POMIĘDZY SŁOWAMI

POMIĘDZY OJCEM A SYNEM

Przyznam się, że obawiałem się tego filmu. Moja przygoda z kinem Urszuli Antoniak przebiegała chronologicznie. Najpierw był zachwyt jej debiutem Nic osobistego, kameralne, wyciszone kino, które powstało z potrzeby serca. Potem awangardowe Code blue, które narodziło się z trzewi, wstrząsało i niepokoiło. Film odważny, podążający tropami Seidla czy Haneke. Potem intrygująca Strefa nagości, film bez słów, który pozostawił mnie niestety obojętnym (być może ponowny seans zweryfikuje ten osąd ). I to rozczarowanie ostatnim dziełem stało u podstaw moich obaw, podobnie jak świadomość, że to tak naprawdę pierwszy polski film reżyserki, która dotychczas tworzyła za granicą. Wątpliwości budowały pytania, czy forma nie zdominuje treści, czy poetyckość filmu nie będzie trącić pretensjonalnością, czy problematyka nie okaże się zbyt banalna i oczywista?

Obawy okazały się płonne. Pomiędzy słowami to dzieło dojrzałe, spełnione, obraz artystki europejskiej, który uwodzi formą, ale mówi także coś ciekawego i uniwersalnego. To film, który potwierdza klasę reżyserki i pokazuje jej odwagę artystyczną. Miałem też wrażenie pewnej klamry z debiutem. Podobnie w jak Nic osobistego mamy do czynienia z intymną historią rozpisaną na dwie postacie. Kino nastrojowe, subtelne, poetyckie, fabularnie niby ubogie. Niby, bo w filmie w rzeczywistości sporo się dzieje, tyle że to sporo nie układa się w klasyczną fabułę. Może więc widzowi przeszkadzać fragmentaryczność historii, impresyjność, skupienie się na obrazie, a nie na słowach. Mnie nie przeszkadzało. Pomijając tytuł, który wyraźnie odsyła nas do czytania między słowami, urzeka mnie właśnie opowiedzenie tej historii przez pryzmat nastroju, pojedynczych scen, które docierają do mnie w indywidualny, emocjonalny sposób.

To, co stało u podstaw mojego sceptycyzmu, okazało się siłą tego filmu. Antoniak niby opowiada konkretną historię emigranta, który próbuje całkowicie się zasymilować, ale w rzeczywistości buduje uniwersalną, niemal egzystencjalną przypowieść o współczesnym człowieku, który próbuje odnaleźć siebie w tym zagmatwanym, skomplikowanym świecie. Antoniak wyrywa Michała całkowicie z przeszłości, odziera go z historii. Widzimy go tu i teraz, czyli we współczesnym Berlinie, gdzie funkcjonuje od kilku lat jako adwokat w dobrze prosperującej firmie. Jest świetnie zasymilowany, robi karierę i teoretycznie niczego mu nie brakuje. 

Od pierwszej sceny Antoniak konfrontuje jednak swojego bohatera z samym sobą, z problemem tożsamości. Rodzajem lustra staje się dla niego spotkanie z czarnoskórym poetą, którego sprawą ma się zająć jako adwokat. Emigrant spotyka emigranta. Ale reżyserka buduje tę scenę na zasadzie opozycji. Aryjski, wymuskany, nieskazitelny wygląd Michaela kontrastuje nie tylko z czarna skórą uchodźcy i luźnym strojem. Obcość kulturowa nakłada się na brak porozumienia i werbalnego, i emocjonalnego. Reprezentują oni dwa różne światy, dwie wrażliwości, dwa różne spojrzenia na emigrację. Afrykańczyk nie jest uchodźcą politycznym ani ekonomicznym, po prostu przypisuje sobie prawo wyboru miejsca zamieszkania, prawo życia tam, gdzie chce. Mówi o wolności i o człowieczeństwie. Co ciekawe Michael kierował się tą samą zasadą, kiedy wybierał Niemcy na miejsce zamieszkania, a jednak nie utożsamia się z czarnoskórym poetą. Nawet jeśli nie czujemy w jego postawie pogardy, to na pewno jest duży dystans. Nie chce w nim zobaczyć siebie, ale na pewno to nie jest strach. Widzi się po prostu zupełnie kimś innym. Uważa, że na swoją pozycję zasłużył, wypracował sobie swój byt przez wiele lat, natomiast postawę emigranta z Afryki uznaje za bezczelność, za uzurpację. W tej konfrontacji jest jeszcze jedna znamienna rzecz - to Michael wydaje się wycofany, mniej pewny siebie, bierny. Jego adwersarz o nic nie prosi, nie przyjmuje postawy służalczej, roli ofiary, wie, czego chce i jest pewien swoich racji.

