MAELSTROM

GRA PRZYPADKU I PRZEZNACZENIA 
 

Związki tego filmu z twórczością Kieślowskiego wydają się oczywiste i, co ważne, świadome. Nie jest to bynajmniej zarzut, szczególnie kiedy twórca „Czerwonego” jest jednym z moich mistrzów kina. Oczywiście jeśli inspiracja nie zamienia się w tanią podróbkę ani epigońskie popłuczyny. A gdy jeszcze reżyser ma talent i wizję artystyczną swego dzieła, można spodziewać się ciekawych efektów. Film Denisa Villeneuve możemy właśnie uznać za ciekawy przypadek romansu z twórczością Kieślowskiego. I świetny początek (to jego drugi film) Kanadyjczyka, który uchodzi za jedną z największych nadziei (już spełnionych) współczesnego kina. Maelstrom to fascynująca przypowieść otwarta na wiele interpretacji. Czarna komedia, która mówi, że los jest przewrotny, a życie pozbawione sensu, mroczna bajka o miłości i śmierci.

 

Maelstrom opowiada historię 25-letniej mieszkanki Montrealu, Bibiane. Jest ona kobietą bogatą, atrakcyjną, mieszkającą w dużym apartamencie i prowadzącą sieć luksusowych butików. Po prostu jest to kobieta sukcesu. A raczej trzeba powiedzieć –powinna być. Już pierwsze sceny pokazują nam bohaterkę na granicy załamania psychicznego. Reżyser Bibiane od razu umieszcza w drodze na osobistą Golgotę. Dokładnie na fotelu ginekologicznym, który staje się stacją męki, bynajmniej nie ostatnią. Ale też nie pierwszą. Choć nic nie wiemy o wcześniejszym życiu kobiety, usunięcie ciąży jest konsekwencją jej pustego i przygnębiającego bytowania. Nie tylko nie towarzyszy jej przy zabiegu ojciec dziecka, ale nigdy nawet nie pojawia się wzmianka o nim.

Kolejne odsłony obrazują nam kobietę samotną, zamkniętą w sobie, odizolowaną od świata i ludzi. Mimo tego, że jest kobietą interesu, znaną i otoczoną ludźmi, żyje jakby w kokonie, osaczona przez rzeczywistość. Wydaje się pozbawiona tożsamości, zwłaszcza, że żyje w cieniu swojej słynnej matki i apodyktycznego brata. Świetnie pokazuje to scena u fotografa, który stylizując ją na matkę, każe jej być przezroczystą. Widać, że żyje w emocjonalnym niebycie, nie mogąc nawiązać kontaktu z innymi ludźmi. Wszystko wokół niej jest jakieś płytkie i nierzeczywiste. Bibiane trwa i nic poza tym.

Usunięcie ciąży przytłacza ją i pociąga za sobą splot kolejnych niefortunnych, dramatycznych wydarzeń. To właśnie oznacza tytuł Maelstrom – silny, zimny prąd, który ciągnie bohaterkę za sobą. To jak wir, który zabiera na samo dno. Nie pomaga pocieszenie koleżanki, która przechodziła przez to trzy razy. I choć Bibiane nie artykułuje ani religijnych ani etycznych wątpliwości, widzimy na jej twarzy autentyczne cierpienie. Traci samoświadomość i tym samym kontrolę nad sobą, oddając się w ręce przypadku. A przypadek prowadzi ją przez utratę pracy i alkohol do nieumyślnego zabójstwa. Potrąca człowieka, który doczłapawszy do domu, umiera, o czym Bibiane dowiaduje się z gazety Stąd już krok do samobójstwa. Nie przypadkowo próbuje się utopić . Widzimy ją jak z samochodem wpada w ciemną wodną otchłań i znika. Maelstrom wciągnął ją tam, skąd nie ma powrotu. Ale tylko pozornie. Jak mówi narrator – los daje drugą szansę, jeśli przetrwa, przyda sobie prawo do życia. Droga na powierzchnię z samego dna jest niełatwa, ale Bibiane ją podejmie- długą drogę do w stronę rzeczywistości.

Warto zwrócić uwagę, że wydarzenie to nie tylko oddziela dwa etapy życia bohaterki, ale też materię filmu. Ta część historii jest spokojniejsza, wolniejsza, mniej rozedrgana, bardziej jednorodna. Wpisuje się w tę tonację postać Eviana, syna ofiary Bibiane. To on przyniesie ocalenie dziewczynie. Co ciekawe – jest nurkiem głębinowym, a więc posiada profesję idealną do ratowania kogoś z dna wodnego wiru. Ale żeby ja uratował, Bibiane musi poddać się impulsowi, który najpierw pcha ją na pogrzeb swojej ofiary, potem skłania do pomocy przy rzeczach zabitego, a na koniec zmusza do wyciągnięcia Eviana z samolotu i spędzania z nim nocy. To nie pożądanie nią kieruje, ale uczucie, nienazwane, ślepe, potrzeba dotyku, obdarzenia kogoś ciepłem. Bibiane otwiera się w ten sposób na drugiego człowieka. A tak sposób spłaca dług, bo samolot, którym miał lecieć Evian, rozbił się. Potrzeba jeszcze tylko spowiedzi, aby naruszony porządek jej życia został przywrócony. 

 

Dużo w tym, jak mówiłem, twórcy Niebieskiego. Podobnie jak Kieślowski, Villeneuve kreśli świat, w którym ma miejsce i przypadek, i przeznaczenie. Świat, w którym wszystkie elementy są połączone cieniutkim, niemal niewidocznymi nitkami, tkając sieć licznych zależności. Rzeczywistość, w której istnieje sens, choć wydaje się on często absurdalny. Trzeba tylko chcieć go zauważyć. Zresztą Kieślowskiego widać także w innych elementach filmu. Wiele kadrów filmu ma siłę estetycznego obrazowania, znaną nam z Trzech Kolorów. Podobnie jest z tonacją barwną, dość intensywną w niektórych partiach. W malarskich kompozycjach operatora kolor niebieski wydaje się wszechobecny. Zawieszenie kamery nad twarzą czy przedmiotem też ma walor estetyzujący. Scena ,w której na nieruchomą twarz Bibiane opadają promienie słońca, a na kawiarnianym stoliku przyglądamy się filiżance kawy przypomina Niebieskiego, zwłaszcza, że Bibianne jest siostrą duchową bohaterki Kieślowskiego, granej przez Juliette Binoche. I podobnie jak polski reżyser, Villeneuve niemal cały swój film opiera na bohaterce, wiele czasu poświęcając jej twarzy. Na szczęście Bibiane nie jej kalką, ale postacią indywidualną, bogatą i o dużej sile oddziaływania. Ogromna w tym zasługa kanadyjskiej aktorki, Marie- Josee Croze. Świetnie operuje ona swoim ciałem. Bez zbędnych ruchów, widzimy jak cała jej osoba cierpi, kurczy się, rozpada. Podobnie z twarzą. Kamera wielokrotnie na niej się zatrzymuje, ale najczęściej pozostaje ona nieruchoma, albo naruszona lekkim grymasem. Dzięki jednak napięciu, widocznym choćby w oczach, nie zatrzymujemy się na powierzchni, ale wchodzimy głębiej, w świat niewyrażalnych emocji. Pozbawiona ekspresji i sztuczności, wydaje się grać wnętrzem. Przekonywująca i poruszająca, tworzy na ekranie prawdziwy dramat.

Ale film dramatem nie jest, raczej czarną komedią, jak widzi to sam reżyser. Całość jest wzięta w cudzysłów i to dość spory. Historię Bibiane opowiada duża ryba tuż przed swoją śmiercią od rzeźniczego noża. W pierwszej scenie jesteśmy w jakiejś pradawnej rzeźni, gdzie ogromny, półnagi mężczyzna ostrzy wielki nóż i zbliża się do zmasakrowanej ryby, która przemawia ludzkim głosem: "Zostało mi niewiele czasu. Muszę wykorzystać swój ostatni oddech, by opowiedzieć wam historię, bardzo piękną historię... To stara opowieść, która zaczyna się od czyjegoś odejścia”. Zabieg ten dla jednych jest pustą zabawą, dla innych nadaje głębszy, choć groteskowy charakter całej opowieści. Jestem w stanie przychylić się do tej drugiej opinii. Villeneuve mówił przy realizacji filmu o swej fascynacji mitologią nordycką i choć trudno mi to zweryfikować, muszę przyznać, że udało mu się nakreślić dawność, mityczność całej historii, która jest stara jak świat. Czy wybranie ryby na narratora jest podyktowane jej mądrością czy właśnie pradawnością, nie wiem, ale nie ulega wątpliwości, że reżyser buduje sferę symboliczną wokół wody, która jest obecna w wielu odsłonach. Na pewno jest źródłem życia i śmierci. Na pewno też ma moc oczyszczenia, co lustrują obrazy Bibiane pod prysznicem. Woda pojawia się niemal pod każdą postacią .W końcu warto też zwrócić uwagę, że historię nie opowiada jedna ryba, każda kolejna kontynuuje rolę swojego martwego poprzednika, co nawiązuje do mitologicznej funkcji bajarza. Najważniejsza jest bowiem opowieść.

