ZABICIE ŚWIĘTEGO JELENIA

CAŁKOWITE ZNIECZULENIE

Film bierze swój tytuł od sztuki Eurypidesa Ifigenia w Aulidzie, w której grecki dowódca armii Agamemnon przypadkowo zabija świętego jelenia należącego do bogini Artemidy. Obrażona bogini sprawia, iż wiatry pozostają bez ruchu, uniemożliwiając tym samym greckiej flocie dotarcie pod Troję. Aby spłacić dług, Artemis żąda, by Agamemnon poświęcił własne dziecko. Yorgos Lanthimos zmienia ten materiał źródłowy w taki sposób, że podnosi Świętego Jelenia do poziomu arcydzieła. Pod wieloma względami reżyser ma więcej do powiedzenia nam o świecie niż greckie tragedie. Twórca Kła kreuje nieco abstrakcyjną sytuację, która staje się jednak punktem wyjścia do zastanowienia się nad prawami rządzącymi społeczeństwem, problem zemsty i odpowiedzialności, istotą człowieczeństwa.

Colin Farrell i Nicole Kidman grają małżeństwo, Stevena i Annę Murphy. On jest kardiochirurgiem, ona okulistką. Tworzą idealną rodzinę, mają grzeczne i ładne dzieci-córkę Kim i syna Boba - i mieszkają w idealnym domu na przedmieściach Cincinnati. Jeśli w ich fantastycznym życiu jest jakaś zmarszczka, to są to tajemnicze spotkania lekarza z nastoletnim Martinem.

Bardzo ciekawe jest otwarcie filmu. Na tle żałobnego Stabat Mater Schuberta Lanthimos ukazuje nam ogromne pulsujące serce. Obraz jest krwawo realistyczny, a jednocześnie patetyczny. Dość szybko orientujemy się, iż uroczyste fanfary towarzyszą operacji na otwartym sercu, którą przeprowadza Steven i którą widzimy jakby z perspektywy boskiej. Ujęcie jest kapitalne. Obraz jest mocny i budzi sprzeczne emocje. To nie tylko prezentacja głównego bohatera i fabularne otwarcie, grecki twórca od razu dotyka sedna filmu, konfrontuje nas z tematem cielesnej śmiertelności, problem winy i kary, łączy sferę sacrum z profanum, piękno z turpizmem.

Scena jest też nasycona unikalnym sposobem patrzenia na świat, charakterystycznym dla Lanthimosa. Grek ma talent do tworzenia hermetycznych, ponuro- zabawnych światów. Kreuje żywy komiksowy wszechświat z oczywistymi podobieństwami do prawdziwej rzeczywistości. Ale mimo pozornej realności, przestrzeń w jego obrazach jest świadomie sztuczna, jakby lekko przesunięta. Twórca Kła buduje przestrzeń filmową, ale na prawach sceny teatralnej. Doskonale to widać w ostatnim filmie. W tym świecie niemal brakuje ludzi. Dominujące jest poczucie pustki, sterylności, braku życia. Tutaj nie śpiewają ptaki, nie krzyczą sąsiedzi, nie bawią się dzieci, a niebo za oknami wydaje się anemiczne. Szpital, gdzie rozgrywa się część akcji, jest monstrualny, lodowaty, z długimi korytarzami przypominającymi labirynt. Białe korytarze i beżowe krzesła, białe fartuchy, lśniące okna, lustra i światła halogenowe budują przestrzeń antyseptyczną, hermetycznie surrealistyczną. Świat, który kreują, wydaje się wyprany z kolorów i pozbawiony powietrza. I pusty, podobnie jak ulice. Podmiejska rezydencja bohatera jest piękna, nieskazitelna, ale równie zimna. Dom jest wieki i przepastny, z pozoru urokliwy, jawi się jednak jako odpowiednik zamczyska czy nawiedzonego domu. Film flirtuje z gotycyzmem, ale takim w duchu nowoczesności. Mamy wrażenie totalnej izolacji. Wnętrza są sterylnie uporządkowane, tworząc przestrzeń niepokojąco zamkniętą. Kuchnia w domu przypomina antyseptyczną salę operacyjną, a pokoje, choć jasne i czyste, wydają się odcięte od rzeczywistości. Cała przestrzeń jest budowana za pomocą prostych czystych linii.

