GIRL

 

Lukas Dhont to nadzieja belgijskiego kina. Girl jest jego debiutem, obrazem, o którym dużo się w tamtym i tym roku mówiło. Już z Cannes wywiózł trzy nagrody, w tym za najlepszy debiut, a nominacje do Cezara, Goi i przede wszystkim Złotego Globu zaświadczają o uniwersalizmie i sile artystycznej filmu. Sam obraz jest oparty na historii Nory Monsecour, transseksualnej tancerki baletowej i przyjaciółki reżysera. Nora wielokrotnie zresztą broniła filmu przed różnymi zarzutami, głównie ze stron środowisk trans. Przede wszystkim odrzucała zarzut nieautentyczności, podkreślając, że film nie jest fantazją reżysera. Być może jednak najbardziej wymowną obserwacją Monsecour było to, że Dhont był naprawdę zainteresowany nią jako osobą, tym, jaką jest tancerką i co ją napędza w życiu. To był być może klucz do sukcesu. Girl nie jest bowiem sensacyjną historią, ale na poziomie emocjonalnym trudnym, empatycznym dramatem, surowym i stonowanym, który dyskretnie i bez cienia moralizmu oddaje złożoność opowiadanej historii.

Lara (Victor Polster) to 15-letnia transpłciowa dziewczyna, która chce zostać klasyczną tancerką baletową. W przypadku tej transformacji biologicznej nastolatka transpłciowa bierze najpierw od najmłodszych lat inhibitory dojrzewania, które obniżają poziom testosteronu w jej ciele; potem pojawia się przyjmowanie hormonów w celu rozwoju kobiecego ciała i wreszcie decydująca interwencja chirurgiczna. Film odnosi się do każdego z tych etapów, nie omawiając jednak szczegółów technicznych ani nie przyjmując perspektywy zbliżonej do kina dokumentalnego. Narracja kładzie nacisk na pasję Lary do baletu klasycznego, na emocjonalne relacje z sympatycznym i wspierającym otoczeniem.

Przyzwyczajeni jesteśmy, że filmy o transach koncentrują się niezrozumieniu, odrzuceniu i zastraszeniu. Częściowo znajdziemy te elementy tutaj, ale w rzeczywistości Lara porusza się w najbardziej wspierającym środowisku, jakie można sobie wyobrazić (co pewnie nie dziwi, skoro akcja dzieje się w Belgii). Przede wszystkim ma w domu wsparcie ojca. Jej sympatyczny rodzic (grany z ogromnym ciepłem przez Arieha Worthaltera) przeczytał wszystkie książki, wysłuchał wszystkich terapeutów, ale najważniejsze- jest przychylny jej podróży w stronę kobiecości. Jest wyjątkowo czułą, wyrozumiałą i uważną postacią rodzicielską i bez wątpienia jest bardzo blisko swojej córki. Sceny z ojcem i córką są bardzo delikatne i ilustrują, jak daleko może zajść rodzicielstwo, aby pomóc dziecku, które potrzebuje akceptacji.Natomiast sceny z młodszym bratem Milo, takie jak nakrapiane wodą  przebudzenie, które otwiera film, mają w sobie miłość i przywiązanie, które trudno udawać. Czułość otacza Larę w postaci przyjaciół, rodziny i lekarzy, którzy naprawdę szczerze o nią dbają. Lekarze są profesjonalni, wiedzą, co robią, słuchają uważnie, co ma do powodzenia  dziewczyna. Są ciepli i pocieszający, i wydają się postrzegać zmianę płci jako istotny proces dla zdrowia emocjonalnego pacjenta. Zrozumienie, akceptacja, otwartość- z takimi postawami się spotyka bohaterka. Nauczyciele baletu nigdy nie przyznają, że jest trans - nawet jeśli inna muskulatura może wpływać na jej ruchy- a inne dziewczyny nie mają problemu w dzieleniu z nią prysznica.

Pomimo tych sprzyjających okoliczności (trudnych do wyobrażenia w tak wielu innych częściach świata) metamorfoza Lary staje się wewnętrzną męką, męką dojrzewania. Dramatu bohaterki nie buduje świat zewnętrzny, bitwy Lara toczy ze swoimi demonami. Codzienne zmagania bohaterki polegają na zwalczaniu wszelkich oznak, sprawiających, że będzie wyglądać jak chłopiec dla innych i dla siebie, a bardziej ogólnie- aby nadążyć za bardzo ścisłym programem treningu baletowego. Co ciekawe film nie rozstrzyga jednoznacznie, czy bycie dziewczyną ma umożliwić realizację stania się baleriną, czy odwrotnie- balet ma pomóc jej stać się dziewczyną.

Dhont pokazuje nam, że Lara cały czas jest pod silną presją. Po zajęciach nie bierze prysznica ze wszystkimi, dlatego w samotności zamyka się w toalecie i w swoistym rytuale pije łapczywie wodę z kranu albo otwierając okno, łapie powietrze. Za każdym rogiem czają się małe kryzysy, które wplecione zostają w jej życie niemal niezauważalnie. Po tym, jak przedstawia się innym uczniom podczas lekcji, nauczycielka prosi Larę, aby zamknęła oczy, a klasę o podniesienie rąk, jeśli przeszkadza im obecność koleżanki w żeńskiej toalecie. Kiedy kłóci się z bratem, ten używa jej starego imienia Victor, a my jesteśmy świadkiem jak celny był jego atak; łzy, które płyną, wydają się prawdziwe i bolesne (jednocześnie Polster pokazuje nam tajemniczy, triumfalny uśmiech Lary, gdy pomocnik w przedszkolu Milo pyta, czy jest jego siostrą). W innej z przełomowych scen, na przyjęciu dla dziewcząt, Lara otrzymuje brutalne przypomnienie, że bycie w grupie jest warunkowe. Zostaje zmuszona do publicznego pokazania członka.

Koleżanki są ciekawe, a czasem okrutne, ale prawdziwa presja wynika z wymagań, które stawia sobie niecierpliwa Lara. To w jej głowie ma miejsce konflikt, to w jej głowie toczą się prawdziwe bitwy. W ciasno oprawionych kadrach reżyser podkreśla, że Lara nie ma gdzie uciec, a szybkie następstwo czasu sprawia, że jej zmagania wydają się wyczerpujące. Dziewczyna zostaje sama ze swoimi demonami. Marzeniem Lary jest zostać baletnicą. Zostaje przyjęta przez prestiżową szkołę baletową i rozpoczyna rygorystyczny trening w momencie, gdy jej ciało się zmienia i buntuje wbrew jej życzeniom. Ciągłe powtarzanie ruchów, zginanie, wyginanie, rozciąganie i kształtowanie sylwetki tancerki powoduje, że film zbliża się tematycznie do Czarnego Łabędzia. Frustracje i niecierpliwość Lary rosną, gdy zdaje sobie sprawę, że jej ciało nie ugina się tak łatwo do ścisłej dyscypliny tańca. Reżyser Lukas Dhont pozwala nam zobaczyć, ile kosztuje ją praca- w filmie Lara zdejmuje wielokrotnie buty baletowe i za każdym razem jej palce u stóp są bardziej zakrwawione i posiniaczone. Stopy są rodzajem wykresu, na którym zapisano jej cierpienie, ale przede wszystkim symbolem zdrady. Bo ciało ją zdradza, na nic zdaje się upór, praca i poświęcenie. Mężczyźni bardzo rzadko tańczą w pointach, ich kości nie są ani tak elastyczne, ani tak wytrzymałe. Anatomia jest tu determinująca, balet na pointach wymaga określonej wagi ciała, specyficznej dynamiki i precyzyjnego balansu. Stopy Lary na zawsze pozostaną męskie, co uświadamia jej nauczycielka, informując, że nie da się ich po prostu uciąć. Przypomina jej też o tym dźwięk, kiedy jej stopy ciężko zderzają się z deskami parkietu- uderzenia brzmią jak grzmot.

To powoduje, że Lara nienawidzi swoich stóp. Palce u stóp, zmuszone do wytrzymania rozwijającej się męskiej muskulatury, mają rany porównywalne jedynie do ran, które sama nastolatka  zadaje pozostałej części ciała, owijając plastrami genitalia. Wszystko to w desperackiej strategii ukrycia swej męskości. Penis staje się dosłownie ciężarem. Gdy ukrywa swoje genitalia pod taśmą w swoistym masochistycznym rytuale, staje się jasne, że jest w stanie wojny ze sobą. Narastająca złe samopoczucie wynika z bycia w niewłaściwym ciele. Scena, w której Lara mówi swojemu terapeucie, że nie widzi siebie jako dziewczyny, mimo że wszyscy inni widzą ją w ten sposób, jest w swojej prostocie bardzo przejmująca i prawdziwa. "Widzę dziewczynę.Jesteś dziewczyną"- słowa te okazują się niewystarczające.

Film świetnie pokazuje, jak ciało ludzkie staje się więzieniem, ciężarem, jak ogranicza, sprawia ból. Ciało ludzkie jest terenem tak rozległym i skomplikowanym, że nigdy go w pełni nie zrozumiemy, nawet po spędzeniu całego życia w jego towarzystwie. A bohaterka dopiero jest na początku drogi. Obraz jest bowiem o dojrzewaniu, okresie, który jest bolesnym aktem samopoznania, procesie, który towarzyszy nam przez całe życie. Nikt nie przygotuje nas do tego. Nie ma instrukcji obsługi, (na szczęście lub niestety.) Jednym z głównych wyzwań Lary jest poznanie siebie, ale nie w sensie płciowym, bo to jest już dla niej całkiem jasne. Jej prawdziwy dramat dotyczy pytań większości nastolatków na całym świecie -kim jestem i gdzie jest moje miejsce? Lara poszukuje siebie, tworzy swoją osobowość. I chociaż środowisko sprzyja jej w tworzeniu tożsamości, nie wystarcza to jednak. Najgorszy z naszych wrogów to my sami. Kierując się po części głosem środowiska, jesteśmy w stanie znienawidzić siebie za niespełnianie postawionych nam przez nie wymagań. Podobną frustrację budzi niemożliwość osiągnięcia ideału.

