CLIMAX

WKRACZAJĄC W PUSTKĘ 

W trakcie filmu pomyślałem, że Gaspar Noe nie lubi widzów, co zresztą w kinie autorskim  jest jednak normą. Film jest niesamowicie niewygodny. Dyskomfort, który wywołuje, pozostawia nas na skrzyżowaniu szoku, napięcia, śmiechu i złości. To orgia obrazów i dźwięków, potwornie intensywne i dezorientujące doświadczenie, które sprawia, że czujesz pulsujący dreszcz i ciągły wzrost napięcia. Climax zostawia nas w bardzo niewygodnym miejscu, ale wywołanie u widzów tak silnych fizycznych reakcji jest jednak nie lada osiągnięciem. Ekstremalność formy nie jest jednak celem samym w sobie.Noe popychając widzów do obserwowania skrajności ludzkich zachowań, powraca do swoich  tematycznych obsesji- do fascynacji procesami narodzin i śmierci, reprodukcji i destrukcji.

Jest rok 1996. Grupa tancerzy, prowadzona przez choreografkę Selvę, zbiera się w opuszczonej szkole, aby przeprowadzić próbę przed amerykańską trasą koncertową. Potem bawią się, tańczą i gadają do późna w nocy, upijając się domową sangrią. Sangria została wzbogacona - czy to LSD czy innym narkotykiem - więc impreza zaczyna się przerażająco wymykać spod kontroli. Uwięzieni w budynku uczestnicy zabawy ulegają przemocy, psychozie i paranoi. Zahamowania zaczynają wyparowywać, a szaleństwo przejmuje kontrolę. Dyskoteka zamienia się w długą noc rozpusty, ekstazy i rozpaczy.

Noe tak tworzy opowieść, aby zakorzenić w nas atmosferę grozy. Już pierwsza scena zainscenizowana jest tak jakby wyjęta była z horroru. Zakrwawiona dziewczyna, ubrana w czarny podkoszulek, maszeruje przez śnieg, wymachując rękoma. Kamera obserwuje ją z boskiej perspektywy. Dziewczyna upada wreszcie w morze bieli, przyjmując pozycję embrionalną. Kolejna scena sugeruje poetykę horroru jeszcze w inny sposób- mały ekran telewizyjny, na którym śledzimy przesłuchania z tancerzami, otoczony jest z jednej strony kasetami VHS, z drugiej strony książkami (pochodzącymi najpewniej z kolekcji samego Noe). Mamy tu horrory i thrillery „Suspirię ”Argento, „Salo” Pasoliniego, „Opętanie” Żuławskiego. Antycypują one niebezpieczeństwo, grozę, śmierć, których nie dostrzegają młodzi artyści. W końcu poetykę grozy buduje przestrzeń- odizolowana, opustoszała szkoła z parkietem tanecznym, licznymi wąskimi korytarzami i nie mniej licznymi salami- kamera kreuje je w taki sposób, że zamieniają się w rodzaj labiryntu, jaki znamy choćby z filmu „Halloween” czy „Carrie”, gdzie postacie walczą, uciekają, wiją się i (w jednym przypadku) podpalają.

Reżyser nie buduje jednak w nas potrzeby strachu. Noe kreuje pewną umowną przestrzeń, której nadaje charakter metafory. I to jest siła tego filmu. Z jednej strony impresyjne, emocjonalne, sensoryczne obrazowanie oparte na improwizacji, z drugiej - dramatyczna formuła, niemal klasyczna- z jednością czasu, miejsca i akcji. Takie połączenia rzadko się udają, tym razem taneczna, ekstremalnie wizualna podróż pozwala twórcy przyjrzeć się współczesnemu światu i nam samym. A spojrzenie to  nie jest przyjazne.

Noe nie wierzy w ludzkość. Jego Climax rozbija jakąkolwiek wiarę w poczucie wspólnoty. Bohaterowie podczas wywiadu castingowego mówią o swoich pragnieniach, oczekiwaniach, wartościach. Różnorodność postaw jest pozorna, wypowiedzi się zlewają i budują obraz kolorowej mieszanki ludzkiej, ale którą łączy taniec- rozumiany jako pasja, sposób na życie, sposób na wyrażenie siebie. Pierwsza sekwencja choreograficzna tę jedność ukazuje. Tańczą wszyscy, każdy tancerz ma swoje miejsce, ale każdego miejsce jest w centrum. Jest w tym tańcu synergia, spontaniczność, lekkość i radość. Kamera kręci się wokół sali, płynie rytmicznie przez płeć, rasę, klasę społeczną, tożsamość. Młodzi ludzie opowiadają tym tańcem historię świata, który chcą zbudować, świata, w którym idee Wielkiej Rewolucji Francuskiej- wolność, równość i braterstwo rozbrzmiewają w rytmie „Supernature” i niemal neonowym blasku. Nieprzypadkowo ( choć Noe twierdzi w wywiadach, że to jednak był przypadek) tłem okazuje się ogromna, kolorowo intensywna flaga francuska. Entuzjazm, a jednocześnie perfekcjonizm bije nie tylko od samych tancerzy, błyskotliwie wykonany numer taneczny zostaje uchwycony w oszałamiający sposób przez kamerę. Zapierający dech w piersiach spektakl choreograficzny pokazany jest bez efekciarstwa, za to z emocjonalnym zaangażowaniem.