Autor zdjęć Thimios Bakatakis wyolbrzymia chłodną, monumentalną skalę tych przestrzeni, aby wywołać poczucie nadrealizmu. W tym zimnym świecie jest coś, co czyni go przerażającym. Operator podkreśla poczucie lęku, gdy jego kamera pełza po szpitalnych korytarzach niczym czające się duchy w Lśnieniu Kubricka. Jego kamera podąża za ludźmi, skrada się z dołu lub z góry. Porusza się zresztą znaczniej więcej niż w poprzednich obrazach. Kręci się, toczy, śledzi postaci, często chwyta je pod niewielkim kątem. Wydaje się być momentami oderwana od ich świata. Ponadto kamera wielokrotnie odsuwa się, buduje odległą perspektywę i to w scenach emocjonalnie ważnych. Pozwala nam to przejąć rolę obserwatora, kogoś, kto stoi z boku. Kamera w pewnym sensie funkcjonuje jak inna istota i sygnalizuje - bardzo dyskretnie- nieziemskie istnienie. To swoiste oko boga, obdarzone całkowitym chłodem emocjonalnym. A tak narzucona perspektywa przypomina ludziom, że są tylko ludźmi. Tylko pytanie, co to oznacza być człowiekiem?

Bohaterowie bowiem bardziej przypominają awatary niż ludzi. Reżyser- zresztą jak w poprzednich filmach- ustawia ich jak pionki na planszy. Jedną z gier, której jesteśmy świadkiem, jest gra w rodzinę. I w najprostszym odczytaniu film można potraktować jako ostrą satyrę na tę komórkę społeczną, bo filmy Lanthimosa nieustannie kpią z banału rodziny. Być może to przypadek, że Steven i jego familia żyją w białym domu z krwistoczerwonymi drzwiami, podobnym do tego z American Beauty, filmu, który dekonstruował amerykańskie wyobrażenie o idealnej rodzinie. Wymuskani, nieskazitelni bohaterowie „Świętego Jelenia” żyją jak w pudełku z zabawkami. To jeszcze inny rodzaj utopii, który znamy z filmu Lobster czy Kieł. Wszystko jest poukładane, każdy członek ma swoją rolę do odegrania. Ich świat to pozorny ład, w którym nie ma życia. Pies i kwiaty nie wprowadzają natury do tej rzeczywistości, są tylko obowiązkiem równo podzielonym między dzieci. Świetnie tę sztuczność ukazują rozmowy. To chwyt, który znamy z poprzednich filmów Lanthimosa, kwestie są wygłaszane tym samym tonem, niezależnie od tego, czy chodzi o miesiączkę córki czy pasek do zegarka. Język jest przesadnie prozaiczny. Słowa są puste, banalne, nie niosą żadnej treści. Bohaterowie wyrzucają z siebie to, co przyjdzie im do głowy, bo nie mają nic do przekazania. Mówią długo, monotonnie, a ich powściągliwość jest absurdalnie nienaturalna. Komunikacyjny paraliż jest widoczny na wszystkich poziomach. Relacje między rodzicami a dziećmi są spłaszczone,a podobnie jest z relacjami małżeńskimi. W tym świecie po prostu nie odnajdziemy ciepła, bliskości, nikt tu się nie tuli, nie zwierza - atrofia uczuciowa wyłania się z każdego kąta. I to może być prawdziwą przyczyną epidemii, która spada na wspaniałych rodziców i jeszcze wspanialsze dzieci. W bohaterach filmu nie ma bowiem nic ludzkiego, są idealnie bezcieleśni, a miłość u nich nie gości.

