iść za sobą, zachowuje się jak królik, który oprowadza Alicję po drugiej stronie lustra.
 

Jest antytezą wszystkiego, o co rodzina Moll się troszczy, a przez to stanowi idealne narzędzie do przebicia się przez nieskazitelną fasadę tego świata. Pascal inspiruje Moll, pozwala jej wyjść z powłoki i wyzwala spod przemożnego wpływu jej rodziny. Ale nie odbywa się to bez walki, która nosi tu niemal znamiona psychomachii. Jej rodzina stanowi zwartą społeczność, Pascal jest natomiast aspołecznym samotnikiem, oni reprezentują pewien status ekonomiczny i społeczny klasy średniej, on jest prostym rzemieślnikiem, oni reprezentują świat zasad, konwenansów, rytuałów, on ma naturę buntownika, dla którego najważniejsza jest wolność. Oni reprezentują świat kultury i cywilizacji, on mieszka za miastem w kamiennym domu. Nawet pochodzenie ich różni. Imię Pascal sugeruje, że jego rodzina ma korzenie normańskie, a on sam twierdzi, że jego przodkowie zamieszkiwali wyspę od stuleci. Rodzina Moll w ten sposób staje się przybyszem z Wielkiej Brytanii i pomimo bogactwa i manier, w rzeczywistości jest kolonialnym uzurpatorem. W ten sposób władczość matki dziewczyny staje się tylko pozą, pustą manierą. Ale ciekawsze jest pytanie, które stawia reżyser - kto tu jest w rzeczywistości obcym? Zakorzenienie Pascala w tym świecie jest tym silniejsze, że twórcy filmu czynią z niego człowieka ziemi. Jest często brudny, pokryty sadzą, przesiąknięty potem. Charakterystyczny elementem jego wyglądu jest właśnie ziemia za paznokciami. Pascal uczy też Moll jak polować i rąbać drewno, pokazuje jej alternatywę dla jej uprzywilejowanego, nieskazitelnego świata. A Moll zachowuje się jakby tylko czekała na sygnał, który da jej świat natury reprezentowany właśnie przez Pascala. Siła przyciągania jest więc duża i ma charakter zwierzęcego magnetyzmu.

Mimo silnej chemii między kochankami otaczający ich świat zamkniętej społeczności się nie poddaje. Związek komplikuje zagadka morderstw. Seryjny morderca uprowadził i zabił trzy lokalne dziewczyny, a czwarta zaginęła w noc urodzin Moll, krótko przed pierwszym spotkaniem Pascala. Jednym z podejrzanych jest właśnie młody buntownik, którego kartoteka stawia w bardzo negatywnym świetle. W ten sposób dwójka samotników musi się zmagać z przeszkodami losu. I choć od początku nurtuje nas pytanie: czy Pascal naprawdę może być mordercą? to raczej przychylamy się do opinii, że miejscowi unikają go, ponieważ poluje nielegalnie, pracuje rękoma i ma zdumiewającą zuchwałość, by pojawić się w golfowym klubie w czarnych dżinsach. Pascal jest po prostu trochę dziwny, ale też zbyt szczery, więc przeraża ludzi przyzwyczajonych do uprzejmości i sztuczności wyższych klas. Pogłoski, bigoteria, hipokryzja i rodzaj masowej histerii robią swoje, stanowią truciznę, która może zniszczyć ich uczucie. Film pokazuje, jak w małej społeczności rodzi się agresja, nienawiść, jak łatwo stworzyć atmosferę lęku i nieufności i jak konwencjonalnie pojmowana kobiecość zakłada kaftan bezpieczeństwa na takie dziewczyny jak Moll. Chcemy więc w bohaterach widzieć niewinne osoby uwięzione w bagnie lęku i uprzedzeń, naznaczone paranoją i niesłabnącym pragnieniem zemsty, kozły ofiarne w procesie polowania na czarownice.

Taką interpretację konstruuje świetna praca kamery. Kiedy Moll zakochuje się, mamy więcej ujęć z ręki, więcej żywych kolorów, obrazów przyrody, naturalnego światła, a całość ma charakter impresyjny. Historia miłosna ukazana jest w sposób intensywny, dotykowy i dziki. Postać Pascala wydaje się być wolna i żyć według własnych reguł, więc kamera także jest swobodna i elastyczna. Formalnie te kompozycje są zdecydowanie płynniejsze, swobodniejsze, lżejsze niż te, które budują rodzinny świat Moll. Chodziło o to, abyśmy my, widzowie, opowiedzieli się za historią miłosną, nawet jeśli Pascal okazałby się zabójcą. Kiedy więc Moll zapewnia alibi kochankowi, wydaje się, że jednoznacznie odrzuca rodzinę, a śledztwo staje się jedynie zemstą za nonkonformizm outsidera. Widząc, jak Pascal daje dziewczynie przestrzeń, jak pozwala jej oddychać, sekundujemy mu i jego działaniom.

Pascal jednak od początku wiedzie Moll w mrok. Ucieleśnieniem tego będzie scena miłosna, w nocy, pośród lasu, na ziemi. Dziewczyna podąża za nim, czując strach i podekscytowanie. Jest coś rytualnego w tej scenie. Pascal jawi się jako dziki bożek, bardzo mocno związany z naturą, który nie tylko wyzwala ją ze świata cywilizowanego społeczeństwa, ale wciąga ją do świata mrocznego, dzikiego, nieokiełznanego. Rozsadza jej rzeczywistość. Moll początkowo jest zdezorientowana, rozdarta, pogrążona w rozpaczliwej walce o wolność. W końcu musi zmierzyć się z kluczowym pytaniem: czy Pascal jest  sprawcą straszliwych okrucieństw, czy jest tytułową bestią ( bo tak brzmi oryginalny tytuł).

Choć tytuł sugeruje liczbę pojedynczą, to okazuje się, że na rodzimej wyspie Moll czai się jednak wiele ludzkich potworów. Być może największym jest Hilary, matka Moll. Zaciekła, biernie agresywna, zdeterminowana, by z żelazną konsekwencją  kontrolować wszystkie myśli, słowa i czyny córki. Z pozoru opanowana, godna szacunku, pełna artystycznej wrażliwości, jest wyjątkowo okrutna, apodyktyczna i wciąż dostarcza córce upokorzeń. Wymagająca, nietolerancyjna, pełna pogardy terroryzuje, ubezwłasnowolnia, a wszystko pod płaszczykiem przyjaźni i troski. Jej autorytarna opresyjność niemal dusi Moll. Nie toleruje żadnej wolności u córki, zawsze odwołując się do jej niechlubnej przeszłością. Reprezentuje ona zresztą zagorzałych obrońców czystości i niewinności, reformatorów, którzy chcą naprawiać innych, a którym brakuje zrozumienia i życzliwości. To postać antypatyczna, nieludzka, ale możemy za jej poczynaniami zobaczyć też strach. Być może wyimaginowany, być może prawdziwy, ale strach przed tym, co może Moll zrobić. Strach przed bestią.

