PETRA

W CIENIU PRAWDY          

To już szósty obraz hiszpańskiego twórcy Jaime Rosalesa. Cenionego, ale mało znanego szerokiej publiczności. Jego filmy poruszają ważkie tematy, ale ich surowa struktura i powolne tempo zrażały dotychczas do siebie widzów. Choć w Petrze stosuje podobne zabiegi formalne, choć to nadal wyciszone, kontemplacyjne kino w duchu slow cinema, Rosales otwiera się jednak tym mraze na publiczność, dostarczając fabułę, dramaturgiczną układankę.

Po śmierci matki Petra pojawia się w dużej rodzinnej posiadłości na katalońskiej wsi, by studiować pod okiem Jaume starzejącego się, ale bardzo cenionego rzeźbiarza. W tym miejscu losy bohaterki krzyżują się nie tylko z egocentrycznym artystą, ale także z jego rodziną. W rzeczywistości tytułowa bohaterka wyruszyła w podróż, aby odkryć tożsamość swojego ojca, która była przed nią ukrywana przez całe życie. Podejrzewa, iż to Jaume jest właśnie jej rodzicem. Ta historia, skupiająca się na więziach rodzinnych we współczesnej Hiszpanii, okazuje się uniwersalnym, egzystencjalnym dramatem, przypominającym klasyczną grecką tragedii. Tragiczny splot okoliczności wpisany w klaustrofobiczną duszną przestrzeń i naznaczony wizją zbliżającej się zagłady prowadzi nas choćby w stronę "Króla Edypa". Tak jak u Sofoklesa Petra to historia o ludziach którzy mieli wielkie nieszczęście, że urodzili się w nieodpowiednim czasie i miejscu, i niewiele mogą z tym zrobić.

Obraz podzielony jest na ponumerowane rozdziały, jednak ich struktura jest niechronologiczna, co oznacza, że motywacje bohaterów pozostają otwarte na pytania i że osądy na ich temat muszą być wstrzymane aż do finału. Film otwiera rozdział drugi, który wprowadza Petrę do świata Jaume. I to w sensie dosłownym. Mimo iż postać rzeźbiarza w tym czasie nie pojawia się na ekranie, jego cień wydaje się unosić nad całą okolicą. Wszyscy są mu podporządkowani- rodzina, okoliczni mieszkańcy, pracownicy. Jaume wydaje się niemal udzielnym władcą tego miejsca, tyrańskim i apodyktycznym. Fundamentem jego patriarchalnego królestwa są przede wszystkim duże pieniądze, które w dotkniętej kryzysem ekonomicznym Hiszpanii mają szczególną moc sprawczą. Pieniądze zaś są efektem jego działalności artystycznej. I właśnie ten splot pieniędzy i sławy jest źródłem specyficznej atmosfery, będącej mieszanką szacunku, strachu i uniżoności. Nikt nie jest w stanie artyście się przeciwstawić. Ludzie w jego obecności tracą swoją wyrazistość, jeśli nie powiedzieć- osobowość, jakby wampirycznie wysysał z nich energię życiową. Dotyczy to także jego rodziny. Syn, Lucas, choć zdystansowany do ojca, w swoim buncie jest bezradny. Podobnie jak ojciec jest artystą, ale bez stałego źródła dochodu i sławy ojca niewiele może zdziałać. Jak wielokrotnie podkreśla Jaume - brakuje mu jaj.

Petra jest jednak postacią z zewnątrz. Konfrontacja Jaume z Petrą pozwala reżyserowi zastanowić się nad istotą sztuki. Jaume jest artystą, który ocenia sztukę wyłącznie w kontekście pieniędzy. Jest przekonany, że sztuka jest fikcją, więc nie o emocje w niej chodzi, a tym samym dotykanie jakieś głębi, ale uzyskanie satysfakcji materialnej. Jego podejście jest cyniczne i merkantylne. Żadnej aury, żadnego natchnienia, duchowości czy mistyki. Żadnej pasji. Zimna kalkulacja i dbałość o potrzeby odbiorców. Jego monumentalne rzeźby mają charakter estetycznej dekoracji i ma się wrażenie, że ich siła artystyczna tkwi właśnie w wielkości. Wygląda to tak jakby ten artyzm był narzucany odbiorcy. W jego poczuciu zresztą każdy może być artystą, to kwestia woli, pracy, uporu i determinacji.