I tu pojawia się kolejny kluczowy aspekt twórczości Greka. U Lanthimosa człowieczeństwo objawia się w tym co cielesne. Paradoksalnie to co zwierzęce i instynktowne buduje ludzką naturę. Bohaterowie całkowicie jednak zatracili swoją naturalną cielesność. Maska kultury ma ukryć ich podświadome pragnienia, naturalne emocje:pożądanie,gniew,namiętność,rozpacz. Książki o impresjonizmie, zamówione pianino dla syna, śpiew córki w chórze, harmonijne wnętrza domu, dobre jedzenie, wymuskana grzeczność, klasyczne piękno tego świata- to wszystko przejawy ujarzmionej natury. Bohaterowie sterylizują wszystko to, co związane jest z emocjami. Pojawienie się pierwszego okresu u córki zostaje ogłoszone na przyjęciu z taką sama swobodą co deklaracja, że Bob rozpoczyna lekcje gry na fortepianie. Ciało nie jest tajemnicą, ale groteskową niedogodnością. Świetnie pokazują to sceny erotyczne- wystylizowane i nienaturalne. Erotyka odbywa się tu poza ciałem, seks nie tylko jest mechaniczny i przedmiotowy, ale pozbawiony pożądania, rozkoszy, jest rytualny, na granicy perwersji. Bohaterowie traktują seks jak coś, co ludzie robią, ale niekoniecznie lubią. Dziwne relacje erotyczne Anny i Stevena objawiają się w scenie, kiedy Anna leży przed nim nieruchomo, a mąż masturbuje się. Z jednej strony Anna upozowana jest na postać z obrazu, który wisi na ścianie, z drugiej wygląda jak ofiara złożona na ołtarzu, wreszcie staje się pacjentką pod narkozą, którą operuje mąż. Seksualność traktowana jest więc jak gra. Bohaterowie nie mają świadomości swego ciała. Wszystko co naturalne jest tłumione, stąd przyroda w filmie niemal się nie objawia- psa nie słychać, kwiaty wyglądają jak sztuczne, a przestrzeń jest wyprana z barw.

Sferą, w której do głosu także dochodzi cielesność bohaterów Lanthimosa jest przemoc. I bohaterowie jego ostatniego filmu skrywają gwałtowne, najczęściej negatywne, emocje. W chwilach kryzysowych ujawniaj niemiłą, ale jakże ludzką twarz, córka przeklina matkę, matka uderza córkę, ojciec przyznaje się do perwersyjnego zachowania z dzieciństwa. W ułamku sekundy objawia się ich człowiecza natura, która natychmiast też znika. A właśnie fizyczny ból, naturalna przemoc jawią się jako siła, która może wybudzić bohaterów z letargu, zedrzeć im maski.Tu zresztą znów możemy odwołać się do tytułu. Artemida to w końcu bogini lasów, a grzechem Agamemnona było zabicie jelenia. Może to natura jest święta, a człowiek głęboko ją w sobie ukrył, zamknął w świecie rytuałów. Zapomniał po prostu żyć 

Tym, który pozwala im zerwać maskę kultury, który wprowadza do ich uładzonego świata chaos i siłę materii, jest Martin. Już jego wygląd buduje takie skojarzenia- to zwyczajny nastolatek z sąsiedztwa, brzydki, nieokrzesany, nieforemny, ale rzeczywisty. Jego sposób bycia zgrzyta, jest nieprzewidywalny, nie wpisuje się w ustalone ramy. Nie tylko wygląd, ale i zachowanie Martina kojarzy się z ciałem. Nieprzypadkowo pokazywany jest przez pryzmat jedzenia. To instynkt życia, przetrwania, energia, siła. Być może nieprzypadkowe też są kolejne fazy klątwy- paraliż kończyn to symboliczna atrofia, letarg, w której przecież tkwi rodzina, a brak apetytu i płynąca z oczu krew to inne odmiany martwoty, pustki, bezcielesności. To proces powolnego obumierania, utraty  cielesności, witalności. Ciekawa w tym kontekście wydaje się wizyta Anny u Martina. Chłopak siedzi obok niej ubrany w białą koszulkę i bokserki i je spaghetti. Nic spektakularnego tutaj się nie dzieje z wyjątkiem żółci makaronu i jaskrawej czerwieni sosu. Sam proces jedzenia jest pokazany jako pochłanianie. Strona wizualna nadaje złowieszczy charakter opowieści chłopaka o swoim ojcu, a spaghetti nabiera charakteru niemal wulgarnego i przypomina wnętrzności;objawia się jako symbol chaosu, brzydoty, ciała czy krwi.

