THELMA

 MROKI DOJRZEWANIA

Joachim Trier chociaż nie jest spokrewniony z Larsem von Trierem jest filmowcem znanym i cenionym. Jego debiut „Reprise” odbił się szerokim echem, otrzymał wiele międzynarodowych nagród, w tym dla najlepszego reżysera w Karlovych Varach. Jeszcze ciekawszym okazało się kolejne dzieło norweskiego reżysera- „Oslo, 31 sierpnia”- świetnie przyjęta i doceniona opowieść o współczesnym pokoleniu trzydziestolatków. Ten, jak i następny film „Głośniej od bomb” wyświetlane były w Cannes, co potwierdziło talent i prestiż wciąż jeszcze młodego (44 lata) reżysera. Tytuły te przyniosły mu reputację filmowca z zamiłowaniem do peregrynacji psychologicznych, z talentem do konstruowania kontemplacyjnych dramatów. Ostatnie jego dzieło Thelma jest jednak dziwną mieszanką dramatu, romansu, thrillera. Przede wszystkim mocno flirtuje z gatunkami grozy. Krytycy najczęściej dostrzegają podobieństwo do „Carrie” Briana De Palmy, choć twórcy filmu opowiadają o swoich inspiracjach „Martwą strefą” Davida Cronenberga czy obrazem Nicholasa Roega „Nie oglądaj się teraz”. Tylko nieco rzadziej pada nazwisko Bergmana, a przecież można by wspomnieć jeszcze o Argento czy nawet Lynchu. Nie pozbawia to filmu bynajmniej oryginalności. Ale tak czy inaczej film horrorem nie jest- gatunkowo Thelmie najbliżej do metafizycznego thrillera czy metafizycznego dramatu.

Sekwencja otwarcia, sfotografowana przez Jakob Ihre w odważnych kompozycjach panoramicznych, natychmiast wciąga, zwłaszcza że towarzyszy jej złowrogi dźwięk kompozycji Ola Fløttum. Ojciec i jego sześcioletnia córka idą po zamarzniętym jeziorze. Ona ubrana jest w różowy kapelusz i czerwoną kurtkę, on niesie karabin myśliwski. Spotykają na swojej drodze jelenia. Scena ma charakter liryczny, niemal poetycki, ale jej sens rozpatrujemy w kategoriach symbolicznych. To rodzaj inicjacji, wprowadzenia w dorosłość, ale też w świat pewnych surowych reguł. Aby doświadczyć rytuału przejścia, dziecko musi uczestniczyć w śmierci zwierzęcia. Przez chwilę bohaterowie trwają w bezruchu, po czym mężczyzna wycelowuje karabin w zwierzę. Atmosfera jest lodowata. Kiedy spodziewamy się strzału i ojcowskich mądrości życiowych zbudowanych na rytuale polowania, widzimy jak mężczyzna zmienia kierunek strzału i celuje w głowę swojej córki. Ona tego nie widzi, wpatrując się z zachwytem w jelenia. Nim zdążymy się otrząsnąć ze zdziwienia, mężczyzna opuszcza broń, a jeleń ucieka. Córka patrzy na ojca z rozczarowaniem, na jego twarzy zaś nie widać gwałtownych emocji.

Czujemy się zdezorientowani - nie wiemy, co się tu wydarzyło. Jest coś złego, coś niepokojącego w tej scenie. Czy to był impuls czy świadome działanie? Pierwsze skojarzenia prowadzą nas do biblijnej historii Abrahama i ofiarowania syna, ale nim zdążymy cokolwiek rozstrzygnąć, przenosimy się w czasie z odległego miasteczka na wybrzeżach Norwegii do Oslo. To tu Thelma, główna bohaterka, rozpoczyna studia na wydziale biologicznym. Dziewczyna ma trudności z dostosowaniem się do życia na uniwersytecie. Jej egzystencja naznaczona jest ascetyzmem i samotnością. Wyobcowaniu dorównuje jedynie nieśmiałość. Jej mowa ciała krzyczy, że jest przerażoną studentka pierwszego roku.

Nie pomagają jej surowe nakazy wyniesione z domu. Trond i Unni są rodzicami więcej niż nadopiekuńczymi. Ukazują to codzienne telefony, śledzenie harmonogramu zajęć online, dopytywanie się o każdy szczegół jej egzystencji. Rozmowy telefoniczne przypominają bardziej policyjne przesłuchania albo mają charakter spowiedzi. Rodzice narzucają się, ale robią to w pasywny sposób. Nie krzyczą na nią, nie wywierają presji fizycznej. Ich działania są bardziej subtelne, odwołują się do troski i miłości. Matka Thelmy najczęściej patrzy na córkę w zamyśleniu, niemal ostrożnie, mówiąc bardzo niewiele. Jest jakby z boku, nieco wycofana, ale sama jej osoba - umieszczona na wózku inwalidzkim- wywiera presję na córkę. Kluczowa jest jednak postać ojca. Kreuje on model patriarchy, który ustanawia prawo i nie okazuje emocji. Budzi szacunek, podziw, lęk. Jego kontrola nad Thelmą opiera się jednak na uczuciu. Teoretycznie jej nie więzi, nie trzyma, tworzy jednak taką aurę władczości, od której bardzo trudno jest uciec. A gdy  jej ofiarowuje miłość i kreuje poczucie własnej wartości, to ucieczka jest jeszcze trudniejsza. Potrafi być czuły i opiekuńczy. Podczas pierwszej wizyty zabiera córkę na kolację i uspokaja, że wkrótce będzie miała przyjaciół, ponieważ jest "wspaniałą osobą". Kiedy jednak tylko Thelma zaczyna plotkować w dość niewinny sposób o ludziach, ojciec surowo ją upomina, przypominając jej, że nigdy nie należy wyśmiewać kogoś i że nie jest lepsza od innych. To scena znamienna. Trond w sposób autorytatywny nie tylko kreśli siebie jako nauczyciela, dawcę mądrości, ale pozbawia córki prawa głosu, własnego sądu. Pokazuje, kto tu ma władzę. To rodzaj całkowitej kontroli, niebezpiecznej, bo niełatwo dostrzegalnej, ukrytej za uczuciami rodzicielskim.