Dlatego tak ważny jest motyw odbicia. Lara wszędzie, gdzie patrzy, widzi lustro, czy to rzeczywiste, czy w postaci ciała innej dziewczyny, czy w oczach chłopców, którzy ją pociągają. To nie jest więc historia transseksualizmu. To historia Lary, historia tego, co dzieje się, gdy patrzymy w lustro, ale powracający obraz nie jest tym, co chcielibyśmy zobaczyć. Opowieść o walce ze sobą, o kreowaniu własnego wizerunku. Nie podzielam więc poglądu grupy krytyków, że fizyczność Lary została za mocna zaakcentowana i przez to uprzedmiotowiona. Obraz Dhonta skupia się bardziej na tym, co przemilczane niż pokazane. W sposobie, w jaki operator ustawia ostrość ujęcia na ciele Lary, jest z pewnością coś niewygodnego, szczególnie w wielokrotnie wracającym ujęciu coraz bardziej zaczerwienionej i zaognionej skóry w okolicy pachwiny, spowodowanej zaklejaniem penisa. Film jednak bardzo ściśle dopasowuje się do perspektywy Lary, a Lara jest na najbardziej narcystycznym i wrażliwym seksualnie etapie życia. Bohaterka ma obsesję na punkcie swojego ciała, jej niedoskonałości, stąd tak intensywne naciskanie na przyśpieszenie operacji. Nic nie zadowoli Lary bardziej niż przyspieszenie procesu stania się kobietą, bez względu na to, czy weźmie dodatkowe hormony czy też uzyska zgodę na zamianę męskiego członka w pochwę. Chociaż wszyscy radzą dziewczynie żyć dniem dzisiejszym i nie tracić czasu na myślenie o tym, Lara po prostu nie może zapomnieć o swoim ostatecznym celu. Ta pasja do szybkich zmian to coś, co łączy wszystkich zwykłych nastolatków, dla których świat porusza się zbyt wolno.

Ale film ukazuje też inne oblicze ciała. Umożliwia ono wolność- jest plastyczne i może ewoluować razem z naszymi pragnieniami. Ciało ludzkie jest źródłem bólu, ale i czułości. I tak jest w filmie Girl, który w dużej mierze jest obrazem o walce o uzyskanie władzy nad ciałem. Długie i pięknie odwzorowane sekwencje taneczne są ekscytujące, gdy Lara odzyskuje kontrolę nad ciałem, umysłem i duszą. Dziewczyna jest wyjątkowo nieśmiała, niewiele mówi o sobie, o tym, co czuje, co myśli. Nie potrafi w pełni otworzyć się ani przed kochającym ojcem, ani przed terapeutą. Film pozostawia otwartą kwestię, czy jest to naturalny aspekt jej osoby, czy też konsekwencja niepewnej perspektywy przekształcenia się w kobietę. Tak czy inaczej dzięki baletowi jest w stanie uwolnić pierwotne i być może niesprecyzowane emocje. Kamera spędza dużo czasu, obserwując i kontemplując  w ciszy twarz Lary, jednak intensywność jej tańca wskazuje na silne zawirowania w jej wnętrzu. Lara wyraża się poprzez sposób, w jaki się porusza. W końcu jest tancerką- język ciała to jej język ojczysty. Stąd jej pewność siebie w sali prób i jej niepokój, gdy bierze prysznic z innymi dziewczynami. Ale ekspresyjny taniec jest w połowie oczyszczeniem, a w połowie bitwą. Tańce są budowane sekwencjami narastającego napięcia, z ciasnymi zbliżeniami na twarzy aktora, a gdy partytura Valentina Hadjadja buduje głośniejsze dźwięki, mamy wrażenie jakby w każdej chwili mogło stać się coś strasznego. Dhont wykorzystuje taniec jednocześnie jako stabilizator i destabilizator, wprowadza harmonię i niepokoi. Tak więc w zależności od momentu historii i wewnętrznego stanu bohaterki, sekwencje baletowe są spokojne lub "udręczone". Duża w tym zasługa niezwykle subtelnego działania aktorskiego Victora Polstera, zwłaszcza że jego Lara jest praktycznie w każdej scenie.

Polster jest szokująco dobry jako introspekcyjna, małomówna Lara, zwłaszcza, że nie jest osobą trans. Jest nie tylko przekonywujący w fizycznie wymagających sekwencjach tanecznych ujawniających świadomość ciała Lary, ale także potrafi oddać myśli i emocje bohaterki niemal bez słów w scenach pełnych niuansów psychologicznych. To dzięki niemu w dużej mierze dramat Lary wypada tak prawdziwie. Warto jednak też docenić scenariusz, który w dużej mierze skupia się na konkretnym konflikcie mającym miejsce, gdy ciało odmawia dostosowania się do swojej tożsamości, a ściślej- gdy odmawia tego z wystarczającą prędkością. Dorastanie bowiem nie czeka. W ten sposób Girl staje się opowieścią o typowej nastolatce, która niecierpliwi się, aby dorosnąć i rozpocząć swoje życie na własnych zasadach, pozostawiając za sobą udrękę dojrzewania. 

Obraz Dhonta jest cichy i subtelny. Reżyser opowiada historię w sposób nienachalny i spokojny, bez egzaltacji, sensacji, nagłych zwrotów akcji, dramatycznych zdarzeń. Zamiast krzyku jest cichy szept. Kamera van den Eedena nieustannie towarzyszy bohaterce, podchodzi do niej najbliżej jak się da, koncentrując się na jej zachowaniu, gestach, twarzy. Ale choć jest przyklejona do Lary, przeważnie, podobnie jak bohaterka, która woli zachować emocje dla siebie, aparat jest ostrożny i trzymany w bezpiecznej odległości. Większość scen jest tak naturalistyczna, że można by je było umieścić w filmie dokumentalnym. Zamiast wymyślać konwencjonalną fabułę filmu, Dhont po prostu zaprasza nas do obejrzenia bohaterki, niemal namacalnie pozwala nam uczestniczyć w jej bólu. I potrafi pokazać ten ból w sposób mocny, intensywny, momentami szokujący. Film nigdy nie stroni od pokazania fizycznej strony rzeczy, zarówno w odniesieniu do seksualności, jak i samookaleczenia.

Właśnie kluczowa scena samookaleczenia wzbudziła najwięcej kontrowersji. Bynajmniej nie chodzi o drastyczny sposób obrazowania, reżyser jest bowiem dyskretny wizualnie i pozwala pracować wyobraźni. Niektórzy krytycy widzieli w tej scenie klasyczne deus ex machina, że nie wpisuje się ona ani w wyciszoną narrację, ani w osobowość bohaterki; inni sugerowali zbyt melodramatyczny ton i podążanie w stronę kina sensacji. Będę jednak bronił tej sceny. Nie racjonalności czy sensowności działań samej bohaterki, ale jako scenariuszowego konceptu. Świat Lary z jednej strony jest zdeterminowany przez nastoletnie postrzeganie świata w kolorach czarno- białych, z drugiej przez niecierpliwość i impulsywność. Cios w postaci odroczonej operacji i opuszczenia zespołu tanecznego dla niej jest zbyt dotkliwy. Nie mniej ważny jest jednak perfekcjonizm odrzucający każdą ułomność, w tym wypadku męskość. Lara to ktoś, kto jest bardzo świadomy swojego ciała i kto wierzy w swoją tożsamość, przekraczającą fizyczne ograniczenia. Determinacja Lary w pogoni za marzeniami staje się dążeniem do metamorfozy. By nastąpił rytuał przejścia , poświęca część ciała.  Nie mogąc obciąć sobie stóp, obcina penisa. W którymś momencie Lara mówi : "Nie chcę być wzorem. Chcę po prostu być dziewczyną". I w finale staje się dziewczyną.

Stąd ostatnią scenę odczytuję zdecydowanie optymistycznie. Nie odnajdziemy tu łatwego happy endu, ale twarz Lary, kiedy widzimy w finale, wydaje się niemal promienna, tchnie pewnością i spokojem. Za delikatnym uśmiechem kryje się odwaga i wdzięk. Kryje się kobieta.

                                                          BÓL I BLASK

 

Twórcy filmów autorskich budując swoje fabuły, często czerpią z osobistych doświadczeń. Filmem, który świetnie ilustruje ten proces, jest słynne "8 i pół" Felliniego. Ból i blask Pedro Almodovara idzie właśnie tą drogą. Oglądając jednak takie obrazy zastanawiamy się, czy to, co widzimy, nie jest nazbyt osobiste, zbytnio skoncentrowane na ego autora, jeśli nie powiedzieć ekshibicjonistyczne. Stawia nas bowiem w pozycji podglądacza. Z drugiej strony w sztuce o to chodzi, by zajrzeć w głąb duszy, odkryć podświadomość twórcy, dotknąć intymnych strun. I Almodovar to czyni.