Harmonia tańca, który jest skoordynowany i naznaczony poczuciem jedności, zostaje natychmiast zaprzeczona, gdy tylko tancerze podzielą się na prywatne grupy- po dwie, trzy osoby. Rozmowy, które oddzielają tę sekwencję taneczną od następnej, choć czasem zabawne- zgrzytają . Ujawniają się animozje, pojawiają się obraźliwe uwagi o charakterze seksualnym czy rasowym. Dostajemy przebłyski wewnętrznych zazdrości, pragnień i innych emocji, które narosły wraz z upływem czasu. Ich jedność zostaje rozbita przez orientację seksualną, religię, płeć, światopogląd, pragnienia. Konfiguracje, które się tworzą, zyskują tożsamość w opozycji do innych. Zamiast się łączyć, dzielą się. Wyczuwamy napięcie i niepewność, widzimy egoistyczną jednostkowość. Rozmowy piętrzą się, gęstnieją ,nakładają i rozpadają. 

 

Rozmowy wciąż jednak pokryte są śmiechem, słowa brane są w nawias, bohaterowie jeszcze grają, a maski nie opadają. Dysharmonia jednak postępuje, co świetnie pokazuje druga scena taneczna. To są już solówki, ukazane z góry, wykonane niemal maniakalnie. Kreują niebezpieczną energię, zahamowania i instynkty, niesamowite stężenie emocji, jednak czysto indywidualnych. Teraz gdy wiemy, kim są tancerze, czego pragną i co czują, ruchy każdej osoby zyskują rodzaj emocjonalnego, nawet moralnego wartościowania. W ich gestach i postawach wyczuwamy, z kim się kłócą, z kim się konfrontują, kogo oceniają. Ruchy stają się bardziej seksualne i agresywne, a nastrój staje się coraz bardziej groźny. Sangria, a w zasadzie zawarty w niej narkotyk, przyśpiesza już tylko proces dezintegracji. Rozpoczyna się jazda w dół, jazda do piekła. Bohaterowie zdają sobie sprawę, że zostali odurzeni, ale ta wiedza niczego nie zmienia. Pojawia się szukania winnego, co kreuje koncepcję kozła ofiarnego, rodzi się agresja, a hedonizm zatapia swe kły.

Ale to nie przemoc sprawia, że „Climax” jest wstrząsającym doświadczeniem, to potencjał tej przemocy. Każda postać staje się potencjalną ofiarą, każda postać potencjalnym napastnikiem. Gdy kolejne incydenty atakują widza, staje się on równie paranoiczny jak filmowe postacie, wyobrażając sobie każdą potencjalnie przerażającą rzecz, jaka może się wydarzyć. Wszyscy stajemy w obliczu wstrząsającego, przerażającego koszmaru, który zaczyna się rozwijać. Jest nieunikniony, niepowstrzymany i tak intensywny, że zaczyna mieć prawdziwy fizyczny wpływ na nasze ciało.

Rozpad wspólnoty to dla Noe droga do piekła. I do tego piekła nas zabiera. Coraz bardziej irracjonalne i halucynogenne zachowania (kazirodczy seks, samookaleczenie, samobójstwo) ukazują to, co w ludziach najgorsze. W ten sposób jesteśmy świadkiem rozpadu na miarę wieży Babel. Tancerze chcieli stworzyć coś wielkiego wspólnym wysiłkiem, jednak zamiast boskiej konstrukcji mamy historię szybkiego upadku. Powrót do raju okazał się niemożliwy, a Bóg nieobecny. W finale ludzie to już odrębne atomy połączone w przypadkowe konfiguracje, to chaos, anarchia, dezintegracja.

Skojarzenia z wieżą Babel o tyle są trafne, że nie tylko odsyłają do chaosu i pomieszania. Są też sugestią odwiecznego pragnienia ludzkości, by dotknąć nieba, by dotknąć doskonałości. Osobiście odczytuję tę historię również jako swoiste wcielenie Ikaryjskiego lotu. W sekwencji początkowej tancerze mówią o wyjeździe do Stanów jako o marzeniu. Rozpiera ich młodość, energia, pewność siebie. Mają talent, mają siłę, świat stoi przed nimi otworem. Mówią też o przekraczaniu granic, o gotowości do poświęceń. Potwierdza to taniec - ekstatyczny, pełen swobody, poczucia siły. Moc tworzenia ma być lekarstwem na ich egzystencjalną rozpacz. Ale już rozmowy zdzierają maski. Za pewnością siebie kryje się pustka, strach, przed innością i przed samym sobą. Climax staje się opowieścią o żywiole młodości, która gotowa jest przekroczyć wszelkie bariery, ale kiedy te bariery padają, pojawia się zwierzęcy strach, poczucie alienacji i samotności, zagubienie i niemoc, wreszcie  animalistyczne instynkty. Zamiast artystycznej doskonałości, wszyscy rozpuszczają się w swoim pierwotnym zachowaniu. Pycha prowadzi bohaterów do upadku.