Innego rodzaju lustrem jest szef bohatera, który jest jednocześnie przyjacielem. Granica między tymi pojęciami jest cienka, a ich relacje cechuje swoiste, podskórne napięcie, napięcie kulturowe. W którymś momencie z jego ust Michael usłyszy w końcu gorzką prawdę - nigdy nie był i nie będzie Niemcem. Ale dla bohatera bycie Niemcem oznacza być przezroczystym, niewidocznym. Stąd jego dążność do perfekcji i językowej, i wizerunkowej. Jego mieszkanie, ładne i wygodne, jest nie tylko sterylne, ale niezagospodarowane. Monochromatyczne, symetryczne, pozbawione jest indywidualnego charakteru, jakby było tylko pokojem do wynajęcia. Dążność do niewyróżniania się tkwi też w stroju. Garnitur bohater nosi jak drugą skórę, to uniform, który nie tyle pozwala mu być kimś, co nie być kimś. Bo jest i go nie ma. To nie tylko odcięcie od przeszłości, której w rzeczywistości nie ma. To wyrugowanie z siebie polskości, które jest totalne. Żaden przedmiot w mieszkaniu nie pochodzi z Polski, a nawet „Czterech pancernych” ogląda po niemiecku, co - pomijając groteskowość pomysłu- jest dowodem na swoistą schizofrenię tożsamościową bohatera. Stara się nawet żyć poza płcią, bo jego spotkania z barmanką, również Polką, trudno nazwać randkami. 

Tym, który naruszy ten ład, będzie ojciec Michaela, postać znikąd. Antoniak unika jednak chwytów dramaturgicznych - ojciec, który całe życie był martwy dla bohatera i nigdy nie funkcjonował nawet w kategoriach mitu, nie spełnia w filmie roli oczywistego katalizatora. Nie dostaniemy emocjonalnych wyznań, spektakularnych pojedynków, oskarżeń i przebaczeń, rozgrywa to spotkanie reżyserka w oryginalny sposób. Ta dwójka spędza ze sobą kilka dni jak para znajomych. Trochę pospacerują, zjedzą obiad, wejdą do klubu. Rozmów o przeszłości niemal nie ma wcale, informacji o ich losach jest jeszcze mniej. A jednak pojedynek- między słowami- wciąż trwa.

Stanisław wprowadza do życia syna polskość, ale nienachalnie, niemal niezauważalnie, głównie na poziomie języka i sposobu życia. Ojciec nie tworzy przeszłości, nie kreuje też przyszłości. Jest raczej alternatywnym bytem, lustrem, w którym może się Michael przejrzeć. Były muzyk, wolny ptak, wolny duch, trochę wagabunda, trochę cwaniak. Na pewno ktoś, kto niczego nie musi udowadniać. I nie udowadnia- nawet swego ojcostwa. Po prostu jest. Nie dowiemy się  także, dlaczego zjawił się właśnie teraz w życiu Michaela. Równie prawdopodobna jest śmiertelna choroba, jak i potrzeba pieniędzy. Ale Antoniak nie rozstrzyga tego, a spotkanie tak jest poprowadzone, że powód okazuje się zbędny. To tak jakby Stanisław pojawił się w życiu syna, bo ten go potrzebował. Michael rozpaczliwie- choć stara się te emocje starannie ukryć- poszukuje siebie. Obecność ojca pozwala mu znów być dzieckiem. Nie odbierałbym tego jako coś negatywnego, jako pomniejszenie Michaela. Może w końcu stracić kontrolę nad swoim życiem, zmierzyć się z figurą ojca. Może dotknąć go, zbadać, posmakować, zrozumieć. Dostrzec siebie. W pięknej scenie Michael przychodzi do śpiącego ojca i kontempluje jego twarz. Scena jest bardzo zmysłowa, intymna. Bohater w końcu otrzymuje jakieś ramy, może spróbować określić swój kształt, swoją osobowość. A wszystko to dzieje się jakby mimochodem Ale właśnie ta niedokreśloność ich relacji podoba mi się najbardziej. Impresjonistyczny sposób obrazowania kładzie nacisk na zmysły, nastrój, nie słowa. To, co najważniejsze więc nie zostaje nazwane. 

