SZARLATAN

                     

W CIENIU MLECZA

Agnieszka Holland to klasa sama w sobie, to nie ulega wątpliwości. Dlatego każde jej nowe dzieło to ważne wydarzenie filmowe. Ale prawdą też jest, że dla mnie osobiście to, co najcenniejsze w jej filmografii, zawiera się w okresie polskim- ”Kobieta samotna”, „Aktorzy prowincjonalni, „Gorączka”. No i uwielbiam „Plac Waszyngtona”. Przy pozytywnym, ale nieco zdystansowanym podejściu do najnowszego obrazu Holland „Szarlatan” zaskoczył mnie niezwykle pozytywnie.  I choć filmu nie pokocham, to jednocześnie uważam, że to jeden z najlepszych obrazów Agnieszki Holland.

Znając poprzednie dokonania autorki „Pokotu”, spodziewałem się dobrze opowiedzianej biografii, sprawnej narracyjnej dramaturgii i znakomitego warsztatu filmowego- ale nic poza tym. Otrzymałem jednak psychologiczną łamigłówkę, fascynującą historię, niejednoznaczny, bardzo skomplikowany portret jednostki niebanalnej, ale  jednocześnie bardzo ludzkiej. Nie zawiodła też strona formalna filmu. Jak zwykle zachwyca scenografia i kostiumy, dbałość o detal, umiejętność komponowania kadru, choć film nakręcony jest w konwencjonalny, prawie staromodny sposób, aby dopasować się do realiów epoki. Wizualnie jest bardzo dostępny dla widza, Holland nie eksperymentuje, nie szuka estetycznych smaczków. Opiera swój film na tradycyjnych komponentach, w tym aktorstwie. Świetna gra Ivana Trojana nie jest żadnym zaskoczeniem (patrz choćby „W cieniu”, „Samotni” czy „Wacław”), ale należy jednak podkreślić, że Holland nie ułatwiła mu zadania, bowiem rola Mikolaski wcale nie jest spektakularna, nie daje jakichś ogromnych możliwości scenicznych. Już bardziej intensywniej, aktorsko ciekawiej wypada ta postać w młodości. I tu też trzeba pochwalić Holland za intuicję, bowiem młodego Mikolaska zagrał syn Trojana- Josef, absolutny debiutant. Wnosi nie tylko naturalne podobieństwo, ale też autentyczną młodość i żywiołowość. Trzeba powiedzieć uczciwie, iż udało mu się udźwignąć tę rolę.

 

 

 

Pełen profesjonalizm każdego komponentu sztuki filmowej to bez wątpienia atut „Szarlatana” , ale główna siła tkwi jednak w czymś innym. Scenariusz Marka Epsteina jest tylko luźno inspirowany prawdziwym życiem Mikolaska, a Holland wielokrotnie się wypowiadała, że zapis historyczny w jej filmie jest szkicowy i niekoniecznie prawdziwy, co pozostawiało jej swobodę fikcyjnej interpretacji tematu. I tu trzeba doszukiwać się pierwszego kroku w stronę sukcesu. Holland nie bawi się w faktografię, nie skupia się na szczegółach i historycznej prawdzie, buduje za to uniwersalną historię człowieka uwikłanego, skomplikowanego, sprzecznego. Idąc tą drogą ucieka od ideologizowania postaci, nie czujemy fascynacji tą postacią, choć pod wieloma względami bohater jest autorce bardzo bliski.

 

To rozedrganie interpretacyjne widzimy już na poziomie tytułu. I to naprawdę odważny tytuł, bowiem jeszcze przed seansem podważa mitologiczny aspekt tej postaci. I „Szarlatan” podąża w tę stronę niejednoznaczności. Pytanie kluczowe dla wielu widzów: czy był magicznym cudotwórcą czy oszustem wcale zresztą nie musi być najważniejsze, może dotyczyć nie tyle samego daru, co jego genezy, momentu jego narodzin. Czy jest on wytworem rozsądku czy metafizycznym objawieniem? Jeśli uznamy za źródło scenę z wyleczeniem siostry, to ma to posmak nawiedzenia. Budzi go w nocy jakieś przeczucie, które wydaje się przychodzić ze strefy mistycznej. Robi to pierwszy raz w życiu, ale wydaje się wypełniać go duchowa siła. Zachowuje się zdecydowanie, jest pewny swych poczynań, wobec siostry stosuje niemal siłę. Scena ta ma moc swoistego objawienia, nawiedzenia przez boską siłę. Nie można jednak zapominać, że bierze się ona nie z próżni, a z wiedzy. Jest synem ogrodnika, znajomość świata roślinnego tak czy inaczej jest fundamentem jego działania.

Ale jeżeli sięgniemy jeszcze głębiej, retrospekcja ukazuje nam kluczowe dla całego jego życia wydarzenie z czasów wojny. Rozstrzelanie kolegi pod groźbą śmierci, a potem próba samobójcza, to coś więcej niż tylko trauma, to być może bodziec wszystkich jego działań. Praprzyczyna wszystkiego. Może obsesyjne pomaganie ludziom jest próbą zagłuszenia wyrzutów sumienia, a może matematycznym rachunkiem, spłatą zaczerpniętego długu? Jeśli założymy, że to wydarzenie go popchnęło w stronę leczenia ludzi, to mamy człowieka, który wybiera bardzo świadomie sobie drogę życiową, być może pod wpływem przypadku (choroba siostry), być może pod wpływem intuicji, ale jednak świadomie. Zresztą można w jego działaniu zobaczyć też po prostu dojrzewanie, wykorzystanie życiowego doświadczenia, by zbudować sobie swój świat. Jak sam stwierdza – możliwość wyboru to największa kara, co zrozumiałe jest, kiedy staje się w obliczu konfliktu tragicznego- albo moje życie, albo drugiego człowieka. Nie umiem jednak rozstrzygnąć, czy wybrał sobie takie życie jako karę za popełnioną zbrodnię czy postanowił z tego uczynić swoistą tarczę. Bycie cudotwórcą, pomaganie drugiemu człowiekowi może być rodzajem terapii dla niego i być może to też pozwala zrozumieć jego nieugiętość, świadome dążenie do określonego celu. 

Film nie rozstrzyga tego dylematu. Jego działalność, jego życie oscylują między nauką a magią. Na pewno miał talent wsparty wiedzą zielarską i długoletnią praktyką. Nie można bowiem zapominać, że za jego zdolnościami stoi edukacja, specyficzna, ale edukacja. Znajduje sobie nauczycielkę w postaci rozsądnej wdowy, pani Mulbacherovej, która uczy go rzemiosła - polegającego w zasadzie na wizualnej analizie próbek moczu. Choć skrótowo, ale bardzo jednoznacznie pokazana jest długa droga nauki, tysiące przebadanych próbek, setki błędów i nieudanych diagnoz. W tym wcale nie musi być magia, tylko umiejętność diagnostyczna, na oryginalnym bądź co bądź materiale, i tradycyjne ziołolecznictwo. Oczywiście to nie tłumaczy magicznego przepowiadania ludziom śmierci. Ale i ta swoista cudowna moc może być daleka od metafizycznych aspektów. Być może to umiejętność czytania ciała ludzkiego na wzór innych tworów natury. Być może nauczył się przeglądać jak w lustrze naturze i intuicyjnie czytać w jej tworach. To znamienne jak wiele wie o swoich pacjentach, czasem stając się nie tylko uzdrowicielem, ale i duszpasterzem. Oschłym, racjonalnym, ale jednak przewodnikiem. Bo wcale nie chcę przechylić działań Mikolaski w stronę racjonalizmu czy nawet wyrachowania. Nie przypadkowo jedne z najpiękniejszych scen- choć zabrzmi to groteskowo- to właśnie badanie próbek moczu pod światło. Te obrazy mają w sobie specyficzną poezję, magiczną aurę, coś rytualnego, dotykającego sfery sacrum.

Jest coś przy okazji fascynującego, że drogą do poznania emocji, może nawet duszy jest analiza moczu. To pozwala bohaterowi dojrzeć w każdym pacjencie jednostkę- każdy jest dla niego odrębnym bytem. Ale tu kolejny paradoks - jednocześnie bowiem nie dostrzega w nich konkretnych ludzi, a jedynie jednostkę chorobową. Jego humanizm jest więc specyficzny. Czy to jednak źle? Liczy się dla niego tylko choroba, którą trzeba wyleczyć, cierpienie, któremu trzeba zaradzić. Tu pada kolejne pytanie, wątpliwość- czy empatia jest kluczowa przy leczeniu, czy jest niezbędna? Czy bardziej liczy się skuteczność czy ludzkie podejście do pacjenta? Bohaterowi daleko do świętości, empatia czy otwartość na pacjenta nie są jego mocna stroną. Ale czy przez to jest gorszym uzdrowicielem? Być może właśnie lepszym. Bez teatralnych gestów, pustych słów, skupia się tylko na leczeniu. Jest skuteczny i być może w ostatecznym rozrachunku to tylko się liczy.