Twórca "Porozmawiaj z nią" nigdy nie stronił od opowiadania własnych historii, szczególnie o kobietach w jego życiu. Filmy najmocniej nasycone autobiograficzną nutą to "Prawo pożądania" i "Złe wychowanie", stąd Ból i blask można potraktować jako dopięcie swoistej trylogii. A obsadzenie w roli samego siebie Banderasa, który w filmie nazywa się Salvador Mallo (ukryta aluzja do swojego nazwiska), łączy- zanim jeszcze zaczniemy film oglądać -świat fikcji i rzeczywistości w ciekawy sposób, biorąc pod uwagę, jak często obaj pracowali razem. Autobiograficznych elementów w samym filmie nie brakuje, ale najbardziej widoczne są właśnie w nietypowej jak na siebie roli Banderasa. Naznaczony grzywą posiwiałych włosów i z charakterystyczną brodą, aktor nosi na sobie nawet stroje, które należą do reżysera- z charakterystyczną zieloną kurtką na czele. Zresztą mieszkanie Mallo to prawdziwe lokum Almodovara. Takich smaczków w filmie nie brakuje, ale stopień prawdziwości lub fikcji nie ma determinującego znaczenia. Na przykład trudne uzależnienie od narkotyków, wszechobecne w filmie, jest czymś, czego akurat reżyser "Volver" nigdy nie doznał. Także moment śmierci matki reżysera został zmieniony, a z retrospekcji dotyczących dzieciństwa zniknęło rodzeństwo Almodóvara. W tym swoistym rytuale artystycznej pewności siebie wszystko wydaje się dozwolone. Istotne wydaje się, że Almodovar nigdy wcześniej nie dotarł do punktu, który byłby tak wzruszający i artystycznie doskonały. Wynika to głównie z tego, że stawia się w centrum opowieści nie jako obserwator czy swoista pamięć filmowa, ale jako bohater. Potrzebne było ogromne zaufanie między scenarzystą, reżyserem i głównym aktorem, aby pokazać na ekranie coś, co jest tak osobiste, a nie staje się nazbyt narcystyczne czy samolubne.

Główny bohater Salvador, którego imię sarkastycznie oznacza „wybawiciel”, jest starzejącym się twórcą filmowym. Wciąż cieszy się uznaniem i szacunkiem, ale jego życie namacalnie naznaczone jest poczuciem niespełnienia. Salvador stroni od świata zewnętrznego i bardzo chroni swoją prywatność. Jego życie osobiste i towarzyskie jest zredukowane do minimum. Trawi go niezdolność do kontynuowania pasji kręcenia filmów, jak i miłości. Życie Salvadora zostało zdefiniowane głównie przez ból fizyczny. Niekończąca się lista chorób układu oddechowego, alergii, urazów i innych dolegliwości zrujnowały jego ciało, a blizny na jego torsie symbolicznie stają się zapisem przeszłości pełnej bólu. Nie pomaga mu również cały szereg dolegliwości psychicznych jak depresja, lęk, bezsenność, napady paniki, które zespolone z namacalnym cierpieniem przygniatają go swoim ciężarem. Film umieszcza swojego bohatera na skraju przepaści. Wydaje się, że ze wszystkich marzeń i pragnień młodości już prawie nic nie zostało. Zapytany o to, co robi, kiedy nie tworzy, uroczyście odpowiada: „myślę, że żyję”. Kiedy więc rozpada się wokół niego przeszłość i teraźniejszość, kiedy wydaje się, że nieodwracalnie kończy się jego historia, naturalna wydaje się refleksja nad wyborami, których dokonał w życiu.

Wtedy właśnie przychodzi telefon z prestiżowego centrum filmowego w Madrycie. Propozycja uroczystego seansu odrestaurowanej kopii jego głośnego filmu sprzed trzydziestu lat skłania go do spotkania z dawnym przyjacielem Alberto Crespo. Panowie nie rozmawiali ze sobą od czasu premiery. Jak to ujął Mallo- nienawidził sposobu, w jaki tamten grał postać głównego bohatera. Po wielu latach zmienił nastawienie do jego sposobu gry, postanowił więc wziąć udział w premierze, a to prowadzi do niełatwego, ale pojednania. A spotkania z Crespo wprowadzają Salvadora do świata heroiny. Almodovar jak zwykle jest jednak przewrotny, bo być może ukazał najbardziej beztroskie użycie heroiny, jakie kiedykolwiek zostało zarejestrowane na taśmie filmowej.

Heroina bowiem zabiera go w podróż po krainie dzieciństwa- do spania na dworcu kolejowym, zabawy nad rzeką, życia w bielonej jaskini wraz z matką (granej wspaniale przez Penelope Cruz). Salvador przypomina sobie z naturalną radością kluczowe momenty z dzieciństwa- np naukę pisania, której udzielał młodemu przystojnemu robotnikowi, kreując w ten sposób pierwsze erotyczne pragnienia bohatera. Widzimy, jak rozwija się pasja Salvadora do literatury czy jak bawi się w kolorowych przestrzeniach prowizorycznego domu swojej matki. (to nie przypadek, że obecnie jego mieszkanie wygląda kolorowo jak z artystycznego katalogu). Dzieciństwo, które ma miejsce w wiosce Walencja w latach 60 XX wieku, jest nie tylko bukoliczne, ale także artystycznie kreacyjne.

Salvador wędruje więc od przeszłości do teraźniejszości - i odwrotnie. Jak się więc domyślamy historia jest opowiadana w sposób nieliniowy, z licznymi retrospekcjami. Dla niektórych więc ostatnie dzieło Almodovara może mieć charakter zbyt epizodyczny i rzeczywiście trudno dostrzec klasycznie pojętą fabułę. Ale właśnie taka struktura w filmie idealnie się sprawdza. Uwodzicielski jest sposób, w jaki reżyser odwzorowuje ruch myśli, tworząc płynny splot między historią idącą naprzód a bogatszą, bardziej świetlaną przeszłością. Almodovar stosuje efekt kalejdoskopu, porusza się po życiu Mallo i jego przeszłości w sposób nieoczywisty, nie zawsze łącząc ze sobą punkty czasowe. Opiera to się bowiem na refleksji i introspekcji. To przedmioty, dźwięki, sytuacje określają, w jaki sposób dryfuje po swoim życiu. To swoiste teatrum, w którym wibruje pamięć artysty. A wynik, który śledzimy na ekranie, jest odurzający.

Dzięki takiej strukturze opowieści film staje się intrygującym studium postaci Salvadora. Od samego początku kluczową figurą, kreująca jego osobowość, jest matka, obecna w jego życiu cały czas. Jawi się jako silna osobowość, twarda, czasem przytłaczająca, ale czuła i wyrozumiała. Surowa, ale sumiennie oddana swojemu synowi. Nauczyła go wszystkiego i niczego przed nim nie ukrywała, nawet bolesnych prawd. Ciekawym aspektem wydaje się, iż przy całej prostocie i praktycyzmie, to ona swoją kreatywnością, temperamentem i pomysłowością ukształtowała wrażliwość syna. Być może za daleko to idący wniosek, że uczyniła go artystą, ale na pewno była źródłem jego artystycznych aspiracji. Uczyniła go także człowiekiem, choć często jego drogi życiowe były sprzeczne z jej oczekiwaniem. Udało się Almodovarowi oddać złożoność tej postaci, ale też po prostu posmakować ją, a to dzięki grze aktorek. Penelope Cruz wnosi do tej postaci żywiołowość, energię, tytułowy blask. Aktorka wygląda tak jakby została wyjęta z wcześniejszych filmów hiszpańskiego reżysera, jest piękna w swej prostocie. Julieta Serrano to wcielenie dojrzałości, spokoju, wyważenia i mądrości. Oba portrety są niesamowicie piękne oraz pozbawione - niemal zawsze obecnej w poprzednich filmach- ironii.

Spotkanie z Alberto Crespo to jednak nie tylko możliwość sięgnięcia do dzieciństwa. Aktor natrafia w komputerze Salvadora na tekst literacki będący swoistą spowiedzią reżysera. Historia dawnej miłości w oparach heroiny owocuje najpierw spektaklem teatralnym, a potem spotkaniem z Federico, byłym kochankiem reżysera. Scena, którą Banderas dzieli z Leonardo Sbaraglia, jest cierpliwie skonstruowana i intymnie wyważona. I bardzo poruszająca- czerpie głęboko ze studni bólu, tkliwości, żalu, namiętności i tęsknoty. Ich rozmowa nie jest napięta i konfrontacyjna, ale raczej ciepła, a nawet zmysłowa. Scena trwająca kilka minut skupia w sobie kilkadziesiąt lat utraconych emocji. Łzy, śmiech, frustracje, żale, zagojone rany i przemilczenia. To wysublimowana, szczera, wspaniale zagrana i pięknie napisana wymiana emocji między dwoma mężczyznami w średnim wieku, którzy dopiero teraz, lata później, czują się w stanie wyznać pragnienie, które zostało w nich pochowane. Scena kończy się, gdy Salvador uśmiecha się po raz pierwszy i ostatni.

Wszystkie te spotkania, powroty, wspomnienia budują postać głównego bohatera, tak wspaniale zagranego przez Banderasa. Jest w pełni zrealizowaną, emocjonalnie złożoną postacią. Aktor bez trudu przywołuje szereg emocji, od bezbronności i wściekłości z powodu podeszłego wieku, przez pożądliwe wspomnienie wczesnej miłości, po uwielbienie matki. Nigdy wcześniej Banderas nie wydawał się tak bezbronny, szary i kruchy. Jak wspominał w wywiadach- musiał w sobie najpierw "zabić" Banderasa. Nękany wątpliwościami i zjadany przez ból jest niemal wzruszający w swoim procesie starzenia. Aktor idealnie oddaje postać smutnego, samotnego, wyczerpanego człowieka, naznaczonego twórczym paraliżem, jak i pokiereszowanego bólem, który narasta przez całe życie i wciąż wraca, aby zebrać gorzkie żniwo. Jego dyscyplina aktorska jest mistrzowska, ilustruje powściągliwą naturę postaci, która nawet wyrażając swoje smutki, stara się traktować je jako coś nieuniknionego. Pozbawiony swojej charyzmy, pewności siebie, Banderas jednocześnie jest bardzo wyrazisty. Jego oczy skrywają pod maską melancholii i żalu pasję i piękno. Wielokrotnie udaje mu się nadać bohaterowi delikatność jak choćby w scenie, kiedy głaszcze nogi starej matki.