A to, co najważniejsze, dzieje się między ojcem a synem. Niemal wszystkie recenzje podkreślają aspekt emigracji, co nie dziwi, bo sama reżyserka w wywiadach skupia się na tym problemie, który zresztą traktuje bardzo osobiście. Dla mnie ciekawsze jest spotkanie bohatera z ojcostwem. Bohater nie tyle został wykorzeniony z kraju, pewnej kultury, co nie miał możliwości dorosnąć. Dla niego - a może dla nas wszystkich- emigracja to problem egzystencjalny. Potrzebuje nie tyle nawet wzoru, co możliwości określenia się, a do tego potrzebuje figury ojca, bo Stanisław jest bardziej metaforą, syntezą, a nie konkretną osobą. I miałem takie wrażenie, jakby Michael kreował ojca, wymyślał go sobie. Po seansie, w trakcie dyskusji, pojawiła się w mojej głowie interpretacja, która- muszę przyznać - uwiodła mnie. Stanisław nie jest prawdziwym ojcem, a wynajętym „aktorem”, który ma zagrać rolę brakującego ogniwa w procesie kształtowania samego siebie. Zdaję sobie sprawę, że jest mało prawdopodobna, autorka nigdy nie wspominała o takiej możliwości, ale sam pomysł mi się podoba. I nie chodzi o intelektualne spekulacje, które potwierdzą mój osąd. Raczej przekonanie, że postać Stanisława tak została zbudowana, że nie ma to większego znaczenia, czy jest prawdziwy czy wymyślony. Pojawia się nagle i równie nagle znika, niczego tak naprawdę nie chce. Ma być rewersem Michaela, jego swoistym sobowtórem. I tę funkcję spełnia. Stąd ta dwójka wciąż się odpycha i przyciąga, zmaga, konfrontuje. Spotkanie z ojcem staje się więc swoistym krzykiem o przyszłość, pytaniem o drogę życiową.

W trakcie wizyty Stanisława rośnie napięcie, wzmaga się rozdarcie wewnętrzne Michaela. Wyjazd ojca  natomiast powoduje, że traci grunt pod nogami. Starannie budowany wizerunek samego siebie uległ zniszczeniu. Powrotu nie ma. Stąd dziwna - tylko pozornie - eskapada Michael po zakazanych rejonach Berlina, zamieszkałych przez czarnoskórych emigrantów. To swoiste zejście do piekła, piekła obcości, inności. Zanurzenie się w świecie, którym gardził, którego nie dostrzegał, a który go teraz odrzuca. To chęć fizycznego poczucia obcości, potrzeba rzucenia maski, bolesne i namacalne nadanie sobie kształtu. Tę swoistą odyseję bohatera odczytuję pozytywnie. W końcu nie chce być przezroczysty, chce żyć. Kiedy pobity, pokrwawiony wraca do domu, czarnoskóry taksówkarz widzi w nim Niemca, ale chyba po raz pierwszy w filmie Michaelowi to jest obojętne. Konfrontacja z ojcem pozwoliła mu „odzyskać” dzieciństwo i w końcu dorosnąć. Nie określa go polskość, którą porzucił, ani niemieckość, którą sobie narzucił. Kiedy wypowiada kwestię „Kocham to miasto”, wydaje się, że znalazł swoje miejsce. Tym miejscem jest Berlin.
 

A Berlin w ujęciu operatorskim Lennerta Hillege'a ( zasłużona nagroda w Gdyni) wygląda wspaniale. Z jednej strony staje się miejscem anonimowym, z drugiej wyciszonym, intymnym. Czarno- biała struktura została wybrana świadomie, ale nie - jak zapewniała reżyserka - według klucza estetycznego. A jednak estetyka odgrywa znaczącą rolę. To miejsce, w którym chce się żyć. I choć Stanisław wolałby odwiedzić syna w Paryżu, wydaje się, że Berlin bardziej pasuje do Michaela. Ten Berlin reprezentuje jednak nie jego szef i środowisko adwokackie, ale kelnerka Alina. Tajemnicza, migotliwa, enigmatyczna pojawia się na drugim planie, ale wydaje się, że to ona uchwyciła ducha tego miejsca. Z jednej strony wydaje się integralną częścią wielokulturowego Berlina, a z drugiej jest wolna i może być, kim chce. Ujęcia Aliny w tramwaju są najpiękniejsze w filmie, ale jednocześnie mają charakter symboliczny. 