Wydaje się w tym jednocześnie nieszczery, fałszywy. Ojciec jest lekarzem, więc ma odpowiednią wiedzę naukową i ma świadomość, że nauka nie potrafi wszystkiego wyjaśnić. To piękno nauki-jest w niej tyle zagadek i niemożliwości, że ludzie wciąż szukają odpowiedzi. Kreacjonizm, pod którym podpisuje się ojciec, jest więc tylko potrzebny mu do kontroli. Podobnie jak religia, która staje się w jego rękach środkiem nadużycia, manipulacji. Trudno uwierzyć, że Trond i Unni są ludźmi głęboko religijnymi, ponieważ nie ma w ich życiu żadnych znaków wiary. Jedynym dowodem jest Thelma, która mówi swoim kolegom ze studiów, że jest chrześcijanką, uczęszcza na nabożeństwa i modli się za każdym razem, gdy ogarnia ją uczucie grzeszności. Wrażenie jest takie, że religia służy rodzicom jako rodzaj komunikacji z córką. W swoich regułach religia jest solidnym sposobem kontrolowania zachowania córki. Później dowiadujemy się, że od kiedy pojawił się w jej życiu Bóg, „złe moce” zniknęły. Wiarę więc najprawdopodobniej stworzyła wygoda jako najłatwiejszy sposób rozwiązania problemu, którego nie potrafili wyjaśnić logicznie.

Zniewolona przez rodziców Thelma jest nieśmiała, ale wydaje się, że nie boi się innych ludzi; jeśli w ogóle - to boi się siebie. Potwierdza to scena w bibliotece uniwersyteckiej. Tylko chwilę po zainicjowaniu rozmowy z koleżanką Anją, energia emocjonalna okazuje się zbyt duża, a Thelma dostaje gwałtownego ataku padaczkowego. Strach przed ujawnieniem swoich emocji będzie źródłem kolejnych ataków. To tak jakby demony wychodziły z dziewczyny. Triera nie tyle interesuje świat otaczający bohaterkę, co właśnie jej wewnętrzne lęki. W tym celu Trier chce, abyśmy utożsamiali się z bohaterką. Thelma jest w niemal każdej scenie swojego filmu, a kilka razy dzielimy z nią jej subiektywną przestrzeń wewnętrzną. Te intymne chwile, kiedy jako widzowie patrzymy na świat z perspektywy dziewczyny, pozwalają nam ją poznać, skupić się na jej wewnętrznych konfliktach, zamiast po prostu obserwować konsekwencje jej zewnętrznych interakcji.

Te interakcje są o tyle ważne, że zyska w ten sposób przyjaciółkę. Anja jest ciepła i towarzyska, jest jakby rewersem zamkniętej, wycofanej Thelmy. Te przeciwności łączą dziewczyny, rodzi się silna fascynacja, mocna więź. Dziewczyny dzielą się bliskością, intymnością, a ich spotkania poszerzają horyzonty bohaterki. Pojawia się na imprezie, tańczy, pije swoje pierwsze piwo, czuje smak pierwszego pocałunku. Zaczyna dystansować się do wiary, w której została wychowana, do czego przyczynia się też kierunek studiów. Najważniejsze jednak, że przyjaźń pozwala Thelmie wyjść z powłoki. Jej świat obraca się do góry nogami.

To efekt zderzenia tych dwóch światów. Świat rodziców to świat ascezy, pustki, izolacji i surowej dyscypliny. To świat religijności, ale rozumianej jako posłuszeństwo, świat zamknięty i opresyjny. Świat Anji to przestrzeń naturalności, swobody, rzeczywistość otwarta, jeśli nie powiedzieć miękka. To przede wszystkim zmysłowy świat. Widz nie powinien postrzegać jednak ich relacji jako tylko rodzaju fizycznego spełnienia, ale też emocjonalnego napięcia. Thelma wcześniej wyraźnie odmawiała sobie możliwości doświadczenia wszystkiego, co ma do zaoferowania życie. Teraz więc rodząca się w niej seksualność, kobiecość jest pełna wszelkiego rodzaju lęku i poczucia winy, ponieważ religijne wychowanie sprawiło, że każdy przejaw pożądania, potrzeb ciała jest nie do zaakceptowania. „Grzechy” dziewczyny wywołują w niej wielki konflikt, walczy przeciwko swojej naturze każdym włóknem swej istoty. Napięcie między pragnieniami Thelmy a ograniczeniami, w których nadal żyje, jest fizycznie zawarte w serii epileptycznych epizodów, które uderzają ją w pozornie przypadkowych momentach. Erotyczny szok, jakiego doznaje, pobudza jej świat. Nie potrafi kontrolować swoich emocji, więc ataki powracają, stają się silniejsze i bardziej gwałtowne. Lekarz później rozpoznaje je jako "psychogenne napady padaczkowe - fizyczną reakcję na stłumienie umysłu. Ale atakom towarzyszą też dziwne zjawiska związane ze światem natury. 

Te dziwne zjawiska, niepokojące i sugestywne sny, sporadyczne ataki paniki i niepohamowana spirala emocjonalnej wrażliwości prowadzą Thelmę do fantastycznego, ale zastraszającego odkrycia, że posiada dziwną moc, którą można wykorzystać w stosunku do przedmiotów, zwierząt, a nawet ludzi. Odkrywa, że potrafi manipulować światem zewnętrznym za pomocą swojego umysłu; ale to, jak może kontrolować tę siłę i czy jest ona życzliwa, pozostaje niejasne. Moc staje się zarówno błogosławieństwem, jak i klątwą. 