Martin staje się więc w filmie uosobieniem natury. Od początku nie tylko stoi po jej stronie, ale też próbuje przekonać do niej Stevena. Spotykają się w knajpie i rozmawiają o jedzeniu. Prosi go też o pokazanie włosów pod pachami i stręczy Stevenowi swoją matkę, która traktuje seks jak pochłanianie. Staje się przewodnikiem dla jego dzieci. Nawet ulubiony film, na który zaprasza Stevena, jest edukacyjną grą. Dzień świstaka to historia życia zamkniętego w jednym dniu, który powtarza się bez końca. Oczywista metafora egzystowania Murphych. Ale Dzień świstaka to też historia mężczyzny, który weryfikuje swoją dotychczasową postawę wobec życia i ludzi. Przechodzi metamorfozę, dojrzewa, zwalczając w sobie narcyzm i egocentryzm. Ta wskazówka jednak nie dociera do Stevena. Przebudzenie jest więc nagłe i gwałtowne, na rodzinę spada plaga, ukazująca kruchość świata kultury, który w obliczu praw natury obnaża swą jałowość i nieprawdziwość. Paradoksalnie być może Martin przywraca ład temu światu- poprzez wymierzenie kary.

A problem winy bez wątpienia istnieje. Najprościej chłopak mści się za śmierć ojca na stole operacyjnym. Być może Steven był pod wpływem alkoholu (jest to bardzo prawdopodobne), może to był błąd lekarski, ale niejasności i niedopowiedzenia nie pozwalają na rozstrzygające oceny. Być może nie było w tym żadnej winy Stevena. Ale niezależnie od tego kara jest okrutna. I tu dotykamy ważnego problemu filmu- sprawiedliwości. Możemy założyć, że jej nie ma. A może raczej, że jej działania nas przerastają i jej nie rozumiemy. W którymś momencie żona się pyta Martina, czy muszą płacić za błędy Stevena. Owszem tak - jeśli przyjmiemy perspektywę antycznego świata, gdzie rządzi fatum, okrutne i nieprzejednane. Klątwy mają tu moc sprawczą i niewiele mają wspólnego z litością czy współczuciem. Agamemnon musi poświęcić córkę za zabicie łani i nie ma tu miejsca na kompromisy. Ale odczytanie w duchu chrześcijańskim jest podobne - składanie ofiar (i to z dzieci) to przecież nie tylko pomysł starożytnych Greków.

Kara - jeśli nawet nazbyt surowa- wydaje się od początku sprawiedliwa. Dziwne relacje Stevena z nastolatkiem zdają się to potwierdzać. Dopóki za spotkaniami stoi poczucie winy i emocjonalna rekompensata za zabicie ojca (możemy tak założyć), wydaje się, że Steven panuje nad sytuacją. Można by spróbować doszukiwać się w jego działaniach szczerości i otwartości. Ale od początku mamy jednak wątpliwości co do jego intencji.Czy Steven za pomocą niezwykle kosztownego zegarka nie próbuje kupić sobie spokój, nie chce ukryć tajemnicy, którą razem dzielą? Czy pod maską grzeczności nie lekceważy chłopaka? Czy zwyczajnie nie chce uciec od odpowiedzialności? Już w pierwszej scenie bohater po skończonej operacji serca, wyrzuca lateksowe rękawiczki pełne krwi do kosza- jakby pozbywał się dowodów zbrodni. Dodajmy do tego bezosobową rozmowę o zegarkach tuż po operacji z kolegą anestezjologiem czy przemówienie na uroczystej kolacji z dowcipem o chirurgu, który nie przeżył pacjenta, aby zakiełkowało w nas poczucie arogancji Stevena. Kolejne odsłony pogłębiają to odczucie. Okłamuje swoich bliskich, selektywnie przekazuje informacje, które uzna za stosowne, stara się sprawować kontrolę nad każdym aspektem swojego życia, wreszcie fetyszyzuje moc nadaną mu przez jego powołanie lekarskie. W jego mniemaniu chirurdzy są jak bogowie i Steven gra Boga, jego ręce dają i zabierają życie. Motyw pięknych rąk Stevena w filmie wraca kilkakrotnie. Pięknych, czyli czystych, bo przecież jeśli umiera pacjent, to zawsze wina anestezjologa. Pięknych, bo boskich, które czynią cuda. Ale też pacjenci i ich serca jawią się jako element ofiary. W obiektywie aparatu szpital momentami tworzy wizję współczesnej katedry - przypominające nawy korytarze, strzeliste sufity, majestatyczność przestrzeni i sakralne dźwięki tworzą sferę sacrum.