A jak powiedziałem opowieść jest zawieszona między koszmarem a śmiechem. Villeneuve balansuje, moim zdaniem dość umiejętnie, choć czasem ryzykownie, między sprzecznymi emocjami. A ogromna role spełnia w tym muzyka. Z jednej strony operowa, pompatyczna, dramatyczna idąca tropem Niebieskiego, ale z drugiej zwiewna, lekka, poetycka w wykonaniu Charlesa Aznavoura. A najciekawsze, że dobierana często na zasadzie sprzeczności z obrazem, jak w scenie aborcji, kiedy już po wszystkim rozbrzmiewa radosne "Good Morning Starshine" z musicalu "Hair". Pomysłów formalnych ma Kanadyjczyk więcej, na przykład z narracją, zapętla akcję, wykonuje drobne skoki czasowe, pokazuje sytuacją z różnych punktów widzenia. Podobnie wykorzystuje montaż i zdjęcia- jako sugestywne środki budowania historii i klimatu. Na szczęście nie przesadza i nie folguje artystycznym manierom za bardzo.

Film jest dynamiczny i skondensowany, może zbyt krótki na taką ilość treści, a może zbyt zapatrzony w europejskie kino. Nie ulega jednak wątpliwości, że dotyka czegoś ważnego i zapada w pamięć. Niekonwencjonalny i niepokojący, przejmujący i błyskotliwy. No i ta puenta. Po opowiedzeniu historii ryba zwraca się do nas : Nie pozostaje mi nic innego, jak wyjawić tajemnicę waszego istnienia.Wszyscy jesteście…

I w tym momencie nóż rzeźnika kończy dzieło.

Samo życie
 

                             FAWORYTA

 

Możesz je kochać, możesz je nienawidzić, możesz zgrzytać zębami podczas ich oglądania, ale filmy Yorgosa Lanthimosa nie pozostawią cię obojętnym. Grecki mistrz codziennej absurdalności niepokoi widzów od ponad dziesięciu lat. Faworyta to jednak coś nowego w jego filmografii. Scenariusz nie został napisany przez niego ani przez jego wiernego współpracownika, dramatopisarza Efthymisa Filippou. Twórca "Kła" odszedł od ascetycznej i trudnej w odbiorze formy, zrezygnował z dziwnych kodów językowych i ekscentrycznych pomysłów. Sięgając po temat historyczny, Faworyta staje się wyraźnym ukłonem w stronę nieco szerzej publiczności- opowiada prostą fabularnie – choć skomplikowaną psychologicznie – historię o intrygach dworskich i to w komediowej tonacji. Niech się jednak nie łudzi ten, kto myśli, że Lanthimos nie naznaczył tego dzieła swoim stylem. Grecki reżyser odrzucił wiele historycznych szczegółów skrupulatnie zbudowanego przez Deborah Davis scenariusza i sprowadził drugiego pisarza, australijskiego dramaturga i weterana telewizyjnego, Tony'ego McNamarę, który, podobnie jak Lanthimos, miał upodobanie do absurdalnych pomysłów, czarnego humoru i obrazoburczego podejścia do tematu. Powstał film nie mniej inteligentny i gęsty niż jego poprzednicy. Dziwne dialogi, oszałamiające zdjęcia, genialna wręcz gra aktorska tworzą niezwykle zabawną i szaloną bajkę o zdradzie, oddaniu, uwodzeniu, manipulacji i władzy.

Historia, której akcja rozgrywa się na początku XVIII wieku, obraca się wokół królowej Anny (Olivia Colman), jej najbliższej doradczyni Lady Sarah (Rachel Weisz) i nowej służącej, Abigail (Emma Stone). Anna, która rządziła państwem od 1702 do 1714 roku, jest nieco zapomnianą postacią -  historycznie i popkulturowo - chociaż była ostatnią królową z rodu Stuart i pierwszą monarchinią Wielkiej Brytanii. Ta kontrowersyjna królowa zasiadała na tronie Anglii przez 12 lat, stoczyła krwawą wojnę z Hiszpanią i Francją, widziała śmierć 17 dzieci i strasznie cierpiała z powodu ataków dny moczanowej. Konserwatywna, zakochana w swoim mężu i ceniona przez lud, była jednak wyjątkowo potulna, dzięki czemu stała się łatwym celem dla manipulantów. Scenarzyści dodali do opowiadanej historii bardziej destrukcyjny element - lesbijski romans między królową i jej protegowaną, Lady Sarah Churchill. We wszystkich historycznych wersjach, w których spekulowano o lesbijstwie królowej Anny, wnioski są takie same: jest to mało prawdopodobne. Jednak idea konkurencji politycznej, która rozwija się również w miłości, była zbyt kusząca dla Lanthimosa, aby ją pominąć, bowiem najciekawszym aspektem dla niego była właśnie historia miłosna.

Królową i Lady Sarah łączy silna więź przyjacielska sięgająca jeszcze dzieciństwa. Kobiety miały również romans, co komplikowało ich związek, ale i cementowało. Nikt nie odważał się sprzeciwiać Sarze, ponieważ gdyby to zrobił, królowa z pewnością wyrzuciłaby go z dworu. Nieśmiałość królowej i brak zdecydowania w kwestiach politycznych otworzyło jej długoletniej przyjaciółce i doradczyni wpływ na politykę kraju. Anna powierzyła jej kilka kluczowych stanowisk i słuchała w kwestiach prawa, polityki czy strategii wojskowej. W momencie, gdy historia się rozpoczyna, Lady Sarah wzywa królową do kontynuowania wojny z Francją.

Ich intymna, głównie symbiotyczna relacja komplikuje się wraz z przybyciem kuzynki Sary - Abigail, młodej arystokratki, która popadła w tarapaty dzięki niedbalstwu ojca. Została przez niego sprzedana jako zapłata za dług hazardowy. Po przybyciu do pałacu królewskiego w poszukiwaniu pracy Abigail zostaje bezceremonialnie wyrzucona z powozu w błoto pokrywające trawniki, co nakreśla jej początkową pozycję. Prosząc swoją wpływową kuzynkę o pracę, ma jednak nadzieję na odzyskanie utraconej pozycji społecznej. Zamiast tego zostaje wysłana do pracy w kuchni jako pomywaczka. Jej status Kopciuszka, wzmocniony uczciwą i współczującą naturą, buduje niechęć innych dziewczyn i jest źródłem licznych złośliwości. Ale Abigail nie poddaje się i kiedy widzi królową Annę cierpiącą na bolesne komplikacje związane z dną moczanową, wkracza do królewskich komnat, aby za pomocą ziół pomóc monarchini. W krótkim czasie udaje jej się oczarować Annę. Zatrudniona jako pokojówka, uważa jednak, że zasługuje na znacznie więcej. Stając się niezbędna dla królowej, zaczyna ubiegać się o miejsce nowej faworyty, a to oznacza detronizację Sary.

Pragnienia tej trójki znajdują się w centrum opowiadanej historii: Abigail pragnie odzyskać należne jej wyższe miejsce w społeczeństwie, Sarah kontrolując królową, chce realizować swój program polityczny i zaspakajać swe ambicje. Anna, najbardziej wrażliwa emocjonalnie, po prostu szuka miłości i przywiązania, choć zadowala się też uwagą i rozpieszczaniem. Równowaga sił stale się zmienia i nigdy nie wiadomo, kto kim manipuluje. Choć stawka może wydawać się zwodniczo błaha, działania bohaterów mają bezpośredni wpływ na losy państwa- kwestie importu, podatków czy wojny.

Biorąc pod uwagę fascynację reżysera barokowymi formami okrucieństwa, brytyjski dwór królewski z początku XVIII wieku wydaje się odpowiednim placem zabaw dla jego kolejnego projektu. Błoto, o którym wspomina tytuł pierwszego rozdziału, staje się czytelnym lustrem ówczesnej Anglii. Nie tylko cuchnie potwornie (podobno lud uprawia tu „krytykę polityczną”, wypróżniając się na ulice), nie tylko oddaje pustkę i demoralizację, ale ma też siłę wchłaniania, co widać szczególnie po postaci Abigail. Grek obnaża pustkę i fasadowość, gnuśność i zepsucie królewskiego dworu. Wszyscy tutaj czegoś chcą i narzucają innym swoją wolę, nikt nie kryje się z podłością, a intrygi są na porządku dziennym. Sala tronowa jest wypełniona królewskimi króliczkami, które muszą powitać wszyscy, którzy wchodzą, na salonach premier urządza wyścigi kaczek, a najbardziej wyrafinowaną rozrywką jest rzucanie owocami w nagiego osobnika odzianego wyłącznie w perukę. Najważniejsze decyzje państwowe nie opierają się przy tym na racjonalnych kalkulacjach, ale na osobistych animozjach, kaprysach i sympatiach. Świat dworu wydaje się hermetycznie zamknięty i odizolowany od rzeczywistości. Niewielu zauważa fakt, że toczy się wojna, nie mówiąc już o życiu i przyszłości kraju. Arystokracja bawi się w najlepsze, zapominając, że na zewnątrz istnieje jakiś świat. Wszystko tutaj wydaje się przypadkowe, tyle że te przypadki wpływają na decyzje wielkiego świata. A światem tym rządzą kobiety.