 

Związek między rodzącą się seksualnością kobiet a nadprzyrodzonymi zdolnościami był niewątpliwie najlepiej zbadany i wykorzystany przez Briana De Palmę w jego adaptacji Carrie, stąd tak liczne odwołania w recenzjach do ekranizacji prozy Stephena Kinga z 1976 roku, ale Triera nie interesuje- jak wspominałem- klasyczna poetyka gotyku powieści Kinga ani społeczna analiza filmu De Palmy. Przeciwnie, on i jego stały współautor scenariusza, Eskil Vogt, wpisują obraz w nurt europejskiego filmu artystycznego. Reżyser nie martwi się wyjaśnianiem nadprzyrodzonych mocy swojej postaci ani budowaniem wokół nich mitologii. Trier nie jest również zainteresowany poprowadzeniem obrazu w stronę klasycznego horroru. Zamiast tego woli skupić się na wewnętrznym świecie dziewczyny, jej smutku, nostalgii, pożądaniu i strachu, które pojawiają się wraz z dorastaniem i pozostawieniem rodziny. Groza pochodzi z wewnątrz, ponieważ to właśnie jej prawdziwa wola i jej pragnienia budują świat na zewnątrz. Nadnaturalność służy więc jako narzędzie do opowiedzenia większej historii. To nie przypadek, że w filmie pojawiają się liczne odniesienia biblijne czy mitologiczne.

My jako widzowie oczywiście podejmujemy trud wyjaśnienia dziwnej siły drzemiącej w bohaterce. Thelma dowiaduje się, że podobne właściwości miała jej babka, spacyfikowana przez syna lekami i pobytem w szpitalu. Ale być może przekazała te zdolności ( w taki czy inny sposób) swojej wnuczce i Thelma jest swoistą czarownicą, stąd jej odrębność i silne zależności ze światem natury. Podczas poszukiwań internetowych odkrywa, że psychogenne napady padaczkowe często występowały u kobiet podejrzanych o czary albo były znakiem opętania. A to już prowadzi nas w stronę historii czarownic z Salem. Stacy Schiff w swojej książce o wydarzeniach w amerykańskim miasteczku buduje tezę o zemście układnych dziewczynek. Wychowane w purytańskich warunkach, gdzie emocje nie mogły znaleźć ujścia, w surowym, zintegrowanym środowisku, nauczone, by się nie kręcić, nie wiercić, by uważać na maniery, na gesty i słowa, dziewczynki zwijały się w środku z bólu. Nikt nie zwracał na nie uwagi, a w ten sposób zyskały czułość, troskę i miłość rodziców. Opętanie gwarantowało specjalne traktowanie. Wyrażały w atakach to, czego nie mogły zakomunikować słowami. Dreszcze, konwulsje, paroksyzmy to to, co neurolog Jean Martin- Charcot nazwał histerią. I wszystkie te elementy wpisują się w historię Thelmy. Może więc nie tyle czarownica, co układna dziewczynka, która się zbuntowała. Prawdopodobne jest też, iż doświadcza jedynie intensywnego stanu dojrzewania ze wszystkimi jego trudnościami, sprzecznymi doświadczeniami,subiektywną prawdą tkwiącą w naturze człowieka. Spóźnione, stłamszone dorastanie wybucha ze zdwojoną siłą, wychodzi poza ciało i nabiera fizykalnego, materialnego wymiaru.

Można też w duchu freudowskim odczytywać jej cudowne moce jako uwolnienie podświadomości. To jakby odrębny byt, zawieszony między siłą boską a diabelską, jakiś wyższy instynkt, który przemawia choćby za pomocą snów. Wydobywa to, co w Thelmie ukryte, zapomniane, wyparte..A może w końcu jest to historia o kimś, kto stracił kontrolę nad swoim ciałem, nad swoimi namiętnościami. Uwalnianie demonów to uwalnianie napięć, zwłaszcza tych seksualnych, zwłaszcza tych zakazanych.

Wreszcie szczególnie dla mnie atrakcyjna interpretacja. Moce Thelmy to moce demiurgiczne kogoś, kto zna moc opowiadania. Jej narracja do pewnego momentu jest zdominowana przez narrację rodziców. Wyjazd do Oslo i spotkanie Anji pozwala jej rzucić wyzwanie tej narracji, opowieściom, które zostały jej narzucone, ponieważ okazują się one czymś zupełnie odmiennym od złowrogiej prawdy. Bohaterka postanawia zapełnić luki, odtworzyć swoją historię i opowiedzieć siebie od nowa. Jednak nie jest to łatwe -jej opowieść jest niespójna, chaotyczna, rwie się, pozbawiona jest rdzenia. Tym, co pozwala jej znaleźć odpowiedni wątek, są retrospekcje i sekwencje senne. Retrospekcje wypełnione są poetycko przerażającymi obrazami, które wzmacniają hipnotyczną atmosferę filmu. Retrospekcje informują nas w końcu, że w wieku sześciu lat moce Thelmy spowodowały śmierć jej młodszego brata. Oczywiście nie wiemy, czy to moc sprawiła śmierć dziecka, czy tylko w jakiś sposób przyczyniła się do nieszczęścia, a może to tylko nieuzasadnione poczucie winy, biorące się z faktu, że pragnęła, by młodszy brat zniknął. 

Dręczące poczucie winy odkrywa przed nią sekrety, a sceny z przeszłości rozświetlają prolog filmu. Skojarzenia z ofiarowaniem nie były nieuzasadnione. Niejasne jest jednak, czy za działaniem ojca stoi próba przebłagania sił wyższych czy biologiczna walka o przetrwanie, gdzie najważniejszym aspektem jest wyeliminowanie czynnika destrukcyjnego, w tym wypadku własnej córki. Scena ta jest kluczowa, bo choć strzał nie padł, wyrok został wydany, „zbrodnia” popełniona. Bohaterka została zabita mentalnie. Oczywiście rozumiemy postępowanie rodziców. Moce Thelmy budzą w nich strach, a z drugiej strony widzą w nich zagrożenie dla samej dziewczyny. Trier nie chciał, by Trond był złym antagonistą. Próbuje go zrozumieć, uczłowieczyć. Wydarzenia z przeszłości ściągają go na krawędź otchłani, czyni go istotą cierpiącą. Bycie ojcem stawia przed dylematem: jak daleko można się posunąć obronie swoich dzieci? W pewnym momencie muszą wyjść na świat, robić głupie rzeczy i uczyć się, o co chodzi w życiu. Jeśli chcemy je zbytnio chronić, możemy im zaszkodzić. Trzeba w pewnym momencie odrzucić kontrolę. Ale rodzice Thelmy zamiast pomóc jej w oswajaniu, zaakceptowaniu traumy, zwrócili się do religii, aby stłumić jej moc i usunąć wszelkie wspomnienia w nadziei, że te nie powrócą. „To się nie wydarzyło, odkąd znalazłeś Boga jako dziecko"- mówi Trond. Kluczową kwestią staje się więc brak zaufania. Ojciec nie daje jej szansy stanowienia o sobie, podważa jej poczucie własnej wartości, pozbawia wolności. Powinien dać jej szansę uznania swoich mocy, a może po prostu odrębności, nauczyć kontrolować siebie. Podstawą dojrzałości jest wiedza o sobie samym, natomiast tu nastąpiło wytłumienie, stłamszenie osobowości, przejęcie kontroli.