Przeciwko wzniosłym, brutalnym metalowym rzeźbom Jaume występuje Petra ze swoimi intymnymi autoportretami. Są one rozemocjonowane, a jednocześnie jakby ulotne. Mają nawet swoją choreografię, Petra bowiem przed malowaniem fotografuje swoje ciało w tańcu, próbując poprzez ruch dotrzeć do istoty samej siebie. Nie na darmo mówi w jednej ze scen, że interesuje ją dotarcie do prawdy bez względu na jej rodzaj. Malowanie to sposób na wyrażenie siebie, na poradzenie sobie z swoimi frustracjami lub obawami. Stąd tematem jej obrazów oprócz samej siebie są portrety mężczyzny bez twarzy. Próbuje w ten sposób odnaleźć ojca, stworzyć go na nowo. Próba nadania mu kształtu jest również próbą nakreślenia swojej tożsamości. Jej sztuka jest pełna emocji, być może nawet histeryczna, na pewno narcystyczna i na swój sposób naiwna. I jest na antypodach działalności artystycznej Jaumego. Czy to jest zderzenie sztuki męskiej z kobiecą? Wydaje się, że to wniosek zbyt daleko idący, ale pojedynek intelektu ze sercem bez wątpienia tutaj istnieje.

Choć Jaume to postać jednoznacznie negatywna, przewrotnie to on odnosi zwycięstwo w tym pojedynku. Krytyka jej obrazów, choć podszyta złośliwością, okazuje się skuteczna. Petra porzuca malowanie. Nie tylko nie odnosi sukcesu, ale jej malowanie może być odczytane jako swoista fanaberia, w najlepszym razie rodzaj terapii. Oczywiście Rosales jest zbyt inteligentnym twórcą, by rozstrzygać, który akt kreacji jest doskonalszy i ma prawo mienić się sztuką, ale zdecydowanie bliższą postacią jest mu Petra. Pytanie, które być może w ten sposób stawia, dotyczy nas, odbiorców dzieł sztuki, także jego filmu. Czy siła Jaumego nie tkwi w naszej indolencji ? Czy to nie my tworzymy takich artystów. Jaume zaspakaja tylko potrzeby współczesnego świata i odpowiada na nasz gust, a raczej jego brak.

Refleksja nad sztuką jest jednak pretekstem do głębszych rozważań - moralno- egzystencjalnych. Trzeba przyznać, że obok ojca Patricka Melrosa, już dawno nie widziałem tak odrażającej postaci w kinie. Jaume to zimny, cyniczny, bezwzględny niegodziwiec, specjalizujący się w emocjonalnym zgniataniu ludzi. Tyran, który na zimno, bez podnoszenia głosu czy gwałtownych gestów, tyranizuje ludzi i niszczy ich. Trudno nawet dostrzec, że sprawia mu to przyjemność. Bawi się ludźmi, manipuluje nimi, rozstawia na swojej szachownicy i gra według tylko sobie znanych zasad. W tym mikroświecie spełnia rolę fatum, kapryśnego i nieobliczalnego. Niszczenie szczęścia wydaje się być jego celem. Nie powstrzymują go ani więzy krwi, ani wdzięczność, ani emocje, ani intelekt. Robi co chce, wskazania moralne, jeśli w tym świecie istnieją, jego nie obowiązują. Nie chodzi o to, by świat był znośny, uporządkowany i bezpieczny, a ludzie szczęśliwi. Cierpienie innych to jedyne, co wydaje się go interesować. Jaume nieustająco stawia najbliższych przed wyborami, ale ich wybory muszą prowadzić ich do zagłady. Zamiast złośliwych bogów greckiej tragedii mamy więc tutaj złośliwego artystę.