Ale bohaterem, który zaznacza swoją obecność w filmie, jest też ciało, ciało, które tańczy. Pierwsza sekwencja, otwierająca film, jest długa i statyczna. To zapis wywiadów z tancerzami, którzy siedzą i odpowiadają na pytania. Po tej uwerturze dynamika tańca nie tylko zaskakuje, ale niemal nas przytłacza. Układ choreograficzny jest ekstatyczny, przestrzenny, płynny, wszechogarniający. Tancerze pochłaniają parkiet, pochłaniają życie. Bo to ciało pod wpływem muzyki ożywa - jak w historii o Frankensteinie. I zostaje poddane eksperymentowi. Narkotyk pozwala ciału przekraczać granice, drgać, rzucać się, krzyczeć, walczyć. Uwalnia się, przekracza ramy. Bo ciało wprawione w ruch u Noego nie może się zatrzymać, staje się bytem samym w sobie. Przed oczami pojawił mi się film, który zrobił na mnie ogromne wrażenie w dzieciństwie- „Czyż nie dobija się koni”. Maraton taneczny staje się w nim metaforą życia - żeby istnieć, trzeba tańczyć, nie można się zatrzymać. U twórcy „Love” jest podobnie. Postacie wprawione raz w ruch nie mogą przestać się ruszać, tyle że nie prą do przodu, a skręcają się, zwijają, konwulsyjnie podrygują. To, co było kiedyś konstelacją zindywidualizowanych ruchów, które razem pracują, rozpada się na nieokreślone obrazy wirów i gestów. Każda osoba funkcjonuje na swój własny sposób, ma swój własny rytm. Niektórzy podrygują na parkiecie, chaotycznie i dziko. Inni biegają po korytarzach, pełzają niemal po różnych pokojach ale też nigdy nie przestają tańczyć. Muzyka nigdy się nie zatrzymuje, nawet gdy ludzkie krzyki nasilają się. Skojarzenie z dance macabre w którymś momencie wydawało mi się oczywiste. W rytmie muzyki bohaterowie zmierzają w bezdenne czeluście swoich umysłów, by zmierzyć się z samym sobą i swoją nicością. By rozpaść się, ulec dezintegracji.

Bohaterowie Noégo uciekali od rzeczywistości z obawy przed pustką, w poszukiwaniu pełni. Jak wspomniałem wcześniej- powrót do raju jest niemożliwy. Noe pozbawia nas nadziei już pierwszą sceną, która jest jednocześnie fabularnie ostatnią. Maszerująca w śniegu postać to Lou, wspomniany wcześniej kozioł ofiarny, dziewczyna w ciąży, która została napiętnowana, „zmuszona” do samookaleczenia, wreszcie brutalnie skopana. Jej skrwawiona sylwetka sugeruje najprawdopodobniej poronienie. Scena ma niemal sakralny charakter- dziewicze morze bieli i istota, którą z powrotem przyjmuje ziemia. Jak dziecko, które wraca do łona, co podkreśla śnieżna kołdra otulająca zwłoki. Apokaliptyczność obrazu jest jednoznaczna. Dziewczyna jest tą, której jako jedynej udało się uciec, ale tylko po to, by zniknąć w pustce, która pochłania wszystko. Śmierć dziecka dopełnia wizji upadku. Ale jak głosił jeden z trzech kluczowych napisów w filmie- „Życie jest kolektywną niemożliwością”.

Nie byłoby jednak Climaxu, gdyby nie muzyka. Akcja tej szalonej opowieści rozgrywa się w roku 1995, więc argentyńsko- francuski filmowiec buduje ścieżkę dźwiękową w oparciu o brzmienia transowe, hipnotyczne, elektroniczne. Choć film rozpoczyna radosny kawałek Cerrone, to ścieżka opiera się na brzmieniach takich zespołów jak Daft Punk i Aphex Twin. Muzyka nigdy nie odpuszcza, staje się integralną częścią świata Noego. Podobnie jak kolory. Rzeczywistość Climaxu przesycony jest paletą czerwieni, zieleni i niebieskiego. Kolory pulsują, wchłaniają, ale też odgrywają rolę w budowaniu przestrzeni - zielone odcienie sypialni pomagają odróżnić akcję od czerwieni sali gimnastycznej i niebieskiego korytarza. A demoniczne światło i cienie budują obrazy, jakich doświadczamy podczas halucynacji. 