Wyjazd Thelmy do Oslo naznaczony więc był z założenia porażką. Z powodu głęboko zakorzenionej religijności i potrzeby zadowolenia ojca odczuwa poczucie winy, które zmusza ją do powrotu do domu. Tu nastąpi ostateczne stracie z rodzicami. Finalne sceny nie rozwiązują jednoznacznie tajemnicy, trudno bowiem rozstrzygnąć, co ma znamiona oniryzmu, a co wpisuje się w realność. Najłatwiej odczytać je w duchu Freudowskim. Czy mamy do czynienia z kompleksem Edypa czy Elektry nie jest tu najważniejszym problemem, choć bardziej prawdopodobna jest tu rywalizacja o względy matki. Pierwiastek męski, władczy i patriarchalny, uosabiany przez ojca, musi zostać unicestwiony, by Thelma mogła zyskać wolność i zwrócić ją matce. Tak można odczytać scenę, w której matka pod wpływem dotyku Thelmy wstaje z wózka inwalidzkiego. Podążając głębiej, możemy dostrzec w ojcu obraz Boga, niepodzielnego władcę, dawcę życia i śmierci. Zabicie ojca byłoby zabiciem w sobie Boga-despotycznego, okrutnego, niesprawiedliwego- odrzuceniem religii. A może jej działania to terapeutyczne uwolnienie się od poczucia winy za śmierć brata, zrobienie kroku do przodu. Równie dobrze możemy to potraktować jako próbę dorośnięcia, samodzielnego stanowienia o sobie. A może po prostu mechanizm obronny przed unicestwieniem. Zachowanie rodziców sugeruje ostateczne rozwiązanie. Nawet jeśli ojciec nie zamierzał ponowić próby zabicia córki, nie ulega wątpliwości, że byłby jej pisany los babki, odizolowanej i pozbawionej wolnej woli. Tak czy inaczej zyskuje wolność, zyskuje tożsamość i władzę nad swoim ciałem. Dziewczyna dowiaduje się, że nie może uciec przed tym, kim jest - ale może kontrolować to, co robi.

Ważną rolę w interpretacji całej historii odgrywają zdjęcia Ihre, ich sugestywna siła, obrazowość. Szczególną wagę mają dwa ujęcia, stanowiące swoistą klamrę. Tuż po prologu w szerokim ujęciu z góry widzimy ludzi przemykających po uniwersyteckim kampusie. Długie, bezosobowe ujęcie, gdzie ludzie się mijają i wyglądają jak owady, uzmysławiają kruchość naszej egzystencji i pustkę. Ludzie są tak blisko, a jednocześnie tak daleko od siebie. To spojrzenie kamery pozwala też połączyć psychologiczne i niemal antropologiczne spojrzenia na istoty ludzkie. Potem kamera powoli skupia się na jednej postaci, do której się zbliżamy. To Thelma- zagubiona, wyobcowana, samotna w tłumie.

Film kończy podobne ujęcie, ale jego dynamika i symbolika jest odwrotna. Rozpoczynamy od zbliżenia dziewczyny. Widać w niej harmonię, pewność siebie i wewnętrzną radość. Wyobraża sobie, że podchodzi do niej Anja i całuję ją w kark. Za chwilę wyobrażenia stają się rzeczywistością. Obie dziewczyny ruszają przez kampus, a kamera się oddala. Oddzielenie i wyobcowanie zamienia się w integrację i akceptację. Thelma stała się częścią świata, znalazła swoje miejsce. Jest w środowisku, w którym w końcu jest w stanie kształtować siebie przez własne wybory. Nie boi się swoich myśli i nie myśli o tym, czego świat oczkuje od niej. Proces samoakceptacji nastąpił i może doprowadzić do odkupienia. Trudno nie uznać tego za optymistyczne zakończenie.

Thelma działa na metaforycznym poziomie, emocje tu, podobnie jak materia, mają substancję, wagę, ciężar. Trier nie śpieszy się, narracja porusza się w dość powolnym, ale hipnotycznym tempie. Reżyser cierpliwie odkrywa cień grozy opowieści, film nie wybucha w żadnym szokującym finale. Raczej wszystko w „Thelmie” jest zrobione w taki sposób, żebyśmy docenili konstrukcję każdej sceny. Z jednej strony otrzymujemy lodową naturę ujęć, z drugiej strony mroczną moc i ciągłe uczucie napięcia. Duża w tym zasługa muzyki. Elektroniczne dźwięki wzmacniane krótkimi orkiestrowymi partiami budują w sugestywny sposób świat Thelmy. Docenić też trzeba wspaniałe zdjęcia autorstwa długoletniego współpracownika Triera, Jakoba Ihre. Słowa tu nie budują historii, film jest pełen ciszy i to właśnie obrazy operatora pomagają wypełniać puste pola i opowiedzieć historię.Wizualizacje niosą film, Ihre dąży do zmysłowego malowania kadrami. Zdjęcia tutaj oszałamiają, przypominają gorączkowy styl marzeń sennych, intensywnych, ze złowrogim tonem. Ważne są ujęcia natury. Stonowane barwy, jasne, zimowe światło ukazują nie tylko nieokiełznane piękno Norwegii, ale odzwierciedlają dziką naturę bohaterki, która jest co raz trudniejsza do okiełznania.