Zdolności demiurgiczne Jaumego wydają się oczywiste, ale pytanie dlaczego tak postępuje już oczywiste nie jest. Rosales nie ułatwia nam tego, nie bawi się w psychologiczne dywagacje czy introspekcje. Nie znamy motywów Jaumego. Jedyny trop związany z przeszłością podsuwa on sam, ale znając jego stosunek do prawdy i specyficzne poczucie moralności, nie możemy mu ufać w pełni jako narratorowi. Wspomina o swoim trudnym dzieciństwie, pełnym upokorzenia i nędzy. Sugeruje, iż utrata domu, rodziny, a także wczesne wejście w dorosłość ukształtowało go jako artystę. Czy więc jego postawa jest odwetem na świecie, czy wiarą, że cierpienie i ból pozwalają osiągnąć cel. Tak można w końcu odczytać brutalną ocenę malarstwa Petry. Droga do prawdy, skupienie na sobie nie jest według niego drogą do sukcesu. Sztuka wywodzi się z cierpienia i bólu. Być może w ten sposób chce pomóc Petrze zostać artystką . I być może w ten sposób chce synowi dać siłę i osobowość. Makiaweliczne tok myślenia, ale w ten sposób jego działanie podszyte byłoby pewną ideą, wiarą. Oczywiście jest możliwa też inna odpowiedź. Jaume to narcystyczny, arogancki łajdak, okrutny i pozbawiony troski o drugiego człowieka. Robi to wszystko tylko dlatego, że może. Jest zły, bo jest zły - tak po prostu. A może jeszcze inaczej - to jego sposób na ucieczkę od nudy. Jego życie jest w gruncie rzeczy psute. Nie potrafi nawiązać żadnych relacji międzyludzkich,a praca wypruta jest z pasji i jakichkolwiek emocji; i nawet pieniądze nie wypełniają tej próżni. Stąd przyjemność w kontemplowaniu cierpienia innych, stąd poświęcanie swojego czasu na machinacje i makabryczne gry. 

 

Zły demiurg nie jest jednak nieśmiertelny. W zasadzie jego śmierć zawisła fabularnie znacznie wcześniej i nie jest na pewno wynikiem przypadku. A więc i on podlega sile większej i potężniejszej. Tym, co tworzy nieuchronny łańcuch przeznaczenia, okazuje się splot prawdy i kłamstwa. Nierozerwalnie ze sobą związane, przenikają się, plączą. To zatajenie prawdy przez matkę pobudza Petrę do jej szukania. Kłamstwo nakłada się, piętrzy, komplikuje, ale to odkrywanie prawdy - jak w przypadku greckich bohaterów -staje się źródłem klęski. Prawda nie wyzwala, a prowadzi do destrukcyjnych działań, co widać najlepiej na przykładzie Lucasa. Sugestia kazirodczego związku jest dla niego nie do przyjęcia. Nie potrafi udźwignąć prawdy (która jak się okazuje prawdą nie jest) i popełnia samobójstwo. Fatum nad bohaterami rzeczywiście wisi, ale ono raczej tkwi w słabości bohaterów, co zresztą tak skrzętnie wykorzystuje Jaume. A jednak historia Petry temu wszystkiemu przeczy. Jeśli szukać analogii do króla Edypa, to Petra jest nim tylko do pewnego momentu. Tylko na początku określa ją przeszłość, szukanie prawdy za wszelką cenę. Ale kiedy okryte zostają przed nią kolejne karty, jej świat zamiast ulec zniszczeniu, tworzy się na nowo.