Najważniejszą rolę spełnia jednak kamera Benota Debie. Climax jest kręcony za pomocą pojedynczych długich ujęć, więc kadrowanie akcji i sposób poruszania się bohaterów w przestrzeni są integralną częścią energii i tonu filmu. Kamera faluje, wiruje, jakby sama była pod wpływem LSD, nieustannie przeskakuje ramę obrazu, destabilizując nasze zdolności percepcyjne. Płynność nie pozwala ustalić spójności przestrzennej, zniekształca ją, zaciera granicę między widzem a bohaterami. Im głębiej bohaterowie wchodzą w swoją psychozę chemiczną, tym bardziej kamera odwraca ramę. W końcu podłoga i sufit zostają odwrócone, a świat staje w sposób akrobatyczny na głowie. Poczucie pustki zostaje zastąpione przez wrażenie totalnego chaosu, przypominającego płótna Boscha (plastyczność wizji Noego jest niemal oczywista), pełne ciał wijących się i rozpadających. 

Climax to zmysłowe przeciążenie, które prowadzi nas nad przepaść. Niezapomniane doznanie estetyczne, a na pewno rytmiczne. To halucynogenna rzeź zadziwiająca pod względem intensywności wizualnej, wywołująca niszczące nas emocje, nawet jeśli nie jesteśmy całkowicie pewni, co się stało. W ten sposób Noe bada bestię, która leży w każdym z nas. Pozostaje tylko zanurzyć się w ten anarchistyczny taniec pełen pierwotnych namiętności i zwierzęcych impulsów, choć doznania przyjemne nie będą.
T.M.

                         POD CIEMNYMI GWIAZDAMI

WŚCIEKŁOŚĆ I WRZASK

Michael Pearce umiejscowił akcję swego debiutu na wyspie Jersey, z której sam pochodzi. Obraz jest luźno zainspirowany wydarzeniami, które się rozegrały na wyspie. Przez ponad dekadę, począwszy od 1960 r. , była ona terenem łowieckim dla seryjnego gwałciciela, który atakował  kobiety i dzieci w ich własnych domach. Prasa nazwała go Bestią z Jersey. Historia ta przypomniała reżyserowi, kiedy szukał opowieści związanej ze swoim dzieciństwem. Terror, który siał wtedy Edward Paisnel, był dla Pearce swoistą utratą niewinnością, zrozumiał bowiem, że potwory naprawdę istnieją, a bajkowa wyspa, na której dorastał, jest przerażającym miejscem. Postanowił więc stworzyć historię, która będzie złowieszcza i przerażająca, ale odda też ambiwalentny charakter jego świata. Postanowił pokazać przestrzeń, która z jednej strony jest rajem, pięknym turystycznym miasteczkiem, otoczonym oceanem, z drugiej strony więzieniem, mrocznym, klaustrofobicznym miejscem, dającym poczucie zduszenia i wyobcowania.

Tę intrygującą sprzeczność świetnie oddają zdjęcia Benjamina Kracuna. Jersey jest zwykle przedstawiane w bardzo oryginalny i malowniczy sposób - i tę idylliczność bezpiecznej przestrzeni ukazują ujęcia operatora, często naznaczone światłem i wyrazistymi, elementarnymi barwami. Jednocześnie zdjęcia akcentują dzika fakturę krajobrazu, sugerują mrok, który czai się gdzieś niewidocznie (co ciekawe-ciemność tkwi bardziej w ludziach niż w otaczającej rzeczywistości). Pejzaże symbolizują  ograniczenie, a także tworzą pragnienie, dosłowne lub metaforyczne, ucieczki.

Od pierwszych ujęć ta sprzeczność jest wyraźnie widoczna. Film otwierają dwie sceny, które kolorystycznie i nastrojowo kreują świat pozytywnych wartości. Pierwsza to próba chóru w sterylnej sakralnej przestrzeni, gdzie anielski śpiew buduje poczucie czystości, piękna i doniosłości. Dla przeciwwagi scena urodzin głównej bohaterki Moll wygląda jak obrazek z folderu, utrzymany w nastroju sielankowej radości. W obu jednak przypadkach kamera próbuje ukazać, że ten raj jest dla bohaterki wiezieniem, sugeruje proces duszenia się. Kracun stosuje statyczne, przemyślane ujęcia, powolne zbliżenia, a paleta jest ograniczona i wyciszona. Mamy poczuć ucisk, który pozbawia Moll tlenu, dlatego też w tych scenach bohaterka jest wyraźnie wyizolowana. Praca kamery świetnie współgra z wymową scen. Śpiewająca w chórze kościelnym Moll jest jedyną osobą skrytykowaną  przez dyrektora, którym się okazuje jej matka. Na przyjęciu urodzinowym Moll jej starsza siostra, tuż po złożeniu życzeń, ogłasza publicznie,że jest w ciąży( i to z bliźniakami), całkowicie przyćmiewając solenizantkę. Obrazy te zostają wzmocnione monologiem bohaterki, w którym mówi o swojej miłości do orek. Ssaki te wyglądają jakby były wiecznie uśmiechnięte. Wolne potrafią przepłynąć wiele mil w ciągu dnia, ale niewola działa na nie bardzo destrukcyjnie, pod wpływem szaleństwa są w stanie wybić sobie zęby, byleby tylko przebić mur, oddzielający je od swobody. Kiedy Moll wbija sobie w dłoń kawałki szkła z rozbitej szklanki, rozumiemy, że świat bohaterki to kontrola, klaustrofobia i opresja. Mimo 27 lat utknęła w rodzinnym domu z apodyktyczną matką, opiekując się ojcem chorym na Alzheimera i pracując jako przewodnik turystyczny. Zachwala wycieczkom uroki wyspy, której nienawidzi i z której nie może uciec. A uciec chce za wszelką cenę. 
 