Najciekawsza bowiem koncepcja interpretacyjna pozwala dostrzec bestię w dziewczynie. Trudno jednak rozstrzygnąć, czy jest to historia, w której spotykają się dwie bestie, czy może to Pascal zamienia Piękną w Bestię. Nie zmienia to faktu, że od niemal pierwszych scen jest w niej coś, co nas niepokoi. Anielski śpiew w chórze, uśmiech na twarzy czy pastelowo żółta sukienka urodzinowa (łudząco przypominająca tę Belli z disnejowskiej bajki) skrywają silne emocje, co najlepiej ukazuje jej spojrzenie. Pearce od początku zostawia ślady, które pozwalają właśnie tak konstruować jej postać. Przytaczany wcześniej monolog o orkach możemy odczytać nie tylko jako manifest wolności, ale też sugestię własnej drapieżności. Scena z wyrywaniem włosa na szyi jest oczywistym dążeniem do wyrwania z siebie dzikości, wpisania się w uładzone, cywilizowane społeczeństwo. Być może jednak najciekawsze będzie pójście tropem baśniowym. Czy odrastający włos nie jest znakiem, dowodem na jej wilczą naturę, skrywaną pod cienką skórą rudowłosej dziewczynki. Uśpiona bestia czeka tylko na sprzyjające okoliczności, by wyrwać się na swobodę. I spotkanie z Pascalem odkrywa w niej coś dzikiego, co wszyscy starali się tłumić przez te lata.

W scenie, w której partner uczy ją polować na króliki, Moll wydaje się stroną bardziej aktywną. Kiedy ranne w wyniku jej strzału zwierzę cierpi, skraca jego męki, roztrzaskując mu po prostu łeb kolbą. Czy to tylko wyraz frustracji, gniewu, który w niej tkwi, czy dowód na jej bezkompromisowość, maksymalizm, zdolność przekraczania granic?A może to sugestia rozpoczęcia podróży do kresu ciemności. W końcu po prostu dowód jej bestialstwa, które ujawniła w wieku 14 lat, kiedy wbiła nożyczki w twarz rówieśniczki. Ale i tutaj nie jesteśmy w stanie rozstrzygnąć, czy to był rodzaj obrony własnej przed prześladowaniem czy erupcja zła. Jednak to ten czyn spowodował zamknięcie Moll w klatce. Odseparowana od ludzi, spacyfikowana przez matkę, pozbawiona osobowości, przez kilkanaście lat żyła jak pod kloszem, z przypiłowanymi pazurami. Dzięki Pascalowi nabiera jednak kształtów, zyskuje tożsamość, a że może być ona mroczna, świetnie ukazuje to scena powrotu do domu po nocnej schadzce miłosnej. Moll zapada się w nieskazitelnie kremowej sofie matki, z rozłożonymi, niemal po męsku, triumfalnie nogami, brudna, zabłocona. Jej oddech i postawa przypomina zwierzę, W końcu wbija swoje zabłocone paznokcie w rodzinną sofę - i zaczyna ją drapać - sugestywny symbol pożądania i gniewu jednocześnie.Niemal jak wilkołak, który wrócił do ludzkiej postaci. Świetnie to obrazuje wielokrotnie eksponowana żółta sukienka. Jej baśniowa wartość, kolorystyczna i wizualna, przynosi obraz Moll jako grzecznej, układnej, szlachetnej istoty, co potwierdza jej uległość, empatia na początku filmu. Ale ta sukienka staje się coraz brudniejsza, tak jak brudniejsza staje się ta delikatna dziewczyna- jakby cofała się do swojego właściwego, pierwotnego stanu. Staje się w końcu tym, kim chciała być, odkrywając poczucie wolności, dostrajając się do swoich pragnień. W którymś momencie sukienka zostaje złożona i schowana na dno szuflady. Ukryta jak dowód zbrodni, a może jak skóra, z której bohaterka wyrosła.

Atrakcyjność tych zmian tkwi jednak w niejednoznaczności jej postaci, co jest dużą zasługa świetnej gry Jessie Buckley. Zaciera barierę między dobrem a złem, między katem a ofiarą. Jak w scenie, kiedy leży w blasku księżyca, w płytkiej dziurze, gdzie znaleziono ofiarę morderstwa, obok pola ziemniaczanego. Gromadzi wokół siebie ziemię, którą się przykrywa niby kocem, i napełnia usta ziemią. Czy to rodzaj pogańskiego rytuału czy empatyczny odruch wczucia się w rolę ofiary, czy właśnie poczucie smaku morderstwa, którego dokonał Pascal? Tajemnica bowiem nie sprowadza się tyle do morderstw, co do postaci Moll, której emocje pozostają cały czas dla nas niejasne.

Tak jak niejasne jest, czy Moll i Pascal to dwie strony tego samego medalu.Na pewno istnieje silne poczucie pokrewieństwa między nimi. I być może więź tych impulsów jest silniejsza od romantycznej miłości. Fizyczny magnetyzm zespala ich, bo pod pewnymi względami są tą samą osobą. Nierozumiani, nieokiełznani, nieuznający autorytetów. A jednak film opowiada historię Moll i to jej oczami spoglądamy na świat. To jej podróż śledzimy. Czy więc Moll jest tytułową bestią? Ofiarą, która coraz bardziej staje się dzika, nieokiełznana, drapieżna. Ale przecież cały czas też  pozostaje tą eteryczną, zagubioną dziewczynką ze zmierzwioną rudą czupryną. Jest dorosłą kobietą, ale jej temperament lśni jak u dziecka. Pozostaje więc Czerwonym Kapturkiem. Kiedy  jednak „przepędza” prześladujących ją mężczyzn przeszywającym wyciem, pokazuje, jak bardzo mocno tkwią w niej zwierzęce instynkty i jaka jest ich siła. Czerwony Kapturek staje się więc wilkiem.

I kiedy wydaje się, że wzorem Bonnie i Clyde'a, zespoleni miłością na śmierć i życie, romantyczni buntownicy ruszą drogą wolności, Moll zabija ukochanego. Finał mimo wszystko zaskakuje, a na pewno nie rozwiązuje zagadki tkwiącej w bohaterce. W punkcie kulminacyjnym, czyli rozmowie w restauracji na plaży, miałem wrażenie, że Moll zastawia na Pascala pułapkę. Przyznanie się ukochanego do zbrodni dałoby jej moralne prawo zabicia go. Ale rozmowa równie dobrze mogła być bezwarunkową deklaracją miłości, bezkompromisowej i nieśmiertelnej. Pascal popełnił błąd, mówiąc, że one ( w domyśle ofiary”) nic dla niego nie znaczyły. Czy to jest przyznanie się do winy - nie jestem pewien, ale być może w ten sposób wydał na siebie wyrok śmierci. I być może pojawił się czynnik, który jednak dzielił tę parę - uczucie empatii.