I jeszcze raz powtórzę – indywidualizuje, każdego traktuje jako odrębną jednostkę. I jest w tym leczeniu demokratyczny. Wszystko mu jedno, czy leczy faszystę Bormanna czy komunistycznego prezydenta Zapotocky'ego, mają dla niego taką samą wartość co wiejski chłopak. Dlatego tak usilnie walczy z systemem. Oczywiście „walka” to duże słowo, ale przeciwstawia się temu systemowi w imię jednostki, pacjenta. Próbuje żyć poza ustrojem, ale jednocześnie jego wolność jest mocno uwikłana w historię. Być może jest naiwny, utopijny w postrzeganiu świata. Chce żyć jakby nie było wojny, okupacji, komunizmu, istnieć poza historią. Być może to tylko brak realizmu  a może franciszkańska wiara, że liczy się przede wszystkim człowiek. To tworzy wokół niego pozytywną aurę- myślenie, że ludzie są dobrzy, tylko trzeba im pomóc. Życie według optymistycznej formuły, iż „wszystko będzie dobrze”. Wierzy w swoje możliwości, ale też nie jest pozbawiony rozsądku. Nie jest cudotwórcą, kiedy widzi, że jest za późno dla pacjenta, nie oszukuje go i nie obiecuje wyzdrowienia. Może się to wszystko podobać, ale można też to odczytywać jako wcześniej wspomnianą niefrasobliwość, brak rozsądku. Kiedy zaczyna się mu palić grunt pod nogami i grozi mu więzienie, ma możliwość wyjazdu, bowiem jeden z dawnych pacjentów gotów jest załatwić mu paszport. Ma też znajomości w Chicago, gdzie mógłby znaleźć schronienie. A jednak zostaje. Poczucie obowiązku, a może po prostu pycha, która prowadzi do zguby?

 

  

Pycha, a może po prostu oportunizm? Leczenie Bormanna można przecież odczytać i tak, i tak. Choć przeznacza pieniądze na ruch oporu, to jednak jego decyzje pachną konformizmem, załatwia sobie coś w postaci parasola ochronnego. Interesuje go tylko leczenie, ale aby to robić, niekoniecznie musi być etyczny. Misja leczenia nie jest bowiem zawieszona w próżni. Holland pokazuje, że nie da się żyć poza historią, co zresztą pokazuje dramatyczna scena z czasów wojny. Dylematy moralne zostają więc postawione bohaterowi- czy leczenie Bormanna jest działaniem niepatriotycznym czy głęboko humanistycznym? Czy można przeliczyć życie faszystowskiego ludobójcy na tysiące wyleczonych rodaków? Czy idea niesienia spokoju, pomagania w cierpieniu, dawania nadziei nie jest ważniejsza niż inne idee? Bohater wybiera, a my musimy ten jego wybór ocenić.

To uwikłanie człowieka w historię jest mocno zaznaczone wspomnianą sceną egzekucji. Ale tak jak się nie da żyć poza czasem historycznym, tak nie da się także żyć poza swoim ciałem, poza swoją seksualnością. Wbrew jednak zarzutom z jednej strony albo oczekiwaniom z drugiej- wątek homoseksualny nie jest nad wyraz rozbudowany. Holland nie buduje wokół niego całej charakterystyki bohatera, co nie oznacza oczywiście, że nie ma on znaczenia. Ale nie najważniejszy wcale jest fakt bycia outsiderem, kimś, kogo system komunistyczny zniewala czy próbuje zniszczyć. Chęć takiej interpretacji się pojawia w kontekście współczesnej rzeczywistości, którą Agnieszka Holland często i sugestywnie komentuje. Ale na tym polega siła filmu, że jest on bardzo daleki od prostej propagandy. „Szarlatan” to dramat człowieka, który żyje w niezgodzie z samym sobą, który traktuje swoje pożądanie jako grzech, jako słabość. Nie potrafi zaakceptować siebie, pogodzić się ze sobą. Jego klęczenie na kamieniach przed figurą Chrystusa to swoista pokuta, co jednak ciekawe- nie nosi ona dla mnie wcale znamion religijnych, zwłaszcza że bohater w młodości wyraźnie dystansował się od Kościoła i religii. Bardziej wydaje się się to emanować  swoistym masochizmem. Traktuje homoseksualizm jak chorobę, jako pęknięcie na swoim wizerunku uzdrowiciela. Zresztą być może kluczowe jest samo pożądanie, bo ktoś taki jak on powinien żyć poza ciałem, nie być ograniczanym przez zmysły czy fizjologię.

Fascynujące jest jak ktoś tak mocno osadzony w naturze, jednocześnie próbuje tak usilnie wykorzenić w sobie swoją zmysłowość, cielesność, nie potrafiąc spojrzeć na siebie przez pryzmat biologii i praw natury. Jan wstydzi się swojej miłości, ale wbrew pozorom nie dąży do ascetyzmu, wprost przeciwnie- jest pełen pasji w uczuciu, zaborczy, żeby nie powiedzieć żarłoczny. Wypełnia ona jego duszę, uwalnia go z granic ciała, daje autentyczną wolność.

To uczucie ociepla jego wizerunek, nadaje mu ludzki rys, posmak człowieczeństwa. Przez cały czas wydaje się wyobcowany, zimny, żeby nie powiedzieć zmrożony, ascetyczny emocjonalnie. Pokazują to już pierwsze sceny. Widzimy jego oschłość wobec siostry, która przyszła do niego po pieniądze. Obojętny i protekcjonalny, świadomie i na chłodno ją upokarza. O ile bunt wobec ojca zostaje wyraźnie zaznaczony ( choć z przebiegu akcji jest on mało uzasadniony), o tyle nie mamy żadnych podstaw, by zbudować jego niechęć wobec siostry. Konsternację wzmacnia fakt, że wcześniej uratował ją przed amputacją. Ale ten brak emocji i empatii zauważyć możemy również wobec pacjentów. Nie odszukamy w jego sylwetce postaci dobrego doktora. To po prostu świetny fachowiec, a może właśnie tylko szarlatan. W trakcie seansu budziło się we mnie przekonanie, że tytuł odnosi się nie tyle do jego działalności medycznej, co bardziej do materii ludzkiej. Jest szarlatanem jako człowiek, ktoś, kto cały czas ucieka od siebie, oszukuje siebie i świat. Wiele sytuacji stawia go w negatywnym świetle. Swoisty materializm, narcystyczne zapędy, pewność siebie granicząca z pychą, pewna pogarda dla innych, nie do końca uzasadniona agresja czy apodyktyczna zaborczość czynią z niego bohatera trudnego do polubienia. Bo też trudno zaakceptować go rzucającego się z siekierą na ojca czy zmuszającego kochanka, by ten za pomocą ziół doprowadził żonę do poronienia.

Najtrudniej wybaczyć mu jednak zdradę kochanka w finale. By siebie ocalić poświęca Frantiska, który przez te wszystkie lata nie tylko był, ale wspierał go, pomagał, a przede wszystkim kochał. I nawet jeśli będziemy szukać okoliczności łagodzących- u większości osób pojawi się chęć odrzucenia bohatera. Ta miłość, pełna namiętności i wolności, która go wyzwala, która jest źródłem światła, ukazuje najprawdopodobniej jego autentyczne oblicze. Związek ten wpisuje się w romantyczne wyobrażenia i to nie tylko w buncie przeciw obyczajowości i prawu. Tym samym wyrzeczenie się ukochanego boli nas, widzów, i jest tak trudne do zaakceptowania.

Ale ten Piłatowy gest nie wynika z prostych egoistycznych potrzeb, nie jest też elementem lęku przed śmiercią. Składa ukochanego w ofierze swojej pracy, bez której nie może żyć. I to być może jest klucz do odczytania tej postaci. On musi ratować życie ludziom. To jego misja – droga, która go prowadzi. To główna różnica między nim a jego nauczycielką, Mulbacherovą. Ona żyła w cieniu, skromnie i prosto. Po prostu pomagała ludziom, mając świadomość swoich ograniczeń i ciężaru zadania, które wypełniała. Mikolaska postanowił zostać mesjaszem. Może to zresztą krzywdzące określenie ”postanowił”, może raczej poczuł to, usłyszał wewnętrzny głos. Nie rozstrzygając tego, nie mam wątpliwości co do drogi, którą musi bohater według siebie iść, bez względu na wszystko. I wszystko musi poświęcić, by wypełnić swoje powołanie. Bo w swoim mniemaniu poświęca nie tyle kochanka ( który wydaje się nota bene godzić z tą rolą ), co swoją miłość do niego. W tym nie ma egoizmu, poświęca to, co dla niego najcenniejsze, by żyć i pomagać innym. I tak odczytuję scenę, kiedy przez moment po wyprowadzeniu z sali sądowej bohaterowie się spotykają. W dotknięciu dłoni  kochanka jest czułość i miłość. Nie odczytuję tego gestu jako fałszywego.

Istotną do takiego odczytania wydaje mi się najmocniejsza scena filmu - moment, kiedy młody Jan roztrzaskuje nowo narodzone kocięta o skałę. Choć zwierzęta znajdują się w worku, scena jest niezwykle sugestywna w swoim okrucieństwie. Tym mocniejsza, że nas zaskakuje. Zupełnie nie jesteśmy na nią ani fabularnie, ani psychologicznie przygotowani. Budzić może absolutny szok. Ale odczytanie jej jako dowód na bezmyślne okrucieństwo jest zbyt łatwe i chyba niesprawiedliwe. Przyznać jednak trzeba uczciwie, iż scena nie jest łatwa do odczytania. Dla mnie na pewno jest ona przekroczeniem pewnej granicy (zresztą to wydarzenie spowodowało rozstanie Mikolaski i jego nauczycielki). Z jednej strony ten okrutny czyn jawi się jako swoisty akt łaski- niósł te zwierzęta, aby je utopić. I tak miały zginąć. Wybrał drastyczniejszy sposób, ale i szybszy. Z drugiej strony jest w tym wściekłość na świat, gniew, a może nawet bunt przeciw śmierci. Wyrok został już na nie wydany, a on znów staje się narzędziem w rękach kata. Widzimy jakiś rodzaj paralelizmu między tą sceną a sceną z czasów wojny. Może chce wziąć pełną odpowiedzialność za ich śmierć, dokonać  świadomego wyboru, a nie być ślepym narzędziem w rękach losu. Może musiał poczuć okrucieństwo, świadomie zniszczyć jakieś istnienie, zrozumieć ból i śmierć, aby zacząć "zbawiać" świat. Wiem, że to kontrowersyjne, ale mam poczucie, że bez tego nie byłoby Jana Mikolaska, nie byłoby tych setek uzdrowień.