Nie jest to jedna ani łatwe, ani oczywiste.Choć bohaterkami są kobiety, film ukazuje ich ograniczenia życia w patriarchalnym społeczeństwie. Spośród całej trójki Abigail prawdopodobnie najbardziej ucierpiała z tego powodu. Wcześniej przehandlowana przez ojca, wykorzystuje małżeństwo jako sposób na odzyskanie swojego statusu. Anne również może być postrzegana jako słaba kobieta, ponieważ nie pozostawiła po sobie spadkobiercy. Ale nawet Sarah  przekonuje się , jak ważny jest wygląd- kiedy wraca na dwór z blizną po policzku, budzi strach i niechęć królowej, czego by nie było w przypadku mężczyzny. Ale mimo tych ograniczeń, to kobiety rządzą tym światem. Mężczyźni choć starają się usilnie uzyskać wpływy, są w większości bezużyteczni, stając się w dużej mierze nieefektywnymi, dekoracyjnymi postaciami ( królowa Anna miała męża, ale w opowiadanej historii w ogóle go nie ma). Film bawi się także odwróceniem ról, jeśli chodzi o sposób prezentacji męskości i kobiecości. Mężczyźni na dworze chodzą w butach na obcasie, z twarzami pokrytymi pudrem i różem, a ich peruki są monstrualnie duże. Stąd lord Robert Harley radzi swojemu przyjacielowi Mashamowi, kiedy ten zabiega o zdobycie serca Abigail: „mężczyzna musi wyglądać ładnie”. Ich przesadna dbałość o wygląd, ekstrawaganckie zachowanie i skłonności do egzaltacji czynią ich karykaturalnymi. Ale też bezradnymi. Potrzebują kobiet- czy to dla uzyskania dostępu do królowej, czy do zaspokojenia seksualnego. Nie mają siły tworzenia i są podatni na manipulację. Są niepoważni i nieskuteczni na tle mocnych i autorytatywnych kobiet. Nie przypadkowo makijaż na ich twarzach jest minimalny, a stroje są stonowane i neutralne kolorystycznie ( szczególnie stroje myśliwskie i jeździeckie Sary, oparte na spodniach, stanowią intrygujący przykład męskiego ubioru). To kobiety tu planują, manipulują i działają, są bardziej praktyczne, rozsądniejsze i przebieglejsze niż ich męscy odpowiednicy. 

 

Sama narracja dotyczy przede wszystkim trójkąta miłosnego między Anne, Sarah i Abigail. Jednak historia Lanthimosa jest daleka od uproszczeń, a jej przedstawienie ma współczesny wymiar. Dynamikę między trzema kobietami komplikuje przyjaźń, miłość, pożądanie, polityka i mnóstwo psychologicznych gier. Te kobiety i ich relacje ze sobą są wielowymiarowe i pełne niespodzianek. W centrum tego surrealistycznego świata grecki reżyser umieszcza monarchinię.

Początkowo Oliwia Colman czyni Annę wręcz antypatyczną postacią. To przede wszystkim władczyni, która wydaje się bardzo mało zainteresowana rządzeniem. Polityczne aspekty pozostawia w dużej mierze w gestii Sary, spędzając większość czasu w otoczeniu siedemnastu królików. Jest zgryźliwa, ekscentryczna, ma silne wahania nastroju. Jest podatna na napady złości, a temperamentem przypomina dziecko. Zdaje się być infantylnym potworem, znajdującym się na granicy szaleństwa. Często użala się nad sobą, wrzeszczy na służbę, ratując się w ten sposób przed uciążliwym ciężarem głębokiej pogardy dla samej siebie. Nie pomagają jej choroby -cierpi z powodu wyniszczających dolegliwości fizycznych. Ale zamiast współczucia, budzi raczej niechęć, jak wtedy kiedy bulimicznie objada się ciastem, aby następnie zwymiotować do srebrnej urny. Opuchnięte nogi deformują jej sylwetkę, a powabu nie dodaje noszona najczęściej nocna koszula.

Łatwo było aktorce popaść w groteskę lub uczynić bohaterkę żałosną, ale Colman nie popełniła tego błędu. Odpychająca postać Anny nabiera charakteru empatycznego. Jej słabości, dziwactwa i napady złości łagodzi świadomość, że królowa urodziła 17 dzieci, z których wszystkie ostatecznie zmarły. To wrażliwa kobieta naznaczona tragedią, której serce spustoszyły lata żalu. Nie może przestać myśleć o swoich martwych dzieciach, a króliki nie są tylko ekscentrycznym kaprysem, a pomnikiem. Apetyt na słodycze czy kobiety możemy odczytać jako pocieszenie i zapełnienie pustki. Minimalny gest smutku buduje portret kobiety, który oddala się od karykatury i nadaje prawdziwej czułości swojej bohaterce. Rzadko, ale kamera potrafi być "patetyczna"- jak w scenie balu. Powoli przybliża się do Anny, która ogląda świat z wózka inwalidzkiego, a jej jaskrawo pomalowana twarz ukazuje błyszczące oczy. Śmiech jednak gaśnie, napływają łzy, a oblicze otwiera się na głęboki, nie do zniesienia ból. Smutek i świadomości bycia samotnym budują prawdę słów "Wszyscy mnie opuszczają i umierają”. Ale jest jeszcze inny obraz Anny. Choć wydaje się nierozgarnięta, jest bardzo świadoma swojej władzy. Potrafi być zimna i wroga, potrafi snuć intrygi i najwyraźniej lubi manipulować, zwłaszcza jeśli oznacza to skupienie na sobie uwagi. Anna używa seksu jako narzędzia manipulacji w ten sam sposób, który uważamy dzisiaj za nieodpowiedni, pozwalając zarówno Sarah, jak i Abigail wykonywać przysługi seksualne w zamian za władzę polityczną. Lubi grać faworytami, aby przyciągnąć uwagę, a ten specyficzny dziwny trójkąt miłosny sytuuje ją często na samym szczycie

Colman stworzyła postać wielowymiarową i bardzo ludzką. Anne, pomimo tego, że jest królową wielkiego imperium, jest także samotną, kruchą postacią, która nękana bólem krąży od pokoju do pokoju, stale oblegana przez polityków i sprawy państwowe. Choć często zachowuje się jak rozkapryszone dziecko, na jej osobowości kładą się traumy i nerwice, stąd wybuchy są jednocześnie logiczne i całkowicie tajemnicze- jak w jednej ze scen, kiedy patrzy przez okno i widzi małą kameralną orkiestrę grającą na trawniku. Colman bez trudu przeskakuje od tyranii do tragizmu. Jej gra to niezwykłe przedstawienie, graniczące z wirtuozerią- jednocześnie przezabawne i boleśnie smutne. Wizerunek słabej i brutalnej królowej zawarty zostaje w ruchu brwi czy za pomocą kącików ust. Błyskawicznie przeskakuje od zuchwałości, poprzez dziewczęcy chichot, do niepewności. Najważniejsze, że Colman osiąga w tym idealną równowagę.

Aktorsko doskonała, choć może nie tak efektowna, jest rola Rachel Weisz. Jej Sarah budzić może autentyczny podziw. "Lady Sarah ma wszystko: błyskotliwy intelekt, potężną seksualność, doskonałą kondycję fizyczną, a politycznie zarządza ...całym państwem. Według mnie była równie bystra i stanowcza jak współcześni przywódcy polityczni"- tak scharakteryzowała swoją postać Weisz i - co istotne- udało jej się w filmie to ukazać. Jej Sarah jest bystrym politykiem wykorzystującym swoje relacje z Anne do sterowania działaniami parlamentu. Jest swoistym władcą marionetek, który umie śmiałopociągać za właściwe sznurki. Nie wynika to jednak z żądzy władzy. Jest jedną z niewielu osób, która nie skupia się tylko na sobie. Jest gotowa walczyć o zwycięstwo w wojnie, nawet jeśli mąż, na którym jej zależy, będzie musiał zaryzykować życiem, aby tę wojnę wygrać. Dba o kraj i jego przyszłość, nawet jeśli chce także utrzymać władzę. Spokojna, opanowana, twarda, błyskotliwa i elokwentna, na pewno niebanalna. Często demonstruje brak szacunku dla królewskiej wysokości, rozkazując jej, rzucając w twarz wulgaryzmy, a nawet wskazując, że źle wykonany makijaż królowej przypomina borsuka, ale też przewyższa ją urokiem, dowcipem i przebiegłością. Potrafi w jednej minucie przejść od brutalnej szczerości do sentymentalnych zwierzeń, potrafi wykorzystać każdą broń, by osiągnąć sukces. Dużo o niej mówi strój, podobnie jak predylekcja do polowania. Przez cały film Sarah używa swoich ubrań do odkrywania i oznaczania swojej męskości; drogowskaz dla tych wokół niej, z którymi nie zamierza wchodzić w relacje damsko - męskie. Trzyma zresztą mężczyzn ewidentnie w ryzach.