W czym tkwi siła Petry? To być może pytanie kluczowe tego obrazu. Wszyscy bohaterowie poddają się bezwiednie losowi, niezależnie od tego, w jaki sposób objawia on swoja twarz. Los jest nieprzewidywalny, niepowstrzymany i okrutny Petra jako jedyna nie tyle się buntuje, ale poszukuje. Jej życie to przechodzenie od jednego etapu do drugiego. A czyniąc to, staje twarzą w twarz ze światem, który nie jest doskonały, a tym samym wypełnia luki jej niekompletnej tożsamości. Jej odyseja, pełna kamienistych ścieżek i dramatycznych wydarzeń, pozwala jej odkrywać nie tyle przeszłość, co samą siebie. Petra poddaje w wątpliwość, zastanawia się, zadaje pytania. W filmie delikatnie zaznaczony zostaje motyw lustra - jeśli jednak inni się po prostu w nim obijają, w jej przypadku to spojrzenie ma głębszy wymiar, sięga dalej. W finale wydaje się, że jest wolna od tajemnic, przeszłości, tragedii. Prawda jej nie przygniata. Tworzy samą siebie, a więc okazuje się demiurgiem- jeśli nie doskonałym, to świadomym. Artystą okazuje się ten, kto kreuje swój świat, choćby był on mały i sprowadzał się do uprawy kapusty. Petra wybiera życie, wybiera przyszłość, wybiera siebie.

Siłą tego filmu jest jednak intrygujące połączenie filozoficznych refleksji z niekonwencjonalną formą. Złośliwi powiedzieliby, że fabuła ma wystarczającą ilość surowca na kilka oper mydlanych. I to prawda- Petra to w zasadzie operowy dramat rodzinny- z dwoma samobójstwami, jednym morderstwem, molestowaniem seksualnym i kazirodztwem. Ale przecież już inny hiszpański twórca, Pedro Almodovar, udowodnił, jak można z takiego materiału zrobić prawdziwe, przejmujące i wielkie kino. Co ciekawe Rosales nie idzie wcale drogą wielkiego rodaka. Choć jego historia nawiązuje i do konwencji greckiej tragedii, i klasycznego melodramatu, Rosales eliminuje niemal całkowicie ekspresję. Petra to studium powściągliwości. Materiał fabularny - jak wspominałem- jest wybuchowy emocjonalnie. Jest tu wszystko: samobójstwa i morderstwa, stare i odnowione rany, skomplikowane związki i tajemnice, nadużycia i cyniczne szantaże, zdrady i odrzucenia, ale reżyser pokazuje to wszystko bez krzyku i płaczu- jakby postanowił usunąć wszystkie emocje i ekspresję z historii.

To przede wszystkim zasługa kamery Helene Louvart. Jej kamera wolno podróżuje po świecie przedstawionym, elegancko i płynnie ślizga się poprzez przestrzeń. Ta niemal lodowatość emocjonalna ujęć, która utrzymuje widza na odległość, nie jest zabiegiem sztucznym. Jej ruch oddaje naturalne piękno okolic Girony, ale jest przede wszystkim świadectwem nietrwałości rzeczy, więzi między ludźmi. Zdjęcia podkreślają pustkę, nieustannie oddalając się od bohaterów, by skupić się na otaczającej ich przestrzeni. Postacie jakby oddalają się od siebie, tkwiąc w swoistej separacji. Zimno ujęć Louvart utrzymuje nas jednak w stanie wzmożonej uwagi. Ta powściągliwość odbija się echem także w rzadkim używaniu muzyki. Skomponowane przez Kristiana Andersena (częstego współpracownika Dogmy) chóry wokalne łączą przejścia między scenami i rozdziałami. Ich brzmienie przypomina strukturę chóru w greckiej tragedii, ale podniosłość muzyki nie jest nachalna.

Powściągliwość zyskujemy także dzięki niekonwencjonalnej strukturze filmu. Petra składa się z siedmiu niechronologicznych rozdziałów, których tytuły na ekranie (z jednym godnym uwagi wyjątkiem) ujawniają centralny punkt fabularny. To zakłócenie ciągłości czasoprzestrzennej zmniejsza emocjonalny łuk opowieści. Reżyser wstrzymuje i ujawnia informacje fabularne w taki sposób, aby odrzucić oczekiwania widzów w duchu widowiskowości. Struktura filmu, nieliniowa i eliptyczna, pozwala także na kompresję czasu. Reżyser w żaden sposób nie chce manipulować widzem, pozostawiając dramatyczne wydarzenia nieostrymi i skupiając się na sekwencjach przyczynowych. Często musimy zmienić osąd, świat bowiem nie jest taki jaki nam się wydawał. Rosales zostawia odbiorcy dużo miejsca na wyobraźnię. Dostosowuje się do tego gra aktorów, pełna umiaru i trzeźwości emocjonalnej Dialogi nie są konceptualne, ale dotykają problemu rzeczowo. Występy aktorskie to zresztą siła tego filmu. Szczególnie na uwagę zasługuje Barbara Lennie w tytułowej roli. Od czasów "Magical girl' kolejnymi występami ("Wszyscy wiedzą"czy "Niedzielna choroba") udowadnia, iż jest obecnie jedną z najciekawszych aktorek europejskich. Jej występ w Petrze jest zwarty i intensywny. Dojrzałość naznaczona niepewnością czyni z jej bohaterki postać nieoczywistą i niebanalną.