Alina w interpretacji Justyny Wasilewskiej jest zjawiskowa, ale pierwsze skrzypce grają oczywiście Andrzej Chyra i Jakub Gierszał. Przyjemnie się patrzy na grę Andrzeja Chyry, który po prostu jest. Niewiele musi grać, jego bycie tworzy napięcie, buduje nastrój. Ale i Jakub Gierszał nie zawodzi. Jego postać przykuwa wzrok i ma w sobie prawdę psychologiczną. Najważniejsze jednak, że Antoniak udało się idealnie skomponować tę dwójkę. Uzupełniają się na każdej płaszczyźnie, ich postacie współgrają ze sobą, mają moc przykuwania wzroku.

Pomiędzy słowami to niezwykle zmysłowe kino, wysmakowane wizualnie, metaforycznie sugestywne, hipnotyzujące grą światła, o nieśpiesznej narracji i znakomitej muzyce. To nie jest kino łatwe, wymaga wrażliwości i otwartości widza. Ale warto zaufać twórcom i poddać się filmowym obrazom Urszuli Antoniak.

T.M.

      

      

TRZY BILBORDY ZA EBBING, MISSOURI

 

Jesteśmy już po Oskarach. I muszę przełknąć gorzką pigułkę. Po czterech Złotych Globach i pięciu nagrodach BAFTA, Trzy bilbordy były pewniakiem oskarowym. Skończyło się na dwóch nagrodach aktorskich ( nie mogło być inaczej ), ale przegrana z Kształtem wody w kategorii najlepszy film jest nieporozumieniem. Jeszcze większym rozczarowaniem jest brak nagrody za scenariusz, bo to scenariusz czyni ten film wyjątkowym, co nie dziwi, biorąc pod uwagę dramaturgiczną przeszłość autora. Nie spotkamy tu jednak intelektualnych popisów, skomplikowanych zabiegów narracyjnych, ekwilibrystyki kompozycyjnej. Fabuła urzeka prostotą, ale to pozorna prostota. Siłą historii jest nieprzewidywalność, niejednoznaczność, brak oczywistych rozwiązań. Opowieść nigdy nie toczy się tak jak się spodziewamy, bo to nie jest film łatwych odpowiedzi i łatwych rozwiązań.

Zaczyna się od tytułowych trzech bilbordów, które zgodnie z tytułem pełnią rolę pełnoprawnego bohatera. Surowe czarne litery na krwistoczerwonym tle zadają pytania i rzucają oskarżenia. Niepokoją i prowokują, motywują do myślenia wszystkich, którzy je widzą. Postawienie bilbordów rozpoczyna historię zemsty. Mścicielem okazuje się Mildred Hayes, która siedem miesięcy temu poniosła stratę. Jej córka Angela została porwana, zgwałcona, zabita. Tajemnica, co się stało z Angelą, zdominowałyby pewnie każdą inną wersję historii, ale McDonagha interesuje coś przeciwnego. Film będąc historią zemsty, podąża drogą pełnokrwistego dramatu społeczno - psychologicznego.

Pytania, które stawia Mildred na bilbordach, uderzają w policję, oskarżają ją o obojętność albo nieudolność. Smaczku dodaje fakt, iż bohaterka rozpoczyna swoją kampanię reklamową w Niedzielę Wielkanocną. Szybko jednak przekonamy się, że Mildred nie ma zahamowań i tworzy zasady podług siebie. Działanie bohaterki błyskawicznie polaryzuje ludzi z Ebbing, ale głównie spotyka się z niechęcią miasteczka. Wywieszenie bilbordów wywołuje silny opór. W dużej mierze wynika to z faktu, iż szef policji cieszy się w miasteczku dużą estymą, zresztą zasłużoną. Willoughby, zagrany z wdziękiem i inteligencją Woody'ego Harrelsona, jest przyzwoitym, dobrodusznym, rozsądnym człowiekiem. Jest kochanym ojcem i szefem, ma moralny kręgosłup i umiera na raka, co daje mu emocjonalną przewagę nad Mildred. Przedstawia jej też uzasadnione powody, dla których nie był w stanie dokonać aresztowania: żadnych świadków, żadnego DNA w aktach. Brak winnego nie jest więc wynikiem braku zaangażowania, a deklaracja, iż zrobiłby wszystko, by złapać mordercę, brzmi przekonująco. I mamy wrażenie, że Mildred na swój sposób mu wierzy, a na pewno szanuje jego zdanie. Ale kobieta musi podjąć jakieś działanie,a uderzenie w szefa policji wydaje się logiczne, a przede wszystkim skuteczne.