Ważnym elementem jest wizualne zorganizowanie przestrzeni. Twórcy z jednej strony ukazują otwarte przestrzenie, w których rozkwita uczucie i ruch, z drugiej zamkniętą przestrzeń, w której takie uczucia są ograniczane. Trier skutecznie w ten sposób wizualizuje metaforycznie bitwę pomiędzy fizyczną a emocjonalną jaźnią Thelmy. Czasami przytłacza nas ogrom natury, wody lub lasu. Użyte soczewki anamorficzne tworzą poczucie przestrzeni, szczególną dynamikę między pierwszym planem a tłem. Idea otwartej przestrzeni, agorafobii zderzona zostaje z klaustrofobią zbliżeń, obrazów zamkniętego pokoju, brutalistycznych struktur dużych bloków i betonowych konstrukcji. Świat, z którego wywodzi się bohaterka, budowany jest na zasadzie kontrastu do Oslo, pokazanego jako zupełnie nowy i obcy świat. Monumentalność, brutalność, konkretność architektoniczna przeraża, przytłacza, upokarza. Takie budowanie przestrzeni ma implikacje egzystencjalne. Podobne znaczenie ma przeplatanie obrazów w skali mikro i makro, co często całkowicie destabilizuje punkt widzenia filmu.

Atmosfera całego obrazu jest chłodna, tajemnicza i wydaje się, że dzieje się w innym rytmie niż reszta świata. Zasługa w tym zimnej tonacji kolorystycznej i specyficznym operowaniem światłem. Kluczową decyzją było powstrzymanie Thelmy przed bezpośrednim działaniem promieni słonecznych. Thelma nigdy nie jest tak naprawdę uderzona światłem, zawsze chodzi w cieniu, choć słońce jest zawsze blisko. Natomiast Anja często jest podświetlana. Ona ma w sobie słońce. Kiedy Thelma spotyka się z przyjaciółką, światło odbija się od Anji w kierunku Thelmy, Szczególnego znaczenia nabiera to w momencie, kiedy bohaterka godzi się ze swoimi mocami i swoją miłością. Wraca do domu po tym, jak jej ojciec spłonął w łodzi, a matka widzi ją stojącą przy szafie z telefonem w dłoni: po raz pierwszy uderza ją światło. Czujemy obecność jej mocy, rozumiemy,że pogodziła się z tym, kim jest i co chce zrobić.

Zachwycając się muzyką Ola Fløttum i wspaniałymi zdjęciami Jakoba Ihre, docenić też należy aktorstwo, bardzo subtelne, szczególnie Eili Harboe świeci jasno jako Thelma. Pojawia się na ekranie niemal w każdym kadrze z filmu Triera i to jej wyrazistość niesie tę postać. Potrafi ukazać intensywność wewnętrznych wzburzeń, z którymi walczyła jej bohaterka.

Thelma jest nadprzyrodzoną opowieścią o dojrzewaniu i swoistą medytacją o wierze i naturze pożądania. Opowieścią o przełomie, którego wszyscy potrzebujemy w mniejszym lub większym stopniu, kiedy przechodzimy od bycia dziećmi do bycia dorosłymi. O represji i uwolnieniu, o udręce i radości z rodzącej się , ale długo ukrytej, seksualności.O próbie znalezienia miejsca, do którego należymy. O sile żądzy i miłości, które niemal dosłownie są w stanie poruszyć Ziemię. O sile wyobraźni, która ma moc demiurgiczną, może niszczyć i tworzyć. O nieskrępowanej i niezdefiniowanej potrzebie opowiadania. Thelma pokazuje potrzebę zaakceptowania siebie, potrzebę autonomii i niezależności jednostki, potrzebę chaosu w uporządkowanym życiu. Jest eterycznym obrazem kobiecości uwięzionej miedzy niewinnością a dojrzałością. 

Film uwodzi w pozytywnym tego słowa znaczeniu. Łączy spektakularny wizualnie film z egzystencjalną głębią, intymny dramat z metaforycznym traktatem. Długo zostaje w pamięci.

T.M.

                      NEAPOL SPOWITY TAJEMNICĄ
              

Ferzan Ozpetek dotychczas nie budził moich silnych emocji, choć film Okna bardzo mi się podobał i odkrył dla mnie Giovannę Mezziogiorno, gwiazdę filmu Neapol spowity tajemnicą. Ostatni obraz włoskiego reżysera zauroczył mnie i pozwolił na nowo spojrzeć na jego filmografię. Ozpetek stworzył na pewno dzieło oryginalne, które od początku bawi się z nami, dając wiele satysfakcji- i intelektualnej, i wizualnej. Jego opowieść, zawieszona między melodramatem a thrillerem, czerpiąca z poetyki noir, opery i filmu erotycznego, toczy się inaczej niżbyśmy się spodziewali. Reżyser pozwala nam patrzeć, snuć domysły, prowadzić śledztwo po to tylko, by na koniec wszystko postawić pod znakiem zapytania.

Bohaterką filmu jest Adriana, zrównoważona, poukładana kobieta, spełniona w pracy patologa, ale nie w życiu prywatnym. Dnie spędza samotnie, głównie w swoim mieszkaniu, ale od czasu do czasu odwiedza dom swojej ciotki, będący odpowiednikiem salonu towarzysko- artystycznego. Bohaterkę poznajemy właśnie u ciotki, kiedy uczestniczy w archaicznym rytuale płodności związanym z kulturą femminiellio, gdzie homoseksualni mężczyźni ubierają się w kobiece stroje i zachowują się w sposób tradycyjnie przypisany kobietom. Punktem kulminacyjnym tego rytuału jest powicie dziecka przez mężczyznę.

To na tym ekscentrycznym przyjęciu bohaterka spotyka uwodzicielskie i prowokujące spojrzenia Andrei, pewnego siebie młodego mężczyzny. Upojna noc z przystojnym nurkiem owocuje umówionym spotkaniem na następny dzień. Ekscytacja Adriany bierze się z poczucia, że to może być coś więcej niż erotyczna przygoda, że być może to początek wielkiej miłości, która odmieni jej życie. Punkt zwrotny nadchodzi, ale w w inny sposób niż się bohaterka spodziewała. Do spotkania w Muzeum Archeologicznym nie dojdzie, za to odnajduje swego kochanka w kostnicy. Młody człowiek, którego sekcję ma przeprowadzić, to właśnie brutalnie zamordowany Andrea.