Wszystkie te aspekty składają się na kino intymne, ale intensywne, zmuszające widza do namysłu, wysmakowane, ale bez artystycznego zadęcia, oryginalne i niebanalne. Jednocześnie obraz Rosalesa pokazuje że tragedia grecka wciąż pozostaje lustrem dla bolączek współczesnego człowieka- i warto w to lustro spojrzeć.

                                    POROZMAWIAJ Z NIĄ

MĘSKI SZEPT

Na swój sposób to dziwny film. Oczywiście po ogromnym sukcesie Wszystko o mojej matce cały świat mówił o tym, że Almodovar spoważniał , dojrzał, wysubtelniał. A jednak Porozmawiaj z nią zaskakuje. Zaskakuje tonacją – niemal całkowicie serio, bez wygłupów, kiczowatych chwytów, kolorystycznych zabiegów, ekscentrycznych postaci. Historia, którą opowiada reżyser, charakteryzuje się wstrzemięźliwością i dużą dojrzałością narracyjną. Almodóvar przeskakuje swobodnie w czasie, budując równoległe historie czworga głównych bohaterów. Dodajmy- świetnie zagranych i to przez aktorów po raz pierwszy występujących u hiszpańskiego reżysera (szczególne brawa dla Javiera Camary). Subtelny scenariusz, pastelowe, ciepłe barwy, przyciemnienia, spokojny montaż, delikatny jak na Almodovara humor, no i męscy bohaterowie ( w dodatku tacy, których chciałoby się spotkać na swojej drodze)- to znajdziemy w tym filmie.

A zaczyna się też niespodziewanie. Kurtyna odsłania scenę, na której stoją krzesła i stoły, a dwie kobiety poruszają się w lunatycznym tańcu. Zjawia się mężczyzna z bardzo smutną twarzą i zaczyna szybko usuwać przeszkody spod nóg kobiety. To przedstawienie teatru tańca Piny Bausch. Warto się przyjrzeć temu, co widzimy, bowiem choreografia niemieckiej artystki staje się metaforą i komentarzem do akcji. W Cafe Muller Bausch kładzie nacisk na ekstremalne stosunki damsko- męskie, naznaczone piętnem wzajemnego udręczenia, osaczenia, walki, zmagania się. W centrum jest ciało poddane agresji, psychiczno-emocjonalnej napaści, doprowadzone do granic bólu. W ruchach tancerzy znajdziemy przede wszystkim niezborność, dysharmonię, złamanie- czyli uczucia indywidualnych jednostek. Almodovar z całego spektaklu wybiera obraz dwóch samotnych kobiet, wyalienowanych, wyginających się w ekstazie bólu i cierpienia, rozbijających się o kawiarniane krzesełka, i mężczyzny, którego zadanie sprowadza się do zrobienia im przestrzeni życiowej. O tym jest właśnie film- o mężczyznach, którzy zmagając się z kobietami, walcząc z nimi, jednocześnie poświęcają się dla nich. 