I ucieka - przynajmniej z imprezy urodzinowej. Moll udaje się do lokalnego klubu tanecznego, gdzie bawi się całą noc. Imprezę kończy o świcie wędrówką po klifach nad morzem z mężczyzną, którego ledwo zna. Z opresji, która mogła zakończyć się gwałtem, ratuje ją nieznajomy, który niczym wybawiciel wyłania się znikąd. Tak rozpoczyna się historia miłosna, trawestacja baśni o Pięknej i Bestii. Tajemniczy wybawicielem okazuje się Pascal, miejscowy outsider. Skojarzenia z „Wichrowymi wzgórzami” być może są przypadkowe, ale podobieństwo charakterologiczne do Heathcliffa, naznaczonego i tajemnicą, i mrokiem, można jednak dostrzec.Już jego wygląd naznaczony jest aurą dzikości, nieokrzesania i szorstkości. Szczupły, ale dobrze zbudowany i silny, z zaniedbanym zarostem na twarzy, zmierzwionymi włosami i szramami na twarzy. Całości dopełnia myśliwska kurtka i broń, Pascal jest bowiem kłusownikiem, czego bynajmniej przed Moll nie ukrywa. Wprost przeciwnie pokazuje jej skrwawionymi dłońmi swoje trofea w postaci zabitych królików. Enigmatyczny, mało komunikatywny, pewny siebie, żeby nie powiedzieć bezczelny, wydaje się niczego nie bać i nie dbać o przekraczanie granic. Jednak pod tradycyjną męską osobowością  skrywa chłopięcą twarz. Nie brakuje mu i troskliwości, i opiekuńczości. To połączenie uprzejmości i szorstkości, brutalności i delikatności, otwartości i tajemnicy tworzy romantyczny nimb, któremu trudno nie ulec. Tym bardziej, że jego ciężkie spojrzenie wydaje się spoczywać tylko na Moll. Wyodrębnia ją i nadaje jej podmiotowość. Rycerz, wojownik, zbawca, charyzmatyczny kochanek, pełen atrakcyjności seksualnej, a może jednak najbardziej przewodnik. Od pierwszej sceny, kiedy każe jej iść za sobą, zachowuje się jak królik, który oprowadza Alicję po drugiej stronie lustra.
 

Jest antytezą wszystkiego, o co rodzina Moll się troszczy, a przez to stanowi idealne narzędzie do przebicia się przez nieskazitelną fasadę tego świata. Pascal inspiruje Moll, pozwala jej wyjść z powłoki i wyzwala spod przemożnego wpływu jej rodziny. Ale nie odbywa się to bez walki, która nosi tu niemal znamiona psychomachii. Jej rodzina stanowi zwartą społeczność, Pascal jest natomiast aspołecznym samotnikiem, oni reprezentują pewien status ekonomiczny i społeczny klasy średniej, on jest prostym rzemieślnikiem, oni reprezentują świat zasad, konwenansów, rytuałów, on ma naturę buntownika, dla którego najważniejsza jest wolność. Oni reprezentują świat kultury i cywilizacji, on mieszka za miastem w kamiennym domu. Nawet pochodzenie ich różni. Imię Pascal sugeruje, że jego rodzina ma korzenie normańskie, a on sam twierdzi, że jego przodkowie zamieszkiwali wyspę od stuleci. Rodzina Moll w ten sposób staje się przybyszem z Wielkiej Brytanii i pomimo bogactwa i manier, w rzeczywistości jest kolonialnym uzurpatorem. W ten sposób władczość matki dziewczyny staje się tylko pozą, pustą manierą. Ale ciekawsze jest pytanie, które stawia reżyser - kto tu jest w rzeczywistości obcym? Zakorzenienie Pascala w tym świecie jest tym silniejsze, że twórcy filmu czynią z niego człowieka ziemi. Jest często brudny, pokryty sadzą, przesiąknięty potem. Charakterystyczny elementem jego wyglądu jest właśnie ziemia za paznokciami. Pascal uczy też Moll jak polować i rąbać drewno, pokazuje jej alternatywę dla jej uprzywilejowanego, nieskazitelnego świata. A Moll zachowuje się jakby tylko czekała na sygnał, który da jej świat natury reprezentowany właśnie przez Pascala. Siła przyciągania jest więc duża i ma charakter zwierzęcego magnetyzmu.