Poczucie boskości prowadzi nas do pojęcia hybris. Steven musi zostać ukarany za swoją pychę. Wiedza medyczna Stevena nie jest zbytnio pomocna, gdy jego dzieci nagle zaczynają chorować. W kluczowym momencie nie ma nic do powiedzenia i nic nie może zrobić. Bezradność i małość człowieka w tym filmie ukazana jest dobitnie i porażająco. Plastycznie podkreślają to czołgające się sylwetki dzieci, wyglądające jak szmaciane laleczki. To zrzucenie człowieka z piedestału, sprowadzenie go do pozycji horyzontalnej. Pamiętajmy, iż pojedynki z bogami w mitologii zawsze kończyły się klęska i okrutną karą. Ale dopóki relacje Stevena z Martinem przypominają relacje ojciec- syn, grozy fatum nie wyczuwamy. Zresztą można założyć, że Martin przechodzi metamorfozę. Na początku jest dziwnym, ale sympatycznym nastolatkiem. Demon zemsty budzi się w nim nagle. To tak jakby w Martina weszła obca siła, boska, i jego ustami rzucała klątwę na bohatera. Od tego momentu człowiek staje się bożą igraszką, zabawką, marionetką.

Brak poczucia winy, zerwanie kontaktu z naturą, sztuczność i pustka egzystencji, może ludzka pycha bohaterów, którzy chcą być jak bogowie - wszystkie te możliwości wchodzą w rachubę. Ale tak czy inaczej za wszystkim stoi jeden człowiek - Martin. Oczywiście jeśli to człowiek. Kim jest więc Martin? W znakomitej, niesamowicie wyrazistej interpretacji Barry'ego Keoghana to przede wszystkim ktoś bardzo złożony. Z jednej strony jest normalnym chłopakiem, kimś, z kim można nawiązać ciepłe relacje, z drugiej- groźnym, złośliwym nastolatkiem, w innej jeszcze odsłonie aniołem zemsty i śmierci. A przecież przypomina też Chrystusa, kiedy mocą słowa unicestwia paraliż nóg, kiedy chce. Dziwnie bezbronny i jednocześnie nieprzejednany jak nemezis. Zwyczajny i banalny, ale też charyzmatyczny, mający moc przyciągania. Namacalny i prawdziwy, a jednak świadomy swojego bezosobowego statusu narzędzia przeznaczenia. Uprzejmy, współczujący, ale niewygodny w kontaktach. Zranione dziecko, z którego bólem się identyfikujemy, i obłąkaniec, który z niezwykłym spokojem wieszczy apokalipsę. Częściowo bóg, częściowo demon. Aktorowi udaje się zachować tę dwuznaczność do końca i trzymać nas w napięciu, nie pozwalając jednocześnie na żadne rozstrzygnięcia.

Mściciel, psychopata, posłaniec sił metafizycznych, fatum, kapryśne oblicze Boga? Ale możliwe jest jeszcze inne odczytanie tej postaci. Pamiętajmy, że Steven sam zaprasza zło do swojego domu. Może więc nie jest to kara sił metafizycznych, a konkretne działania destrukcyjne bohatera. Podświadomie lub nie Steven nawiązuje dziwne relacje z Martinem. Jeśli nie poczucie winy go do tego pcha, to może szukanie bliskości, poszukiwanie miłości. Martin jest spontaniczny w swych reakcjach, potrafi się przytulić, przynieść dzieciakom kiczowate prezenty, ofiarować proste emocje. Być może właśnie dlatego Steven spotyka się z Martinem. Chaos, który niesie za sobą młodzieniec, to być może próba wybudzenia się z letargu, ożywieniem relacji rodzinnych. Drastyczne, bo okupione śmiercią dziecka, ale pamiętajmy, że osiągnięcie katharsis wymagało litości i trwogi. Potrzebny jest przelew krwi, aby wstrząsnąć próżnią. Tu znów warto odwołać się historii Agamemnona. Potrzebował Ifigenii, by zdobyć Troję. Ofiara nie tylko miała przebłagać Artemidę, ale pozwolić mu płynąć dalej i zdobyć nieśmiertelność.