 

Czerwony Kapturek jest jednak wciąż dziewczynką, nawet pod postacią wilka. Czy to wyjaśnia jednak fakt, że udusiła Pascala własnymi rękoma? Przede wszystkim nie widzę w tym geście mechanizmu obronnego, naturalnego odruchu unicestwienia bestii zanim zabije kolejną ofiarę. Oczywiście można i tak zinterpretować zakończenie, ale kiedy zobaczyłem jej twarz, tuż po zabójstwie, pierwszym skojarzeniem był film "Autostopowicz". Bohater tego thrillera zabijając psychopatycznego mordercę, przekroczył granicę moralną i mentalnie stał się taki jak jego dotychczasowy oprawca. Zabijając bestię Moll sama więc stała się bestią. W jej oczach zobaczyłem furię, która może zniszczyć świat. Później pojawiły się  jednak inne emocje. Skoro potraktujemy wędrówkę Moll jako doświadczanie kobiecości i dojrzałości, poznawanie samej siebie, unicestwienie Pascala to unicestwienie w sobie bestii. I nie rozumiem tego dosłownie, raczej chodzi o aspekt zaakceptowania w sobie dzikości, podania dłoni swoim demonom. Przemiana się dokonała. Jak w baśni- jest już kimś innym, silniejszym, bardziej świadomym, gotowym pójść dalej. Orką, która straciwszy zęby, jednak się uwolniła, Piękną, która stała się bestią, by stać się Piękną. Tak oto otrzymujemy współczesną baśń o duchowej wędrówce dziewczyny, która przez dotknięcie Zła i jego przezwyciężenie osiąga prawdziwą dojrzałość. I to można zobaczyć w jej oczach w ostatniej scenie
 

Debiut Pearce'a naprawdę robi wrażenie. Ale nie byłoby siły rażenia, gdyby nie Jessie Buckley. Rola Moll dla tej młodej irlandzkiej aktorki to droga do dużej kariery. Gra ją z dziką intensywnością i młodzieńczą naturalnością. Jej twarz mówi nam wszystko, co powinniśmy wiedzieć. Potrafi wyrazić bez słów różne wewnętrzne emocje- pożądanie, wściekłość, strach, namiętność, uległość, gniew czy desperację. Fascynuje też, z jaką subtelnością potrafi pokazać zejście swej bohaterki w spiralę mroku.

Obraz Brytyjczyka sprawdza się jako thriller psychologiczny i jako dramat o obsesyjnej miłości, ale ambicje twórców idą dalej. Film „Pod ciemnymi gwiazdami” bada złożoność natury ludzkiej, emocje, które nas pochłaniają, zadaje pytanie o istotę zła. Tytuł być może odnosi się bowiem bardziej do impulsu w nas niż konkretnej postaci. Może chodzi o bestię, która siedzi w każdym z nas, o nasze atawistyczne popędy, o zwierze, które czai się tuż pod naszą skórą. Cienka warstwa naszego człowieczeństwa skrywa czysty chaos.

 

Być może jednak najbardziej zachwyca zdolność reżysera do nieustannego destabilizowania i podważania naszych interpretacyjnych ustaleń. Historia jest opowiedziana z punktu widzenia Moll, a nie jest ona najwiarygodniejszym narratorem. Sny i wizje, które Pearce wprowadza zupełnie bez ostrzeżenia, rozmywają rzeczywistość bohaterki, zacierają granice między koszmarami a realnym światem. Gdzie więc jesteśmy - na zewnątrz czy wewnątrz  bohaterki? Trzeba więc jeszcze raz wyruszyć w podróż w poszukiwaniu odpowiedzi - gdzie drzemie bestia?

T.M. 

                                                                    
                                                           VOLVER

  DYSKRETNY UROK KOBIECOŚCI

Jak tu nie kochać Almodóvara? Głowa pełna zwariowanych pomysłów, nieposkromiona wyobraźnia, genialne postaci kobiece i to cudowne balansowanie na granicy dramatu i komedii.

A zaczyna się rozkosznie - sceną na cmentarzu. Kilkanaście kobiet w rytm starej piosenki pucuje pomniki – niektóre z nich swoje własne. To miejscowy zwyczaj. Miasteczko jest delikatnie ujmując dziwne. Nigdy nie przestaje tam wiać pustynny silny wiatr, co owocuje największym odsetkiem wariatów i samobójców w całej Hiszpanii. Zapyziałą dziurę zamieszkują niemal same wdowy, dla których czas się zatrzymał. Widmowe miejsce, widmowe postaci. I tutaj właśnie wychowały się główne bohaterki.

Prowincję Almodóvar opisuje w charakterystyczny dla siebie sposób. Lekka dawka ironii, krytyczne wykrzywienie, negacja zaściankowej, zacofanej obyczajowości, jednak z przymrużeniem oka. To przecież kraina dzieciństwa samego Almodóvara. Tytuł "Volver" trzeba więc rozumieć jako powrót reżysera do rodzinnych stron. Już raz to zrobił, w "Kwiecie mego sekretu", i już wtedy był szyderczo – sentymentalny. Teraz choć naśmiewa się z dewocji i ciemnoty mieszkanek, ukazuje pustkę przestrzeni i nierealność egzystencji, tonacja opowieści jest wyjątkowo czuła, przyjazna i ciepła.

"Volver" jest od poprzednich filmów mniej wizualny, mniej jaskrawy, z mniejszą ilością kolorów i fetyszów. Więcej w nim tonacji komediowej, więcej nostalgii i delikatnej idealizacji. Pustka intelektualna miasteczka - tak , ale już nie emocjonalna. To miejsce wydało na świat i ukształtowało główne bohaterki. Ono dało im rodzinne traumy, naznaczyło piętnem, dostarczyło bólu, ale to miejsce dało także miłość, siłę charakteru i moralny kręgosłup. Tu się wszystko zaczęło i tu się skończy. W finale bohaterki wrócą tu, odnajdując wewnętrzną harmonię i spokój-w świecie samych kobiet.

Almodóvar bowiem po dwóch ostatnich filmach ponownie wrócił do świata kobiecości. I dobrze, nikt dzisiaj chyba tak świetnie nie rozumie kobiet i nikt tak jak on nie potrafi o nich opowiadać. A w "Volver" idzie na całość. Świat mężczyzn jest reprezentowany przez jednego osobnika, Paco, który zresztą niemal natychmiast znika. I dobrze. Jedna odsłona mówi o nim wszystko – siedzi przed telewizorem, oglądając mecz i pijąc piwo. Właśnie stracił pracę, użala się nad sobą i oczekuje pocieszenia. Wreszcie patrzy pożądliwie na 12-letnią córkę. Słaby, mały człowieczek o rozbuchanym ego. Konkluzja jest wstrząsająca – i mówię to jako osobnik płci męskiej- mężczyźni są nie tylko niepotrzebni, ale są szkodliwi. Bez nich ten świat jest lepszy, mądrzejszy, więcej w nim ładu i uczuć. Kobiety doskonale sobie bez nich dają radę, mężczyźni są dla nich z reguły balastem. Tutaj tylko kobiety stać na dojrzałość.