Almodóvar traktuje Salvadora czule, ale go nie rozpieszcza, nie wyśmiewa samego siebie, nie potępia, ale też nie beatyfikuje. Reżyser maluje portret mężczyzny w kryzysie, idąc drogą zrozumienia i akceptacji zmienności ludzkiego cierpienia. Wykorzystuje archetyp jako podstawę do opracowania bohatera, który jest bardzo ludzki i ma wiele powodów, by przejść przez szczególnie trudny okres swojego życia. Tworzy postać intrygującą -zarówno w kontekście bycia artystą, jak i bycia człowiekiem. Ważne dla całości wydają się sceny początkowe. Obserwujemy bohatera zanurzonego w basenie. Ciało naznaczone jest długą blizną. Unosi się w wodzie, całkowicie oddzielone od świata zewnętrznego, całkowicie wolne i lekkie. Podróż do dzieciństwa rozpoczyna się właśnie w tym momencie, woda staje się więc nośnikiem wspomnień, tunelem, ale też po freudowsku powrotem do łona matki, co potwierdza obraz domu jako jaskini. Salvador zostaje zabrany do miejsca, które pozwala mu zrozumieć stan, w którym się znajduje obecnie. Ten świat go ukształtował, naznaczył, zbudował jego emocjonalność, seksualność, wrażliwość artystyczną.

Mallo jako mężczyzna przełamany latami niezgłębionego bólu fizycznego i tęsknoty za utraconą miłością stopniowo godzi się ze swoją przeszłością oraz z ludźmi, którzy byli częścią jego życia osobistego i zawodowego. Musi spotkać się ponownie z kimś, kogo naprawdę kochał, ale musiał odejść ze względu na nałóg; musi spotkać się z aktorem, z którym się nie dogadywał, bez względu na to, jak dobrze tamten odgrywał jego scenariusze; i musi ponownie zobaczyć się z matką, przynajmniej symbolicznie, aby zaakceptować wpływ, jaki miała na niego, choć nie był dla niej idealnym synem. 

 

Ten portret artysty i człowieka otrzymuje wspaniałą oprawę. Operator José Luis Alcaine wnosi swoimi zdjęciami niesamowitą plastyczność do niemal każdej sceny, od spalonych słońcem cegieł w jaskini z dzieciństwa, po olśniewające kolory obecne w jego domu, w którym mieszka teraz dorosły Salvador. Wszystko to akcentowane przez kostiumy zaprojektowane przez Paolę Torres -choćby jasnozieloną skórzaną kurtkę Salvadora, która ubiera podczas kulminacyjnej sceny. "Ból i blask" zachowuje barwną estetykę poprzednich dzieł Almodóvara. Paleta kolorów filmu jest zazwyczaj odważna i wyrazista w nasyconych czerwieniach i czerniach, a powracające błyski jasnoniebieskiej wody stają się swoistym lejtmotywem. Współpraca scenografów i Almodóvara owocuje paletą kolorów, która emanuje pasją i energią. Kolory jednak mają w filmie swoje miejsce. Dzieciństwo mocno naznaczone jest bielą, podobnie jak niebieskim Choć i tu potrafi przełamać schemat, komplikując symbolikę kolorystyczną białym proszkiem heroiny w skrytce Salvadora. Bukoliczność i czystość dzieciństwa zostaje zestawiona z intensywnymi kolorami -czerwień i pomarańcz w apartamencie reżysera sygnalizują pasję i seksualność, ale także obrazują ból bohatera. Ale jeśli nawet odrzucimy symbolikę, kolory w filmie porywają wizualnie- - wiszące lampy w mandarynkowym i turkusowym kolorze, obicia mebli, mozaikowe ściany, jaskrawo pomalowane drzwi, bordowy golf Salvadore na tle tapety- można by wymieniać w nieskończoność. Tu nawet zieleń drzew wydaje się namalowana pędzlem Almodovara. Jego kolory są nie tylko środkiem pobudzającym, ale i źródłem energii. Zajmują oczy, rozgrzewają emocje. Wszystko w "Bólu i blasku" jest przebudzone i żywe. To najmniej stonowany film opowiadający o jesieni egzystencji, bowiem zdjęcia Alcaine'a ukazują celebrację koloru jako paliwa życia. Kadrowanie sprawia zresztą wrażenie jakby każda klatka była obrazem.

"Ból i blask" to film wielu przyjemności: letnie światło, które oświetla Hiacyntę; czułość ponownego połączenia Salwadora z byłym kochankiem Federico po trzydziestu latach; zachwyt na twarzy małego Salvadora, gdy jest pochłonięty czytaniem książki Françoise Sagan, i zachwyt dojrzałego mężczyzny, kiedy przegląda pudełko pamiątek i spotyka staromodne drewniane jajko do cerowania. Siłę artystyczną ma również muzyka, która, podobnie jak narkotyk, staje się wehikułem czasu. Formalnie film osiąga więc poziom doskonałości. W delikatnym dotyku Almodóvara jest zmysłowe piękno i mimo skomplikowanej struktury czasów, wszystko, jak wspomniałem, płynie bez zakłóceń i szczelin. 

Otrzymaliśmy melancholijną, powściągliwą, ale zmysłową i mistrzowsko wykonaną opowieść o miłości, pamięci, stracie i żalu. I artyście -czyli o sobie. Ten delikatny, złożony film, pozbawiony kaprysów wizualnych swoich poprzedników, jest bowiem jednocześnie bardzo mocno zakorzeniony w Almodovarze. A Almodóvar jest mistrzem odnoszenia się do siebie i mistrzem intertekstualności: stąd film w filmie, historia w opowieści, sen we śnie. Reżyser zadaje pytania na temat natury życia i sztuki, które z pewnością zadawali wcześniej filmowcy, ale jest tu głęboka emocjonalność i prawda. Hiszpański twórca przygląda się w zadziwiająco uczciwy sposób, w jaki życie i sztuka przenikają się nawzajem, dotrzymują sobie towarzystwa i ostatecznie mogą stać się nierozróżnialne. "Ból i blask" jest intymnym portretem kogoś, kto staje przed nami i pokazuje po prostu siebie takim jakim jest. Delikatnie i wrażliwie Pedro Almodóvar przemierza ludzkie życie, godząc się ze swoją przeszłością, teraźniejszością, a ostatecznie z samym sobą. Trzeźwa uporczywość bólu i roztrzaskana próżność przemijającej chwały pozwalają na pojednanie i stają się przejawem jego artystycznej jasności i siły.

Mimo niechęci wobec całego świata, Mallo odzyskuje swój rytm. Pojawia się pewność nowego języka, przejrzystej przestrzeni, w której sprawy takie jak wina, przebaczenie lub uraza są przywoływane w rodzaju wyzwalającego smaku. Zamiast więc smutku i zwątpienia pojawia się miłość do rodziny, przyjaciół, do sztuki. Jesteśmy świadkami swoistego gestu odkupienia. Trzymając się użytej w filmie metafory o życiu, które odwołuje się do zanurzeniu w wodzie, film kończy się pełnym wynurzeniem.

Jest to film imponujący wrażliwością, szczerością, wyważeniem środków wyrazu. Dojrzałą powściągliwością. A to, co buduje jego wielkość, to fakt, że portretując swego bohatera z wielką czułością, z osobistym, intymnym zaangażowaniem pozwala nam – widzom – jednocześnie zespolić się z nim i tym, co go dotyka. Ból i blask jest niczym osobiste zwierzenie, list lub pamiętnik, który został nam ofiarowany w zaufaniu. Ujawnia skryte do tej pory lęki, obawy, frustracje, niepewności, cierpienia, niemożności,ukryte motywacje, marzenia i niespełnione plany. Z wiarą w to, że spotkają się z empatią i że pozwolą nam one spojrzeć na ich autora tak jak on sam patrzy na siebie. Swoje życie. To pamiętnik, który staje się nasza historią, naszym bólem i blaskiem.

Rewelacja

                                                  ZŁE WYCHOWANIE

Złe wychowanie jest piętnastym filmem Almodovara. Podstawą filmu jest jego własne opowiadanie sprzed 30 lat, które w 1997 roku zostało przerobione na scenariusz. Kiedy pierwsze jego fragmenty były gotowe, Almodovar zrezygnował z kręcenia, bo bał się, że to , co chce zaproponować, zbyt daleko odbiega od oczekiwań jego widzów. Zrobił więc Wszystko o mojej matce. Przełom nastąpił w 2002 roku, kiedy Almodovar pokazał dramat Porozmawiaj z nią. To wtedy reżyser doszedł do wniosku, że nadszedł czas na coś osobistego i własnego : Ten film dodał mi więcej śmiałości do opowiadania o rzeczach prywatnych, osobistych Moje filmy ewoluują, stają się emocjonalnie bardziej otwarte. Jestem bardziej bezpośredni, bardziej sentymentalny i uczuciowy. Ale to nie oznacza, że mniej kontrowersyjny.