Wychodząc z kina, nie wiemy, kim był tak naprawdę Jan Mikolasek. Pozostaje dla nas zagadką. Szarlatan czy geniusz? Mądrość filmu polega na tym, że być może nie musimy na to pytanie odpowiadać. Kluczowe wydaje się rozstrzygnięcie: czy mu wierzymy czy nie? A ja mu wierzę. Choć nie jest mi bohaterem bliskim, choć nie mogę powiedzieć, że go lubię czy podziwiam, to mu wierzę. Przekonała mnie jedna scena, zresztą moja ulubiona,która w obrazie Holland sytuuje się gdzieś z boku. Podczas więziennego spaceru, obchodząc zdewastowany klomb, dostrzega on wśród jałowej ziemi mały kwiatek banalnego mlecza. Pochyla się nad tą rośliną z pewną czułością, widząc w niej siłę i mądrość natury. I oto dla mnie prawdziwa twarz bohatera. Kiedy go nikt nie widzi, kiedy pozostaje tylko twarzą w twarz z małym kwiatkiem. Jest w tej scenie jakiś spokój, jakaś zwyczajność, swoista harmonia, może nawet swoista miłość. W tym małym kwiatku mieści się  prawda i piękno świata. Może to jest właśnie szarlataneria- znaleźć siebie w cieniu mlecza?

 

 

 

 

                      

   

TYLKO ZWIERZĘTA NIE BŁĄDZĄ

Pierwsze wrażenie po seansie to poczucie smutku i takiego swoistego egzystencjalnego zdołowania. Potem zaczęły pojawiać się jakieś cieplejsze barwy, że ten pesymizm podbity jest swoistym humanizmem. I szczerze mówiąc do końca nie mogę się zdecydować, co do ostatecznych intencji twórcy. Ale każdy, kto widział pierwsze filmy Dominica Molla „Mój przyjaciel, Harry” i „Leming” nie będzie zaskoczony- zarówno treścią, jak i formą. Koncepcja thrillera pozwala francuskiemu reżyserowi otworzyć się na zmagania psychologiczne postaci, a nawet zmierzyć się z egzystencjalnymi rozważaniami na temat natury ludzkiej

Zaczyna się niecodziennie, dziwnie, trochę absurdalnie. Widzimy młodego Afrykanina jadącego ulicą z kozą spoczywającą na jego ramionach. Śmieszność obrazu przesiąknięta jest niedopowiedzianym mrokiem- koza zostanie prawdopodobnie złożona w ofierze, choć nie wiadomo, w jakim celu. Scena wydaje się bez sensu i bez znaczenia, ale oczywiście, jak w dobrym scenariuszu, wrócimy do postaci młodego mieszkańca Afryki i historia zostanie domknięta. Nim to jednak nastąpi przenosimy się do do rolniczego regionu Causse Mejean, płaskowyżu w południowej Francji złapanego w śnieżną zimę. Reżyser rozpoczyna właściwą historię rozpisaną na kilka punktów widzenia. Pierwsza w kolejce jest Alice, żona rolnika i sprzedawczyni ubezpieczeń, która odwiedza swojego sąsiada Josepha, aby omówić interesy. Szybko okazuje się, że mają romans. Okoliczności zbliżenia znów naznaczone są lekką groteską, ale znamionują dramat obyczajowo – moralny. Jednak zaginięciem Evelyne, mającej dom w okolicy bogatej paryżanki, film skręca w stronę kryminału. Jej opuszczony samochód zwiastuje tajemnicę, ale kryminalna zagadka jest tu drugorzędna, choć kluczowa do odczytania całości. Postać Evelyne splata historię pięciu osób, których perspektywę kolejno przyjmuje reżyser. Sieć tworzą wspomniana Alice, jej mąż, Michel, Joseph, zakochana w Evelyn młoda kelnerka Marion, i poznany na początku Armand, mieszkający na Czarnym Lądzie

Adaptując powieść Colina Niela, Moll, wraz ze swoim regularnym współautorem Gillesem Marchandem, tworzy pozornie prostą fabułę, która staje się coraz bardziej splątana, gdy przeskakuje od jednej postaci do drugiej, wykonując dość zaskakujące zwroty. Co ważne jednak- mimo iż elementy układanki nie są oczywiste, a Moll żongluje też konstrukcją czasowa, nie podąża drogą udziwnienia, nie komplikuje historii na siłę. Jak w filmach Innaritu układanka jest precyzyjna i świadomie skonstruowana. W recenzjach pojawia się często nazwisko Kurosawy z filmem „Rashomon', co nie dziwi, bo na tę inspirację powoływał się sam reżyser. I to jest dobra rekomendacja, zwłaszcza, że reżyser czyni ten fragmentaryczny dramat wiarygodnym. Wiele scen zostało uchwyconych w surowych, naturalnie oświetlonych szerokich ujęciach,a operator kadruje swoje postacie w różnych odsłonach. Każda postać jest starannie wyrzeźbiona i odtworzona. I każda postać przekonuje. Choć nie znamy ich przeszłości, widzimy ich tu i teraz, to czujemy ich historie, ich frustracje, kompleksy, bolączki.

Postacie, choć różne, mają wiele wspólnego. Wszyscy żyją w świecie iluzji, karmią się swoimi wyobrażeniami, pragnieniami. Alice, nieszczęśliwa w związku, żeby się z niego wyrwać, tworzy romantyczne wyobrażenie swojego romansu, co niemal pachnie absurdem, jeśli weźmie się pod uwagę, iż jej sąsiad to małomówny odludek, wyglądający jakby był opóźniony w rozwoju. Rozpamiętuje wciąż śmierć matki, z która spędził całe życie, a jego towarzystwem są tylko zwierzęta. A jednak, kiedy Michel, mąż Alice, przybywa do domu pobity, ta myśli, że to ma związek z jej romansem. W rzeczywistości Michel, pozornie skupiony na swoim gospodarstwie, prowadzi podwójne życie. Poznaje w internecie Armandine, która staje się obiektem jego uczuć . Problem w tym, że pod postacią młodej kobiety kryje się młody mieszkaniec Wybrzeża Kości Słoniowej, znany nam z prologu Armand, który w ten sposób wyłudza pieniądze od naiwnego Francuza. Armandine ze zdjęcia bardzo przypomina Marion. Kiedy więc ta pojawia się w okolicy w poszukiwaniu Evelyne, Michel jest gotów na wszystko.

Ten splot przypadków, niekoniecznie nas przekonywający, zyskuje w filmie nieco groteskowy fundament w postaci czarnoskórego szamana, Papy Sanou, którego rady przyjmuje Armand, nim zdecyduje się na interes życia. Arogancja młodego chłopka zostaje zgaszona przypomnieniem, że los jest silniejszy od naszych oczekiwań i marzeń. Złośliwość, albo może sprawiedliwość losu dopada wszystkich bohaterów i zdziera maski. No właśnie- ciekawe i zaskakujące jest to, że wcale nie zdziera. Siła iluzji, potrzeba bliskości, strach przed samotnością są tak wielkie, że unieważniają wszystko. Bohaterowie są w stanie zrobić wszystko, by poczuć coś- i przekraczają granice. Joseph znajdując trupa na swojej posesji, początkowo chce się go pozbyć, w końcu jednak zabiera zwłoki do siebie i chowa w stodole. Spędza z Evelyne nie tylko czas, ale traktuje jak żywą, mówi o swoich uczuciach, szuka bliskości. Marion jedzie na drugi kraniec Francji, wędruje kilometrami, żyje w przyczepie, byleby tylko być blisko ukochanej, choć dla Evelyne był to tylko jednorazowy seks. Michel naiwnie nie tylko wierzy w każde kłamstwo i każde słowo pojawiające się na ekranie monitora, ale w kluczowym momencie porzuca całe swoje życie, by znaleźć podszywającego się pod Armandine chłopaka.