W ten sposób obraz wpisuje się w poetykę thrillera. I choć zagadka zbrodni będzie wisieć przez cały czas, to jednak Ozeptka interesuje w tej historii coś innego. Dochodzenie, którego jesteśmy świadkami, ma raczej charakter introspektywny. Niespodziewane wydarzenie zmusza bohaterkę do zakwestionowania całego jej życia i do wejścia na ścieżkę zmian. Wstrząs, jakiego doznała, podważa każdy niemal aspekt jej bytu, i to jej przeszłość staje się źródłem śledztwa. Mimowolnie, bez możliwości ucieczki, wślizguje się w labirynt najbardziej sekretnej strefy swej osobowości. Odkrywanie bohaterki to jedna z gier, którą prowadzi z nami reżyser. Podróż wewnętrzna, którą śledzimy, jest  bowiem trudno uchwytna i niejednoznaczna.

Giovanna Mezziogiorno buduje obraz swojej bohaterki jako kobiety silnej, pewnej siebie, uporządkowanej. Nie bez przyczyny jest patologiem, kobietą, która rozkłada ciało na czynniki pierwsze, analizuje świat bez emocji. Zachowawcza, wycofana emocjonalnie, żyje według pewnego harmonogramu, otoczona jedynie grupą ekscentrycznych przyjaciół, wśród których czuje się bezpiecznie. Pozbawiona niemal kontaktów z mężczyznami, nagle decyduje się na erotyczne spotkanie z nieznajomym. Jak sama tłumaczy- nigdy tego nie robiła, co potwierdzają głosy jej znajomych, zaskoczonych takim zachowaniem. Ale noc z Andreą objawiła nam bohaterkę jako zmysłową, bezpruderyjną, pełną pasji kobietę. Jej zachowanie zaskakuje ją samą. Odnalezienie w sobie namiętności, pragnień to nie jedyne odkrycie. Strata osoby faktycznie nieznanej i niemal jej obcej niespodziewanie czyni chaos w jej duszy. Jedna noc staje się dla niej obsesją. Nie może uciec od myśli, ale też od obrazów- ma wrażenie, że Andrea wraca do niej pod postacią ducha. I w końcu rzeczywiście wraca jako Luca, brat bliźniak, którego postanawia ukryć w swoim mieszkaniu. Podróż Adriany w poszukiwaniu „miłości” staje się w konsekwencji swoistym zejściem do piekła, labiryntem wspomnień, udręk, lęków, pragnień, wrażeń. A tym, co ją napędza, jest Eros, siła głęboko zakorzeniona w kulturze neapolitańskiej, potężna moc, która budzi do życia. Ta mroczna energia, rodzaj szaleństwa pozwala jej przejść przez ścieżkę zaludnioną przez duchy, zmierzyć się z drzemiącymi w niej demonami, by w końcu dotrzeć na dno wspomnianego piekła. Pozwala to jej jednak uwolnić się od przeszłości, znaleźć w końcu prawdziwy spokój - w tym wypadku u boku prostego człowieka o czystym sercu, jakim jest policjant prowadzący sprawę zabójstwa jej kochanka.

Nim to jednak nastąpi, musi przemierzyć kręte ścieżki swej pamięci, by dotrzeć do traumatycznego wydarzenia, które ukształtowała jej życie. Jako dziecko często ukrywała się w swoistym schowku, podglądając kłótnie rodziców, romans ojca z siostrą matki, sceny zazdrości, namiętności, w końcu zbrodni. Matka w napadzie szału zabiła męża, po czym popełniła samobójstwo, czyniąc Adrianę świadkiem tych wydarzeń. Na zasadzie klasycznego wyparcia, bohaterka uciekała od prawdy, która jednak zaczęła dobijać się sugestywnie od momentu poznania Andrei. Jej spotkanie z Andreą, a potem związek z jego bratem jest powielaniem historii rodziców. Bohaterka odtwarza sceny, cytuje słowa matki, odbija jej postać, zwłaszcza, że jest do niej bliźniaczo podobna. Zdrada, namiętność, śmierć, zabójstwo, samobójstwo wracają do jej życia, bo nigdy tak naprawdę się od nich nie uwolniła. Zresztą praca patologa, odpowiedzialnego za autopsje zwłok, nie była przypadkowa- można ją potraktować jako mierzenie się z aspektem śmierci, być może próbę jej zrozumienia, a nawet okiełznania, a może tylko niemożność uwolnienia się od niej.

Ta bolesna podróż w głąb siebie jest docieraniem do prawdy, ale też odkrywaniem swojej osobowości, szukaniem spełnienia. Problem w tym, że postać kobiety w miarę rozwoju staje się coraz bardziej nieczytelna, tak jakby były dwie Adriany. I rzeczywiście bohaterka przypomina Janusa - rzymskie bóstwo o dwóch twarzach, skierowanych w przeciwne strony. To symbol podwójnej osobowości, bliźniaczej, więc można uznać obu braci za swoiste alter ego protagonistki. Ale i tutaj sprawa jest bardziej skomplikowana, bo choć osobowości bliźniaków początkowo są biegunowo odmienne, to postać Luci zaczyna być kształtowana przez bohaterkę na wzór brata. Tak jakby ta część jej osobowości była silniejsza. A przecież jest jeszcze postać dobrotliwego policjanta, który także wydaje się odbiciem  psychiki bohaterki.

Schodzenie w umysł Adriany przypomina więc zwiedzanie miasta, przechodzenie przez alejki i place, zaułki, jak w labiryncie, którego wymiary i kolory ciągle się zmieniają. Ozeptek, który już wcześniej penetrował strukturę wielkich miast, zdał sobie sprawę, że miastem, które jest w umyśle Adriany, jest właśnie Neapol. I właśnie to miasto uczynił bohaterem swojego obrazu. Bo i tytuł, i prosta dedykacja pokazują, że to włoskie miasto nie jest tylko tłem dla wydarzeń, że reżyser tak jak penetruje wnętrze kobiety, tak penetruje też duszę Neapolu. Te portrety przenikają się i nakładają na siebie. 
 