Film od samego początku otaczała aura skandalu. Almodovar ukazał naukę w wiejskiej szkole kościelnej w wyjątkowo ostrym świetle – włączając w to epizod pedofilii i molestowania chłopców przez księży. Sam reżyser podsycał tę atmosferę, odwołując się do swoich osobistych przeżyć . Sugerował, że film jest inspirowany jego mrocznym dzieciństwem i ukazuje straszne oblicze edukacji, którą odebrał, podobnie jak wiele osób w Hiszpanii. Zaznaczał jednak, że historia jest fikcyjna i nie ma nic wspólnego z atakiem na Kościół i moralizowaniem.

I rzeczywiście – traktować film jako antyklerykalny jest błędem, a może bardziej uproszczeniem. Twórca Kiki jest zbyt dojrzały, inteligentny i obrazoburczy, by w tak prosty sposób mścić się za swoją nieudaną edukację. Zresztą ci, którzy spodziewali się pikantnych szczegółów, drastycznych obrazów czy agresywnej krytyki – zawiedli się. Scen ze szkolnego okresu jest niewiele, a większość jest rzadkiej urody i ma charakter poetycki.

O czym zatem jest film? O tym, o czym niemal cała twórczość Hiszpana. O pożądaniu , namiętności i miłości, miłości destrukcyjnej, niszczącej, niespełnionej, niemożliwej do zrealizowania. Do młodego reżysera Enrique zgłasza się aktor szukający pracy. Jest to Ignacio – jego pierwsza miłość. Jednocześnie Ignacio zostawia mu opowiadanie „Wizyta”, które oparte jest na jego biograficznych przeżyciach z jezuickiego gimnazjum. Enrique postanawia nakręcić film na podstawie tekstu, kiedy odkrywa, że jest jednym z bohaterów opowiadania Jest autentycznie wzruszony, gdyż Ignacio opisał narodziny ich miłości- uczucia spontanicznego i niewinnego. Na drodze do ich szczęścia stanął jednak ojciec Manolo, obsesyjne pożądający Ignacia. Chłopak z miłości do Enrique sprzedał księdzu swoje ciało. Ten jednak go zdradził, wyrzucając Enrique ze szkoły. Ignacio zaprzysiągł zemstę …. O tym też traktuje opowiadanie. Okazuje się jednak, że autor tekstu nie żyje, a pod postacią Ignacia skrywa się jego brat, Juan. Żeby poznać jego tajemnicę , Enrique zatrudnia go w swoim filmie, czyniąc jednocześnie z niego swojego kochanka.

Zagmatwane, ale dlatego, że tu każdy jest kimś innym niż się wydaje, bohaterowie zakładają maski, zmieniają kostiumy. Almodovar zaciera granice między tożsamościami, między kobiecością a męskością, między prawdą a fikcją. Te przebieranki, znane z innych jego filmów, tutaj zostają wzmocnione nawiązaniami do kina noir. Służy temu także misterna, skomplikowana konstrukcja filmu. Jak w najlepszej literaturze- mamy tu do czynienia ze szkatułkową niemal budową – np. Enrique czyta opowiadanie, w którym ksiądz Manolo czyta to samo opowiadanie. Poruszanie się po tym labiryncie utrudniają trzy płaszczyzny czasowe, a także ustawiczne mieszanie rzeczywistości ze światem wykreowanym. Mamy tu świat opowiadania, filmu, wspomnień, teraźniejszości. Nakładają się one na siebie, a my do końca nie jesteśmy pewni, co jest prawdą a co konfabulacją. A przecież na sam koniec Almodovar dopowiadając losy głównych bohaterów, stawia znak równości między sobą a Enrique, tworząc jeszcze jedno piętro interpretacyjne. Osobiście przypomina mi to Gombrowiczowskie gry i mistyfikacje. Ta zabawa z widzem kreatora –Almodovara świadczy o jego reżyserskiej maestrii, ale też stanowi przewrotną spowiedź hiszpańskiego twórcy. Opowiadając w jakiś sposób o sobie, odsłaniając swoją przeszłość, autor Porozmawiaj z nią jednocześnie kreuje świat uniwersalnych dramatów i emocji.

Traktowanie więc Złego wychowania jako filmu gejowskiego jest dużym nieporozumieniem. To tylko kostium, figura artystyczna, tak zresztą charakterystyczna dla tego reżysera. W tej przebierance odkrywamy siebie. Swoje skłonności do teatralizacji życia. Jesteśmy aktorami , ukrywamy swoje prawdziwe pragnienia i emocje. Oszukujemy i poszukujemy nowej twarzy, nowej tożsamości. Uciekanie od przeszłości, od siebie samego naznaczone jest tu piętnem tragizmu. Jak wcześniej wspomniałem, film traktuje o niemocy, o niezaspokojeniu, o niemożliwości znalezienia miłości. Tu wszyscy cierpią, tu wszyscy ponoszą klęskę. Demoniczny oprawca i manipulator, ojciec Manolo, musi później żebrać o miłość Juana; staje się żałosny i śmieszny. Rozdarty między męskością a kobiecością Ignacio, nie potrafi zaakceptować siebie. Jako transwestyta jest tworem nieudanym- idealne piersi nijak nie mają się do reszty ciała. Samotny i przegrany, zamiast miłości odnajduje narkotyki. Enrique odkrywa, że przez całe życie kochał Ignacio, ale związek z Juanem, który przywłaszczył sobie osobowość brata, jest pusty i nie wskrzesi przeszłości. Juan oddał mu ciało, ale nie duszę.

I to prowadzi nas w stronę odczytania tytułu. W Złym wychowaniu nie chodzi o molestowanie seksualne czy o Kościół jako taki. Almodovar uderza raczej w fałsz i hipokryzję. Chodzi mu o dławienie indywidualizmu, o narzucanie siłą swojej wizji świata, o niszczenie psychiki. Sutanna to mundur nauczyciela, złego nauczyciela. Może dzieje się tak, że to świat męski. I zamiast ciepła, zrozumienia, naturalnej dobroci i solidarności kobiecej mamy agresję, strach, egoizm i dyktat siły. W tym świecie za wszystko trzeba płacić i to najwyższą cenę. Tu wszyscy manipulują i są manipulowani, dążą do podporządkowania i ograniczenia wolności. Złe wychowanie powoduje, że Manolo zostaje księdzem, choć nie ma ku temu powołania. Pod sutanną skrywa nie tylko namiętność i zepsucie, ale i ludzką słabość. I choć starczy mu odwagi, by zrezygnować z kapłaństwa, dalej ukrywa swoje prawdziwe oblicze jako głowa rodziny i drobnomieszczanin. Złe wychowanie zniszczy całkowicie Ignacia. Zakłamanie i obłuda księdza Manolo na zawsze naznaczy go rozdarciem wewnętrznym. Przez całe życie będzie uciekał od siebie, ale mu się nie uda. Nie uda się zaakceptować ani pozbyć bagażu pamięci. W szkole przechodzi kryzys wiary, który niweczy każdy system wartości. „Pozbywszy się strachu, byłem zdolny do wszystkiego" – napisze w swoim opowiadaniu. Ale w jego przypadku to pogrążanie się w pustce. Przez edukację złamany został jednak i jego brat, Juan, nauczony osiągać cel za wszelką cenę. Cyniczny, pozbawiony oparcia, nie zawaha się kupczyć własnym ciałem i zniszczyć brata.

W tym kontekście Enrique jest jedynym, który odnosi jednak zwycięstwo. Nie tylko został uznanym reżyserem, ale pogodził się ze sobą, znalazł sobie miejsce. Może dlatego,że został ze szkoły wyrzucony, a może po prostu był silniejszy. A może jednak dlatego, że już wtedy czuł się wolny, niespętany ograniczeniami. Znalazł swoją drogę, filozofię i nazwę dla niej – hedonizm. W związku z Ignaciem nie widzi nic złego. Nie został tym samy naznaczony garbem cierpienia i grzechu.

Almodovar jest twórcą piekielnie inteligentnym i przewrotnym. Bo okazuje się, że film wcale nie jest jednoznaczny. Przed rozstaniem Juan zostawia kochankowi list od brata. Ignacio zdążył zapisać tylko jedno zdanie nim narkotyki go zabiły : „Enrique, udało mi się …”. Ile to daje możliwości odczytań. Ja pójdę jednym tropem. Wcześniej wspomniałem o manipulowaniu, wykorzystywaniu, żerowaniu na drugim człowieku. Okazuje się, że można na to spojrzeć inaczej, w kontekście relacji : kreator – marionetka. Sztuka zawsze była pasożytem na ciele rzeczywistości, musi więc nastąpić akt podporządkowania, wchłonięcia. Akt kreacji opiera się paradoksalnie na destrukcji. Ignacio i jego życie stają się źródłem artystycznych inspiracji dla innych. Najdalej idzie Juan, który przywłaszczył sobie jego tożsamość. Ale przecież i Ignacio wykorzystuje swoje traumatyczne dzieciństwo do napisania opowiadania. I nie chodzi tylko o szantaż i zemstę na oprawcy. Nadaje w ten sposób swojemu życiu głębszy wymiar. Sztuka w filmie staje się miejscem spowiedzi, formą oczyszczenia, aktem ekspiacji. Dramatycznym, bolesnym, niemal kabalistycznym. Czy to nie to miał na myśli Ignacio, mówiąc, że mu się udało? Udało wyzwolić. Nie wiem, czy nie najważniejszą dla zrozumienia filmu jest wycięta przez Enrique notatka z gazety. W zoo kobieta rzuciła się do bajora z krokodylami. Nim została rozszarpana, objęła czule pierwszego krokodyla, który ją zaatakował; mimo strasznej śmierci, nawet nie krzyknęła.