U Lanthimosa za wolność bohaterowie płacą dużą cenę. Ale jeśli tak, to Martin staje się tworem samego Stevena. Taką sugestię tworzy scena w piwnicy, kiedy to Martin najpierw gryzie Stevena, a potem sam siebie. Tę autodestrukcję można odczytać jako biblijną zasadę oko za oko, ale wydaję się, że chłopakowi chodziło o coś innego. Informacja, że zabicie go unicestwi całą rodzinę, sugeruje nierozerwalny związek Stevena i Martina, poczucie jakby byli jednością.

Kilkakrotnie w filmie mamy wątpliwości co do istnienia nastolatka. Chłopak pojawia się i znika w taki sposób jakby był duchem. Tę niejasność ontologiczną wzmacnia sam słowami o metaforze,że wszystko jest tylko symbolem. Czy mówimy więc o klątwie, czymś duchowym, czymś, co nie istnieje, czy też jest to wszystko w umysłach bohaterów i jest czymś bardzo fizycznym, co materializują ich myśli. Siła Martina tkwi w tym, że to rodzina Murphych nadaje mu symboliczne znaczenie. Martin spełnia więc rolę, która jest bardziej alegoryczna niż dosłowna, w opowieści, która stopniowo staje się medytacją na temat niemożliwości sprawiedliwości i pokuty- na temat człowieczeństwa.

Dużym walorem Zabicia świętego jelenia jest też ukazanie procesu degradacji psychicznej osób dramatu i wzajemnego uprzedmiotowiania się w sytuacji bez wyjścia. Wizja ludzkiej natury Lanthimosa jest ponura, jeśli nie powiedzieć -przerażająca. Mąż obróci się przeciwko żonie, bratu przeciwko siostrze, tak jakby zdrada była tylko kolejnym wyborem stylu życia. Najbardziej niepokojącym aspektem jest to, jak pragmatyczni są jego bohaterowie w obliczu swojego nieszczęścia. Emocjonalność zostaje wyparta przez racjonalne rozumowanie, co widać szczególnie, kiedy dzieci zaczynają rywalizować o względy ojca. Banalnie- oczywista walka o byt. Podobnie Anne, choć nie przechodzi przez pierwsze dwa „etapy" klątwy, próbuje przekonać męża, że zabicie jednego z dzieci byłoby najbardziej logiczną decyzją (oferuje też seksualną usługę znajomemu w zamian za informację). Poświęcenie swojej rodziny to najłatwiejszy sposób na rozwiązanie problemu.

Lanthimos podaje w wątpliwość ludzką moralność, negując jej bezgraniczność. Człowiek, który staje przed wyborem, decydującym o życiu drugiego człowieka, po kolei wyzbywa się wartości uniemożliwiających mu jego dokonanie. To on przyjmuje tutaj rolę oprawcy, tracąc człowieczeństwo. Ofiara musi zostać złożona, trzeba poświęcić jednostkę, pierwotną wspólnotę dla większego dobra. W obliczu ostatecznych wyborów można zastosować przemoc, obudzić w sobie okrucieństwo, wyrzec się swojej rodziny, ale co ważniejsze - zakwestionować samego siebie. W sytuacji bez wyjścia po prostu ukazujemy swoją prawdziwie ludzką twarz, a że ona nam się nie podoba, no cóż?