A Neapol w ujęciu Ozeptka to miasto niezwykłe, bogate w znaczenia, barwne, tajemnicze, przede wszystkim niejednoznaczne- na styku sacrum i profanum, antyku i chrześcijaństwa, kultury i natury. Neapol to fascynująca mieszanka mitów i magii, religii, nauki i przesądu. Odchodzi reżyser jednak od stereotypowego ujęcia południowej metropolii we Włoszech, ukazując magię tego miasta poprzez sztukę. Prowadzi nas przez zawrotne elipsy schodów pałacu Mannajuolo do Muzeum Archeologicznego z kolekcją rzeźb antycznych, do kaplicy San Severo, zahaczając o Farmacje Incurabili - historyczną aptekę, kościół, klasztor i bibliotekę w jednym. Neapol to dziedzictwo harmonii, piękna, artyzmu. Sale muzealne, nobliwe dzieła sztuki, barokowe pałace i pełne przepychu i bogate domy burżuazji mieszają się jednak ze światem amuletów, fetyszów, tomboli, wizjonerów i jasnowidzów. W ten sposób poprzez portret Neapolu film rozwija ulubione motywy reżysera : tajemnicę, jedzenie, niezwykłą przyjazność i witalność. Mieszkańcy Neapolu to swoista mieszanka ekscentryków, dziwaków, kolorowych ptaków, sybarytów. To rodzaj bohemy - mieszanka estetyzmu i arystokratyzmu, rubaszności i swoistego folkloru. Tradycja starożytna miesza się tu nowoczesnością. Czasem są trochę groteskowi, czasem teatralni, jakby z innej bajki, niejednoznaczni, trudni do uchwycenia, dalecy od stereotypowych wyobrażeń. Tworzą świat barwny w swej dekadenckiej urodzie, charakterystyczny w swej dwuznaczności.

Neapol to bowiem antyteza, sprzeczność. Noc miesza się z dniem, światło z cieniem, ciemne, mało uczęszczane zaułki ze słonecznymi miejscami pełnymi życia, realizm z fantazją. Neapol zawieszony między magią a zmysłowością, zarazem jest mroczny, jak i fascynujący. To niemal twór żywy, znajomy i niepokojący, racjonalny i tajemniczy, naznaczony Erosem i Tanatosem. Z jednej strony bogactwo ulic, deptaków, zabytków, ogrodów kwiatowych, przepych i barwność, miejsca przesiąknięte seksualnością, potrzebą miłości, nienasycone, zmysłowe. Neapol to bowiem matka i kochanka, która przytuli, wykarmi, ale też zaspokoi bogactwo pragnień zmysłowych. Z drugiej strony to zdrajczyni, morderczyni- może sprawić, że będziesz cierpieć, może zgubić, a nawet zabić. To upiorny labirynt, który prowokuje i zastawia pułapki, niestabilna przestrzeń ze swoją zagmatwaną geografią i pokusą przekraczania granic. To upudrowany trup, gdzie budynki, ulice, drogi, kościoły i pomniki rzeźby i figurki tkwią w przeszłości. Też spod zasłony wyłania się często kurz, pył, ból i śmierć. Neapol to kobieta, pełna sprzeczności, pełna tajemnic. Mroczną charakterystykę miasta przynosi monolog Adeli, ciotki Adriany. Po pogrzebie ich przyjaciela Pasquale staje na balkonie swego mieszkania i patrząc na Neapol, wypowiada mocną tyradę, pełną pasji, ale i rezygnacji : „To cud, że żyjesz. Jesteś kłamczuchą, jesteś zła. Jesteś suką, jesteś morderczynią. Chcesz tylko zabić, zabić, zabić. Nie kochasz swoich dzieci.” Słowa te nabierają mocy, gdyż wypowiada je ta, która to miasto zna od podszewki. A brzmi to jako mowa pogrzebowa nad grobem Neapolu.

Miasto więc staje się bohaterem, wszechogarniającym uniwersum pochłaniającym swoje dzieci. To miasto tysiąca twarzy, miasto sekretów, przestrzeń, która zna złoto i pył, jednocześnie święta i pogańska, miejsce, które tętni życiem i pachnie śmiercią. Świetnie ukazuje to wspomniany budynek Farmacji. Apteka będąc częścią klasztoru, posiada ukryte postacie i symbole w marmurze, na dekoracjach drzwi i kolumnach będące znakami masońskimi, sufit zaś ozdabiają freski przedstawiające wojnę trojańską. Przez wieki zresztą medycyna była uważana za czarnoksięstwo. Neapol mając więc bezpośredni związek z magią, zaświatami, staje się odwiecznym polem walki między życiem a śmiercią, między racjonalnością a irracjonalnością. 

 

Neapol to jednak wnętrze Adriany. Odkrywanie miasta to wejście w umysł bohaterki. Seks, namiętność, miłość, tajemnica, numerologia, magia, duchy, zbrodnia - to wszystko odnajdziemy u Adriany. Labirynt Neapolu to jednocześnie labirynt jej wspomnień, uników, przebłysków, ucieczek. Ta gęsta struktura jej psychiki i relacji, które tworzy z miastem, sprawia, że prawda i zmyślenie są nie do odróżnienia.

Wszystko, co widzimy w filmie, ma podwójne dno, za każdym obrazem czai się coś ukrytego. Wszak Neapol owiany jest tajemnicą. Już pierwsza scena tworzy takie poczucie. Podczas rytuału femminiellio scena zostaje zasłonięta przezroczystą kotarą z sugestią prowadzącego, że ludzie nie zniosą zbyt wiele prawdy. Przesłonięta jest także macica, która znajduje się w Aptece i która w pewien sposób wprowadza nas w kobiecą psychikę. Wreszcie niezwykła rzeźba zmarłego Chrystusa Giuseppe Sanmartino w kaplicy San Severo ukazuje leżącą postać okrytą przezroczystym całunem płynącego marmuru. To rzeźbiarska metafora ambiwalencji - welon mając przykrywać, akcentuje ciało pod nim. Zasłona więcej odsłania niż zasłania, symbolicznie obejmuje nagą prawdę, by w końcu ujawnić znacznie więcej niż mogłoby się ukryć. Innym elementem, który buduje takie pole znaczeniowe, jest maska. To właśnie starożytna maska, wydobyta z głębin morskich przez Andreę, stała się prawdopodobnie przyczyną jego śmierci. Ta sama maska jest noszona przez Valerię i Ludovicę, dwie piękne kobiety, koneserki sztuki, dla których Andrea wydobywał z dna morza bezcenne dzieła sztuki. Ich obecność nie dominuje w filmie, ale ich sylwetki wydają się zawierać coś fałszywego i złowieszczego. Wspomniana maska staje się niemal przedmiotem przyjemności, fetyszem, który kobiety noszą podczas swoistego rytuału dionizyjskiego, gdzie taniec miesza się z pieszczotami.