Nie jest to więc film antyklerykalny czy gejowski. I choć trudno nam się znaleźć w skórze postaci, warto spróbować. Jeśli zaakceptujemy kostium, dostrzeżemy mroczny i posępny melodramat, uniwersalną historię zmagania się ze swoimi demonami, opowieść niebanalną i autentycznie poruszającą. I choć brakuje obrazowi nieco lekkości, nie jest tak błyskotliwy jak poprzednie dokonania Almodovara,momentami może wydawać się przekombinowany albo przegadany, to formalnie trudno mu coś zarzucić. Potwierdza to wybór aktorów, szczególnie Bernala do roli Juana. I nawet nie chodzi o to, że gwiazda Amorres Perros potrafi się świetnie wcielić w trzy różne postacie. Ale udało mu się wykreować przekonującą postać everymana. Jest kobietą i mężczyzną jednocześnie, brutalny i delikatny, szczery i zakłamany, spontaniczny i wyrachowany. Pozbawiony tożsamości, rozmazany, zdolny do wszystkiego. To jego siła i słabość jednocześnie. Juan w pewien sposób to każdy z nas. 

 Tylko kim jest Juan ?

                                                                    PETRA

W CIENIU PRAWDY          

To już szósty obraz hiszpańskiego twórcy Jaime Rosalesa. Cenionego, ale mało znanego szerokiej publiczności. Jego filmy poruszają ważkie tematy, ale ich surowa struktura i powolne tempo zrażały dotychczas do siebie widzów. Choć w Petrze stosuje podobne zabiegi formalne, choć to nadal wyciszone, kontemplacyjne kino w duchu slow cinema, Rosales otwiera się jednak tym mraze na publiczność, dostarczając fabułę, dramaturgiczną układankę.

Po śmierci matki Petra pojawia się w dużej rodzinnej posiadłości na katalońskiej wsi, by studiować pod okiem Jaume starzejącego się, ale bardzo cenionego rzeźbiarza. W tym miejscu losy bohaterki krzyżują się nie tylko z egocentrycznym artystą, ale także z jego rodziną. W rzeczywistości tytułowa bohaterka wyruszyła w podróż, aby odkryć tożsamość swojego ojca, która była przed nią ukrywana przez całe życie. Podejrzewa, iż to Jaume jest właśnie jej rodzicem. Ta historia, skupiająca się na więziach rodzinnych we współczesnej Hiszpanii, okazuje się uniwersalnym, egzystencjalnym dramatem, przypominającym klasyczną grecką tragedii. Tragiczny splot okoliczności wpisany w klaustrofobiczną duszną przestrzeń i naznaczony wizją zbliżającej się zagłady prowadzi nas choćby w stronę "Króla Edypa". Tak jak u Sofoklesa Petra to historia o ludziach którzy mieli wielkie nieszczęście, że urodzili się w nieodpowiednim czasie i miejscu, i niewiele mogą z tym zrobić.

Obraz podzielony jest na ponumerowane rozdziały, jednak ich struktura jest niechronologiczna, co oznacza, że motywacje bohaterów pozostają otwarte na pytania i że osądy na ich temat muszą być wstrzymane aż do finału. Film otwiera rozdział drugi, który wprowadza Petrę do świata Jaume. I to w sensie dosłownym. Mimo iż postać rzeźbiarza w tym czasie nie pojawia się na ekranie, jego cień wydaje się unosić nad całą okolicą. Wszyscy są mu podporządkowani- rodzina, okoliczni mieszkańcy, pracownicy. Jaume wydaje się niemal udzielnym władcą tego miejsca, tyrańskim i apodyktycznym. Fundamentem jego patriarchalnego królestwa są przede wszystkim duże pieniądze, które w dotkniętej kryzysem ekonomicznym Hiszpanii mają szczególną moc sprawczą. Pieniądze zaś są efektem jego działalności artystycznej. I właśnie ten splot pieniędzy i sławy jest źródłem specyficznej atmosfery, będącej mieszanką szacunku, strachu i uniżoności. Nikt nie jest w stanie artyście się przeciwstawić. Ludzie w jego obecności tracą swoją wyrazistość, jeśli nie powiedzieć- osobowość, jakby wampirycznie wysysał z nich energię życiową. Dotyczy to także jego rodziny. Syn, Lucas, choć zdystansowany do ojca, w swoim buncie jest bezradny. Podobnie jak ojciec jest artystą, ale bez stałego źródła dochodu i sławy ojca niewiele może zdziałać. Jak wielokrotnie podkreśla Jaume - brakuje mu jaj.

Petra jest jednak postacią z zewnątrz. Konfrontacja Jaume z Petrą pozwala reżyserowi zastanowić się nad istotą sztuki. Jaume jest artystą, który ocenia sztukę wyłącznie w kontekście pieniędzy. Jest przekonany, że sztuka jest fikcją, więc nie o emocje w niej chodzi, a tym samym dotykanie jakieś głębi, ale uzyskanie satysfakcji materialnej. Jego podejście jest cyniczne i merkantylne. Żadnej aury, żadnego natchnienia, duchowości czy mistyki. Żadnej pasji. Zimna kalkulacja i dbałość o potrzeby odbiorców. Jego monumentalne rzeźby mają charakter estetycznej dekoracji i ma się wrażenie, że ich siła artystyczna tkwi właśnie w wielkości. Wygląda to tak jakby ten artyzm był narzucany odbiorcy. W jego poczuciu zresztą każdy może być artystą, to kwestia woli, pracy, uporu i determinacji.

Przeciwko wzniosłym, brutalnym metalowym rzeźbom Jaume występuje Petra ze swoimi intymnymi autoportretami. Są one rozemocjonowane, a jednocześnie jakby ulotne. Mają nawet swoją choreografię, Petra bowiem przed malowaniem fotografuje swoje ciało w tańcu, próbując poprzez ruch dotrzeć do istoty samej siebie. Nie na darmo mówi w jednej ze scen, że interesuje ją dotarcie do prawdy bez względu na jej rodzaj. Malowanie to sposób na wyrażenie siebie, na poradzenie sobie z swoimi frustracjami lub obawami. Stąd tematem jej obrazów oprócz samej siebie są portrety mężczyzny bez twarzy. Próbuje w ten sposób odnaleźć ojca, stworzyć go na nowo. Próba nadania mu kształtu jest również próbą nakreślenia swojej tożsamości. Jej sztuka jest pełna emocji, być może nawet histeryczna, na pewno narcystyczna i na swój sposób naiwna. I jest na antypodach działalności artystycznej Jaumego. Czy to jest zderzenie sztuki męskiej z kobiecą? Wydaje się, że to wniosek zbyt daleko idący, ale pojedynek intelektu ze sercem bez wątpienia tutaj istnieje.

Choć Jaume to postać jednoznacznie negatywna, przewrotnie to on odnosi zwycięstwo w tym pojedynku. Krytyka jej obrazów, choć podszyta złośliwością, okazuje się skuteczna. Petra porzuca malowanie. Nie tylko nie odnosi sukcesu, ale jej malowanie może być odczytane jako swoista fanaberia, w najlepszym razie rodzaj terapii. Oczywiście Rosales jest zbyt inteligentnym twórcą, by rozstrzygać, który akt kreacji jest doskonalszy i ma prawo mienić się sztuką, ale zdecydowanie bliższą postacią jest mu Petra. Pytanie, które być może w ten sposób stawia, dotyczy nas, odbiorców dzieł sztuki, także jego filmu. Czy siła Jaumego nie tkwi w naszej indolencji ? Czy to nie my tworzymy takich artystów. Jaume zaspakaja tylko potrzeby współczesnego świata i odpowiada na nasz gust, a raczej jego brak.

Refleksja nad sztuką jest jednak pretekstem do głębszych rozważań - moralno- egzystencjalnych. Trzeba przyznać, że obok ojca Patricka Melrosa, już dawno nie widziałem tak odrażającej postaci w kinie. Jaume to zimny, cyniczny, bezwzględny niegodziwiec, specjalizujący się w emocjonalnym zgniataniu ludzi. Tyran, który na zimno, bez podnoszenia głosu czy gwałtownych gestów, tyranizuje ludzi i niszczy ich. Trudno nawet dostrzec, że sprawia mu to przyjemność. Bawi się ludźmi, manipuluje nimi, rozstawia na swojej szachownicy i gra według tylko sobie znanych zasad. W tym mikroświecie spełnia rolę fatum, kapryśnego i nieobliczalnego. Niszczenie szczęścia wydaje się być jego celem. Nie powstrzymują go ani więzy krwi, ani wdzięczność, ani emocje, ani intelekt. Robi co chce, wskazania moralne, jeśli w tym świecie istnieją, jego nie obowiązują. Nie chodzi o to, by świat był znośny, uporządkowany i bezpieczny, a ludzie szczęśliwi. Cierpienie innych to jedyne, co wydaje się go interesować. Jaume nieustająco stawia najbliższych przed wyborami, ale ich wybory muszą prowadzić ich do zagłady. Zamiast złośliwych bogów greckiej tragedii mamy więc tutaj złośliwego artystę.