Taki obraz nie jest wyrazem propagandy feministycznej, Almodóvar daje nam to do zrozumienia między wierszami, dyskretnie, choć jednoznacznie. Wnioski nasuwają się same, kiedy przyjrzymy się bohaterkom, a jest ich kilka. Hiszpański reżyser przygląda się aż trzem pokoleniom, które łączą więzy rodzinno – emocjonalne. Pokolenie najstarsze reprezentuje Irene i jej siostra Paula, średnie – córki Irene - Raimunda i Sole, a także ich sąsiadka z miasteczka, Augustyna; wreszcie Paula - córka Raimundy – to pokolenie najmłodsze. Ale nawet postacie epizodyczne u Almodóvara są wyraziste i plastyczne. Dotyczy to klientek Sole i sąsiadek Raimundy. Zaradne, pomocne, silne, obdarzone osobowością. Każda jest choć trochę inna. Inny sposób mówienia, inny strój, inna gestykulacja. Bo kobiecość dla Almodóvara to różnorodność, indywidualność, oryginalność, a męskość to szablonowość i prostactwo. Najważniejsze jednak, że kobiety u niego są szczodre, usłużne, hojne i otwarte. Ich solidarność to wartość nie do przecenienia.

Na plan pierwszy wysuwa się postać Raimundy, kobiety ciężko doświadczonej przez los. Trauma z dzieciństwa, ucieczka z domu, tragiczna śmierć rodziców, a teraz choroba ukochanej ciotki i strata pracy przez męża. Apogeum problemów to zabójstwo Paco przez córkę, którą ten próbował zgwałcić. Przypadek sprawia, że Raimunda chowa ciało w zamrażarce znajdującej się w nieczynnej restauracji, do której miała klucze. Brzmi makabrycznie, ale jak zwykle hiszpański twórca umiejętnie rozbraja grozę - to subtelnym humorem, to dosadnym przerysowaniem. Mistrzostwo jego groteski polega na tym, że natychmiast godzimy się z zaistniałą sytuacją i nie budzi ona naszego sprzeciwu.

I od tego momentu objawia się cały Almodóvar. Zamiast dramatu i melodramatycznego patosu czy ewentualnie sensacyjnej intrygi mamy w zasadzie optymistyczną komedię o duchach. Raimunda nie załamuje się, nie rozpacza, bierze sprawy w swoje ręce i tragiczne wydarzenie przekuwa w coś, co można nazwać sukcesem. Przypadkowa obecność filmowej ekipy sprawia, że rozkręca interes z restauracją i zaczyna się realizować. Świetnie to ilustruje nóż, którym został zabity Paco. Narzędzie zbrodni służy potem Rajmundzie do gotowania w restauracji. Krew zostaje zmyta pracą. Punktem przełomowym staje się jednak w jej życiu spotkanie z matką, która wróciła z zaświatów, by pomóc swoim samotnym córkom. Ich spotkanie po latach i oczyszczająca rozmowa to jedna z najlepszych scen filmu. Nie ma tu, wbrew pozorom, rozbuchanych emocji, ekspresji i dramatycznych chwytów. Scena jest spokojna, niemal rzeczowa, rozmawiają nie tylko matka z córką, rozmawiają ze sobą dwie mądre, dojrzałe kobiety, które potrafią sobie wzajemnie wybaczyć i otworzyć ramiona, obdarzyć prawdziwym uczuciem. I miłość macierzyńska, choć niełatwa, wydaje się obok solidarności wartością nadrzędną. Dlatego Raimunda tak bardzo chroni córkę, próbując ją samotnie wychowywać i rozmawiać z nią. Dlatego śmierć Paco tak łatwo została przez nią zaakceptowana- chciał skrzywdzić jej córkę, a Raimunda wie, jak mężczyźni potrafią zadawać dotkliwe ciosy kobietom i dziewczynkom. Wie, że trzeba zrobić wszystko, by swoje dziecko bronić przed przemocą, i jest gotowa na wszystko.

Siłą Raimundy jest aktorska kreacja Penelope Cruz, jedyna i niepowtarzalna u Almodóvara, u którego dostaje dosłownie skrzydeł. Tutaj jej uroda nabiera powabu dojrzałości. Bardziej cielesna, namacalna, nie pozbawiona zmarszczek i zmęczenia w oczach, przyciąga jak rzadko kiedy. To piękno zwyczajne i wyrafinowane jednocześnie. Zmysłowa, krucha, delikatna, a przecież jednocześnie silna, zdecydowana, zaradna. Penelope, świadomie zaaranżowana na gwiazdy włoskie lat 60., kreuje postać prawdziwej heroiny. Silna osobowość, gadatliwa i krzykliwa, jeśli nie powiedzieć upierdliwa – jak twierdzi rodzina – ale też skupiona, zdeterminowana, dumna i pewna siebie. Pełna emocji. Wybuchowa, jednak nie pozbawiona ciepła i wrażliwości. To ona uosabia tu pełnię kobiecości. Łączy mądrość z żywiołowością, siłę charakteru z siłą uczuć. Zdolność do poświęceń ze zdolnością do wybaczania. Trudne sytuacje nie przytłaczają jej, wprost przeciwnie – dodają siły, pobudzają do działania. Dramat nie zamyka ją na ludzi, a co najważniejsze - na rodzinę. Chroni córkę, jest dla niej wsparciem i wzorem. Z matką nie rozmawia od lat, ale jednocześnie czeka z utęsknieniem na choćby chwilę z nią.

Kobiety są tutaj dla siebie wsparciem, mogą na siebie polegać i to we wszystkich pokoleniach. Są otwarte i silne. Najmłodsza, choć wydaje się normalną nastolatką, nie ma w sobie nic z infantylizmu swoich rówieśniczek. Wiele już rozumie, ma w sobie spokój dojrzałej kobiety. Natomiast babcia Irene wraca, by odkupić swoje zaniedbanie wobec córki. Pogodna, wyrozumiała, obdarzona poczuciem humoru, a przede wszystkim gotowa do poświęceń. I co najważniejsze- traktuje to jako swój obowiązek wobec tych, których skrzywdziła. Naturalna dobroć okazuje się lekarstwem, ratunkiem dla strapionych kobiet. W kapitalnej scenie powrotu całej kobiecej rodziny do domu znajdujemy prawdziwą harmonię więzów rodzinnych. Nad rzeką, gdzie został pochowany Paco (a w zasadzie zamrażarka z jego ciałem), następuje pełne pojednanie trzech pokoleń. Tu nie ma gniewu czy żalu, lecz przebaczenie i zrozumienie. Zrozumienie, że życie płynie dalej, ale już bez mężczyzn. Że życie jest jak płynąca rzeka, płytka, momentami bliska zaniku, ale jednak brnąca do przodu. Przeszłość została pokonana.

Tytuł: "Volver" należy więc też rozumieć jako powrót (dodajmy niełatwy) do domu, domu rozumianego jako korzenie, ale także rozumianego jako wspólnota. Bohaterki wracają, by znaleźć to, co w dorosłym życiu utraciły, aby przypomnieć sobie to, co zapomniane, aby odpowiedzieć sobie na kilka elementarnych pytań. Kobiety chcą tu odnaleźć początek swojego życia, aby stawić czoła przyszłości: "Jednak wędrowiec, który ucieka, prędzej czy później zatrzymuje swoje kroki". 

T.M.

                         NIEPOSŁUSZNE

 SZTUKA WYBORU

Pierwsze emocje w trakcie projekcji filmu oscylowały wokół słowa „rozczarowanie”. Świetna książka Naomi Alderman na ekranie stawała się inną historią. Oczywiście to co najistotniejsze zostało, ale zmian -i tych drobnych, i tych bardziej kluczowych- było dość dużo. Świadomość tego jednak, że Sebastian Lelio jest artystą filmowym, a nie tylko rzemieślnikiem, zwyciężyła. Jego prawem było stworzyć dzieło własne i odrębne. Poddałem się więc jego wizji. I choć film dojrzewał we mnie długo jeszcze po projekcji, powoli zacząłem się nim zachwycać.