 

Wszyscy oni żyją w oderwaniu od rzeczywistości, pozbawieni oparcia w drugim człowieku. Samotność jest jak choroba, przed którą bronią się w każdy możliwy sposób. Tkwienie w związkach wcale tego nie zmienia. Oczywiście szczególnie w przypadku wątku francuskiego można mówić o izolacji samego miejsca, ale samotność nabiera tu charakteru egzystencjalnego. Film nie bawi się w diagnozy społeczne, niemniej wpływ współczesnej cywilizacji jest tutaj widoczny. W tym świecie człowiek traci jakby wymiar cielesny. Tak jak w Abidżanie, gdzie grupa młodych mężczyzn siedzi w jednym pomieszczeniu obok siebie, ale każdy z laptopem lub telefonem. Wirtualny świat, choćby pomniejszony do granic możliwości, jest dla bohaterów ciekawszy. Znajdziemy tu niemoc, nieumiejętność nawiązywania kontaktu, kreowanie rzeczywistości na wzór banalnych wyobrażeń. Bohaterom łatwo przychodzi mówienie „kocham”, zakochują się szybko, bezrefleksyjnie

Są oni żałośni, mali, grzeszą naiwnością, ślepotą emocjonalną, a jednak mimo groteskowej aury, reżyser nie czyni ich karykaturami, a nawet nadaje im tragiczny rys. Owszem są śmieszni i płytcy, ale – jak wcześniej już sugerowałem- stoją po stronie człowieczeństwa. Znamienne jest, że nie pieniądze rządzą ich życiem. Nie poszukują dóbr materialnych, gardzą pieniędzmi albo nie mają dla nich kluczowego znaczenia. Nawet Armand traktuje oszustwo jako możliwość zbliżenia się do swojej byłej dziewczyny, która obecnie jest utrzymanką bogatego Francuza. Choć są dziecinni i niedojrzali w budowaniu swych uczuć, to można dostrzec w ich zachowaniu swoisty heroizm. Dążą do celu, nie poddają się, nie uznają porażki. Jak romantycy walczą o swoje uczucia, gotowi przemierzać „cały świat', przekroczyć granicę. Ich tytanizm jest godny podziwu. Są nieszczęśliwi, ale próbują uciec z sytuacji, które są dla nich więzieniem. Jak mówi szaman- miłość daje to, czego nie mamy, więc bohaterowie szukają sposobu ,żeby zapełnić tę pustkę. W tej wędrówce pojawią się wszystkie możliwe słabości i grzechy- zdrada, kłamstwo, oszustwo, kradzież, samobójstwo, morderstwo. Ale tak się objawia ich człowieczeństwo, bo tylko zwierzęta nie błądzą

                                      FORTEPIAN

MUZYKA ZMYSŁÓW

Złota Palma w Cannes, kilkanaście różnych nagród, trzy Oscary, a przede wszystkim zachwyt publiczności – to żniwo filmu Nowozelandki Jane Campion. To był rzadki przypadek, kiedy krytycy i widzowie byli zgodni w odbiorze filmu.

Akcja utworu dzieje się w drugiej połowie XIX wieku. Do Nowej Zelandii przybywa młoda wdowa, Ada, z dziewięcioletnią córką, Florą. Została „sprzedana” przez ojca mężczyźnie, którego nigdy nie widziała na oczy. Z niewiadomych przyczyn Ada w dzieciństwie zaniemówiła. Jej jedynym kontaktem ze światem, sposobem na uzewnętrznianie swoich emocji jest fortepian, który zabiera ze sobą w podróż. Jej przyszły mąż Alisdair Steward - już na powitanie odmawia transportu instrumentu przez busz. Kobieta nakłania więc sąsiada męża, analfabetę Barnesa, by przeniósł fortepian do jej domu. W zamian zgadza się udzielać mu lekcji. Te lekcje są jednak osobliwe. Baines pozwala jej grać, a sam zadowala się obserwacją. Tak narodzi się miłość, tak narodzi się dramat. 

 

Fortepian to film dopracowany w najdrobniejszych szczegółach. Dramaturgii podporządkowana została strona wizualna i zmysłowa atmosfera, niezwykła malarskość obrazów Stuarta Dryburgha, ciemne, niemal żałobne barwy, sugestywność i emocjonalność nowozelandzkich pejzaży i wreszcie symboliczna wymowa przedmiotów i kostiumów. Jednocześnie niezwykłe sceny wizualne nie są przedłużane niepotrzebnie, reżyserka potrafi zachować dyscyplinę .Ogromne znaczenie ma też wspaniała muzyka Michaela Nymana, która nie tylko współgra idealnie z oglądanymi obrazami ( wystarczy zwrócić uwagę na scenę z odcinaniem palca), ale tworzy specyficzny nastrój. Nie można także zapominać, że muzyka jest integralną częścią fabuły. W końcu wirtuozerią nazwać trzeba grę aktorską. Obaj odtwórcy męskich ról grają wbrew sobie. Sam Niell, znany z ról sympatycznych, ciepłych facetów, gra gburowatego sztywniaka. Jeszcze więcej odwagi wymagało obsadzenie w roli Bainesa Harveya Keitela. Krępy, toporny twardziel ukazuje w filmie niezwykła subtelność i wrażliwość. Nagrodzona Oscarem za postać Flory Anna Paquin to czysta naturalność, a Holly Hunter ( także Oscar) jako Ada to mistrzostwo wyrażania emocji bez udziału słów.

To, co jednak w filmie chyba jednak najcenniejsze, to postacie bohaterów. Campion daleka jest od uproszczeń i jednolitości charakterologicznej. Weźmy postać Stewarda. Jego osoba budzi niechęć, czasem litość, czasem nawet sympatię. Mąż Ady to typ homo fabera, umysłu ścisłego, uporządkowanego, logicznego, żyjącego w określonych ramach społecznych i moralnych. Poznajemy go w momencie, kiedy maszeruje przez dżunglę po czekającą na plaży Adę. Przyciasny surdut, cylinder i składany grzebyk, którym przeczesuje włosy- to z jednej strony synonim świata cywilizacyjnego, z drugiej odbicie jego natury. Rys osobowościowy- na pewno, ale Campion, żywo zainteresowana antropologią, ukazuje, że brak zdolności do wyzwolenia się ze sztywnych ram jest wynikiem wychowania w określonej kulturze. Reżyserka w sposób przejrzysty, za pomocą zaledwie kilku scen, buduje skomplikowany obraz nie tylko bohatera, ale cywilizacji zachodnioeuropejskiej czasów wiktoriańskich. Bo przyjrzyjmy się kolejnej scenie. Po przybyciu Ady do domostwa, Steward postanawia zrobić zdjęcie ślubne, które ma zastąpić ceremonię. Elegancko ubrani, upozowani, na tle dziczy i w strugach deszczu, wyglądają groteskowo. Ale dla Stewarda rytuał ma ważną rolę. Liczy się konwenans, liczy się opinia publiczna. Wrócę jeszcze do tej sceny, bo ma ona ważne znaczenie w innym aspekcie. Kontynuując jednak charakterystykę Stewarda , trzeba dodać, iż wszystko co konkretne, jednostkowe przerasta go, stąd takie obsesyjne dążenie do tego co wymierne. I dlatego tak wielką wagę przywiązuje do ziemi, która jest dla niego oznaką statusu społecznego, zamożności, ale także zastępuje mu życie duchowe. Jego egzystencja jest próbą przeniesienia kultury anglosaskiej na tereny dziewicze – strój, konwencjonalne picie herbaty, konwencjonalne stosunki międzyludzkie. Ale także sam fakt ogrodzenia swej ziemi palami, zaznaczenie swej władzy, swego terenu, co w dżungli wydaje się co najmniej dziwne, jeśli znów nie użyć słowa- absurdalne. Jednak to nadaje mu pewności siebie, leczy kompleksy. Niestety ukazuje go również jako całkowitego ignoranta w sferze duchowej i emocjonalnej. Tę ignorancję widzimy w stosunku do Ady. Reżyserka ukazuje to natychmiast, na początku, kiedy Steward nie zabiera z plaży fortepianu. Dla niego to bezużyteczny przedmiot. Ale fortepian to Ada, dlatego tytułowy przedmiot stanie się w pewien stopniu miarą wartości obu mężczyzn, jak i ich stosunku do kobiety. Steward nie jest złym człowiekiem, po prostu nie rozumie Ady, świata sztuki i ducha. Chciał wziąć sobie za żonę spokojną, dobrze ułożoną istotę, a spotkał skomplikowaną kobietę, która przerosła jego prosty umysł. Steward pragnie Ady, tęskni za prawdziwą miłością, stara się ją zrozumieć, wyjść naprzeciw, pójść na kompromis. Ale dochodzi do pewnej granicy, której po prostu nie potrafi przekroczyć, mimo chęci. Staje się bezradny, bowiem brakuje mu empatii i wyobraźni. Nie potrafi się oderwać od szablonu, od utartych szlaków. Kiedy Ada pieści jego ciało, jednocześnie nie pozwalając się dotknąć, widzimy jak bardzo jest podekscytowany. Lecz konwenans bierze górę, to jest sprzeczne z naturą, tak kobiety nie robią. Paradoksalnie więc odrzuca Adę. Co ciekawe, widzimy, że drzemią w nim pasje, namiętności. Kiedy staje się świadkiem sceny miłosnej Ady i Bainesa, stawia się w sytuacji podglądacza. I to jest kolejny problem Stewarda- nie potrafi stać się kreatorem, przyjmuje postawę bierną. Kiedy obcina palec Adzie, wydaje się, że emocje biorą górę, że uwolnił się od sztywnych norm, pokazał swoją romantyczną twarz. I swoja miłość, bo zrobił to na wieść, że Ada kocha Bainesa, oddała mu serce. Lecz zaraz się wycofuje, uspokajającym tonem śpiewa jej, że będą razem i wszystko będzie dobrze. Bezradny, samotny, szamoczący się, niepozbawiony jednak godności i ludzkich cech. Co ciekawe- chyba najbardziej tragiczny. Dlatego pozwala odejść Adzie- bo wie, że przegrał, że jej nigdy nie zdobędzie.