Zdolności demiurgiczne Jaumego wydają się oczywiste, ale pytanie dlaczego tak postępuje już oczywiste nie jest. Rosales nie ułatwia nam tego, nie bawi się w psychologiczne dywagacje czy introspekcje. Nie znamy motywów Jaumego. Jedyny trop związany z przeszłością podsuwa on sam, ale znając jego stosunek do prawdy i specyficzne poczucie moralności, nie możemy mu ufać w pełni jako narratorowi. Wspomina o swoim trudnym dzieciństwie, pełnym upokorzenia i nędzy. Sugeruje, iż utrata domu, rodziny, a także wczesne wejście w dorosłość ukształtowało go jako artystę. Czy więc jego postawa jest odwetem na świecie, czy wiarą, że cierpienie i ból pozwalają osiągnąć cel. Tak można w końcu odczytać brutalną ocenę malarstwa Petry. Droga do prawdy, skupienie na sobie nie jest według niego drogą do sukcesu. Sztuka wywodzi się z cierpienia i bólu. Być może w ten sposób chce pomóc Petrze zostać artystką . I być może w ten sposób chce synowi dać siłę i osobowość. Makiaweliczne tok myślenia, ale w ten sposób jego działanie podszyte byłoby pewną ideą, wiarą. Oczywiście jest możliwa też inna odpowiedź. Jaume to narcystyczny, arogancki łajdak, okrutny i pozbawiony troski o drugiego człowieka. Robi to wszystko tylko dlatego, że może. Jest zły, bo jest zły - tak po prostu. A może jeszcze inaczej - to jego sposób na ucieczkę od nudy. Jego życie jest w gruncie rzeczy psute. Nie potrafi nawiązać żadnych relacji międzyludzkich,a praca wypruta jest z pasji i jakichkolwiek emocji; i nawet pieniądze nie wypełniają tej próżni. Stąd przyjemność w kontemplowaniu cierpienia innych, stąd poświęcanie swojego czasu na machinacje i makabryczne gry. 

 

Zły demiurg nie jest jednak nieśmiertelny. W zasadzie jego śmierć zawisła fabularnie znacznie wcześniej i nie jest na pewno wynikiem przypadku. A więc i on podlega sile większej i potężniejszej. Tym, co tworzy nieuchronny łańcuch przeznaczenia, okazuje się splot prawdy i kłamstwa. Nierozerwalnie ze sobą związane, przenikają się, plączą. To zatajenie prawdy przez matkę pobudza Petrę do jej szukania. Kłamstwo nakłada się, piętrzy, komplikuje, ale to odkrywanie prawdy - jak w przypadku greckich bohaterów -staje się źródłem klęski. Prawda nie wyzwala, a prowadzi do destrukcyjnych działań, co widać najlepiej na przykładzie Lucasa. Sugestia kazirodczego związku jest dla niego nie do przyjęcia. Nie potrafi udźwignąć prawdy (która jak się okazuje prawdą nie jest) i popełnia samobójstwo. Fatum nad bohaterami rzeczywiście wisi, ale ono raczej tkwi w słabości bohaterów, co zresztą tak skrzętnie wykorzystuje Jaume. A jednak historia Petry temu wszystkiemu przeczy. Jeśli szukać analogii do króla Edypa, to Petra jest nim tylko do pewnego momentu. Tylko na początku określa ją przeszłość, szukanie prawdy za wszelką cenę. Ale kiedy okryte zostają przed nią kolejne karty, jej świat zamiast ulec zniszczeniu, tworzy się na nowo.

W czym tkwi siła Petry? To być może pytanie kluczowe tego obrazu. Wszyscy bohaterowie poddają się bezwiednie losowi, niezależnie od tego, w jaki sposób objawia on swoja twarz. Los jest nieprzewidywalny, niepowstrzymany i okrutny Petra jako jedyna nie tyle się buntuje, ale poszukuje. Jej życie to przechodzenie od jednego etapu do drugiego. A czyniąc to, staje twarzą w twarz ze światem, który nie jest doskonały, a tym samym wypełnia luki jej niekompletnej tożsamości. Jej odyseja, pełna kamienistych ścieżek i dramatycznych wydarzeń, pozwala jej odkrywać nie tyle przeszłość, co samą siebie. Petra poddaje w wątpliwość, zastanawia się, zadaje pytania. W filmie delikatnie zaznaczony zostaje motyw lustra - jeśli jednak inni się po prostu w nim obijają, w jej przypadku to spojrzenie ma głębszy wymiar, sięga dalej. W finale wydaje się, że jest wolna od tajemnic, przeszłości, tragedii. Prawda jej nie przygniata. Tworzy samą siebie, a więc okazuje się demiurgiem- jeśli nie doskonałym, to świadomym. Artystą okazuje się ten, kto kreuje swój świat, choćby był on mały i sprowadzał się do uprawy kapusty. Petra wybiera życie, wybiera przyszłość, wybiera siebie.

Siłą tego filmu jest jednak intrygujące połączenie filozoficznych refleksji z niekonwencjonalną formą. Złośliwi powiedzieliby, że fabuła ma wystarczającą ilość surowca na kilka oper mydlanych. I to prawda- Petra to w zasadzie operowy dramat rodzinny- z dwoma samobójstwami, jednym morderstwem, molestowaniem seksualnym i kazirodztwem. Ale przecież już inny hiszpański twórca, Pedro Almodovar, udowodnił, jak można z takiego materiału zrobić prawdziwe, przejmujące i wielkie kino. Co ciekawe Rosales nie idzie wcale drogą wielkiego rodaka. Choć jego historia nawiązuje i do konwencji greckiej tragedii, i klasycznego melodramatu, Rosales eliminuje niemal całkowicie ekspresję. Petra to studium powściągliwości. Materiał fabularny - jak wspominałem- jest wybuchowy emocjonalnie. Jest tu wszystko: samobójstwa i morderstwa, stare i odnowione rany, skomplikowane związki i tajemnice, nadużycia i cyniczne szantaże, zdrady i odrzucenia, ale reżyser pokazuje to wszystko bez krzyku i płaczu- jakby postanowił usunąć wszystkie emocje i ekspresję z historii.

To przede wszystkim zasługa kamery Helene Louvart. Jej kamera wolno podróżuje po świecie przedstawionym, elegancko i płynnie ślizga się poprzez przestrzeń. Ta niemal lodowatość emocjonalna ujęć, która utrzymuje widza na odległość, nie jest zabiegiem sztucznym. Jej ruch oddaje naturalne piękno okolic Girony, ale jest przede wszystkim świadectwem nietrwałości rzeczy, więzi między ludźmi. Zdjęcia podkreślają pustkę, nieustannie oddalając się od bohaterów, by skupić się na otaczającej ich przestrzeni. Postacie jakby oddalają się od siebie, tkwiąc w swoistej separacji. Zimno ujęć Louvart utrzymuje nas jednak w stanie wzmożonej uwagi. Ta powściągliwość odbija się echem także w rzadkim używaniu muzyki. Skomponowane przez Kristiana Andersena (częstego współpracownika Dogmy) chóry wokalne łączą przejścia między scenami i rozdziałami. Ich brzmienie przypomina strukturę chóru w greckiej tragedii, ale podniosłość muzyki nie jest nachalna.

Powściągliwość zyskujemy także dzięki niekonwencjonalnej strukturze filmu. Petra składa się z siedmiu niechronologicznych rozdziałów, których tytuły na ekranie (z jednym godnym uwagi wyjątkiem) ujawniają centralny punkt fabularny. To zakłócenie ciągłości czasoprzestrzennej zmniejsza emocjonalny łuk opowieści. Reżyser wstrzymuje i ujawnia informacje fabularne w taki sposób, aby odrzucić oczekiwania widzów w duchu widowiskowości. Struktura filmu, nieliniowa i eliptyczna, pozwala także na kompresję czasu. Reżyser w żaden sposób nie chce manipulować widzem, pozostawiając dramatyczne wydarzenia nieostrymi i skupiając się na sekwencjach przyczynowych. Często musimy zmienić osąd, świat bowiem nie jest taki jaki nam się wydawał. Rosales zostawia odbiorcy dużo miejsca na wyobraźnię. Dostosowuje się do tego gra aktorów, pełna umiaru i trzeźwości emocjonalnej Dialogi nie są konceptualne, ale dotykają problemu rzeczowo. Występy aktorskie to zresztą siła tego filmu. Szczególnie na uwagę zasługuje Barbara Lennie w tytułowej roli. Od czasów "Magical girl' kolejnymi występami ("Wszyscy wiedzą"czy "Niedzielna choroba") udowadnia, iż jest obecnie jedną z najciekawszych aktorek europejskich. Jej występ w Petrze jest zwarty i intensywny. Dojrzałość naznaczona niepewnością czyni z jej bohaterki postać nieoczywistą i niebanalną.

Wszystkie te aspekty składają się na kino intymne, ale intensywne, zmuszające widza do namysłu, wysmakowane, ale bez artystycznego zadęcia, oryginalne i niebanalne. Jednocześnie obraz Rosalesa pokazuje że tragedia grecka wciąż pozostaje lustrem dla bolączek współczesnego człowieka- i warto w to lustro spojrzeć.

                                    POROZMAWIAJ Z NIĄ

MĘSKI SZEPT

Na swój sposób to dziwny film. Oczywiście po ogromnym sukcesie Wszystko o mojej matce cały świat mówił o tym, że Almodovar spoważniał , dojrzał, wysubtelniał. A jednak Porozmawiaj z nią zaskakuje. Zaskakuje tonacją – niemal całkowicie serio, bez wygłupów, kiczowatych chwytów, kolorystycznych zabiegów, ekscentrycznych postaci. Historia, którą opowiada reżyser, charakteryzuje się wstrzemięźliwością i dużą dojrzałością narracyjną. Almodóvar przeskakuje swobodnie w czasie, budując równoległe historie czworga głównych bohaterów. Dodajmy- świetnie zagranych i to przez aktorów po raz pierwszy występujących u hiszpańskiego reżysera (szczególne brawa dla Javiera Camary). Subtelny scenariusz, pastelowe, ciepłe barwy, przyciemnienia, spokojny montaż, delikatny jak na Almodovara humor, no i męscy bohaterowie ( w dodatku tacy, których chciałoby się spotkać na swojej drodze)- to znajdziemy w tym filmie.