Chociaż Sarah ma ambicje polityczne, jej sympatia do Anny wydaje się szczera. Autorytatywna i silnie kontrolująca, potrafi być wobec niej czuła, choć częściej traktuje jak rozkapryszone dziecko, którym Anna zresztą jest. Sarah nie znosi głupców, nawet jeśli mają twarz królowej. Pozostaje jednak wobec niej opiekuńcza i boleśnie szczera. Jej szlachetność, ukryta pod maską ironii i szyderstwa, staje się też przyczyną klęski. Bo nie tyle nie doceniła Abigail, co starała się jej pomóc stać silną i niezależną kobietą.Wyrosła jej u boku bardzo niebezpieczna przeciwniczka, ale to sentyment do królowej doprowadza ją ostatecznie do zguby. Kiedy jednak zostaje upokorzona i odrzucona, przyjmuje porażkę z godnością, pozostając stoickim wzorem hartu ducha. Współczujemy jej, ale nie litujemy się nad nią.
 

Abigail z całej trójki jest postacią, która przechodzi największą transformację. Gdy ją widzimy po raz pierwszy, dosłownie zostaje wrzucona w błoto. Następnie zostaje upokorzona, poparzona, wychłostana, wykorzystana, ponownie wrzucona w błoto. Zdobywa nasza sympatię i nasze współczucie. Kibicujemy  jej podczas dworskiej edukacji. Wydaje się być łagodną duszą pośród nikczemnego i obłudnego świata, która po prostu walczy o swoje przetrwanie. Nie bez znaczenia jest fakt, że gra ją Emma Stone, aktorka naznaczona ewidentną sympatią publiczności. Jej domeną było granie słonecznych postaci, otwartych i przyjaznych, a tutaj wciela się  w postać bardzo  niejednoznaczną. Miała w ten sposób najtrudniejsze zadanie, z którego się wywiązała wspaniale.

Wszystkie trzy aktorki są absolutnie fantastyczne, a ich aktorskie pojedynki po prostu fascynujące. Najcenniejsze jednak, że ich postacie nie są martwymi figurami, wprost przeciwnie - to pełnokrwiste, wielowymiarowe bohaterki. I mają jedną wspólną cechę: są obarczone dramatycznym kręgosłupem. Jak sam Lanthimos to określił - stworzył postacie, które nie są tak zdeterminowane jak w jego poprzednich obrazach, ponieważ ich los nie jest naznaczony boską mocą, a zależy od nich samych. A jednak nie mogą one osiągnąć spełnienia. Są uwięzione w swoich rolach. Królowa Anna, pozbawiona męża i spadkobierców, nigdy nie jest całkowicie pewna motywów otaczających ją osób i ma skłonność do wątpienia w swoje umiejętności rządzenia. I choć teoretycznie ma nadludzką moc władzy, jest podporządkowana małym ludzkim namiętnościom. Jej absolutyzm niknie w obliczu pożądania, zazdrości, samotności, niepewności czy żalu. I czasem w przebłysku świadomości domaga się wyjścia z roli figurantki, jak podczas wymiany słów z Sarah. Na szorstkie "Miłość ma ograniczenia" odpowiada ze smutkiem i urazą : "Nie powinna”.

Królowa jest głodna miłości, co czyni ją w filmie często żałosną istotą. Ale głód władzy pozostałe bohaterki wcale nie wyzwala. Sarah, choć przebiegła, silna i pewna siebie, nigdy tak naprawdę nie może odetchnąć, ponieważ wie, jak jedno poślizgnięcie może zakończyć się jej upadkiem. Próbuje zachować władzę, co jest niezwykle trudną sztuką, zwłaszcza kiedy pojawia się rywalka, która chce ją odebrać. Walka o bycie ulubieńcem królowej to niemal pojedynek szachowy, a stawką jest nie tylko dominacja, ale też przetrwanie. Doświadcza tego w finale Abigail. Jej transformacja ma w sobie demoralizujący aspekt, a w konsekwencji pozbawia  ją wolności. Wspięła się na szczyt, by przekonać się, że żadnego szczytu nie ma.

Wolność, tak ważna w filmie, znajduje swoje odbicie w powracającym motywie królików.Wydaje się on jest niezbędny do zrozumienia sensu tego mikrokosmosu rozpisanego na trzy kobiece głosy. Wnikając w ten świat, dostrzegamy, iż każda z bohaterek jest uwięziona- jak króliki królowej. Klatka może być złota, ale zawsze pozostaje tylko klatką. Taki punkt widzenia świetnie oddaje strona formalna filmu. Lanthimos nieustannie korzysta z obiektywu szerokokątnego i w ten sposób kontrastuje szerokość przestrzeni z nielicznymi osobami, które je zamieszkują. Efekt rybiego oka tworzy wyjątkowe poczucie obcości, podkreśla intensywny nacisk świata zewnętrznego i niewyczerpaną samotność od wewnątrz. Świat przedstawiony naznaczona jest silnie klaustrofobią. Deformacja przestrzenna prowadzi też do deformacji postaci, bohaterki czują się potężne, a jednocześnie małe. Zdjęcia, których autorem jest uznany operator Robbie Ryan, są stosunkowo swobodne, ale intensywne i niemal voyeurystyczne. Sterylne kompozycje  i statyczny ruch kamery czynią nas tylko świadkami, od których nie oczekuje się żadnego udziału. Mamy wrażenie podpatrywania przez wizjer. Nie oznacza to, że zdjęcia są wyprane z emocji-  ujęcia są równie eleganckie, co niepokojące, budując płaszczyznę  dwuznaczności- nie tylko moralnej

Aspekty techniczne są bez zarzutu. Zdjęcia Robbiego Ryana, kostiumy Sandy Powell, pomysłowe i eklektyczne wykorzystanie przez Lanthimosa  muzyki klasycznej, naturalne oświetlenie (pozyskiwane wyłącznie ze światła słonecznego i świec) kreują poczucie piękna, surrealizmu i dramatycznego napięcia. Dziwaczny świat, a jednak przedstawiony z niesamowitym realizmem jak w scenie tańca w choreografii  Constanzy Macras. Film jest zarówno eksplozją sensoryczną, jak i emocjonalną. 

Co jednak ważne, zabiegi formalne nie przesłaniają głębi opowiadanej historii. Jak wspomniałem- króliki pełnią w tej historii pojemną metaforę. Ten straszny symbol płodności, który służy królowej jako towarzystwo, przypomina jej jednocześnie o ograniczeniach własnego ciała. Zwierzęta są dziećmi królowej, które jednak nigdy nie zastąpią jej potomstwa. Obrazują jej straszliwą samotność. A jednocześnie momentami Anna wydaje im się zazdrościć. Króliki w swojej klatce są wolniejsze niż królowa w swoim pałacu. Z drugiej strony ich znaczenie jest pozorne, ponieważ mają wagę tylko dla niej. Kiedy w finale Abigail przydeptuje królika, a królowa obserwuje ten swobodny gest przemocy, zdaje sobie sprawę z z tego, że jej choroba, frustracja, namiętność leżą poza sferą jej władzy. I tak jak jak Abigail sprawdzała granice, do których może się posunąć, tak Anna próbuje zmiażdżyć Abigail, kładąc dłoń na głowie, podczas gdy faworyta zaspakaja ją seksualnie. Rzeczywiście jest królową, jest w centrum tego niegodziwego wszechświata, trzymając los innych bohaterów w coraz bardziej niepewnym, ale jednak władczym uścisku. Bardziej świadoma i niezależna, pojmuje jednak, że pozbyła się jedynej osoby, która ją na swój sposób kochała. Choć Anna manifestuje swą władzę w sposób jednoznaczny i demonstracyjnie apodyktyczny, nie wydaje się spełniona ani szczęśliwa. Na jej twarzy odmalowuje się rozpacz. Rozpacz egzystencjalnej samotności. Natomiast upokorzona Abigail walczy tylko do pewnego momentu, momentu świadomości, iż taka jest rola faworyty. Być może zrozumiała, że zwycięstwo w pojedynku z lady Sarah jest jednocześnie porażką. Ironiczne słowa rywalki ( O mój Boże, ty naprawdę myślisz, że wygrałaś) okazały się proroctwem mądrej i doświadczonej kobiety.

W tym strasznym końcu historii wizerunek królików nakłada się na twarz stonowanej Abigail i sfrustrowanej królowej. Niepokojące, niejednoznaczne zakończenie to znak kina Lanthimosa. Trudno więc rozstrzygnąć, czy na zasadzie kontrastu królicze istoty symbolizują prostotę, czystość i wolność czy obrazują żałosny, okropny pokaz małych ludzkich pasji na tle wielkiej historii. W świecie zwodniczych perspektyw, absolutnej władzy i walki o dominację, małych pragnień i wielkich decyzji, namiętności, które niszczą nasze życie, pozazdrościć możemy tym drobnym, bezradnym królikom. Życie to walka o przetrwanie i nic nie jest w stanie zmienić ludzkiej kondycji.

Faworyta to kino wyrafinowane, niekonwencjonalne, inteligentne, ostre i gęste, przyciągające uwagę widzów do każdej sceny. To historia o poszukiwaniu miłości, samotności, meandrach władzy. A Jorgos Lanthimos po raz kolejny pokazuje reżyserskie mistrzostwo.