Pierwszy dźwięk, który słyszymy w „Nieposłusznych”, to intensywne, brzmienie szofaru. W religii żydowskiej jest to dźwięk, za pomocą którego ogłaszano ważne wydarzenia dla zbiorowości, dźwięk, który symbolicznie budził ludzi z snu samozadowolenia i kierował w stronę Boga. W ten sposób film umieszcza nas w Hendon, londyńskim środowisku ortodoksyjnych Żydów, w samym środku nabożeństwa. Widzimy rzędy kobiet w perukach i długich, czarnych spódnicach, oddzielonych od mężczyzn i wysłuchujących z balkonu kazania swego duchowego przywódcy. Kazanie rabbiego Krushki dotyczy aktu stworzenia. Rabin wygłasza ognistą mowę o aniołach, którzy nie mają pragnienia czynienia zła i o zwierzętach, którzy nie mają pragnienia czynienia dobra. Kluczowe jest jednak stworzenie człowieka, obdarzonego wolną wolą, jedynej istoty zdolnej dokonywać wyboru. To czyni ludzi rozdartymi między siłami duchowego dobra, świętością aniołów a ciemnością i instynktem bestii.

Słowa te staną się ostatnim przesłaniem rabbiego, bowiem w trakcie kazania mdleje i umiera. Informacja o jego śmierci trafia do córki. Ronit jest nowojorskim fotografem i od lat nie utrzymuje żadnych związków ani z ojcem, ani ze społecznością, z której się wywodzi. Wybór profesji fotografa dla Ronit był pomysłem reżysera i w filmie odgrywa dość znaczącą rolę. Poznajemy ją zresztą w trakcie sesji, kiedy fotografuje wytatuowanego brodatego staruszka, co stanowi wyrazisty kontrast z obrazem rabbiego i od razu określa przepaść pomiędzy tymi światami. Określa też Ronit jako indywidualistkę, buntowniczkę, kobietę świadomą i odważną. A jednak na wieść o śmierci ojca Ronit wydaje się zagubiona i zrozpaczona. Instynktownie uśmierza ból alkoholem, anonimowym seksem w barowej ubikacji (podczas którego płacze) i bezmyślną jazdą na łyżwach. Jeden gest zwraca szczególną uwagę - rozerwanie dekoltu bluzki nabiera mocy żałobnego rytuału rozdzierania szat. Mimo wszystkich wątpliwości postanawia jednak przylecieć do Londynu, by wziąć udział w uroczystościach pogrzebowych.

I to Ronit, nowojorska artystka, kobieta wyemancypowana, będzie tą, która weźmie nas za rękę i wprowadzi do tego obcego, egzotycznego świata. Wyrusza w podróż, która staje się też swoistą podróżą w czasie. Świat ortodoksyjnej społeczności jest światem, który się nie zmienił od czasu jej dzieciństwa. Zauważa to, kiedy po raz pierwszy od lat wchodzi do domu nieżyjącego ojca. Wszystko jest tam dokładnie takie same. Dotyczy to też ubrań, miejsc, rytuałów, ludzi. Ten świat jakby zastygł w czasie. Pierwsze jednak kroki kieruje do domu starego przyjaciela, Dovida. Nim rozgości się w krainie swojej młodości, widzimy, jak obca i daleka jest jej rzeczywistość żydowskiej ortodoksji. Lelio pokazuje to w sposób precyzyjny i drobiazgowy. Nim przekroczy próg domu Dovida, niemal instynktownie zapina swój sweter, a kiedy próbuje przytulić się do przyjaciela, w ostatniej chwili odskakuje, przypominając sobie, że nie wolno dotykać żonatego mężczyzny. Na samym pogrzebie- mimo iż jest córka zmarłego- wszyscy traktują ją jak obcą i niechcianą osobę. Uczucie smutku i wyobcowania zostaje wzmocnione zaskakującą informacją o małżeństwie Dovida z Esti, jej miłością z czasów młodości.

W ten sposób tworzy Lelio oryginalną historię trójkąta miłosnego, gdzie każdy wierzchołek jest równie ważny. Początkowo kluczową postacią jest Ronit. To jej jakby przyjmujemy perspektywę i jej oczami patrzymy na rzeczywistość, zwłaszcza, że od początku najmocniej i najlepiej wpisuje się w tytułową formułę nieposłuszeństwa. W książce mieliśmy wiele dowodów na jej buntowniczy charakter w młodości (czytanie czasopism czy kupowanie jedzenia w nieortodoksyjnych sklepach), Lelio jednak odrzucił zupełnie retrospekcje, jak i psychologiczne gry ze snami. Nie zmienia to jednak faktu subtelnej sugestii, że rozpad więzi rodzinnych i ucieczka Ronit z londyńskiej dzielnicy Hendon to coś więcej niż pokłosie zakazanego związku z Esti. Nowojorska ekspozycja - jak wspominałem - pozwalała odtworzyć historię dziewczynki, której w tym światku było za ciasno, która szukała swojej drogi i swoich pragnień. Ronit uciekła z Londynu i od przytłaczającej postaci ojca, i od opresyjnej religii, od światopoglądowej klaustrofobii i pustki emocjonalnej. Wybrała nieposłuszeństwo i świeckie życie w Wielkim Jabłku, rozkoszując się wolnością

Chilijczyk nie buduje jednak postaci Ronit schematycznie. Owszem jest buntownicza, z długimi włosami, papierosami, krótkimi skórzanymi spódnicami. Potrafi być niezależna w sądach, bywa nieco ostentacyjna i prowokująca. Jest w niej iskierka anarchii, wie dokładnie, jak zmącić spokój otoczenia, ale mimo to, ogólnie rzecz biorąc, szanuje swoją dawną religię, a jej zachowanie tak naprawdę jest bardzo stonowane, momentami naznaczone tęsknotą. Nie jest to jednak też powrót marnotrawnej córki na łono „rodziny”. Ronit wydaje się raczej zagubiona i niepewna,. Decyzja o przyjeździe wcale nie była oczywista i nie chodziło tylko, żeby złożyć wyrazy szacunku zmarłemu ojcu. Od początku musi zmagać się ze swoimi demonami: żalem i poczuciem winy. Ma świadomość, że złamała serce ojcu, zwłaszcza że po śmierci matki była jedyną jego bliską krewną. Ronit był wszystkim, co mu zostało, a przez te wszystkie lata nigdy nie próbowała nawiązać kontaktu. Powrót więc staje się rodzajem duchowej podróży w „poszukiwaniu” ojca, jego miłości i własnych zapomnianych uczuć. Pragnie znaleźć jakiś pozór spokoju i akceptacji. Widać to, kiedy Ronit wchodzi w towarzystwie Esti do swojego domu rodzinnego. Widok przygnębiających śladów choroby ojca ujawnia głębię jej smutku.