Baines to jego odwrotność. Być może kluczem do zrozumienia tej różnicy są motywy, które kierowały obu mężczyzn do przyjazdu do Nowej Zelandii. Steward ma typowe zapędy kolonizatorskie Brytyjczyków, to po prostu przedłużenie Anglii. Dla Bainesa nowy ląd to ucieczka z dawnego świata, zanegowanie go. Od czego ucieczka, nie wiemy. Może od kobiety, może od cierpienia i bólu, który tam zostawił, a może po prostu od tamtej rzeczywistości. Ważne też, że niepiśmienny, toporny Baines nie ma nic wspólnego ze społecznymi wymogami społeczeństwa klasowego. Pozbawiony zmysłu posiadania, bogacenia się, ambicji społecznych, dryfuje po prostu w czasie. Zatopiony w swoich myślach, introwertyczny typ może uchodzić za buntownika, może nawet stoika. Jego twarz, ozdobiona tatuażem moko, tylko na początku zaskakuje. Moko to symbol siły wewnętrznej ducha, kreuje więc obraz jednostki silnej, niezależnej, niepodległej. Ale tatuaże w kulturze maoryskiej reprezentują też kult ciała. Baines swoją osobą nie próbuje niczego narzucić, odrzuca wszystko co sztuczne. Jego strój to próba wtopienia się w świat dziewiczy, pierwotny. Żyje z dnia na dzień, leniwie, w harmonii z naturą , jak i Maorysami, którymi się zresztą otacza. Nie ma między nimi granicy społecznej- tubylcy siedzą u niego na ganku, śpią na podłodze w jego domu. Nim spotka Adę, żyje w symbiozie z przyrodą. Jest to jednak coś na wzór letargu. I wyzwala go z tego marazmu właśnie kobieta. Nieokrzesany prostak i brutal okazuje się czystym romantykiem, wrażliwcem, o bogatej sferze emocjonalnej. Niemający w ogóle pojęcia w muzyce, poprzez sztukę odkrywa w sobie pasję i namiętność. Campion rewelacyjnie potrafi mówić obrazem. Kiedy zabiera Baines Adę na plażę, widzimy jak kobieta gra na instrumencie do wieczora, całkowicie zatopiona w myślach, a mężczyzna cały czas chodzi wokół, ani razu jej nie przerywając. O ile Steward jest profanem, Baines okazuje się adeptem, zdolnym uczniem wrażliwości i miłości. Baines poprzez muzykę otwiera się na świat, na uczucia. Próbuje dotrzeć też do Ady. Intuicyjnie wie, że Ada to muzyka, a muzyka to fortepian. Gotów jest więc go kupić od Stewarda za ziemię, czego ten oczywiście nie rozumie. Dla niego to tylko przedmiot, dla Bainesa, to przedmiot kultu, coś magicznego, mistycznego, obcowanie z tajemnicą. W genialnej scenie, kiedy nagi Baines ściera kurz z fortepianu swoją koszulą, widać jego czułość i delikatność. Nagi ,bo obcując z absolutem, nie można być skażonym ludzkim strojem. Byłaby to profanacja. Baines widzi w fortepianie piękno, przeżywa swoiste wtajemniczenie w świat mu całkowicie obcy. Jest coś wzruszającego, niemal dziecinnego w tym geście. Ale tę niewinność widać też w grze erotycznej, którą z nią prowadzi. Specyficznej, bo z jednej strony jest nauczycielem, który wyzwala Adę z ciasnego gorsetu, a drugiej sam staje się uczniem, który odkrywa w sobie umiejętność kochania. Campion komponuje te sceny na swoistym kontraście- z jednej strony Baines jest prostacki, niezgrabny w swoich gestach, z drugiej reprezentuje wrażliwość romantyka. Jak mówiłem, to czysty wrażliwiec w skórze profana. Smakuje jej wygląd, próbuje ją poznać, dostać się do jej wnętrza. Przygląda się jej z wnikliwością i namaszczeniem. Warto zwrócić uwagę na scenę, w której dotyka Ady dziurę w rajtuzach. Scena niemal niewinna, a naładowana erotyzmem jak rzadko kiedy w innych filmach; jednocześnie subtelna i emocjonująca. Ale też doskonale ukazuje Bainesa. To kwintesencja czułości i zrozumienia. Baines wraz z naukami Ady dojrzewa do prawdziwej miłości, zdaje sobie sprawę, że tej gry nie można ciągnąć w nieskończoność, bo czyni z nich niegodziwców. Dlatego oddaje fortepian. Skoro nie może zdobyć miłości Ady, instrument jest mu niepotrzebny. Jego uczucie ma oczywiście proweniencję romantyczną – jest czyste, ogłuszające, zniewalające, łamiące granice. Już nie chce ciała Ady, lecz jej serca.

Dlaczego tak dużo uwagi warto poświęcić mężczyznom w filmie Campion, skoro bohaterką jest kobieta? Bo to jest siła filmów Nowozelandki. Jej feminizm nie jest budowany na redukcji męskości, negacji pierwiastka męskiego. Obaj mężczyźni są intrygujący i niejednoznaczni. Są kontrapunktem, lustrem, w którym przegląda się kobieta. Są czynnikami kształtującymi kobietę. Bo nie ulega wątpliwości, że kobieta jest najważniejsza. I najsilniejsza. Od pierwszych ujęć widzimy, że Ada nie jest marionetką. Być może nawet jej milczenie możemy potraktować jako siłę charakteru. Zresztą brak słów nie przeszkadza Adzie zarówno w wyrażaniu uczuć, jak i kreowaniu otaczającej rzeczywistości. Ada porozumiewa się ze światem za pomocą muzyki. Kiedy siada do fortepianu, zamienia się zupełnie w inną istotę – niepodległą, samoistną, wolną. Ada zna swoje pragnienia, wie, czego chce, nawet jeśli jest to stłumione i ukryte. Wybór Holly Hunter, choć sprzeczny ze scenariuszowym wizerunkiem, okazał się strzałem w dziesiątkę. Potrafi samą twarzą, ciałem wyrazić więcej niż niektórzy za pomocą tysiąca słów- liryczność, niepokój, gniew, zadumę, bezradność, siłę. Przede wszystkim tworzy sylwetkę bogatą emocjonalnie- waleczność, kreatywność, samoświadomość- to są jej cechy. Steward nie rozumie jej, bo traktuje ją jako własność. Po prostu kupił sobie żonę jako wyposażenie domu. Nawet nie tyle jest zły na nią, że nie spełnia jego oczekiwań, co zdziwiony. Jak w scenie, kiedy znajduje wyrysowane klawisze na stole. Nie potrafi jej po prostu ogarnąć swoim racjonalnym umysłem. Jej milczenie miało być gwarantem posłusznej żony. Jak mówi jedna z kobiet- najłatwiej polubić zwierzątko, a ono milczy. A Ada zwierzątkiem nie jest, okazuje się buntowniczką, wewnętrznie skomplikowaną kobietą, niepokojącą i niezrozumiałą. I silną, bo i Baines w końcu jej ulega- nie tylko sile muzyki i duchowości. Choć to on ją wyzwala z gorsetu – dosłownie i przenośnie- odkrywa przed nim świat zmysłów i pozwala dojrzeć swą urodę, to Ada dyktuje warunki, to ona inspiruje go. Zresztą to może w filmie jest najciekawsze- obopólna edukacja. Ada dzięki temu zyskuje wolność, ponieważ okazuje się, że fortepian jest nie tylko jej niepodległym światem, ale też ciężarem, balastem. Związek z Bainesem pozwala jej przewartościować swój świat emocjonalny. Uświadamia sobie, że muzyka jest „tylko” ekwiwalentem miłości. Zmienia swój stosunek do fortepianu..

Przedmiot ten zresztą ma wyjątkowo bogatą symbolikę .Z jednej strony jest odrzuceniem świata zewnętrznego, tarczą ochronną, za którą chowa się Ada przed rzeczywistością. Ale fortepian daje jej też możliwość wyrażania emocji, które nie przystają w tamtych czasach kobiecie- gniew czy smutek. A więc symbolem buntu. Jej gra nie jest prosta i uczciwa, jest dziwna, przenika do środka. Romantyczny wizerunek muzyki, emocjonalnej pełnej pasji, o demiurgicznej sile, idealnie współgra z osobowością Ady. Lecz instrument jest także esencją jej kobiecości- pozwala jej kreować swoją osobowość, opowiadać o swoich namiętnościach, uczuciach. W którymś momencie jednak świat erotycznych doznań zastępuję jej muzykę. I to miłość da jej poczucie prawdziwej wolności. Ukazuje to scena, kiedy wyrywa klawisz z fortepianu i wysyła na nim wyznanie miłosne do Bainesa. Z jednej strony fortepian nie jest już niezbędny, zostaje okaleczony, z drugiej- instrument jest przecież nią samą. To jakby oddała część siebie, co zresztą potwierdza kolejna scena, kiedy Steward ucina jej palec. W finale wreszcie Ada każe wyrzucić fortepian do wody jako zbyteczny. I tutaj Campion zaskakuje. Bo kiedy spodziewamy się szczęśliwego zakończenia, Ada postanawia podążyć za fortepianem. Przez moment zostaje zawieszona między życiem a śmiercią. W końcu wybiera życie.