I właśnie na widowni podczas tego spektaklu spotykają się męscy bohaterowie filmu. Jeszcze się nie znają, ale wkrótce się spotkają w szpitalu. Benigno jest tu pielęgniarzem, Marco natomiast, dziennikarz i autor książek podróżniczych, odwiedza swoją ukochaną, która została stratowana przez byka .Lidia leży w śpiączce, podobnie jak Alicja, którą Benigno od czterech lat opiekuje się. Nie tylko ją myje, przebiera, masuje, czesze, ale także rozmawia. Traktuje ją jak żywą istotę, która widzi, słyszy, czuje. I to właśnie z jego ust padnie, skierowane do Marco,  tytułowe "porozmawiaj z nią" .

Tak rozpocznie się intrygująca przyjaźń między nimi. Bo Almodovar tym razem kreśli wyjątkowo ciepły i przekonujący obraz męskiej przyjaźni. Jej siła być może tkwi w tym, że mężczyzn w zasadzie wszystko dzieli. Benigno jest młodym, zamkniętym w sobie człowiekiem, który niemal całe swe życie poświęcił matce. Nieśmiały, niedoświadczony, o nieokreślonej płciowości, żyje niemal w całkowitym oderwaniu od rzeczywistości. Momentami przypomina lekko niedorozwinięte dziecko, zresztą tak jest też traktowany przez otoczenie. Marco natomiast to mężczyzna dojrzały, po przejściach, raczej zamknięty w sobie, spokojny, mądry, wyważony. Nawet powierzchowność jest przeciw nim- jeden niski, nalany, o nieco bezmyślnym wyrazie twarzy, drugi wysoki, przystojny, męski. A jednak połączy ich silna przyjaźń. Bodźcem jest oczywiście fakt, że kobiety, które kochają, są niemal martwe. Ale nie to jest zwornikiem ich przyjaźni. Łączy ich ogromna wrażliwość i wewnętrzna delikatność. Benigno zwraca uwagę na Marco dlatego, że na wspomnianym spektaklu Piny Bausch ten płakał. Ta uczuciowość, subtelność, wrażliwość, swoisty sentymentalizm, sprzeczny z machowskim wizerunkiem, jest ogromną siłą bohaterów.

Ale obu łączy jeszcze coś innego. Obaj w miłości zaznali niespełnienia, emocjonalnej pustki. Dlaczego? Ponieważ byli w swej miłości egoistyczni, traktowali kobiety tylko jako obiekt swego zainteresowania. Podziwiali je, ale zapominali obdarować uczuciem. Benigno, platonicznie zakochany w Alicji, w skrytości podglądał ją przez okno, śledził, marzył o niej, wzdychał, ale nie wyszedł ze swego zamknięcia. Marco wciąż rozpaczający po rozpadzie poprzedniego związku, za bardzo wsłuchiwał się w swój ból, nie dopuszczając do głosu uczuć Lidii. Doskonale pokazuje to scena tuż przed wypadkiem, kiedy Lidia informuje go, że muszą porozmawiać. Marco, zdziwiony, odpowiada, że przecież rozmawiali, ale kobieta uświadamia mu, że tylko on mówił. Nie zdążył więc wysłuchać, że Lidia chce go opuścić. Obaj bohaterowie żyjąc w świecie zbyt zamkniętym, pochłonięci swoją samotnością, nie potrafią porozumieć się z innymi. A tym, co ich uwalnia, są właśnie słowa. One stają się lekarstwem na ich samotność i cierpienie, one otwierają ich na uczucia. Begnino wypowiada kluczowe słowa dla bohaterów, ale i całej twórczości Hiszpana :

KOBIETOM TRZEBA POŚWIĘCAĆ UWAGĘ, ROZMAWIAĆ Z NIMI. TROSZCZYĆ SIĘ, KIEDY TRZEBA. PIEŚCIĆ JE. PAMIĘTAĆ, ŻE ISTNIEJĄ , ŻYJĄ I SĄ DLA NAS WAŻNE

Dlatego Begnino żyje jakby za Alicję. Robi wszystko to, co ona by robiła, a potem opowiada jej to. Dzięki temu zyska to, co najcenniejsze- miłość, a Marco choć miłość straci, zyska przyjaźń. Słowa w filmie mają moc niemal magiczną, moc uwalniania. I te słowa uwalnia właśnie Begnino. To wdzięczna postać – taki święty głupek. Ktoś, kto czyni zło, pozostając dobrym. I to on paradoksalnie okaże się mądrzejszy od Marco. Nauczy go nie tylko mówić do Lidii, ale pozwoli mu otworzyć się na świat, przejść metamorfozę, uczynić życie pełniejszym. Przypadłością Marco był płacz, który pojawiał się niespodziewanie, kiedy się wzruszał, myślał o czymś smutnym. Ale to było coś poza nim, nie płynęło z niego. Kiedy Begninio umiera, jego płacz jest już prawdziwy.