Nie wszystkie wspomnienia z przeszłości są złe. Udaje się na przykład do kawiarni, gdzie poszukuje smaków sprzed lat. Ważnym symbolem staje się peruka, którą Ronit zakłada. Czy to jest próba dyplomacji -nie wydaje mi się; raczej ukrycia się, wtopienia w otoczenie, może nawet znak tęsknoty, próba odnalezienia siebie. Nieudana. Wszyscy traktują to jako chwilowy gest, który tylko drażni i przypomina im, jak bardzo wciąż czują się urażeni jej dezercją. Każdy, kogo napotyka, skłania do jej zdjęcia, tak jakby przebranie jeszcze bardziej ją odsłaniało, pokazywało jej inność. To niemal afront wobec innych kobiet noszących to nakrycie. Powrót Ronit po śmierci ojca jest ewidentnie niemile widziany, o czym świadczy choćby fakt, że nikt świadomie nie poinformował jej ( później dowiadujemy się, iż uczyniła to Esti) ani o chorobie, ani o śmierci rabbiego. Stąd też zwyczaj zwracania jej uwagi, w tonie podziwu, jak bardzo przypomina swoją zmarłą matkę. Tak jakby nie miała swojej osobowości, jakby nie istniała. Opuszczenie tej społeczności spowodowało, że przestała dla niej istnieć. Najbardziej bolesna dla Ronit jest jednak świadomość, że ze swojej świadomości wymazał ją ojciec, co udowadnia zarówno nekrolog, jak i testament.

Kiedy więc przybywa do Hendon, spotyka się z chłodną podejrzliwości. Wszystkie sceny, w których dochodzi do jej interakcji ze starszyzną - czy to świąteczny obiad, czy czytanie testamentu - naznaczone są napięciem. Ronit nie obnosi się ze swoją nowoczesnością, ale też nie ukrywa swej inności, podobnie jak tego, że jest córką rabina. Ta jej niezależność musi zaowocować odrzuceniem, zwłaszcza, że jest wyraźnym zagrożeniem dla tego skostniałego świata. Sprzeczne emocje Ronit tworzą sytuację rozdarcia. Momentami tęskni za byciem częścią tego życia tak bardzo, że staje się to bolesne niemal fizycznie, a czasami ma chęć stamtąd jak najszybciej uciec. Żal, dezorientacja, niechęć, dystans - tworzą otwartą ranę, która tylko się pogłębia. Poczucie odrzucenia, obcości, samotności zbliża ją więc do dawnych przyjaciół, u których zamieszkała.

W ten sposób w filmie zmieniają się proporcje osobowe. Lelio wyraźnie łączy te trzy postacie, które współistniejąc, zaczynają tworzyć potrójną narrację. Jednak to Esti w drugiej części staje się postacią kluczową. Esti wydaje się, zwłaszcza na tle Ronit, bezbarwna. Związek z Dovidem, wyreżyserowany przez rabbiego, był najprawdopodobniej próbą zniweczenia jej odmiennej seksualności. Została jej napisana rola dobrej, cichej żony, z której wywiązuję się przykładnie. Nieśmiała, zagubiona, wydaje się całkowicie poddana sytuacji, w której się znalazła. Piątkowy seks z mężem traktuje jako obowiązek, ale nie staje się to źródłem nieszczęścia. Zwykła siła woli i pobożność pozwoliły jej nauczyć się wspólnego życia, mimo odmienności seksualnej. Esti lubi swoje życie, swoją pracę nauczycielki w lokalnej żydowskiej szkole i swojego męża, który jest łagodny, kochający i troskliwy. Poczucie wspólnoty jest u niej bardzo silne. Rachel McAdams daje nam doskonale wyważony i zrównoważony portret kogoś, kto autentycznie akceptuje konserwatywne życie, kogoś, dla kogo seks i miłość nie są jedynymi rzeczami, które określają jego tożsamość. Obie przyjaciółki z dzieciństwa wybrały zupełnie inną drogę. Ronit uciekła, by odkryć siebie i swoje życie, podczas gdy Esti pozwoliła społeczności żydowskiej się połknąć i zdefiniować. Całe jej życie jest powiązane z otoczeniem- społecznie, ekonomicznie i duchowo. Ale i tu Lelio subtelnie przeczy jednowymiarowemu portretowi kobiety. Owszem jej wygląd nakreśla kobietę stłamszoną, poszarzałą, wycofaną. Ale już w pracy widzimy jej nieco inną twarz, bardziej pewną siebie, jakby nabierała blasku. I należy zauważyć, że zamiast uczenia dziewcząt, jak być dobrymi żonami, analizuje z nimi „Otella” Szekspira. Szybko staje się więc jasne, że pasja, która rozkwitła między nią a Ronit w dzieciństwie, nie ostygła.

Relacja między Ronit i Esti, przeszłością i teraźniejszością, staje się centralnym punktem filmu, ale Lelio nie spieszy się z dotarciem do tego miejsca. Kobiety krążą wokół siebie bardzo ostrożnie, starając się nie zakłócać schematu życia drugiej osoby. Obie walczą, by stłumić swoje wciąż żywe uczucia. Lelio buduje napięcie emocjonalnie delikatnie- poprzez drobne gesty i subtelny język ciała. Kamera zbliża się do bohaterek, by uchwycić każdy niuans ruchu i ekspresji, by zasugerować bliskość kobiet. Każde spojrzenie ma wagę jak podczas pogrzebu czy kolacji szabasowej. Chilijski reżyser operuje też symboliką jak podczas odwiedzin Ronit w domu ojca. Ronit, by przełamać niezręczną ciszę, włącza radio, z którego rozbrzmiewa „Love song” The Cure. Treść piosenki może wydawać się zbyt oczywista i tym samym symbolika nieco nachalna, ale sama scena ma urok. Ronit prawie szepcząc, zaczyna śpiewać, kołysząc się łagodnie do muzyki. Esti, która jej towarzyszy w tej wizycie, dołącza do niej, choć niepewnie, a słowa Roberta Smitha tworzą przestrzeń emocjonalną, zbudowaną na wspólnej przeszłości. Kiedy Esti całuje impulsywnie Ronit, uczucia zostają odblokowane. Pocałunki pomiędzy bohaterkami naznaczone są i udręką, i pasją, a ich rozpaczliwe, niezdarne uściski przenika melancholia. 

Co ciekawe, to Ronit wydaje się bardziej asertywna. Ma świadomość, że dokonała już pewnych wyborów. Przyjaciółka łączy Ronit z domem, ale także reprezentuje wszystko to, od czego ta próbowała uciec. Ronit zdaje sobie więc sprawę, że zakochała się w kobiecie, którą nie chce się stać. Jej przybycie  jednak obudziło Esti, która początkowo zdaje się niezdecydowana i przerażona swoimi emocjami, ale stopniowo konfrontuje się z prawdą o sobie i jej życie emocjonalne zaczyna rozkwitać. Mamy wrażenie, że czas dla Esti się zatrzymał, kiedy Ronit uciekła, a teraz wszystko wraca niemal w ułamku sekundy. Czułość rodzi czułość, ale emocje w końcu muszą wybuchnąć i wybuchają w kulminacyjnej scenie.