Mimo silnej chemii między kochankami otaczający ich świat zamkniętej społeczności się nie poddaje. Związek komplikuje zagadka morderstw. Seryjny morderca uprowadził i zabił trzy lokalne dziewczyny, a czwarta zaginęła w noc urodzin Moll, krótko przed pierwszym spotkaniem Pascala. Jednym z podejrzanych jest właśnie młody buntownik, którego kartoteka stawia w bardzo negatywnym świetle. W ten sposób dwójka samotników musi się zmagać z przeszkodami losu. I choć od początku nurtuje nas pytanie: czy Pascal naprawdę może być mordercą? to raczej przychylamy się do opinii, że miejscowi unikają go, ponieważ poluje nielegalnie, pracuje rękoma i ma zdumiewającą zuchwałość, by pojawić się w golfowym klubie w czarnych dżinsach. Pascal jest po prostu trochę dziwny, ale też zbyt szczery, więc przeraża ludzi przyzwyczajonych do uprzejmości i sztuczności wyższych klas. Pogłoski, bigoteria, hipokryzja i rodzaj masowej histerii robią swoje, stanowią truciznę, która może zniszczyć ich uczucie. Film pokazuje, jak w małej społeczności rodzi się agresja, nienawiść, jak łatwo stworzyć atmosferę lęku i nieufności i jak konwencjonalnie pojmowana kobiecość zakłada kaftan bezpieczeństwa na takie dziewczyny jak Moll. Chcemy więc w bohaterach widzieć niewinne osoby uwięzione w bagnie lęku i uprzedzeń, naznaczone paranoją i niesłabnącym pragnieniem zemsty, kozły ofiarne w procesie polowania na czarownice.

Taką interpretację konstruuje świetna praca kamery. Kiedy Moll zakochuje się, mamy więcej ujęć z ręki, więcej żywych kolorów, obrazów przyrody, naturalnego światła, a całość ma charakter impresyjny. Historia miłosna ukazana jest w sposób intensywny, dotykowy i dziki. Postać Pascala wydaje się być wolna i żyć według własnych reguł, więc kamera także jest swobodna i elastyczna. Formalnie te kompozycje są zdecydowanie płynniejsze, swobodniejsze, lżejsze niż te, które budują rodzinny świat Moll. Chodziło o to, abyśmy my, widzowie, opowiedzieli się za historią miłosną, nawet jeśli Pascal okazałby się zabójcą. Kiedy więc Moll zapewnia alibi kochankowi, wydaje się, że jednoznacznie odrzuca rodzinę, a śledztwo staje się jedynie zemstą za nonkonformizm outsidera. Widząc, jak Pascal daje dziewczynie przestrzeń, jak pozwala jej oddychać, sekundujemy mu i jego działaniom.

Pascal jednak od początku wiedzie Moll w mrok. Ucieleśnieniem tego będzie scena miłosna, w nocy, pośród lasu, na ziemi. Dziewczyna podąża za nim, czując strach i podekscytowanie. Jest coś rytualnego w tej scenie. Pascal jawi się jako dziki bożek, bardzo mocno związany z naturą, który nie tylko wyzwala ją ze świata cywilizowanego społeczeństwa, ale wciąga ją do świata mrocznego, dzikiego, nieokiełznanego. Rozsadza jej rzeczywistość. Moll początkowo jest zdezorientowana, rozdarta, pogrążona w rozpaczliwej walce o wolność. W końcu musi zmierzyć się z kluczowym pytaniem: czy Pascal jest  sprawcą straszliwych okrucieństw, czy jest tytułową bestią ( bo tak brzmi oryginalny tytuł).

Choć tytuł sugeruje liczbę pojedynczą, to okazuje się, że na rodzimej wyspie Moll czai się jednak wiele ludzkich potworów. Być może największym jest Hilary, matka Moll. Zaciekła, biernie agresywna, zdeterminowana, by z żelazną konsekwencją  kontrolować wszystkie myśli, słowa i czyny córki. Z pozoru opanowana, godna szacunku, pełna artystycznej wrażliwości, jest wyjątkowo okrutna, apodyktyczna i wciąż dostarcza córce upokorzeń. Wymagająca, nietolerancyjna, pełna pogardy terroryzuje, ubezwłasnowolnia, a wszystko pod płaszczykiem przyjaźni i troski. Jej autorytarna opresyjność niemal dusi Moll. Nie toleruje żadnej wolności u córki, zawsze odwołując się do jej niechlubnej przeszłością. Reprezentuje ona zresztą zagorzałych obrońców czystości i niewinności, reformatorów, którzy chcą naprawiać innych, a którym brakuje zrozumienia i życzliwości. To postać antypatyczna, nieludzka, ale możemy za jej poczynaniami zobaczyć też strach. Być może wyimaginowany, być może prawdziwy, ale strach przed tym, co może Moll zrobić. Strach przed bestią.