Dlatego tak ważnym bohaterem w filmie jest oko, tak istotny jest moment patrzenia. To oko ma rozstrzygać o prawdzie. Może dlatego Andreę znaleziono bez oczu na znak, że zobaczył coś, czego nie miał prawa zobaczyć. Prawda jest bowiem niebezpieczna, o czym przekonała się główna bohaterka, kiedy to na własne oczy zobaczyła śmierć swego ojca. I być może dlatego odwróciła wzrok, kiedy matka skakała z dachu. Patrzenie więc odgrywało w jej życiu bardzo ważną rolę, co ukazuje chociażby jej praca. Jako patolog patrzy przecież śmierci prosto w twarz, szuka prawdy o życiu, o człowieku. Cały związek z Andreą jest zbudowany na wzroku. Na przyjęciu namiętność tworzy się na linii spojrzenia, a scena erotyczna ewidentnie ma podtekst voyeurystyczny. Ważne jest dla Adriany penetrowanie nagości wzrokiem, co potwierdzają zdjęcia jej nagiego ciała, znalezione przy zabitym. A podczas oczekiwania na kochanka w Muzeum Archeologicznym dzieła sztuki nabierają dla niej charakteru fizycznego, cielesnego.- niemal ożywają. Ciała rzeźb, które można podziwiać w całej nagiej piękności, staję się bowiem dla niej odbiciem ciała Andrei.

Oko w dziele Ozeptka pokazuje i chowa, odsłania i ukrywa, tworzy tajemnicę, ją odkrywając. W ten sposób otrzymujemy być może najważniejszy element zabawy interpretacyjnej. Cały obraz to swoisty teatr, przedstawienie. Wspomniana scena początkowa wprowadza motyw kotary oddzielającej widzów od aktorów, a samo przedstawienie odsyła nas do czasów starożytnych, podobnie jak scena tańca w masce. Antyczna kultura ze wspomnianym wątkiem dionizyjskim to przecież początki teatru greckiego. Motyw gry wraca na wielu różnych poziomach i sugeruje fikcjonalny charakter całej historii.

W ten sposób Andrea objawia się nam jako reżyser, twórca widzianej przez nas historii. Nim bohaterka spędzi noc z kochankiem,  narodziny dziecka podczas wspominanego przedstawienia zostaną opatrzone słowami „Od jutra wasze życie się zmieni”. I życie Adriany się zmienia jak za dotknięciem magicznej różdżki. O jej zdolnościach demiurgicznych świadczy chociażby wymyślona postać Luci, brata bliźniaka. Buduje jego sylwetkę zresztą na wzór scenariusza, które napisało jej jako dziecku życie. Ale też widzimy jak go na naszych oczach lepi jak Pigmalion swój ideał kobiety. A czy inne elementy tej historii nie mają charakteru fikcjonalnego, chociażby postać Andrei? Nie chodzi oczywiście o cielesność tej postaci, a raczej o jej obecność w życiu Adriany.

Wszak prawda jest nie do zniesienia, więc trzeba ją wymyślić. Bohaterka uciekając całe życie od prawdy, doszła do punktu, w którym potrzebowała ją wydobyć na powierzchnię- bowiem „prawda jest córką czasu”. Stworzyła więc opowieść, która pozwoliła jej spojrzeć w lustro i wyzwolić się. Na potwierdzenie fikcjonalności tego, co widzimy, niech służy mała doza prawdopodobieństwa całej historii i duży stopień melodramatyczności, rodem z telenoweli, co łaskawie jej przypomina Pasquale.

Ozpetek igra z nami do końca. Kiedy wydaje się, że rozumiemy już niemal wszystko- kto zabił, kto jest prawdziwy, kto nie, co się stanie z bohaterką, reżyser podważa naszą wiedzę jeszcze raz. Magiczne oko, które Adriana wręczyła wymyślonej przecież przez siebie postaci, wraca wraz z właścicielem. W ostatniej scenie Adriana wybiega za Lucą, aby potwierdzić jego realność. Słyszymy stukot jej obcasów, ale sama bohaterka znika- jakby się rozpłynęła, jakby miasto ją pochłonęło. Tylko skręciła za róg? A może magicznie zniknęła? A może to tylko nasze złudzenie optyczne, nieumiejętność patrzenia. A może Adriana jest tylko bohaterką opowieści? Film przecież otwiera obraz schodów, które wydają się nie mieć ani początku, ani końca, są jak dziura, która wchłania nas, widzów, mami, hipnotyzuje.

Gdzie jest początek, a gdzie koniec historii? Podczas rozstania z Andreą na pytanie, kim dla niego jest, bohaterka usłyszała, że to jej decyzja, że może być kim chce- przyjaciółką, towarzyszką, kochanką. „W ten sposób kiedy jedno się kończy, drugie zaczyna”. Bohaterka może więc tworzyć się na nowo i od początku snuć swoją historię. I nigdy nie rozstrzygniemy, co jest prawdą a co grą wyobraźni. Neapol ( a za nim Adriana) nie zdradzi nam swoich tajemnic. Czy to jednak ważne, skoro najważniejsze jest spojrzenia, sposób, w jaki widzimy innych i otaczający świat? Przecież jesteśmy w kinie, krainie iluzji.

Nigdy nie rozmawiamy o niczym innym niż my sami, ale czy naprawdę możemy się zobaczyć, kim jesteśmy ?

T.M