 

                                                               GIRL

 

Lukas Dhont to nadzieja belgijskiego kina. Girl jest jego debiutem, obrazem, o którym dużo się w tamtym i tym roku mówiło. Już z Cannes wywiózł trzy nagrody, w tym za najlepszy debiut, a nominacje do Cezara, Goi i przede wszystkim Złotego Globu zaświadczają o uniwersalizmie i sile artystycznej filmu. Sam obraz jest oparty na historii Nory Monsecour, transseksualnej tancerki baletowej i przyjaciółki reżysera. Nora wielokrotnie zresztą broniła filmu przed różnymi zarzutami, głównie ze stron środowisk trans. Przede wszystkim odrzucała zarzut nieautentyczności, podkreślając, że film nie jest fantazją reżysera. Być może jednak najbardziej wymowną obserwacją Monsecour było to, że Dhont był naprawdę zainteresowany nią jako osobą, tym, jaką jest tancerką i co ją napędza w życiu. To był być może klucz do sukcesu. Girl nie jest bowiem sensacyjną historią, ale na poziomie emocjonalnym trudnym, empatycznym dramatem, surowym i stonowanym, który dyskretnie i bez cienia moralizmu oddaje złożoność opowiadanej historii.

Lara (Victor Polster) to 15-letnia transpłciowa dziewczyna, która chce zostać klasyczną tancerką baletową. W przypadku tej transformacji biologicznej nastolatka transpłciowa bierze najpierw od najmłodszych lat inhibitory dojrzewania, które obniżają poziom testosteronu w jej ciele; potem pojawia się przyjmowanie hormonów w celu rozwoju kobiecego ciała i wreszcie decydująca interwencja chirurgiczna. Film odnosi się do każdego z tych etapów, nie omawiając jednak szczegółów technicznych ani nie przyjmując perspektywy zbliżonej do kina dokumentalnego. Narracja kładzie nacisk na pasję Lary do baletu klasycznego, na emocjonalne relacje z sympatycznym i wspierającym otoczeniem.

Przyzwyczajeni jesteśmy, że filmy o transach koncentrują się niezrozumieniu, odrzuceniu i zastraszeniu. Częściowo znajdziemy te elementy tutaj, ale w rzeczywistości Lara porusza się w najbardziej wspierającym środowisku, jakie można sobie wyobrazić (co pewnie nie dziwi, skoro akcja dzieje się w Belgii). Przede wszystkim ma w domu wsparcie ojca. Jej sympatyczny rodzic (grany z ogromnym ciepłem przez Arieha Worthaltera) przeczytał wszystkie książki, wysłuchał wszystkich terapeutów, ale najważniejsze- jest przychylny jej podróży w stronę kobiecości. Jest wyjątkowo czułą, wyrozumiałą i uważną postacią rodzicielską i bez wątpienia jest bardzo blisko swojej córki. Sceny z ojcem i córką są bardzo delikatne i ilustrują, jak daleko może zajść rodzicielstwo, aby pomóc dziecku, które potrzebuje akceptacji.Natomiast sceny z młodszym bratem Milo, takie jak nakrapiane wodą  przebudzenie, które otwiera film, mają w sobie miłość i przywiązanie, które trudno udawać. Czułość otacza Larę w postaci przyjaciół, rodziny i lekarzy, którzy naprawdę szczerze o nią dbają. Lekarze są profesjonalni, wiedzą, co robią, słuchają uważnie, co ma do powodzenia  dziewczyna. Są ciepli i pocieszający, i wydają się postrzegać zmianę płci jako istotny proces dla zdrowia emocjonalnego pacjenta. Zrozumienie, akceptacja, otwartość- z takimi postawami się spotyka bohaterka. Nauczyciele baletu nigdy nie przyznają, że jest trans - nawet jeśli inna muskulatura może wpływać na jej ruchy- a inne dziewczyny nie mają problemu w dzieleniu z nią prysznica.

Pomimo tych sprzyjających okoliczności (trudnych do wyobrażenia w tak wielu innych częściach świata) metamorfoza Lary staje się wewnętrzną męką, męką dojrzewania. Dramatu bohaterki nie buduje świat zewnętrzny, bitwy Lara toczy ze swoimi demonami. Codzienne zmagania bohaterki polegają na zwalczaniu wszelkich oznak, sprawiających, że będzie wyglądać jak chłopiec dla innych i dla siebie, a bardziej ogólnie- aby nadążyć za bardzo ścisłym programem treningu baletowego. Co ciekawe film nie rozstrzyga jednoznacznie, czy bycie dziewczyną ma umożliwić realizację stania się baleriną, czy odwrotnie- balet ma pomóc jej stać się dziewczyną.

Dhont pokazuje nam, że Lara cały czas jest pod silną presją. Po zajęciach nie bierze prysznica ze wszystkimi, dlatego w samotności zamyka się w toalecie i w swoistym rytuale pije łapczywie wodę z kranu albo otwierając okno, łapie powietrze. Za każdym rogiem czają się małe kryzysy, które wplecione zostają w jej życie niemal niezauważalnie. Po tym, jak przedstawia się innym uczniom podczas lekcji, nauczycielka prosi Larę, aby zamknęła oczy, a klasę o podniesienie rąk, jeśli przeszkadza im obecność koleżanki w żeńskiej toalecie. Kiedy kłóci się z bratem, ten używa jej starego imienia Victor, a my jesteśmy świadkiem jak celny był jego atak; łzy, które płyną, wydają się prawdziwe i bolesne (jednocześnie Polster pokazuje nam tajemniczy, triumfalny uśmiech Lary, gdy pomocnik w przedszkolu Milo pyta, czy jest jego siostrą). W innej z przełomowych scen, na przyjęciu dla dziewcząt, Lara otrzymuje brutalne przypomnienie, że bycie w grupie jest warunkowe. Zostaje zmuszona do publicznego pokazania członka.

Koleżanki są ciekawe, a czasem okrutne, ale prawdziwa presja wynika z wymagań, które stawia sobie niecierpliwa Lara. To w jej głowie ma miejsce konflikt, to w jej głowie toczą się prawdziwe bitwy. W ciasno oprawionych kadrach reżyser podkreśla, że Lara nie ma gdzie uciec, a szybkie następstwo czasu sprawia, że jej zmagania wydają się wyczerpujące. Dziewczyna zostaje sama ze swoimi demonami. Marzeniem Lary jest zostać baletnicą. Zostaje przyjęta przez prestiżową szkołę baletową i rozpoczyna rygorystyczny trening w momencie, gdy jej ciało się zmienia i buntuje wbrew jej życzeniom. Ciągłe powtarzanie ruchów, zginanie, wyginanie, rozciąganie i kształtowanie sylwetki tancerki powoduje, że film zbliża się tematycznie do Czarnego Łabędzia. Frustracje i niecierpliwość Lary rosną, gdy zdaje sobie sprawę, że jej ciało nie ugina się tak łatwo do ścisłej dyscypliny tańca. Reżyser Lukas Dhont pozwala nam zobaczyć, ile kosztuje ją praca- w filmie Lara zdejmuje wielokrotnie buty baletowe i za każdym razem jej palce u stóp są bardziej zakrwawione i posiniaczone. Stopy są rodzajem wykresu, na którym zapisano jej cierpienie, ale przede wszystkim symbolem zdrady. Bo ciało ją zdradza, na nic zdaje się upór, praca i poświęcenie. Mężczyźni bardzo rzadko tańczą w pointach, ich kości nie są ani tak elastyczne, ani tak wytrzymałe. Anatomia jest tu determinująca, balet na pointach wymaga określonej wagi ciała, specyficznej dynamiki i precyzyjnego balansu. Stopy Lary na zawsze pozostaną męskie, co uświadamia jej nauczycielka, informując, że nie da się ich po prostu uciąć. Przypomina jej też o tym dźwięk, kiedy jej stopy ciężko zderzają się z deskami parkietu- uderzenia brzmią jak grzmot.

To powoduje, że Lara nienawidzi swoich stóp. Palce u stóp, zmuszone do wytrzymania rozwijającej się męskiej muskulatury, mają rany porównywalne jedynie do ran, które sama nastolatka  zadaje pozostałej części ciała, owijając plastrami genitalia. Wszystko to w desperackiej strategii ukrycia swej męskości. Penis staje się dosłownie ciężarem. Gdy ukrywa swoje genitalia pod taśmą w swoistym masochistycznym rytuale, staje się jasne, że jest w stanie wojny ze sobą. Narastająca złe samopoczucie wynika z bycia w niewłaściwym ciele. Scena, w której Lara mówi swojemu terapeucie, że nie widzi siebie jako dziewczyny, mimo że wszyscy inni widzą ją w ten sposób, jest w swojej prostocie bardzo przejmująca i prawdziwa. "Widzę dziewczynę.Jesteś dziewczyną"- słowa te okazują się niewystarczające.

Film świetnie pokazuje, jak ciało ludzkie staje się więzieniem, ciężarem, jak ogranicza, sprawia ból. Ciało ludzkie jest terenem tak rozległym i skomplikowanym, że nigdy go w pełni nie zrozumiemy, nawet po spędzeniu całego życia w jego towarzystwie. A bohaterka dopiero jest na początku drogi. Obraz jest bowiem o dojrzewaniu, okresie, który jest bolesnym aktem samopoznania, procesie, który towarzyszy nam przez całe życie. Nikt nie przygotuje nas do tego. Nie ma instrukcji obsługi, (na szczęście lub niestety.) Jednym z głównych wyzwań Lary jest poznanie siebie, ale nie w sensie płciowym, bo to jest już dla niej całkiem jasne. Jej prawdziwy dramat dotyczy pytań większości nastolatków na całym świecie -kim jestem i gdzie jest moje miejsce? Lara poszukuje siebie, tworzy swoją osobowość. I chociaż środowisko sprzyja jej w tworzeniu tożsamości, nie wystarcza to jednak. Najgorszy z naszych wrogów to my sami. Kierując się po części głosem środowiska, jesteśmy w stanie znienawidzić siebie za niespełnianie postawionych nam przez nie wymagań. Podobną frustrację budzi niemożliwość osiągnięcia ideału.