Dla dużej części mieszkańców jednak atak na umierającego szeryfa jest nieetyczny. Miejscowy ksiądz przychodzi do jej domu, aby przekonać ją do zaprzestania działania, a dentysta posuwa się nawet do próby przemocy. Jej własna rodzina, nastoletni syn i napastliwy były mąż, kwestionują jej działania, ponieważ nie sprowadzą Angeli z powrotem. Reportaż w telewizji dolewa oliwy do ognia i zamienia miasteczko w strefę wojny. Bohaterka jednak nie tylko się nie poddaje, ale rzuca wyzwanie całemu światu.

Postać Mildred ujawnia wielkość McDonaugha. Bohaterka Trzech bilbordów to jedna z najciekawszych postaci kobiecych kina ostatnich lat, wyjątkowo oryginalna i niebanalna.

Uczynienie bohaterki matką pozwalało pójść w stronę toposu matki opłakującej dziecko, czułej wrażliwej, kochającej. Ale Mildred jest daleka od jakiegokolwiek wizerunki matki. Jej relacje z córką dalekie były od doskonałości, w zasadzie cechowała je wrogość. Czułość, delikatność, empatia też nie są w stylu bohaterki. Twórcy nie chcieli uczynić jej przyjemniejszą, bohaterka robi więc rzeczy, które budzą opór nie tylko miasteczka, ale nas widzów.

Jest twarda, niezłomna, bezkompromisowa - nic ją nie obchodzi z wyjątkiem znalezienia mężczyzny, którą zabił jej córkę. Jest nieustępliwa i nieugięta w swoim niemal biblijnym gniewie. To buntownik i wojownik w jednym, prowokuje i oburza. Gryzie, rozdaje kopniaki (nawet dziewczynom), nie ma litości. To uosobienie furii - jest nieustraszona, zdeterminowana, niemal drapieżna. Ale chyba najlepszym pomysłem jest wpisanie postaci w konwencję westernową. Ten gatunek buduje w widzu obraz jeźdźca znikąd, bezkompromisowego, zimnego twardziela jak John Wayne. I właśnie Johnem Waynem bohaterka jest (spójrzmy na sposób chodzenia czy jej spojrzenie). Przełamanie jest nie tylko w płci, ale w posturze ( niepozorność i nieatrakcyjność Frances McDormand) i stroju (mało twarzowy kombinezon). To pomieszanie cierpiącej matki z legendą Dzikiego Zachodu to oryginalność godna Oskara. Oryginalność nie nabiera tu jednak znamion groteskowych, Mildred jest bardzo prawdziwa w swoich emocjach. McDormand pokazuje wielowymiarowy obraz bohaterki. Choć jest silna i dominująca, nie brakuje jej ani inteligencji, ani wrażliwości. Gryzie, kiedy musi, ale najczęściej używa wyjątkowo celnego sarkazmu. Ale twardzielem jest i ten wizerunek niekoniecznie przysparza jej naszej sympatii. Jest szorstka jak papier ścierny, co czyni ją dla nas nieprzystępną, zwłaszcza kiedy jej sprawiedliwość przeradza się w okrucieństwo. A aktorka bynajmniej nie próbuje wygładzić jej charakteru. Nie szuka łatwych usprawiedliwień dla swojej postaci.