 

Nie można jednak zapomnieć o jeszcze jednej osobie dramatu. Nowozelandzka reżyserka nie zaniedbuje żadnej postaci. Chodzi o Florę. Córka w życiu Ady spełnia bardzo ważną rolę. Jest jej pośredniczka w relacjach z mężczyznami, jej swoistą forpocztą, tłumaczem. Wielokrotnie widzimy jak matka chowa się za plecami córki. Kobietę i dziewczynkę wiąże coś więcej niż tylko miłość, to rodzaj symbiozy, naturalnej jedności. Kiedy więc ta harmonia zostaje zburzona przez mężczyznę, Flora czuję się zagubiona, nie może sobie znaleźć miejsca, funkcji. Potem przychodzi rozczarowanie, poczucie odrzucenia. Staje po stronie Stewarda, którego nagle nazywa tatą. To tylko próba odzyskania swojego miejsca, uczucia matki, które, wydaje jej się, że straciła. Ta walka o miłość Ady doprowadzi do tragedii. Flora odegra więc bardzo ważną rolę, staje się rodzajem bodźca, który wywoła łańcuch wydarzeń. Widać więc w jej portretowaniu znowu romantyczne inspiracje. Jest nie tylko ważnym elementem świata przedstawionego, ale wielowymiarowym symbolem . Romantyzm widać w niejednoznaczności tej postaci. Flora jest zaskakująca, niepokojąca, zdolna do dobra i zła. Taki niemal Szekspirowski duch, istota nie do końca z tego świata. Zresztą ciekawe byłoby odczytanie jej jako upostaciowanej duszy Ady, na co wskazuje choćby silna symbioza matki z córki. Tym, co łączy matkę z córką, jest też opiekuńcza moc sztuki. Bo Flora jest artystką. Tworzy osobistą mitologię, romantyczną wersję historii swej rodziny. Przerażającą, tragiczną i patetyczną .Jej konfabulacja jest najwyższej próby. Ale w jej opowieści jest też obraz wojny między przyroda a sztuką. Ojciec umiera od uderzenia pioruna, kiedy śpiewa w lesie podczas burzy. Campion jednak już wcześniej pokazuje, że sztuka nie musi przeczyć naturze. W scenie na plaży, kiedy Ada gra, a Baines słucha, Flora tworzy na plaży ogromnego konika morskiego z piasku i skał. To dowód, że można kreować dzieło sztuki z surowców natury. Ada wraz z Florą potrafią okiełznać naturę. Sztuka ma moc absolutu, moc kreacyjną. To dzięki muzyce Baines widzi coś, czego wcześniej nie widział i nie rozumiał, to muzyka łączy go z Adą w momencie transcendencji. Jest w stanie wejść w jej świat, połączyć się z nią poza rozumem i społecznymi ograniczeniami. Sztuka wyzwala go z samotności i otwiera na miłość .Sztuka dla Ady i Flory jest integralną częścią ich osobowości, dlatego pozbawiony wyobraźni i powierzchowny Steward ponosi klęskę. Sferę duchową sprowadza do marnych substytutów. A sztuka to przecież rdzeń, to życie.

 

Jak widzimy – wszystkie postaci są naznaczone dramatyczną kreską. Wszystkie też są samotne. Bo to film także o samotności .Ada wyobcowana milczeniem, Steward swoją ignorancją, Baines zawieszony miedzy Anglią i Nową Zelandią, cywilizacją i naturą, Flora między matką a ojczymem. Studium samotności, ale przede wszystkim miłości. Wielowymiarowej, bogatej, trudnej, romantycznej. Bo cały film wyrósł z romantyzmu. Nie na darmo korzenie obrazu widać w Wichrowych wzgórzach. Zmysłowa natura, ponure barwy, posępność i niepokój, pełni pasji, rozdarci, wyalienowani bohaterowie -tworzą gotycka wizję świata, znaną z powieści Brónte. Fortepian to kino melodramatyczne, o ogromnym ładunku emocjonalnym, chwytające za serce, pełne symboli i znaczeń. Estetyczne i artystyczne. Ale też feministyczne. Przy czym feminizm należy rozumieć tu w kontekście kulturowym. Już sam fakt powierzenia narracji niemej kobiecie jest znaczący, bo w ten sposób film jest obrazem jej umysłu. Ponadto Ada, aczkolwiek zanurzona w swoim historycznym świecie, jest współczesną kobietą .Poszukującą, pragnącą, o ogromnej wyobraźni, niezwykle silna i dynamiczna. Przede wszystkim świadoma swojej kobiecości i potrafiąca wyrazić swoje wnętrze, prawdę o sobie. Ada sama siebie kreuje i odnajduje swoje miejsce w świecie. Co wcale nie oznacza, że jej wybór jest jednoznaczny i oczywisty. Film kończy się obrazem unoszącej się sukni nad fortepianem zatopionym oceanicznej głębinie. Tam wszystko jest nieruchome, tam panuje prawdziwa cisza. Ale ten obraz staje się dla Ady cichą kołysanką, jej kołysanką. Oksymoroniczne połączenie ciszy i muzyki pozostawia film niejednoznacznym i otwartym. Więc pozostaje nam tylko zanurzyć się w świat psychiki Ady i wsłuchać się w jej głos...

                                                         PARASITE

SIŁA ZAPACHU

Sukces Joon-ho Bonga nie jest przypadkowy. Jego wcześniejsze filmy takie jak „Zagadka zbrodni”, „Okja” czy przede wszystkim „Host” cieszyły się uznaniem świata filmowego, czyniąc z niego jednego z najbardziej rozpoznawalnych reżyserów Korei Południowej. „Pasożyt” to jednak najlepszy film, jaki Bong zrobił do tej pory- zawojował już Cannes ( Złota Palma ), Złote Globy, a niedawno Oscary.

Realizując niepokojąco uniwersalny problem nierówności klasowej, twórca filmu stworzył nie tylko doskonała i ostrą satyrę, ale także szokujący i dramatyczny thriller z wieloma zwrotami akcji i niespodziankami .Pasożyt zaczyna się jako dramat realistyczny o ubogiej rodzinie, która stara się znaleźć pracę we współczesnym Seulu. Pod koniec energicznych dwóch godzin (z kawałkiem) film przetoczy się przez czarną komedię, thriller, horror czy dramat egzystencjalny. Cały czas jednak zrozumienie głównych bohaterów na tyle się pogłębia u widzów, żeby ich ostateczny los uderzył nas z siłą tragedii. Pasożyt choć działa jako ostry komentarz na temat nierówności ekonomicznych i przemocy wyrządzonej przez kapitalizm, podchodzi do tych tematów dowcipnie i nieszablonowo; i -co szczególnie ważne- nigdy nie staje się filmem problemowym.

Od sceny początkowej Bong tworzy wyraźny kontrast wizualny między nierównymi kastami społecznymi w Korei. Czteroosobowa rodzina Kim żyje stłoczona w zagraconym, klaustrofobicznym mieszkaniu w piwnicy. Łazienka to nic innego jak otwarta toaleta na wysokiej półce, a pokoje, pełne pojemników na żywność i robaków, są ciasne i obskurne. Mieszkanie mieści się na końcu ulicy w biednej dzielnicy. Przez wąskie piwniczne okienko bohaterowie mogą podziwiać zaśmiecone zaułki i oddających mocz włóczęgów. Ki-taek, jego żona Chung-sook, syn Ki-woo i córka Ki-jung są bezrobotni i niemal pozbawieni pieniędzy. Aby utrzymać się przy życiu, składają kartonowe pudełka do pobliskiej pizzerii. Są w tym kiepscy, ale to nie ma tak wielkiego znaczenia -pensja, jaką płaci im lokalna restauracja za tę usługę, jest w rzeczywistości jedynym źródłem dochodu rodziny. Ich walkę o byt świetnie ukazuje scena biegania po mieszkaniu i polowania na WI -FI, które kradną z pobliskiej kawiarni. Metaforycznie ich byt można porównać do owadziego, co podkreśla ich siedzący tryb życia i cielesna bliskość. Czy to efekt niskich pomieszczeń czy mentalności pariasów, mamy wrażenie, że bardziej czołgają się niż chodzą. Zdają się być wyrzuceni poza społeczeństwo i pozbawieni praw obywatelskich. Bong bynajmniej jednak nie pomniejsza swoich bohaterów. Podobnie jak wszyscy bohaterowie jego filmów Kimowie są ludźmi zaradnymi, na swój sposób mądrymi i dumnym. Problem polega na tym, że zostali pochłonięci przez system, który nie ma litości dla tych, którzy ześlizgnęli się po drabinie społecznej, a teraz mieszkają w cementowym pudle bez drzwi. 

Ale fortuna sprzyja odważnym, zwłaszcza gdy odważni są uzbrojeni w elastyczną etykę i umiejętności oszukiwania. Pochodzący z wyższej klasy przyjaciel Ki- Woo przenosi się do Ameryki i prosi go o przejęcie pracy w nauczaniu nastoletniej córki biznesmena. Ki- Woo z fałszywym dyplomem w ręce przekracza próg domu Parków, by zostać nauczycielem angielskiego. Przekracza w ten sposób próg innego świata, kultywowanej wrażliwości i gładkich, wypolerowanych powierzchni, które jednocześnie oznaczają burżuazyjny sukces. Chłopak jest uprzejmy i sumienny, szybko zdobywa zaufanie swoich pracodawców. Jest też inteligentny, więc dostrzega szansę na znalezienie pracy dla całego klanu. Dzięki przemyślnej strategii i serii sztuczek Kimowie przeprowadzają inwazję na dom Parków. Wykorzystując naiwność i snobizm Parków, instaluje siostrę jako nauczyciela sztuki dla ich małoletniego syna. W ten sam sposób ojciec zostaje kierowcą, a matkę gospodynią, oczywiście ukrywając fakt pokrewieństwa między sobą. Plan działa płynnie, nawet jeśli oznacza to bezlitosne pozbawienie pracy obecnego personelu domowego.