Dlatego tak ważny jest motyw odbicia. Lara wszędzie, gdzie patrzy, widzi lustro, czy to rzeczywiste, czy w postaci ciała innej dziewczyny, czy w oczach chłopców, którzy ją pociągają. To nie jest więc historia transseksualizmu. To historia Lary, historia tego, co dzieje się, gdy patrzymy w lustro, ale powracający obraz nie jest tym, co chcielibyśmy zobaczyć. Opowieść o walce ze sobą, o kreowaniu własnego wizerunku. Nie podzielam więc poglądu grupy krytyków, że fizyczność Lary została za mocna zaakcentowana i przez to uprzedmiotowiona. Obraz Dhonta skupia się bardziej na tym, co przemilczane niż pokazane. W sposobie, w jaki operator ustawia ostrość ujęcia na ciele Lary, jest z pewnością coś niewygodnego, szczególnie w wielokrotnie wracającym ujęciu coraz bardziej zaczerwienionej i zaognionej skóry w okolicy pachwiny, spowodowanej zaklejaniem penisa. Film jednak bardzo ściśle dopasowuje się do perspektywy Lary, a Lara jest na najbardziej narcystycznym i wrażliwym seksualnie etapie życia. Bohaterka ma obsesję na punkcie swojego ciała, jej niedoskonałości, stąd tak intensywne naciskanie na przyśpieszenie operacji. Nic nie zadowoli Lary bardziej niż przyspieszenie procesu stania się kobietą, bez względu na to, czy weźmie dodatkowe hormony czy też uzyska zgodę na zamianę męskiego członka w pochwę. Chociaż wszyscy radzą dziewczynie żyć dniem dzisiejszym i nie tracić czasu na myślenie o tym, Lara po prostu nie może zapomnieć o swoim ostatecznym celu. Ta pasja do szybkich zmian to coś, co łączy wszystkich zwykłych nastolatków, dla których świat porusza się zbyt wolno.

Ale film ukazuje też inne oblicze ciała. Umożliwia ono wolność- jest plastyczne i może ewoluować razem z naszymi pragnieniami. Ciało ludzkie jest źródłem bólu, ale i czułości. I tak jest w filmie Girl, który w dużej mierze jest obrazem o walce o uzyskanie władzy nad ciałem. Długie i pięknie odwzorowane sekwencje taneczne są ekscytujące, gdy Lara odzyskuje kontrolę nad ciałem, umysłem i duszą. Dziewczyna jest wyjątkowo nieśmiała, niewiele mówi o sobie, o tym, co czuje, co myśli. Nie potrafi w pełni otworzyć się ani przed kochającym ojcem, ani przed terapeutą. Film pozostawia otwartą kwestię, czy jest to naturalny aspekt jej osoby, czy też konsekwencja niepewnej perspektywy przekształcenia się w kobietę. Tak czy inaczej dzięki baletowi jest w stanie uwolnić pierwotne i być może niesprecyzowane emocje. Kamera spędza dużo czasu, obserwując i kontemplując  w ciszy twarz Lary, jednak intensywność jej tańca wskazuje na silne zawirowania w jej wnętrzu. Lara wyraża się poprzez sposób, w jaki się porusza. W końcu jest tancerką- język ciała to jej język ojczysty. Stąd jej pewność siebie w sali prób i jej niepokój, gdy bierze prysznic z innymi dziewczynami. Ale ekspresyjny taniec jest w połowie oczyszczeniem, a w połowie bitwą. Tańce są budowane sekwencjami narastającego napięcia, z ciasnymi zbliżeniami na twarzy aktora, a gdy partytura Valentina Hadjadja buduje głośniejsze dźwięki, mamy wrażenie jakby w każdej chwili mogło stać się coś strasznego. Dhont wykorzystuje taniec jednocześnie jako stabilizator i destabilizator, wprowadza harmonię i niepokoi. Tak więc w zależności od momentu historii i wewnętrznego stanu bohaterki, sekwencje baletowe są spokojne lub "udręczone". Duża w tym zasługa niezwykle subtelnego działania aktorskiego Victora Polstera, zwłaszcza że jego Lara jest praktycznie w każdej scenie.

Polster jest szokująco dobry jako introspekcyjna, małomówna Lara, zwłaszcza, że nie jest osobą trans. Jest nie tylko przekonywujący w fizycznie wymagających sekwencjach tanecznych ujawniających świadomość ciała Lary, ale także potrafi oddać myśli i emocje bohaterki niemal bez słów w scenach pełnych niuansów psychologicznych. To dzięki niemu w dużej mierze dramat Lary wypada tak prawdziwie. Warto jednak też docenić scenariusz, który w dużej mierze skupia się na konkretnym konflikcie mającym miejsce, gdy ciało odmawia dostosowania się do swojej tożsamości, a ściślej- gdy odmawia tego z wystarczającą prędkością. Dorastanie bowiem nie czeka. W ten sposób Girl staje się opowieścią o typowej nastolatce, która niecierpliwi się, aby dorosnąć i rozpocząć swoje życie na własnych zasadach, pozostawiając za sobą udrękę dojrzewania. 

Obraz Dhonta jest cichy i subtelny. Reżyser opowiada historię w sposób nienachalny i spokojny, bez egzaltacji, sensacji, nagłych zwrotów akcji, dramatycznych zdarzeń. Zamiast krzyku jest cichy szept. Kamera van den Eedena nieustannie towarzyszy bohaterce, podchodzi do niej najbliżej jak się da, koncentrując się na jej zachowaniu, gestach, twarzy. Ale choć jest przyklejona do Lary, przeważnie, podobnie jak bohaterka, która woli zachować emocje dla siebie, aparat jest ostrożny i trzymany w bezpiecznej odległości. Większość scen jest tak naturalistyczna, że można by je było umieścić w filmie dokumentalnym. Zamiast wymyślać konwencjonalną fabułę filmu, Dhont po prostu zaprasza nas do obejrzenia bohaterki, niemal namacalnie pozwala nam uczestniczyć w jej bólu. I potrafi pokazać ten ból w sposób mocny, intensywny, momentami szokujący. Film nigdy nie stroni od pokazania fizycznej strony rzeczy, zarówno w odniesieniu do seksualności, jak i samookaleczenia.

Właśnie kluczowa scena samookaleczenia wzbudziła najwięcej kontrowersji. Bynajmniej nie chodzi o drastyczny sposób obrazowania, reżyser jest bowiem dyskretny wizualnie i pozwala pracować wyobraźni. Niektórzy krytycy widzieli w tej scenie klasyczne deus ex machina, że nie wpisuje się ona ani w wyciszoną narrację, ani w osobowość bohaterki; inni sugerowali zbyt melodramatyczny ton i podążanie w stronę kina sensacji. Będę jednak bronił tej sceny. Nie racjonalności czy sensowności działań samej bohaterki, ale jako scenariuszowego konceptu. Świat Lary z jednej strony jest zdeterminowany przez nastoletnie postrzeganie świata w kolorach czarno- białych, z drugiej przez niecierpliwość i impulsywność. Cios w postaci odroczonej operacji i opuszczenia zespołu tanecznego dla niej jest zbyt dotkliwy. Nie mniej ważny jest jednak perfekcjonizm odrzucający każdą ułomność, w tym wypadku męskość. Lara to ktoś, kto jest bardzo świadomy swojego ciała i kto wierzy w swoją tożsamość, przekraczającą fizyczne ograniczenia. Determinacja Lary w pogoni za marzeniami staje się dążeniem do metamorfozy. By nastąpił rytuał przejścia , poświęca część ciała.  Nie mogąc obciąć sobie stóp, obcina penisa. W którymś momencie Lara mówi : "Nie chcę być wzorem. Chcę po prostu być dziewczyną". I w finale staje się dziewczyną.

Stąd ostatnią scenę odczytuję zdecydowanie optymistycznie. Nie odnajdziemy tu łatwego happy endu, ale twarz Lary, kiedy widzimy w finale, wydaje się niemal promienna, tchnie pewnością i spokojem. Za delikatnym uśmiechem kryje się odwaga i wdzięk. Kryje się kobieta.

                                                          BÓL I BLASK

 

Twórcy filmów autorskich budując swoje fabuły, często czerpią z osobistych doświadczeń. Filmem, który świetnie ilustruje ten proces, jest słynne "8 i pół" Felliniego. Ból i blask Pedro Almodovara idzie właśnie tą drogą. Oglądając jednak takie obrazy zastanawiamy się, czy to, co widzimy, nie jest nazbyt osobiste, zbytnio skoncentrowane na ego autora, jeśli nie powiedzieć ekshibicjonistyczne. Stawia nas bowiem w pozycji podglądacza. Z drugiej strony w sztuce o to chodzi, by zajrzeć w głąb duszy, odkryć podświadomość twórcy, dotknąć intymnych strun. I Almodovar to czyni.