A jednak ją lubimy, sekundujemy jej poczynaniom. I nie tylko dla tego, że po jej stronie stoi sprawiedliwość. Nie tylko dlatego, że przeżyła straszną tragedię i doznała przemocy w małżeństwie. Pod szorstkością kryje bowiem żal i poczucie winy. I to nie zemsta jest kluczową emocją pchającą ją do działania, bilbordy są bowiem żałosnym lamentem, wołaniem o pomoc. Bohaterka musi walczyć ze swoimi demonami, a nie jest to łatwy przeciwnik. Ponadto widzimy w niej kogoś, kto próbuje zachować pamięć o córce, a jednocześnie nie stracić syna. Nie brakuje też zaskakujących chwil ciepła w jej wykonaniu. W jednej uroczej, nieoczekiwanej scenie Mildred jest sama z jeleniem na łące. Wyznaje wiarę i nadzieję, że świat nie jest jednak tak zły. Wydaje się wyczerpana własnym gniewem, gotowa poddać się czemuś bardziej ludzkiemu. Choć wcześniej szydzi z religii, tu mówi o miłości, współczuciu i wierze w odkupienie

Kibicujemy jej też z innego powodu. Porywa nas jej gniew. Jej kobieca wściekłość w filmie świeci jasnym blaskiem. Gniew jest traktowany często jak coś, co trzeba wyleczyć, jak grzech i że tylko dzięki akceptacji i zrozumieniu możemy znaleźć prawdziwe szczęście. Ale Mildred pyta się w naszym imieniu, jak możesz nie być zły na niesprawiedliwy świat? Jak możesz zaakceptować bestialstwo świata, w którym matki muszą opłakiwać swoje dzieci, jak zaakceptować raka, który zabiera kochanego ojca dwójce dzieci. Czy rasistowska, seksistowska i okrutna egzystencja może nie budzić sprzeciwu? Mildred krzyczy, bo powinniśmy krzyczeć na coś, co jest niesprawiedliwe. Powinniśmy walczyć. Tylko dzięki tej walce i wściekłości mogą pojawić się inne emocje, takie jak empatia i zrozumienie. Gniew nie jest chorobą, którą należy wyleczyć, ale ścieżką na drodze do zrozumienia świata. I bohaterka skupia w sobie ten nasz cały gniew. Jest mityczną istotą, która bierze nasz smutek, nasze szaleństwo i naszą frustrację i z tych uczuć tworzy wojownika, który nie zamierza się poddać

Mildred, którą McDormand gra z olśniewającym gniewem i żalem, staje się patronem naszych czasów. Jest kobietą, która nie pozwala, by akt brutalnej przemocy seksualnej, która rozdarł jej rodzinę, został zapomniany, aby pozwolił jej wejść w sferę godnej oswojonej, znormalizowanej tragedii.To właśnie rewelacyjne aktorstwo McDormand spaja tę postać w całość. Potrafi jednym miażdżącym spojrzeniem osiągnąć więcej niż większość aktorek szekspirowskim monologiem. Jest po prostu oszałamiająca. To zawijanie wargi, by zwalczyć łzy, spojrzenie w dół, aby powstrzymać się przed uderzeniem kogoś, podniesieni brwi czy gryzienie paznokcia- każdy z tych drobnych elementów to swoiste dzieło sztuki. Tak różnorodnej i tak subtelnej gamy emocjonalnej już dawno nie mieliśmy we współczesnym kinie. Frances McDormand wznosi się na absolutny szczyt aktorstwa. Roznosi ekran.

 Ale bohaterem filmu jest też miasteczko Ebbing- fikcyjne, ale wpisujące się w tradycję południowych stanów Ameryki. Problemy nie są rozwiązywane w tym mieście, są po prostu zamiatane pod dywan. Liczy się tylko milczenie, bo chodzi o to, by nie zakłócić systemu, z którego „dobrzy” obywatele czerpią korzyść. Lepiej żyć w nieświadomości. To nie jest tak, że społeczność Ebbing nie wie dokładnie, co stało się z córką Mildred, ale w ich świadomości kobiety są gwałcone i mordowane, zwłaszcza kiedy wychodzą same z domu.Natomiast policja Ebbing jest za to śmiesznie nieudolna i niebezpiecznie skorumpowana. Kiedy lokalna telewizja przeprowadza wywiady z Mildred na temat jej billboardów, oskarża ona policję, że jest "zbyt zajęta torturowaniem czarnych", aby znaleźć zabójcę jej córki. Rasizm szerzy się w Ebbing, podobnie jak homofobia. Działania Mildred są więc naruszeniem tego spokoju, włożeniem kija w mrowisko, wypowiedzeniem wojny policji, mężczyznom, miastu, atakiem w arogancję współczesnego świata. Problemem jest to, że Mildred nie może zapomnieć, kiedy wszyscy inni zapomnieć chcą. Wie, że ludzie będą urażeni jej zuchwałymi czynami. Wie, że jej działania wcale nie muszą przynieść rozwiązania. Wie, że nie będzie już traktowana z litością, ale z nienawiścią i drwiną. Wie, ale- jak już wspominałem- nie o zemstę chodzi. Bohaterka mówi NIE, zadaje pytania, które mają zerwać maski samozadowolenia, wyrwać z letargu, nie pozwolić zapomnieć.To przejaw buntu