Lelio niejako nas do niej przygotowuje. Nieprzypadkowo Dovid omawia z uczniami „Pieśń nad pieśniami”, zaś Esti analizuje w szkole „Otella”. Oba dzieła dotykają zmysłowości, namiętności, cielesności. I pokazują, że pasja podskórnie drzemie w tym świecie. Zbliżenie erotyczne wydaje się więc naturalne, zwłaszcza że czysta, nieokiełznana namiętność rodzi się z  miłości. 

Esti i Ronit spontanicznie wskakują do pociągu, po czym zatrzymują się w pokoju hotelowym. W końcu zaczynają się całować. Sekwencja jest rozjaśniona, ukazana w jaśniejszym, cieplejszym świetle niż reszta kadrów. Wcześniejszy, zimny dystans kobiet rozpływa się, gdy żarłocznie pożerają się nawzajem. Scena erotyczna jest bardzo intensywna i intymna. Budowana jest konsekwentnie i inteligentnie. I stanowi być może najważniejszy moment filmu. Ma nas przekonać i mnie przekonuje- buduje obraz miłości nierozerwalnej, niezaprzeczalnej. Sama w sobie jest ciekawie i funkcjonalnie nakreślona. Odważna, ale Lelio unika dosadności. Brak w niej nagości, większość ujęć składa się ze zbliżeń kobiet albo widzimy pokazaną w pojedynczych ujęciach ekstatyczną twarz Rachel McAdams. Szereg zbliżeń izoluje każdą aktorkę, podkreślając ich indywidualne doświadczenia zmysłowe.To, co buduje ten zachwyt, Chilijczyk pozostawia naszej wyobraźni. Radość słuchania ponownie głosu ukochanej, widzenia, odczuwania, smakowania ust, dotykania ciała ... wszystko w tej scenie jest. Największe emocje widza budzi moment, w którym Ronit pluje do ust Esti.To jaskrawy kontrast z poprzednią bezcielesną, mechaniczną sceną seksu pomiędzy Esti i jej mężem. Sam gest jest zaskakujący, ale jednocześnie delikatny. Nadaje scenie fetyszystyczny, niemal rytualny charakter.

Najciekawszym rekwizytem staje się jednak peruka. Lelio wykorzystał ten rekwizyt do końca i w sposób intrygujący. Wspominałem o tym nakryciu głowy w kontekście Ronit. Dla Esti peruka jest jeszcze ważniejsza. Brzydka, deformująca, pozbawiająca ją urody- z jednej strony jest więzieniem, rodzajem zniewolenia, z drugiej noszona jest jak tarcza, zbroja przeciw uczuciom. Ronit usuwając ją z głowy Esti, patrzy na jej pełną twarz i naturalne włosy po raz pierwszy od czasu, gdy były dziewczynkami Zdjęcie peruki w tej scenie ma większy ładunek erotyczny niż wszystko inne. To symbol nagości -otwartej i śmiałej. A dopełnieniem jest orgazm Esti, bo na nim skupia się kamera. Orgazm Esti jest zarówno uwolnieniem seksualnym, jak i metaforycznym uwolnieniem się mentalnym, otwarciem się na możliwość swobodnego odkrywania, kim naprawdę jest. 

 

Jednak Esti kocha też żydowską społeczność i potrzebuje jej tak bardzo, jak potrzebuje Ronit. Kiedy mówi, że słowo Hashem ( Bóg) jest jej życiem, brzmi to prawdziwie i jest prawdą. Nawet kiedy szuka już otwarcie miłości Ronit, wciąż modli się, wciąż szuka zrozumienia i przebaczenia. Konflikt między byciem dobrą żoną i matką ( pojawia się motyw ciąży)a miłością do Ronit ma ładunek dramatyczny, ale reżyser w jej postaci nie skupia się na nieszczęściu czy presji środowiska. Skupia się na ogromnej tęsknocie, która ją dotyka. Przez te wszystkie lata żyła pozbawiona tożsamości,a Ronit nadała jej w końcu podmiotowość. Uświadamia sobie, że jeśli chce stać się kimś, musi pogodzić się z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. a to będzie wymagało podjęcia decyzji. Dlatego prosi męża o to, by zwrócił jej wolność.

W ten sposób przed ostatecznymi wyborami staje trzeci bohater- Dovid, pozornie postać drugoplanowa. Milczący, niewidoczny, jakby ciągle w tle, jest jednak równoprawnym bohaterem, nie mniej tragicznym niż pozostała dwójka. Ani w książce, ani w filmie nie jest tyranem, tym bardziej czarnym charakterem. Oczywiście jako mąż Esti uosabia męską władzę, symbolizuje ład i porządek tego świata, a kluczowym pojęciem obok Boga jest honor. Jednak jako stary przyjaciel Ronit ucieleśnia on już coś innego - bardziej wyrozumiałą twarz ortodoksji, która rozpoznaje potrzebę uczuć. Dovid jest zadziwiającą sympatyczną postacią. I choć nie do końca rozumie, co się dzieje, nie jest głupcem. Nie gości więc Ronit w swoim domu, nie wiedząc, dokąd to może doprowadzić. Miłość do Esti, pozbawiona namiętności i pasji, nie jest bezwartościowa. W momencie, kiedy zauważa, co się dzieje z jego żoną, rozpoczyna swoją podróż, która tak samo dotyczy jego rozumienia Tory, jak i relacji międzyludzkich. Lelio pozwala, by kamera zatrzymywała się na Dovidzie, gdy słucha, myśli i obserwuje. Jego zmagania są wyczuwalne. Grający go Alessandro Nivola sprawia, że te zmagania serca, duszy i sumienia stają się wysiłkiem fizycznym. W pewnym sensie przeżywa to, co jego żona- rodzaj przebudzenia. I nie tyle jego świat został zniszczony, co pojawia się u niego świadomość, że całe jego dotychczasowe życie zostało mu napisane przez innych. Balans między wiarą a współczuciem zostaje naruszony. Z jednej strony próbuje zachować spokój i godność, z drugiej strony odczuwa ból i rozpacz.

Zostaje uwięziony między przeciwnymi biegunami. Z jednej strony obowiązek i tradycja, a z drugiej- sumienie i miłość. Dovid staje się doskonałym odzwierciedleniem wszystkich wątpliwości, moralnej niezgodności z rzeczywistością sytuacji. A mogłoby się wydawać, że Dovid to człowiek, któremu daleko do zagubienia. Syn duchowy rava Krushki, wybrany na jego następcę, posiadający poukładane życie rodzinne. Problem w tym, że jemu ten scenariusz został narzucony. Nie czuje w sobie ani charyzmy, ani mocy duchowej rabbiego. Tak naprawdę szuka swego miejsca w  rodzinie i bardziej niż czegokolwiek innego chce, aby Esti był szczęśliwa - nawet jeśli to oznacza, że dokona wyboru, który go zniszczy.

Kazanie Dovida tworzy wyrazistą klamrę, ale stanowi też kompozycyjnie kulminacyjny punkt. Dovid nawiązując do słów zmarłego mistrza, staje po stronie wolności, stając się nieposłusznym. Scena przed świątynią, kiedy cała trójka się tuli, jest szczególnie wymowna. W tym świecie, gdzie czułość, bliskość, intymność, cielesność jest napiętnowana, trójka ludzi jednoczy się w uczuciu przyjaźni. A tym, który łączy, okazuje się Dovid, zdolny do przekroczenia uprzedzeń wobec kobiet, które go zdradziły.