Twórca "Porozmawiaj z nią" nigdy nie stronił od opowiadania własnych historii, szczególnie o kobietach w jego życiu. Filmy najmocniej nasycone autobiograficzną nutą to "Prawo pożądania" i "Złe wychowanie", stąd Ból i blask można potraktować jako dopięcie swoistej trylogii. A obsadzenie w roli samego siebie Banderasa, który w filmie nazywa się Salvador Mallo (ukryta aluzja do swojego nazwiska), łączy- zanim jeszcze zaczniemy film oglądać -świat fikcji i rzeczywistości w ciekawy sposób, biorąc pod uwagę, jak często obaj pracowali razem. Autobiograficznych elementów w samym filmie nie brakuje, ale najbardziej widoczne są właśnie w nietypowej jak na siebie roli Banderasa. Naznaczony grzywą posiwiałych włosów i z charakterystyczną brodą, aktor nosi na sobie nawet stroje, które należą do reżysera- z charakterystyczną zieloną kurtką na czele. Zresztą mieszkanie Mallo to prawdziwe lokum Almodovara. Takich smaczków w filmie nie brakuje, ale stopień prawdziwości lub fikcji nie ma determinującego znaczenia. Na przykład trudne uzależnienie od narkotyków, wszechobecne w filmie, jest czymś, czego akurat reżyser "Volver" nigdy nie doznał. Także moment śmierci matki reżysera został zmieniony, a z retrospekcji dotyczących dzieciństwa zniknęło rodzeństwo Almodóvara. W tym swoistym rytuale artystycznej pewności siebie wszystko wydaje się dozwolone. Istotne wydaje się, że Almodovar nigdy wcześniej nie dotarł do punktu, który byłby tak wzruszający i artystycznie doskonały. Wynika to głównie z tego, że stawia się w centrum opowieści nie jako obserwator czy swoista pamięć filmowa, ale jako bohater. Potrzebne było ogromne zaufanie między scenarzystą, reżyserem i głównym aktorem, aby pokazać na ekranie coś, co jest tak osobiste, a nie staje się nazbyt narcystyczne czy samolubne.

Główny bohater Salvador, którego imię sarkastycznie oznacza „wybawiciel”, jest starzejącym się twórcą filmowym. Wciąż cieszy się uznaniem i szacunkiem, ale jego życie namacalnie naznaczone jest poczuciem niespełnienia. Salvador stroni od świata zewnętrznego i bardzo chroni swoją prywatność. Jego życie osobiste i towarzyskie jest zredukowane do minimum. Trawi go niezdolność do kontynuowania pasji kręcenia filmów, jak i miłości. Życie Salvadora zostało zdefiniowane głównie przez ból fizyczny. Niekończąca się lista chorób układu oddechowego, alergii, urazów i innych dolegliwości zrujnowały jego ciało, a blizny na jego torsie symbolicznie stają się zapisem przeszłości pełnej bólu. Nie pomaga mu również cały szereg dolegliwości psychicznych jak depresja, lęk, bezsenność, napady paniki, które zespolone z namacalnym cierpieniem przygniatają go swoim ciężarem. Film umieszcza swojego bohatera na skraju przepaści. Wydaje się, że ze wszystkich marzeń i pragnień młodości już prawie nic nie zostało. Zapytany o to, co robi, kiedy nie tworzy, uroczyście odpowiada: „myślę, że żyję”. Kiedy więc rozpada się wokół niego przeszłość i teraźniejszość, kiedy wydaje się, że nieodwracalnie kończy się jego historia, naturalna wydaje się refleksja nad wyborami, których dokonał w życiu.

Wtedy właśnie przychodzi telefon z prestiżowego centrum filmowego w Madrycie. Propozycja uroczystego seansu odrestaurowanej kopii jego głośnego filmu sprzed trzydziestu lat skłania go do spotkania z dawnym przyjacielem Alberto Crespo. Panowie nie rozmawiali ze sobą od czasu premiery. Jak to ujął Mallo- nienawidził sposobu, w jaki tamten grał postać głównego bohatera. Po wielu latach zmienił nastawienie do jego sposobu gry, postanowił więc wziąć udział w premierze, a to prowadzi do niełatwego, ale pojednania. A spotkania z Crespo wprowadzają Salvadora do świata heroiny. Almodovar jak zwykle jest jednak przewrotny, bo być może ukazał najbardziej beztroskie użycie heroiny, jakie kiedykolwiek zostało zarejestrowane na taśmie filmowej.

Heroina bowiem zabiera go w podróż po krainie dzieciństwa- do spania na dworcu kolejowym, zabawy nad rzeką, życia w bielonej jaskini wraz z matką (granej wspaniale przez Penelope Cruz). Salvador przypomina sobie z naturalną radością kluczowe momenty z dzieciństwa- np naukę pisania, której udzielał młodemu przystojnemu robotnikowi, kreując w ten sposób pierwsze erotyczne pragnienia bohatera. Widzimy, jak rozwija się pasja Salvadora do literatury czy jak bawi się w kolorowych przestrzeniach prowizorycznego domu swojej matki. (to nie przypadek, że obecnie jego mieszkanie wygląda kolorowo jak z artystycznego katalogu). Dzieciństwo, które ma miejsce w wiosce Walencja w latach 60 XX wieku, jest nie tylko bukoliczne, ale także artystycznie kreacyjne.

Salvador wędruje więc od przeszłości do teraźniejszości - i odwrotnie. Jak się więc domyślamy historia jest opowiadana w sposób nieliniowy, z licznymi retrospekcjami. Dla niektórych więc ostatnie dzieło Almodovara może mieć charakter zbyt epizodyczny i rzeczywiście trudno dostrzec klasycznie pojętą fabułę. Ale właśnie taka struktura w filmie idealnie się sprawdza. Uwodzicielski jest sposób, w jaki reżyser odwzorowuje ruch myśli, tworząc płynny splot między historią idącą naprzód a bogatszą, bardziej świetlaną przeszłością. Almodovar stosuje efekt kalejdoskopu, porusza się po życiu Mallo i jego przeszłości w sposób nieoczywisty, nie zawsze łącząc ze sobą punkty czasowe. Opiera to się bowiem na refleksji i introspekcji. To przedmioty, dźwięki, sytuacje określają, w jaki sposób dryfuje po swoim życiu. To swoiste teatrum, w którym wibruje pamięć artysty. A wynik, który śledzimy na ekranie, jest odurzający.

Dzięki takiej strukturze opowieści film staje się intrygującym studium postaci Salvadora. Od samego początku kluczową figurą, kreująca jego osobowość, jest matka, obecna w jego życiu cały czas. Jawi się jako silna osobowość, twarda, czasem przytłaczająca, ale czuła i wyrozumiała. Surowa, ale sumiennie oddana swojemu synowi. Nauczyła go wszystkiego i niczego przed nim nie ukrywała, nawet bolesnych prawd. Ciekawym aspektem wydaje się, iż przy całej prostocie i praktycyzmie, to ona swoją kreatywnością, temperamentem i pomysłowością ukształtowała wrażliwość syna. Być może za daleko to idący wniosek, że uczyniła go artystą, ale na pewno była źródłem jego artystycznych aspiracji. Uczyniła go także człowiekiem, choć często jego drogi życiowe były sprzeczne z jej oczekiwaniem. Udało się Almodovarowi oddać złożoność tej postaci, ale też po prostu posmakować ją, a to dzięki grze aktorek. Penelope Cruz wnosi do tej postaci żywiołowość, energię, tytułowy blask. Aktorka wygląda tak jakby została wyjęta z wcześniejszych filmów hiszpańskiego reżysera, jest piękna w swej prostocie. Julieta Serrano to wcielenie dojrzałości, spokoju, wyważenia i mądrości. Oba portrety są niesamowicie piękne oraz pozbawione - niemal zawsze obecnej w poprzednich filmach- ironii.

Spotkanie z Alberto Crespo to jednak nie tylko możliwość sięgnięcia do dzieciństwa. Aktor natrafia w komputerze Salvadora na tekst literacki będący swoistą spowiedzią reżysera. Historia dawnej miłości w oparach heroiny owocuje najpierw spektaklem teatralnym, a potem spotkaniem z Federico, byłym kochankiem reżysera. Scena, którą Banderas dzieli z Leonardo Sbaraglia, jest cierpliwie skonstruowana i intymnie wyważona. I bardzo poruszająca- czerpie głęboko ze studni bólu, tkliwości, żalu, namiętności i tęsknoty. Ich rozmowa nie jest napięta i konfrontacyjna, ale raczej ciepła, a nawet zmysłowa. Scena trwająca kilka minut skupia w sobie kilkadziesiąt lat utraconych emocji. Łzy, śmiech, frustracje, żale, zagojone rany i przemilczenia. To wysublimowana, szczera, wspaniale zagrana i pięknie napisana wymiana emocji między dwoma mężczyznami w średnim wieku, którzy dopiero teraz, lata później, czują się w stanie wyznać pragnienie, które zostało w nich pochowane. Scena kończy się, gdy Salvador uśmiecha się po raz pierwszy i ostatni.