Almodovar nie byłby oczywiście sobą, gdyby tej baśni nie naznaczył okrucieństwem i przewrotnym finałem. Drastyczna to baśń, ale jednak baśń- o zbawczej sile miłości, miłości, która sprawia cud. A to, że cud się skrywa za ohydnym postępkiem… no cóż. Nie zmienia to postaci rzeczy, że dla miłości można zrobić wszystko. Że nawet jeśli przyjmuje tak szokującą twarz, jest lekarstwem na samotność, być może największą bolączkę współczesnego świata, zwłaszcza, że w filmie wszyscy są samotni na swój sposób. Miłość przekracza tutaj granice, jest szalona, ale Almodovar nie mierzy jej poprawnością, ale intensywnością. Wyłącza ją z kwalifikacji moralnych. Kapitalnym pomysłem okazało się wprowadzenie do fabuły siedmiominutowej sekwencji niemego filmu ”Malejący kochanek”. Obraz ten stał się zasłoną ukrywającą to, co się zdarzyło w pokoju Alicji. Z jednej strony pozwoliło to zachować sekret przed widzem, z drugiej złagodzić drastyczność sceny. Sam obraz, nacechowany zmysłowością, a jednocześnie pozbawiony dźwięku, jak świat Alicji, staje się wyjątkowo wymowny. I w końcu pozwala nam łagodniej spojrzeć na bohatera. Surrealistyczna pornografia, naznaczona piętnem czasu, staroświecka i niewinna na swój sposób, oddaje dziwne, co nie znaczy gorsze uczucia Begnigno. Po prostu pielęgniarz kocha Alicję. I mimo potworności uczynku – daje tego dowód – popełnia samobójstwo. Bo jak żyć w świecie, w którym nie można nawet dotknąć spinki ukochanej. No jak? 

Potworna to siła miłości, potworna, ale i piękna. Daje przecież życie – i to podwójne- Alicji i jej dziecku. A przecież jeszcze Begnino swoją śmiercią spełnia rolę kupidyna- łączy ludzi, którzy są mu najbliżsi. Almodovar zgodnie z tradycją baśni łączy Marco i Alicję, a jednocześnie kończy film kunsztowną klamrą. Do spotkania dojdzie na spektaklu Piny Bausch. Ale tonacja Masurca fogo jest już inna. Bardziej zmysłowa, poetycka, abstrakcyjna, ale i radosna. Znajdziemy tu tęsknotę za miłością, poszukiwanie porozumienia, potrzebę spełnienia. Krąg taneczny czyni nas mniej zdanymi na rozpacz. Trzeba tylko odnaleźć rytm. I mamy wrażenie, że bohaterowie odnaleźli w sobie partnerów. Choć wydają się kruchymi istotami, uzależnionymi od żywiołów, potrafią się porozumieć. Widzimy, jak zwaleni z nóg mężczyźni wiją się u stóp aktorki, wreszcie unoszą ją do góry i podają z rąk do rąk. Aktorka zmysłowo śpiewa do mikrofonu. Tak rozpoczyna się historia Marco i Alicji. Ale to już zupełnie inny film – o spełnieniu, o rozkołysanej sile radości.

Porozmawiaj z nią to film dojrzały, świeży, subtelny i wzruszający. I jak wyjątkowo trafnie to ujął Olivier de Bruyn w Premiere –film gdzie mężczyźni szepczą, a kobiety milczą- z przejmującą łagodnością uderza mocno i dotyka głęboko. Nic dodać nic ująć