Siłą filmu jest niejednoznaczność. Scenariusz,napisany wspólnie przez Lelio i Rebeccę Lenkiewicz (odpowiedzialna była także za scenariusz do Idy) nigdy nie dąży do potępienia ortodoksji wiary lub oferowania jakichkolwiek ocen. Nieposłuszeństwo nie traktuje ortodoksyjnego judaizmu jako zła, nie demonizuje ani religii, ani zamkniętych społeczności, obraz wydaje się wyjątkowo zrównoważony. Kultura żydowska jest pokazana jako bliska, z wieloma dobrodziejstwami społecznymi i korzyściami. Kiedy Ronit dołącza do szabasu, nastrój przy stole choć daleki od przyjaznego lub ciepłego, nie jest jednak toksyczny. Choć ściśle przestrzegane są tradycje, pojawia się również w tym środowisku śmiech i gorliwe pragnienie uczenia się. Owszem twórcy pokazują jego anachroniczność, duszną i klaustrofobiczna atmosferę, ale też nie przedstawią jako przesadnie okrutnego lub nieustępliwego. I najważniejsze- nawet jeśli bohaterowie czują się stłumieni i stłamszeni, to środowisko nie determinuje ich działań. Lelio jest zbyt inteligentnym twórcą, by traktować społeczność religijną jako przeszkodę, która udaremnia samorealizację. Hendon to wspólnota, rodzina. Tę wspólnotę tracą ci, co wybierają wolność. Wiele lat temu Ronit wybrała wygnanie, aby realizować swój styl życia. Płaci określoną cenę w postaci żalu. Żal dotyka jednak i Esti, która zdecydował się pozostać i poślubić szanowanego człowieka. Teraz więc obie muszą ustalić, dokąd zmierza ich przyszłość.

Zakończenie dalekie jest od klasycznego happy endu. Każde z tej trójki pójdzie swoją drogą. Może się one przetną, a może nie. Lelio kończy historię w sposób otwarty. Wszyscy dostają szansę, aby stanąć przed własną przestrzenią życiową, która stwarza nieograniczony potencjał możliwości. Ich losy to kwestia otwarta i trudno tu mówić, że ktoś jest szczęśliwy. Bohaterowie podjęli walkę i ponoszą konsekwencje swoich czynów. Ale tym razem ich decyzje są świadome. Dokonują własnych wyborów dotyczących wolności i tożsamości, a wybory te przemawiają za miłością, seksualnością i osobistą swobodą. Nieposłuszeństwo pozwala bohaterom w końcu istnieć i być wolnymi- bo  wolna wola dana od Boga to właśnie prawo do nieposłuszeństw.

Film nie jest efektowny, co może wywoływać opór, zwłaszcza że sama historia aż prosi się o silne środki wyrazu. A w filmie Lelio wszystko jest kontrolowane. Wyciszona paleta barw i równie wyciszone oświetlenie nadają obrazowi sterylny wygląd. Kolory filmu są stonowane i chłodne, wszystkie czernie, szarości, zadymione barwy nadają strukturze obrazowej piękny, klasyczny charakter, jak na zdjęciach czarno- białych. Lelio i jego reżyser zdjęć Danny Cohen wybrali ujęcia o niskim kontraście, unikając ciepłych kolorów za wszelką cenę. Podczas gdy w poprzednim filmie Chilijczyka, nagrodzonej Oscarem „Fantastycznej kobiecie”, dominowała paleta jasnych kolorów, które wprowadzały nas w szczęśliwy świat dwojga kochanków, tu brak barwnych impulsów w (niby) nudnym i rygorystycznym otoczeniu, a najdrobniejszy dotyk światła nabiera siły jaskrawego słońca. Zewnętrzne światło bowiem jest nudne, a otoczenie w dużej mierze szare i zwyczajne. W domach, częściowo z powodu obrzędów pogrzebowych, oświetlenie jest ponure i melancholijne. Oddaje to klaustrofobiczność i ciasnotę tego świata, ostrożną powściągliwość emocjonalną mieszkających tam ludzi. Dzielnica jest wyprana z kolorów, bo jest wyprana z uczuć, to hermetyczny, bezbarwny świat. Dlatego też reżyser stosuje tak dużo zbliżeń głównych bohaterów, jakby narusza ich intymną przestrzeń. Jako widzowie jesteśmy bardzo blisko. Lelio często filmuje skórę swoich bohaterek, zawsze ukrytych pod warstwami ubrań. Oddaje to tłumione napięcie, skrywane emocje. Służy temu też świadomie stosowany bezruch, postacie odsłaniają się bowiem w chwilach, kiedy stoją lub siedzą. Słowa nie są w filmie kluczowe.

Tempo filmu jest spokojne, a występy aktorskie wysublimowane i wyciszone.Twórcy zachowują dystans wobec bohaterów, nie oceniając ich. Stąd Lelio odnajduje emocje w najdrobniejszych gestach aktorów, subtelnym języku ciała. Bliskość i jedność przyjaciół widzimy w momencie, kiedy Dovid chroni niemal z czułością płomień z papierosa Ronit albo kiedy Esti delikatnie głaszcze brodę męża. Tam gdzie świat stawia bariery, bohaterowie podążają w stronę intymności. Rachel Weisz daje mocne, precyzyjne przedstawienie, które pozwala nam wejść do jej wewnętrznego świata dzięki oczom czy drobnym gestom. Zawieszona między zdecydowaną witalnością a bolesną wrażliwością, buduje postać świadomą swojej wartości. Prawdziwym odkryciem jest Rachel McAdams. Już „Spotlight” czy „Bardzo poszukiwany człowiek” pokazały właściwy kierunek filmowy, ale tutaj jest zaskakująco dobra. Jej uległość i bezbarwność jest niesamowicie przekonująca, a przecież cały czas wyczuwamy u niej napięcie. I ta subtelna zmiana podczas spotkania erotycznego z Ronit. To jak pali papierosa albo pozuje do zdjęcia. Obie aktorki tworzą postacie subtelnie, a ich występy są stonowane. Lelio bowiem świadomie i konsekwentnie unika melodramatyzmu, ucieka od emocjonalnych wybuchów. Nie oznacza to jednak bezbarwności -sceny pomiędzy Weisz i McAdams są fascynujące, każda aktorka słucha intensywnie drugiej, zwracając uwagę na każdy niuans. Widoczna jest   chemia miedzy nimi, co jest dużym walorem filmu.

Sebastian Lelio, który wcześniej wyreżyserował znakomitą "Glorię" i oscarową "Fantastyczną kobietę ", swoim anglojęzycznym debiutem udowodnił, że jest jednym z najciekawszych twórców  Ameryki Łacińskiej. I jednym z tych nielicznych reżyserów, który chce i potrafi empatycznie spojrzeć na postacie kobiece oraz wspaniale potrafi snuć opowieści o tym, jak kobiety na nowo odkrywają siebie.

T.M