Wszystkie te spotkania, powroty, wspomnienia budują postać głównego bohatera, tak wspaniale zagranego przez Banderasa. Jest w pełni zrealizowaną, emocjonalnie złożoną postacią. Aktor bez trudu przywołuje szereg emocji, od bezbronności i wściekłości z powodu podeszłego wieku, przez pożądliwe wspomnienie wczesnej miłości, po uwielbienie matki. Nigdy wcześniej Banderas nie wydawał się tak bezbronny, szary i kruchy. Jak wspominał w wywiadach- musiał w sobie najpierw "zabić" Banderasa. Nękany wątpliwościami i zjadany przez ból jest niemal wzruszający w swoim procesie starzenia. Aktor idealnie oddaje postać smutnego, samotnego, wyczerpanego człowieka, naznaczonego twórczym paraliżem, jak i pokiereszowanego bólem, który narasta przez całe życie i wciąż wraca, aby zebrać gorzkie żniwo. Jego dyscyplina aktorska jest mistrzowska, ilustruje powściągliwą naturę postaci, która nawet wyrażając swoje smutki, stara się traktować je jako coś nieuniknionego. Pozbawiony swojej charyzmy, pewności siebie, Banderas jednocześnie jest bardzo wyrazisty. Jego oczy skrywają pod maską melancholii i żalu pasję i piękno. Wielokrotnie udaje mu się nadać bohaterowi delikatność jak choćby w scenie, kiedy głaszcze nogi starej matki.

Almodóvar traktuje Salvadora czule, ale go nie rozpieszcza, nie wyśmiewa samego siebie, nie potępia, ale też nie beatyfikuje. Reżyser maluje portret mężczyzny w kryzysie, idąc drogą zrozumienia i akceptacji zmienności ludzkiego cierpienia. Wykorzystuje archetyp jako podstawę do opracowania bohatera, który jest bardzo ludzki i ma wiele powodów, by przejść przez szczególnie trudny okres swojego życia. Tworzy postać intrygującą -zarówno w kontekście bycia artystą, jak i bycia człowiekiem. Ważne dla całości wydają się sceny początkowe. Obserwujemy bohatera zanurzonego w basenie. Ciało naznaczone jest długą blizną. Unosi się w wodzie, całkowicie oddzielone od świata zewnętrznego, całkowicie wolne i lekkie. Podróż do dzieciństwa rozpoczyna się właśnie w tym momencie, woda staje się więc nośnikiem wspomnień, tunelem, ale też po freudowsku powrotem do łona matki, co potwierdza obraz domu jako jaskini. Salvador zostaje zabrany do miejsca, które pozwala mu zrozumieć stan, w którym się znajduje obecnie. Ten świat go ukształtował, naznaczył, zbudował jego emocjonalność, seksualność, wrażliwość artystyczną.

Mallo jako mężczyzna przełamany latami niezgłębionego bólu fizycznego i tęsknoty za utraconą miłością stopniowo godzi się ze swoją przeszłością oraz z ludźmi, którzy byli częścią jego życia osobistego i zawodowego. Musi spotkać się ponownie z kimś, kogo naprawdę kochał, ale musiał odejść ze względu na nałóg; musi spotkać się z aktorem, z którym się nie dogadywał, bez względu na to, jak dobrze tamten odgrywał jego scenariusze; i musi ponownie zobaczyć się z matką, przynajmniej symbolicznie, aby zaakceptować wpływ, jaki miała na niego, choć nie był dla niej idealnym synem. 

 

Ten portret artysty i człowieka otrzymuje wspaniałą oprawę. Operator José Luis Alcaine wnosi swoimi zdjęciami niesamowitą plastyczność do niemal każdej sceny, od spalonych słońcem cegieł w jaskini z dzieciństwa, po olśniewające kolory obecne w jego domu, w którym mieszka teraz dorosły Salvador. Wszystko to akcentowane przez kostiumy zaprojektowane przez Paolę Torres -choćby jasnozieloną skórzaną kurtkę Salvadora, która ubiera podczas kulminacyjnej sceny. "Ból i blask" zachowuje barwną estetykę poprzednich dzieł Almodóvara. Paleta kolorów filmu jest zazwyczaj odważna i wyrazista w nasyconych czerwieniach i czerniach, a powracające błyski jasnoniebieskiej wody stają się swoistym lejtmotywem. Współpraca scenografów i Almodóvara owocuje paletą kolorów, która emanuje pasją i energią. Kolory jednak mają w filmie swoje miejsce. Dzieciństwo mocno naznaczone jest bielą, podobnie jak niebieskim Choć i tu potrafi przełamać schemat, komplikując symbolikę kolorystyczną białym proszkiem heroiny w skrytce Salvadora. Bukoliczność i czystość dzieciństwa zostaje zestawiona z intensywnymi kolorami -czerwień i pomarańcz w apartamencie reżysera sygnalizują pasję i seksualność, ale także obrazują ból bohatera. Ale jeśli nawet odrzucimy symbolikę, kolory w filmie porywają wizualnie- - wiszące lampy w mandarynkowym i turkusowym kolorze, obicia mebli, mozaikowe ściany, jaskrawo pomalowane drzwi, bordowy golf Salvadore na tle tapety- można by wymieniać w nieskończoność. Tu nawet zieleń drzew wydaje się namalowana pędzlem Almodovara. Jego kolory są nie tylko środkiem pobudzającym, ale i źródłem energii. Zajmują oczy, rozgrzewają emocje. Wszystko w "Bólu i blasku" jest przebudzone i żywe. To najmniej stonowany film opowiadający o jesieni egzystencji, bowiem zdjęcia Alcaine'a ukazują celebrację koloru jako paliwa życia. Kadrowanie sprawia zresztą wrażenie jakby każda klatka była obrazem.

"Ból i blask" to film wielu przyjemności: letnie światło, które oświetla Hiacyntę; czułość ponownego połączenia Salwadora z byłym kochankiem Federico po trzydziestu latach; zachwyt na twarzy małego Salvadora, gdy jest pochłonięty czytaniem książki Françoise Sagan, i zachwyt dojrzałego mężczyzny, kiedy przegląda pudełko pamiątek i spotyka staromodne drewniane jajko do cerowania. Siłę artystyczną ma również muzyka, która, podobnie jak narkotyk, staje się wehikułem czasu. Formalnie film osiąga więc poziom doskonałości. W delikatnym dotyku Almodóvara jest zmysłowe piękno i mimo skomplikowanej struktury czasów, wszystko, jak wspomniałem, płynie bez zakłóceń i szczelin. 

Otrzymaliśmy melancholijną, powściągliwą, ale zmysłową i mistrzowsko wykonaną opowieść o miłości, pamięci, stracie i żalu. I artyście -czyli o sobie. Ten delikatny, złożony film, pozbawiony kaprysów wizualnych swoich poprzedników, jest bowiem jednocześnie bardzo mocno zakorzeniony w Almodovarze. A Almodóvar jest mistrzem odnoszenia się do siebie i mistrzem intertekstualności: stąd film w filmie, historia w opowieści, sen we śnie. Reżyser zadaje pytania na temat natury życia i sztuki, które z pewnością zadawali wcześniej filmowcy, ale jest tu głęboka emocjonalność i prawda. Hiszpański twórca przygląda się w zadziwiająco uczciwy sposób, w jaki życie i sztuka przenikają się nawzajem, dotrzymują sobie towarzystwa i ostatecznie mogą stać się nierozróżnialne. "Ból i blask" jest intymnym portretem kogoś, kto staje przed nami i pokazuje po prostu siebie takim jakim jest. Delikatnie i wrażliwie Pedro Almodóvar przemierza ludzkie życie, godząc się ze swoją przeszłością, teraźniejszością, a ostatecznie z samym sobą. Trzeźwa uporczywość bólu i roztrzaskana próżność przemijającej chwały pozwalają na pojednanie i stają się przejawem jego artystycznej jasności i siły.

Mimo niechęci wobec całego świata, Mallo odzyskuje swój rytm. Pojawia się pewność nowego języka, przejrzystej przestrzeni, w której sprawy takie jak wina, przebaczenie lub uraza są przywoływane w rodzaju wyzwalającego smaku. Zamiast więc smutku i zwątpienia pojawia się miłość do rodziny, przyjaciół, do sztuki. Jesteśmy świadkami swoistego gestu odkupienia. Trzymając się użytej w filmie metafory o życiu, które odwołuje się do zanurzeniu w wodzie, film kończy się pełnym wynurzeniem.

Jest to film imponujący wrażliwością, szczerością, wyważeniem środków wyrazu. Dojrzałą powściągliwością. A to, co buduje jego wielkość, to fakt, że portretując swego bohatera z wielką czułością, z osobistym, intymnym zaangażowaniem pozwala nam – widzom – jednocześnie zespolić się z nim i tym, co go dotyka. Ból i blask jest niczym osobiste zwierzenie, list lub pamiętnik, który został nam ofiarowany w zaufaniu. Ujawnia skryte do tej pory lęki, obawy, frustracje, niepewności, cierpienia, niemożności,ukryte motywacje, marzenia i niespełnione plany. Z wiarą w to, że spotkają się z empatią i że pozwolą nam one spojrzeć na ich autora tak jak on sam patrzy na siebie. Swoje życie. To pamiętnik, który staje się nasza historią, naszym bólem i blaskiem.

Rewelacja