A zaczyna się też niespodziewanie. Kurtyna odsłania scenę, na której stoją krzesła i stoły, a dwie kobiety poruszają się w lunatycznym tańcu. Zjawia się mężczyzna z bardzo smutną twarzą i zaczyna szybko usuwać przeszkody spod nóg kobiety. To przedstawienie teatru tańca Piny Bausch. Warto się przyjrzeć temu, co widzimy, bowiem choreografia niemieckiej artystki staje się metaforą i komentarzem do akcji. W Cafe Muller Bausch kładzie nacisk na ekstremalne stosunki damsko- męskie, naznaczone piętnem wzajemnego udręczenia, osaczenia, walki, zmagania się. W centrum jest ciało poddane agresji, psychiczno-emocjonalnej napaści, doprowadzone do granic bólu. W ruchach tancerzy znajdziemy przede wszystkim niezborność, dysharmonię, złamanie- czyli uczucia indywidualnych jednostek. Almodovar z całego spektaklu wybiera obraz dwóch samotnych kobiet, wyalienowanych, wyginających się w ekstazie bólu i cierpienia, rozbijających się o kawiarniane krzesełka, i mężczyzny, którego zadanie sprowadza się do zrobienia im przestrzeni życiowej. O tym jest właśnie film- o mężczyznach, którzy zmagając się z kobietami, walcząc z nimi, jednocześnie poświęcają się dla nich. 

I właśnie na widowni podczas tego spektaklu spotykają się męscy bohaterowie filmu. Jeszcze się nie znają, ale wkrótce się spotkają w szpitalu. Benigno jest tu pielęgniarzem, Marco natomiast, dziennikarz i autor książek podróżniczych, odwiedza swoją ukochaną, która została stratowana przez byka .Lidia leży w śpiączce, podobnie jak Alicja, którą Benigno od czterech lat opiekuje się. Nie tylko ją myje, przebiera, masuje, czesze, ale także rozmawia. Traktuje ją jak żywą istotę, która widzi, słyszy, czuje. I to właśnie z jego ust padnie, skierowane do Marco,  tytułowe "porozmawiaj z nią" .

Tak rozpocznie się intrygująca przyjaźń między nimi. Bo Almodovar tym razem kreśli wyjątkowo ciepły i przekonujący obraz męskiej przyjaźni. Jej siła być może tkwi w tym, że mężczyzn w zasadzie wszystko dzieli. Benigno jest młodym, zamkniętym w sobie człowiekiem, który niemal całe swe życie poświęcił matce. Nieśmiały, niedoświadczony, o nieokreślonej płciowości, żyje niemal w całkowitym oderwaniu od rzeczywistości. Momentami przypomina lekko niedorozwinięte dziecko, zresztą tak jest też traktowany przez otoczenie. Marco natomiast to mężczyzna dojrzały, po przejściach, raczej zamknięty w sobie, spokojny, mądry, wyważony. Nawet powierzchowność jest przeciw nim- jeden niski, nalany, o nieco bezmyślnym wyrazie twarzy, drugi wysoki, przystojny, męski. A jednak połączy ich silna przyjaźń. Bodźcem jest oczywiście fakt, że kobiety, które kochają, są niemal martwe. Ale nie to jest zwornikiem ich przyjaźni. Łączy ich ogromna wrażliwość i wewnętrzna delikatność. Benigno zwraca uwagę na Marco dlatego, że na wspomnianym spektaklu Piny Bausch ten płakał. Ta uczuciowość, subtelność, wrażliwość, swoisty sentymentalizm, sprzeczny z machowskim wizerunkiem, jest ogromną siłą bohaterów.

Ale obu łączy jeszcze coś innego. Obaj w miłości zaznali niespełnienia, emocjonalnej pustki. Dlaczego? Ponieważ byli w swej miłości egoistyczni, traktowali kobiety tylko jako obiekt swego zainteresowania. Podziwiali je, ale zapominali obdarować uczuciem. Benigno, platonicznie zakochany w Alicji, w skrytości podglądał ją przez okno, śledził, marzył o niej, wzdychał, ale nie wyszedł ze swego zamknięcia. Marco wciąż rozpaczający po rozpadzie poprzedniego związku, za bardzo wsłuchiwał się w swój ból, nie dopuszczając do głosu uczuć Lidii. Doskonale pokazuje to scena tuż przed wypadkiem, kiedy Lidia informuje go, że muszą porozmawiać. Marco, zdziwiony, odpowiada, że przecież rozmawiali, ale kobieta uświadamia mu, że tylko on mówił. Nie zdążył więc wysłuchać, że Lidia chce go opuścić. Obaj bohaterowie żyjąc w świecie zbyt zamkniętym, pochłonięci swoją samotnością, nie potrafią porozumieć się z innymi. A tym, co ich uwalnia, są właśnie słowa. One stają się lekarstwem na ich samotność i cierpienie, one otwierają ich na uczucia. Begnino wypowiada kluczowe słowa dla bohaterów, ale i całej twórczości Hiszpana :

KOBIETOM TRZEBA POŚWIĘCAĆ UWAGĘ, ROZMAWIAĆ Z NIMI. TROSZCZYĆ SIĘ, KIEDY TRZEBA. PIEŚCIĆ JE. PAMIĘTAĆ, ŻE ISTNIEJĄ , ŻYJĄ I SĄ DLA NAS WAŻNE

Dlatego Begnino żyje jakby za Alicję. Robi wszystko to, co ona by robiła, a potem opowiada jej to. Dzięki temu zyska to, co najcenniejsze- miłość, a Marco choć miłość straci, zyska przyjaźń. Słowa w filmie mają moc niemal magiczną, moc uwalniania. I te słowa uwalnia właśnie Begnino. To wdzięczna postać – taki święty głupek. Ktoś, kto czyni zło, pozostając dobrym. I to on paradoksalnie okaże się mądrzejszy od Marco. Nauczy go nie tylko mówić do Lidii, ale pozwoli mu otworzyć się na świat, przejść metamorfozę, uczynić życie pełniejszym. Przypadłością Marco był płacz, który pojawiał się niespodziewanie, kiedy się wzruszał, myślał o czymś smutnym. Ale to było coś poza nim, nie płynęło z niego. Kiedy Begninio umiera, jego płacz jest już prawdziwy.

Almodovar nie byłby oczywiście sobą, gdyby tej baśni nie naznaczył okrucieństwem i przewrotnym finałem. Drastyczna to baśń, ale jednak baśń- o zbawczej sile miłości, miłości, która sprawia cud. A to, że cud się skrywa za ohydnym postępkiem… no cóż. Nie zmienia to postaci rzeczy, że dla miłości można zrobić wszystko. Że nawet jeśli przyjmuje tak szokującą twarz, jest lekarstwem na samotność, być może największą bolączkę współczesnego świata, zwłaszcza, że w filmie wszyscy są samotni na swój sposób. Miłość przekracza tutaj granice, jest szalona, ale Almodovar nie mierzy jej poprawnością, ale intensywnością. Wyłącza ją z kwalifikacji moralnych. Kapitalnym pomysłem okazało się wprowadzenie do fabuły siedmiominutowej sekwencji niemego filmu ”Malejący kochanek”. Obraz ten stał się zasłoną ukrywającą to, co się zdarzyło w pokoju Alicji. Z jednej strony pozwoliło to zachować sekret przed widzem, z drugiej złagodzić drastyczność sceny. Sam obraz, nacechowany zmysłowością, a jednocześnie pozbawiony dźwięku, jak świat Alicji, staje się wyjątkowo wymowny. I w końcu pozwala nam łagodniej spojrzeć na bohatera. Surrealistyczna pornografia, naznaczona piętnem czasu, staroświecka i niewinna na swój sposób, oddaje dziwne, co nie znaczy gorsze uczucia Begnigno. Po prostu pielęgniarz kocha Alicję. I mimo potworności uczynku – daje tego dowód – popełnia samobójstwo. Bo jak żyć w świecie, w którym nie można nawet dotknąć spinki ukochanej. No jak? 

Potworna to siła miłości, potworna, ale i piękna. Daje przecież życie – i to podwójne- Alicji i jej dziecku. A przecież jeszcze Begnino swoją śmiercią spełnia rolę kupidyna- łączy ludzi, którzy są mu najbliżsi. Almodovar zgodnie z tradycją baśni łączy Marco i Alicję, a jednocześnie kończy film kunsztowną klamrą. Do spotkania dojdzie na spektaklu Piny Bausch. Ale tonacja Masurca fogo jest już inna. Bardziej zmysłowa, poetycka, abstrakcyjna, ale i radosna. Znajdziemy tu tęsknotę za miłością, poszukiwanie porozumienia, potrzebę spełnienia. Krąg taneczny czyni nas mniej zdanymi na rozpacz. Trzeba tylko odnaleźć rytm. I mamy wrażenie, że bohaterowie odnaleźli w sobie partnerów. Choć wydają się kruchymi istotami, uzależnionymi od żywiołów, potrafią się porozumieć. Widzimy, jak zwaleni z nóg mężczyźni wiją się u stóp aktorki, wreszcie unoszą ją do góry i podają z rąk do rąk. Aktorka zmysłowo śpiewa do mikrofonu. Tak rozpoczyna się historia Marco i Alicji. Ale to już zupełnie inny film – o spełnieniu, o rozkołysanej sile radości.

Porozmawiaj z nią to film dojrzały, świeży, subtelny i wzruszający. I jak wyjątkowo trafnie to ujął Olivier de Bruyn w Premiere –film gdzie mężczyźni szepczą, a kobiety milczą- z przejmującą łagodnością uderza mocno i dotyka głęboko. Nic dodać nic ująć