W ten sposób poznajemy drugą rodzinę.W przeciwieństwie do rodziny Ki-taka, Parkowie mieszkają wysoko nad miastem w przestronnym, modernistycznym domu z gładkiego kamienia i szkła. Budowla jest wspaniała, przestronna i nowoczesna. Otoczona zadbanymi trawnikami, odcięta jest niemal od świata żywopłotami, wysokimi drzewami i grubymi betonowymi ścianami. To przestrzeń zamknięta, będąca swoistym azylem. Zaprojektowany i niegdyś zamieszkany przez słynnego architekta dom jest arcydziełem sterylności ze swoimi beżowymi ścianami, marmurowymi podłogami i rozległymi przestrzeniami. Jego spokojna uporządkowana atmosfera jeszcze bardziej kontrastuje z zagraconym, pełnym chaosu życiem Kimów. Dom wydaje się zresztą przedłużeniem ich samych, mieszkańcy niemal wtapiają się w otoczenie. 
  Koncepcja dwóch kontrastujących rezydencji, jednego ponurego podziemnego schronu, drugiego wyłożonego dziełami sztuki prywatnego „pałacu” na ogrodzonym podmiejskim wzgórzu jest mistrzowskim przykładem przywoływania różnicy klas. Są towary, na które najwyraźniej zasługują tylko bogaci. Pasożyt ponownie, jak „Snowpiercer”, układa klasy w taki sposób, że rozciągają się one od kanałów i piwnic do symbolicznego nieba. Jedna rodzina mieszka nad wzgórzami, a druga poniżej strefy powodziowej, dzieli ich przepaść nie do przebycia.

Początkowo wydaje się, że to rodzina Kimów symbolizuje tytułowych pasożytów. Żerując na naiwności, może głupocie pracodawców traktują ich jak dojną krowę. Ale reżyser dość szybko buduje poczucie, że pasożytami jest też rodzina Parków. Być może nie tyle są łatwowierni, jak wierzy Ki-taek, co zdefiniowani przez bezradność, niemal infantylizację, którą dają pieniądze. Zlecają swoje życie służbie, która gotuje, sprząta i opiekuje się dziećmi. Bogata rodzina wydaje się niezdolna do zrobienia czegokolwiek bez ich pomocy. Parkowie zaspokajają podstawowe potrzeby Kimów, aby żyć z jeszcze większym komfortem. Kto kogo więc oszukuje? Kto na kim żeruje?

Intrygujące jest to, że w „Pasożytach” nie ma złoczyńców – ale także bohaterów. Obraz Bonga nie czyni Kimów przestępcami ani nie heroizuje ich ofiar. Rodzina Parków choć przedstawiana jest satyrycznie jako nieświadoma, narcystyczna i pełna samozadowolenia grupa, nie jest tak naprawdę złym tej opowieści. Ojciec choć buduje wyrazisty obraz patriarchatu, jest osobą silnie kontrolującą, o ogromnej potrzebie ładu, elegancji i potrzebie granic, ukazany jest również jako ciepły, oddany ojciec, który zrobiłby dużo dla swoich dzieci. Infantylna, rozpieszczona żona i zmanierowane dzieci śmieszą, ale nie budzą naszej niechęci. Nawet jeśli ich pieniądze uczyniły ich nieco głupimi i znieczulonymi, nigdy nie są przedstawiani jako wyraźnie źli. Parkowie to raczej nieświadoma grupka, która tak naprawdę nie może odnosić się do cierpień Kimów, żyje po prostu w oderwaniu od rzeczywistości. Po prostu nie przejmują się problemami innych. Są zamożni, ale życzliwi, choć pani Kim odwraca ten tok rozumowania -„są mili, ponieważ są bogaci”


Dla rodziny Kimów Bong ma natomiast dużo sympatii. Chociaż są biedni okazują się także grupą inteligentnych cwaniaków, obdarzonych charyzmą i licznymi talentami. Są sprytni, zaradni i mają duże zdolności adaptacyjne. Są bezczelnie odważni i potrafią świetnie grać różne role. Nie możemy nie podziwiać tej rodziny za ich pomysłowość i poświęcenie się oszustwom. Jednak pomimo oszukiwania, bezduszności i wyzyskiwania Parków, wykonują swoje nowe zadania w dobrej wierze: nauczają, prowadzą samochód, sprzątają i gotują dokładnie tak jak wymagają tego ich pracodawcy. Mają też w sobie dużo pogody ducha i optymizmu. Nadrzędną zaletą okazuje się jednak ich żelazna solidarność – podejście do życia z maksymą „my przeciwko światu”. Tworzą nie tylko zgrany zespół, tworzą też zgraną rodzinę. Mają siebie i uczucia. I razem wiodą skromne życie, wyciskając z niego, ile się da. Kiedy we wczesnej scenie Kimowie tłoczą się w swoim domu podczas składania pudełek, a ich ciała niemal wysypują się z kadru, obraz podkreśla bliskość rodziny. Bong nie chce sentymentalizować wspólnoty Kimów ani ich ubóstwa, ale wyraźnie wskazuje na zasadzie kontrastu pewną izolację Parków. Często nawet nie dzielą tego samego ujęcia, rzadko przebywając wspólnie pomieszczeniu. Mimo tych zalet reżyser pokazuje też szkody, jakie ekonomiczne aspiracje Kimów wyrządzają ludziom, których wysiedlają z dotychczasowego życia. Bowiem aby awansować na tym świecie, trzeba kogoś sprowadzić na ziemię ( albo nawet pod)

To niejednoznaczne, nieoczywiste spojrzenie to chyba jest klucz do sukcesu filmu. W sposób zupełnie nienachalny, daleki od dydaktyzmu tworzy on metaforyczny obraz kapitalizmu jako pasożyta. Widzimy poziom nierówności, który prowadzi jedną rodzinę do życia w odgrodzonym od murów modernistycznym świecie fantazji, podczas gdy inna rodzina mieszka w piwnicy, którą dosłownie zalewa gówno. Jest to po prostu naturalny porządek rzeczy. Bogaci nie postrzegają siebie jako złoczyńców w świecie tak pełnym nierówności i nędzy, po prostu tego nie widzą, a ich uprzejme gesty – jako grupy, która cieszy się prawnymi, ale niemoralnymi przywilejami przyznanymi przez kapitalizm - nie mają dużej wartości, ponieważ w ich sytuacji nie wymaga to żadnego wysiłku. W zasadzie ich czysta uprzejmość staje się rodzajem tyranii. Film pokazuje, jak łatwo dobroć może przekształcić się w niezauważalne niemal lekceważenie cierpienia innych. To tworzy groteskowy obraz wyrafinowanej uprzejmości współczesnego społeczeństwa, za którą kryje się pustka. Ale Bong ukazuje również skomplikowane uczucia, jakie pracownicy mają wobec pracodawców, swoiste połączenie szacunku i pogardy. Kimowie nie odczuwają złej woli w stosunku do Parków, przynajmniej na początku. Pasożyt jest bezwzględny i całkowicie egoistyczny, ale nie jest celowo okrutny. Kimowie wydają się przestrzegać nakazów doboru naturalnego: organizm gospodarza ujawnia słaby punkt, który umożliwia infekcję, wykorzystują to więc i atakują.

W którymś momencie obie rodziny wydają się być zadowolone ze swojej sytuacji, spotykają się bowiem w tym samym miejscu. To efekt wspólnego marzenia o koegzystencji. I rzeczywiście ich związek na początku jest symbiotyczny, a Ki-taek, ze swoim doświadczeniem i charyzmą staje się niemal swego rodzaju powiernikiem dla szefa. Nawiązują oni interesujący związek, gdy obaj znajdują wspólny grunt jako głowy rodziny, pomimo ich przeciwstawnych pozycji społecznych. Stopniowo jednak pojawiają się pęknięcia. Ich źródłem okazuje się charakterystyczny zapach, który wydają się dzielić wszyscy Kimowie. To niezidentyfikowany zapach ubóstwa. Kimowie mogą sfałszować stopnie naukowe i wejść w role, przywdziać maski, ale nie mogą otrząsnąć się z dosłownego zapachu desperacji i biedy. Te wspomniane pęknięcia powodują, że światy obu rodzin zderzą się spektakularnie w finale z niszczycielską siłą

Pierwsza godzina Pasożyta ma energię szalonej komedii, gdy Kimowie wspólnie pracują nad przejęciem domu i majątku bogatej rodziny. I znienacka Pasożyt ewoluuje w coś mroczniejszego, dziwniejszego, bardziej wyrazistego, bardziej też rozpoznawalnego dla reżysera Snowpiercera. To, co z początku wydawało się komedią obyczajową, satyrą konfliktu klasowego zamienia się w tragedię, a uśmiech przekształca się w grymas. Historia przybiera złowrogi obrót,  sprawy stają się okrutne i gwałtowne.

Drugi akt rozpoczyna się od dłuższej sekwencji zwrotów akcji, komplikacji i rewelacji, co prowadzi do serii walk, pościgów i przemocy. Punktem wyjścia jest wycieczka kempingowa Parków. Rodzina Kimów postanawia skorzystać z nieobecności gospodarzy, urządzając biesiadę. Paradoksalnie chwila triumfu pozwala im przejrzeć się w zniekształcającym lustrze, które okrutnie ujawnia im, jak bardzo są nieszczęśliwi i ujawnia bogactwa, które mogą - i powinny - należeć do nich. Ludzka chciwość okazuje się potworem, który zjada koncepcję dobra. W momencie, kiedy bohaterowie zbliżają się do urzeczywistnienia tego marzenia, tym bardziej okazuje się ono niszczycielskie. Wydarzenia stawiają obie rodziny w innym świetle i zmuszają Kimów do zmierzenia się z zupełnie nowym zestawem problemów praktycznych i etycznych.