Najciekawsza bowiem koncepcja interpretacyjna pozwala dostrzec bestię w dziewczynie. Trudno jednak rozstrzygnąć, czy jest to historia, w której spotykają się dwie bestie, czy może to Pascal zamienia Piękną w Bestię. Nie zmienia to faktu, że od niemal pierwszych scen jest w niej coś, co nas niepokoi. Anielski śpiew w chórze, uśmiech na twarzy czy pastelowo żółta sukienka urodzinowa (łudząco przypominająca tę Belli z disnejowskiej bajki) skrywają silne emocje, co najlepiej ukazuje jej spojrzenie. Pearce od początku zostawia ślady, które pozwalają właśnie tak konstruować jej postać. Przytaczany wcześniej monolog o orkach możemy odczytać nie tylko jako manifest wolności, ale też sugestię własnej drapieżności. Scena z wyrywaniem włosa na szyi jest oczywistym dążeniem do wyrwania z siebie dzikości, wpisania się w uładzone, cywilizowane społeczeństwo. Być może jednak najciekawsze będzie pójście tropem baśniowym. Czy odrastający włos nie jest znakiem, dowodem na jej wilczą naturę, skrywaną pod cienką skórą rudowłosej dziewczynki. Uśpiona bestia czeka tylko na sprzyjające okoliczności, by wyrwać się na swobodę. I spotkanie z Pascalem odkrywa w niej coś dzikiego, co wszyscy starali się tłumić przez te lata.

W scenie, w której partner uczy ją polować na króliki, Moll wydaje się stroną bardziej aktywną. Kiedy ranne w wyniku jej strzału zwierzę cierpi, skraca jego męki, roztrzaskując mu po prostu łeb kolbą. Czy to tylko wyraz frustracji, gniewu, który w niej tkwi, czy dowód na jej bezkompromisowość, maksymalizm, zdolność przekraczania granic?A może to sugestia rozpoczęcia podróży do kresu ciemności. W końcu po prostu dowód jej bestialstwa, które ujawniła w wieku 14 lat, kiedy wbiła nożyczki w twarz rówieśniczki. Ale i tutaj nie jesteśmy w stanie rozstrzygnąć, czy to był rodzaj obrony własnej przed prześladowaniem czy erupcja zła. Jednak to ten czyn spowodował zamknięcie Moll w klatce. Odseparowana od ludzi, spacyfikowana przez matkę, pozbawiona osobowości, przez kilkanaście lat żyła jak pod kloszem, z przypiłowanymi pazurami. Dzięki Pascalowi nabiera jednak kształtów, zyskuje tożsamość, a że może być ona mroczna, świetnie ukazuje to scena powrotu do domu po nocnej schadzce miłosnej. Moll zapada się w nieskazitelnie kremowej sofie matki, z rozłożonymi, niemal po męsku, triumfalnie nogami, brudna, zabłocona. Jej oddech i postawa przypomina zwierzę, W końcu wbija swoje zabłocone paznokcie w rodzinną sofę - i zaczyna ją drapać - sugestywny symbol pożądania i gniewu jednocześnie.Niemal jak wilkołak, który wrócił do ludzkiej postaci. Świetnie to obrazuje wielokrotnie eksponowana żółta sukienka. Jej baśniowa wartość, kolorystyczna i wizualna, przynosi obraz Moll jako grzecznej, układnej, szlachetnej istoty, co potwierdza jej uległość, empatia na początku filmu. Ale ta sukienka staje się coraz brudniejsza, tak jak brudniejsza staje się ta delikatna dziewczyna- jakby cofała się do swojego właściwego, pierwotnego stanu. Staje się w końcu tym, kim chciała być, odkrywając poczucie wolności, dostrajając się do swoich pragnień. W którymś momencie sukienka zostaje złożona i schowana na dno szuflady. Ukryta jak dowód zbrodni, a może jak skóra, z której bohaterka wyrosła.

Atrakcyjność tych zmian tkwi jednak w niejednoznaczności jej postaci, co jest dużą zasługa świetnej gry Jessie Buckley. Zaciera barierę między dobrem a złem, między katem a ofiarą. Jak w scenie, kiedy leży w blasku księżyca, w płytkiej dziurze, gdzie znaleziono ofiarę morderstwa, obok pola ziemniaczanego. Gromadzi wokół siebie ziemię, którą się przykrywa niby kocem, i napełnia usta ziemią. Czy to rodzaj pogańskiego rytuału czy empatyczny odruch wczucia się w rolę ofiary, czy właśnie poczucie smaku morderstwa, którego dokonał Pascal? Tajemnica bowiem nie sprowadza się tyle do morderstw, co do postaci Moll, której emocje pozostają cały czas dla nas niejasne.

Tak jak niejasne jest, czy Moll i Pascal to dwie strony tego samego medalu.Na pewno istnieje silne poczucie pokrewieństwa między nimi. I być może więź tych impulsów jest silniejsza od romantycznej miłości. Fizyczny magnetyzm zespala ich, bo pod pewnymi względami są tą samą osobą. Nierozumiani, nieokiełznani, nieuznający autorytetów. A jednak film opowiada historię Moll i to jej oczami spoglądamy na świat. To jej podróż śledzimy. Czy więc Moll jest tytułową bestią? Ofiarą, która coraz bardziej staje się dzika, nieokiełznana, drapieżna. Ale przecież cały czas też  pozostaje tą eteryczną, zagubioną dziewczynką ze zmierzwioną rudą czupryną. Jest dorosłą kobietą, ale jej temperament lśni jak u dziecka. Pozostaje więc Czerwonym Kapturkiem. Kiedy  jednak „przepędza” prześladujących ją mężczyzn przeszywającym wyciem, pokazuje, jak bardzo mocno tkwią w niej zwierzęce instynkty i jaka jest ich siła. Czerwony Kapturek staje się więc wilkiem.