Kontrapunktem dla kobiecej postaci są sheryf Willoubghy i oficer Dixon, dwa kolejne filary wspierające fabułę filmu. Trójka ta wchodzi nie tylko w liczne interakcje, ale też konstruuje głębszą warstwę filmu. Szeryf, mimo świadomości śmierci, tak buduje swoje życie, by uratować rodzinę i przyjaciół od ciężaru długiego, nieuchronnego pogrążania się w chorobę. W jego decyzji możemy zobaczyć echo poczynań Mildred. Ale popełniając samobójstwo, przekracza fizyczny aspekt swej choroby i staje się niemal boskim głosem, przemawiającym zza grobu. Jego listy do Mildred i Dixona stają się fabularnym punktem zwrotnym w narracji i zyskują moc sprawczą.

 

Szczególnie ciekawą postacią staje się oficer Dixon. To pijak i rasista, który wyrzuca niewinnych ludzi przez okno. Mieszka z wiedźmowatą matką, czyta komiksy i rozwiązuje problemy  pięściami. Z jednej strony gruboskórny, socjopatyczny, z drugiej głupkowaty i infantylny. Brutalny nieudacznik, który jest pocieszny i żałosny jednocześnie. Już dawno nie widziałem tak pysznej postaci i tak świetnie skonstruowanej (Oskar dla fenomenalnego Sama Rockwela absolutnie zasłużony). Na przykładzie tej postaci widać też, jak czarno - białe linie etyczne szybko przechodzą w odcienie szarości. Pozornie karykaturalna postać odkrywa przed nami głębie kogoś, kto czuje przede wszystkim nienawiść do siebie samego.

Siłą Trzech Bilbordów są właśnie postacie. Bohaterowie są nieszablonowi i nieprzewidywalni, moralnie złożeni, wielowymiarowi, dynamiczni. Nie są płaskimi istotami ludzkimi, są silnymi osobowościami. Ale najważniejsze, że każdy główny bohater ma ukryte warstwy emocjonalne. Tu żadna z postaci ( nawet drugoplanowa) nie jest wolna, bohaterowie są pełni bólu, lęku i poczucia winy. Każda z postaci szuka swojej drogi do zadośćuczynienia. Reżyser- i w tym tkwi jego wielkość - dekonstruuje swoich bohaterów poprzez sceny pełne niuansów. Jest w nim dużo sympatii dla bohaterów, rozumie ich słabości. Bohaterowie naznaczeni są wściekłością, są niezdolni do opanowania swoich wybuchów gniewu, frustracji, przemocy, ale są zawsze uczciwi w swych emocjach.

Trzy Bilbordy to obraz niezwykle dojrzały i wielowymiarowy. Kino emocjonalne i bezpretensjonalne, fantastycznie zagrane. Film błyszczy doskonałymi dialogami, które skrzą się inteligencją i emocjami. Czasami są zabawne, czasem wzruszające. McDonagh lekko przechodzi od obrazów szczerej czułości do aktów niepohamowanej przemocy. Czasami wykorzystuje drastyczne środki, innym razem szuka cichej kontemplacji. Trajektoria filmu prowadzi nas przez czarną komedię i tragedię, a całość jest zachwycająco wyważona. Najbliżej temu filmowi do obrazów braci Coen, ale Martin McDonagh idzie swoją drogą i tworzy obraz kompletny, pozbawiony słabości.To obraz  mądry i inteligentnie krzepiący. Budujące jest nie tylko zobaczyć Mildred i Dixona jadących wspólnie samochodem, ale poczuć ich wątpliwość, co do celu ich podróży

T.M.