Jak wszyscy wiemy z najlepszych filmów o napadach nawet misternie skonstruowane plany nigdy nie idą dokładnie tak jak obliczono. W środku nocy pojawia się dawna gospodyni, twierdząc, że zostawiła coś w piwnicy. Architektoniczny cud, zaprojektowany przez poprzedniego właściciela, okazuje się skrywać schron, a ten tajemnicę w postaci męża starszej kobiety. Geun-sae ukrywa się tutaj od 4 lat, aby uniknąć wierzycieli pożyczkowych po biznesowej kraksie. Okazuje się w ten sposób, że pasożytów jest więcej. Dwie rodziny w potrzebie nie postrzegają się jednak nawzajem jak przyjaciele, ale jako wspólne zagrożenie. Następuje długa walka o kontrolę, aż Kimom udaje się zamknąć rywali z powrotem w piwnicy. Wtedy wraca do domu rodzina Parków, ponieważ burza zburzyła ich plany. Sama burza stanowi poetycką refleksję na temat nierówności warunków materialnych obu rodzin. Jednej rodzinie przeszkodziła tylko w pikniku, może ona wrócić do komfortu i odpoczynku, prysznica, przebrania i łóżka. Jutro jest kolejny dzień i nic się nie zmienia. Przywilej w najczystszej postaci. Druga rodzina straciła wszystko; nie mają domu, nie mają dokąd pójść, zmuszeni są pozostać w schronisku i zastanowić się nad swoją nędzą. Woda stała się symbolicznym ostrzeżeniem, w jednej chwili zmiotła całe życie Kimów i sprowadziła ich z powrotem do podziemnego świata.

Krytyka kapitalizmu, która wyłania się z filmu, jest głęboka, a po zakończeniu boleśnie nierozwiązana. Bong wykorzystuje przeplatane historie obu rodzin i ich relacji, aby podkreślić, że prawdziwe źródło ich problemów ma charakter strukturalny. Nie ma związku między bogatymi a biednymi. W kapitalistycznej Korei Południowej, państwie, które ukazuje się światu jako latarnia sukcesu i dobrobytu - pariasi, przegrani czy po prostu biedni zostają zmieceni pod dywan. Od nędzy nie da się uciec. To wir wstydu, bólu i głodu. Miażdży duszę i wypacza cały światopogląd. Czuje się, jakby wszyscy toczyli wojnę przeciwko sobie, dlatego rodzina Kimów jest gotowa zrobić wszystko, co w jej mocy, aby związać koniec z końcem. Muszą być zaradni, przebiegli, nieuczciwi, nie ma bowiem wiele miejsca na refleksję moralną, kiedy nie można zagwarantować sobie jutrzejszego posiłku. W odwróceniu fortuny rodziny Kim nie ma też żadnej satysfakcji, tylko ujawnienie systemu, który stawia rodziny i jednostki przeciwko sobie w bezlitosnej rywalizacji o malejące zasoby finansowe. Film ma wiele do powiedzenia na temat służebności i hierarchii społecznych. I stawia wiele pytań. Czy pasożyt powinien uciec od pasożytnictwa, jeśli pozostanie niezauważony? Czy ofiary zasługują na to, co się z nimi dzieje tylko dlatego, że nie zauważyli pasożytów? Czy pasożyt zasługuje na sukces? Najważniejsze być może jednak pytanie brzmi : czy nie wszyscy jesteśmy pasożytami, próbując podnieść (lub utrzymać) nasz status w społeczeństwie? Na swój sposób jesteśmy uwięzieni przez system, chociaż niektórzy z nas są uwięzieni w pozłacanych klatkach, podczas gdy inni żyją wśród szczurów.

Opowiadana historia otrzymała niebanalną formę. Pasożyt to przede wszystkim perfekcyjny, dobrze wyważony, oszałamiająco nakręcony i świetnie skomponowany obraz. Jesteśmy świadkami magicznej wirtuozerii Bonga Joon-ho oraz bogatego zakresu technik wizualnych, gatunków i zwrotów narracyjnych. Zaskakuje przede wszystkim różnorodność gatunkowa. Pierwsza część- jak wspominałem- ma charakter komedii satyrycznej o farsowym charakterze. Nagle film nabiera cech horroru, potem tragedii, potem wraca do horroru, cały czas  dodając elementy komedii slapstickowej, ponurego dramatu rodzinnego i kryminalnego absurdu jak z filmów braci Coen. Można odszukać tu echa filmów Finchera czy rodaka Bonga- Park Chan- wooka, ale też można dostrzec coś z lodowego spojrzenia Michaela Hanneke i Yorgosa Lanthimosa.

Łącząc wiele tradycji narracyjnych, nadaje Koreańczyk obrazowi swój własny styl, który sytuuje się blisko bajki. Podziemne mieszkanie, robaki, znikający amerykański przyjaciel, bogata księżniczka zamknięta w swoistym zamku – to tylko niektóre elementy tego bajkowego świata. U Bonga mają one jednak nową jakość. Na przykład magiczny przyjaciel Ki-woo wręcza mu nie tylko przepustkę do niedostępnego świata bogactwa i przywilejów, ale także tradycyjną rzeźbę z kamienia, która ma przynieść dobrobyt. Wśród niewielu rzeczy, które udało im się uratować z potopu, jest właśnie symboliczna skała, która staje się dla Ki-woo jedyną nadzieją w okrutnym świecie, który po raz kolejny odepchnął ich na bok. Kamienna rzeźba nikomu jednak nie przynosi nic dobrego, ostatecznie trafia do fabuły w makabryczny i ironiczny sposób. W Parasite niemal wszystkie elementy mają charakter metaforyczny, ale bynajmniej nie prowadzą do oczywistego finału, Zamiast happy endu mamy okrutną, krwawą apokalipsę. 

Tę swoistą bajkowość osiąga także sposobem filmowania. Sugestywne kąty kamery, światło, kolor i inne elementy mówią o nastrojach bohaterów i zajmowanym przez nich miejscu społecznym (o czym jest nawet mowa w ścieżce dźwiękowej). Muzyka, dzięki kompozycji Jaeila Junga, czasami przynosi lekkość, czasami niepewność, czasem dystans. Wciąż oczekujesz, że Parasite zmieni się w coś oczywistego, ale wciąż ewoluuje w coś innego. Mutuje jak prawdziwy pasożyt próbujący utrzymać się na ciele swojego gospodarza.

Intrygujące dla mnie jest to, że nie wyczerpuje to głębi spojrzenia Bonga. W kulminacyjnym punkcie obrazu dochodzi do ostatecznego zwarcia, gdzie trzy strony konfliktu ścierają się w idealnie zsynchronizowanym balecie agresji i prymitywnych emocji. Dzieje się to na przyjęciu urodzinowym, które dzień po burzy urządza pani Park. Pozornie wszystko zmierza w stronę sielanki. I kiedy mężczyźni przywdziewają indiańskie pióropusze, odnajdując swoistą nić porozumienia, z głębi posiadłości, niczym klasyczny potwór z filmów grozy, wyłania się Geun-sae i dokonuje ostatecznego aktu nienawiści. Kluczowa jest jednak konfrontacja pana Parka i pana Kima. Nie dowiemy się, czym się kierował Kim – taek, popełniając morderstwo, ale tu kryje się być może klucz egzystencjalnej wykładni obrazu Bonga.

Czy to jest reakcja na fałsz i obłudę tego świata czy upust długo tłumionych emocji? Samoświadomość, że jego rodzina jest biedna, niedoceniana i marginalizowana i że nigdy nie staną się Parkami ? Czy to odwieczna walka o byt czy instynkt samozachowawczy ludzkiego gatunku? Niezależnie od odpowiedzi, kluczem jestem zapach. Tysiące lat cywilizacji, a wszystko sprowadza się do atawistycznego kierowania się zmysłem powonienia.  

Film kończy się narracją Ki-woo, który po spędzeniu czasu w szpitalu wraca z matką do mieszkania w piwnicy. Pomimo wszystkiego, brutalnej przemoc , dramatycznych wydarzeń Ki-woo nie traci nadziei. Nie przestaje marzyć. W ostatnich ujęciach filmu widzi on migoczące światło dochodzące z domu Parków. To jego ojciec za pomocą alfabetu Morse'a informuje go, że wciąż żyje jako pasożyt, ukrywając się w piwnicy, podobnie jak kiedyś Geun-sae, żywiąc się jedzeniem, które kradnie nowym właścicielom. Obiecuje, sobie, że pewnego dnia zarobi wystarczająco dużo pieniędzy, aby kupić ten dom, uwalniając w ten sposób swojego ojca. Sekwencja jest dwuznaczna, nie mamy pewności, czy to dzieje się naprawdę czy to tylko marzenie. Tak kończy się „komedia bez klaunów, tragedia bez złoczyńców” - jak określił to sam Bong

Film Bonga jest wyrazisty i zabawny. Reżyser osiąga to dzięki dokładnemu scenariuszowi i wspaniałym zdjęciom. Gęste napięcie, złożone emocje, wiele niespodzianek do odkrycia i nieoczekiwane zwroty akcji czynią historię nieprzewidywalną do ostatniej chwili. Parasite zachowuje jednak swobodę i lekkość pomimo skomplikowanej, złożonej sieci fabularnej i kameleonowego tonu. Porywające kino, pobudzające do myślenia.