I kiedy wydaje się, że wzorem Bonnie i Clyde'a, zespoleni miłością na śmierć i życie, romantyczni buntownicy ruszą drogą wolności, Moll zabija ukochanego. Finał mimo wszystko zaskakuje, a na pewno nie rozwiązuje zagadki tkwiącej w bohaterce. W punkcie kulminacyjnym, czyli rozmowie w restauracji na plaży, miałem wrażenie, że Moll zastawia na Pascala pułapkę. Przyznanie się ukochanego do zbrodni dałoby jej moralne prawo zabicia go. Ale rozmowa równie dobrze mogła być bezwarunkową deklaracją miłości, bezkompromisowej i nieśmiertelnej. Pascal popełnił błąd, mówiąc, że one ( w domyśle ofiary”) nic dla niego nie znaczyły. Czy to jest przyznanie się do winy - nie jestem pewien, ale być może w ten sposób wydał na siebie wyrok śmierci. I być może pojawił się czynnik, który jednak dzielił tę parę - uczucie empatii.

 

Czerwony Kapturek jest jednak wciąż dziewczynką, nawet pod postacią wilka. Czy to wyjaśnia jednak fakt, że udusiła Pascala własnymi rękoma? Przede wszystkim nie widzę w tym geście mechanizmu obronnego, naturalnego odruchu unicestwienia bestii zanim zabije kolejną ofiarę. Oczywiście można i tak zinterpretować zakończenie, ale kiedy zobaczyłem jej twarz, tuż po zabójstwie, pierwszym skojarzeniem był film "Autostopowicz". Bohater tego thrillera zabijając psychopatycznego mordercę, przekroczył granicę moralną i mentalnie stał się taki jak jego dotychczasowy oprawca. Zabijając bestię Moll sama więc stała się bestią. W jej oczach zobaczyłem furię, która może zniszczyć świat. Później pojawiły się  jednak inne emocje. Skoro potraktujemy wędrówkę Moll jako doświadczanie kobiecości i dojrzałości, poznawanie samej siebie, unicestwienie Pascala to unicestwienie w sobie bestii. I nie rozumiem tego dosłownie, raczej chodzi o aspekt zaakceptowania w sobie dzikości, podania dłoni swoim demonom. Przemiana się dokonała. Jak w baśni- jest już kimś innym, silniejszym, bardziej świadomym, gotowym pójść dalej. Orką, która straciwszy zęby, jednak się uwolniła, Piękną, która stała się bestią, by stać się Piękną. Tak oto otrzymujemy współczesną baśń o duchowej wędrówce dziewczyny, która przez dotknięcie Zła i jego przezwyciężenie osiąga prawdziwą dojrzałość. I to można zobaczyć w jej oczach w ostatniej scenie
 

Debiut Pearce'a naprawdę robi wrażenie. Ale nie byłoby siły rażenia, gdyby nie Jessie Buckley. Rola Moll dla tej młodej irlandzkiej aktorki to droga do dużej kariery. Gra ją z dziką intensywnością i młodzieńczą naturalnością. Jej twarz mówi nam wszystko, co powinniśmy wiedzieć. Potrafi wyrazić bez słów różne wewnętrzne emocje- pożądanie, wściekłość, strach, namiętność, uległość, gniew czy desperację. Fascynuje też, z jaką subtelnością potrafi pokazać zejście swej bohaterki w spiralę mroku.

Obraz Brytyjczyka sprawdza się jako thriller psychologiczny i jako dramat o obsesyjnej miłości, ale ambicje twórców idą dalej. Film „Pod ciemnymi gwiazdami” bada złożoność natury ludzkiej, emocje, które nas pochłaniają, zadaje pytanie o istotę zła. Tytuł być może odnosi się bowiem bardziej do impulsu w nas niż konkretnej postaci. Może chodzi o bestię, która siedzi w każdym z nas, o nasze atawistyczne popędy, o zwierze, które czai się tuż pod naszą skórą. Cienka warstwa naszego człowieczeństwa skrywa czysty chaos.

 

Być może jednak najbardziej zachwyca zdolność reżysera do nieustannego destabilizowania i podważania naszych interpretacyjnych ustaleń. Historia jest opowiedziana z punktu widzenia Moll, a nie jest ona najwiarygodniejszym narratorem. Sny i wizje, które Pearce wprowadza zupełnie bez ostrzeżenia, rozmywają rzeczywistość bohaterki, zacierają granice między koszmarami a realnym światem. Gdzie więc jesteśmy - na zewnątrz czy wewnątrz  bohaterki? Trzeba więc jeszcze raz wyruszyć w podróż w poszukiwaniu odpowiedzi - gdzie drzemie bestia?

T.M.