A przecież reżyser stawia nas przed jeszcze jednym dylematem: kiedy przeznaczenie i uwikłana w nie przepowiednia się dokonają, a człowiek dokona wyboru, co dalej? Zakończenie filmu nam nie pomaga odpowiedzieć jednoznacznie na to pytanie. Rodzina Murphych siedzi w tym samym barze, w którym spotykali się Steven i Martin. Do baru wchodzi chłopak. Bohaterowie zachowują się tak jakby się nie znali albo udają, że się nie znają. Jednak Martin i córka Murphych nawiązują kontakt wzrokowy. Dziewczyna w tym czasie konsumuje frytki oblane dużą ilością keczupu, przypominając nam podobną scenę z Martinem jedzącym spaghetti. Wreszcie rodzina wychodzi z knajpy jak gdyby nigdy nic. Wydaje się, że dla rodziców nic się nie zmieniło, ale kolejne pokolenie, w osobach Kim i Martina, podąży najprawdopodobniej swoją ścieżką. Czerwony kolor, symbolika jedzenia i wreszcie słowa piosenki Ellie Goulding „Burn”,wyśpiewane przez dziewczynę, zapowiadają być może rewoltę. Jeśli tak, to pojawia się nadzieja. Ale równie prawdopodobna jest interpretacja, iż prawdziwa apokalipsa dopiero przed nami. W końcu w starożytnym micie poświęcenie Ifigenii przyniosło wojnę trojańską - ówczesną wojnę światów, w wyniku której Ilion zniknął z powierzchni ziemi i która przypieczętowała ostateczny los Agamemnona, zabitego przez własną żonę. Pozostaje wsłuchać się w słowa piosenki:

                                Nie musimy się niczego bać
                                Bo płonie w nas ogień
                                I spalimy nim cały świat 
                                I będą nas widzieć nawet w kosmosie
                                Bo jesteśmy  nadludźmi
                                Gdy gasną światła
                                Nie wiedząc, co się na nich czai
                                 

W swoim najnowszym filmie Lanthimos stworzył napiętą, porywającą opowieść o niesamowicie pesymistycznym spojrzeniu na ludzkość, która jest godnym następcą jego wcześniejszych dzieł. Od strony formalnej film to dzieło niemal perfekcyjne. Kidman i Farrell zostali idealnie przez Lanthimosa wykorzystani. Pozbawieni hollywoodzkich korzeni, oboje dostają wolność tworzenia czegoś nowego. Farrell ponownie, jak w Lobster, zanurza się w autystycznej powściągliwości, a Kidman zachwyca mieszanką chłodu, dystynkcji i nienaturalności. Jednak to Koeghan, w swym bezemocjonalnym szaleństwie zmierzający ku upragnionej zemście, staje się prawdziwą gwiazdą filmu. Młody aktor do końca nie pozwala rozproszyć się napięciu i intryguje do ostatniej sekundy. Jego rola naprawdę budzi szacunek. Reżyser znakomicie też wykorzystuje muzykę. Operowe wybuchy dźwięków, bolesne syntezatory, dudniące, złowieszcze perkusje, powtarzający się niesamowity gwizd tworzą swoisty jazgot. Muzyka buduje uczucie dyskomfortu, ekspresja dźwięków atakuje nasze zmysły. Pęknięty ton, złowrogi i skrzeczący, oszałamia i przeraża.

To wszystko plus świetny scenariusz i znakomite zdjęcia tworzą dzieło hybrydowe, nieoczywiste. Zabicie świętego jelenia jest jednocześnie przerażające i zabawne. Komedia przeistacza się w dramat, który przekształca się w pełnowymiarowy horror psychologiczny, a wszystko to zmierza w stronę makabreski. Ale batalia między lodowatą ironią a pełnokrwistym horrorem pozostaje nierozstrzygnięta. Czego tu nie mamy - teatr absurdu, surrealizm, patos, okrucieństwo, gotycyzm, ironię, a jednocześnie grecki twórca wszystko bezwzględnie kontroluje i tworzy strukturę domkniętą. W całym filmie wzniosłość miesza się z banałem (w tym samym czasie postacie walczą o życie, słuchają muzyki z odtwarzacza i jedzą frytki polane keczupem)a to,co współczesne, z tym, co starożytne. Reżyser płynnie przechodzi między tymi emocjonalnymi skrajnościami. 

 

Oglądając film czujemy zdezorientowanie i przerażenie, a wykreowana duszna atmosfera przygniata nas. Oglądanie tego filmu boli, a jednocześnie nie możemy oderwać wzroku od ekranu. Zabicie świętego jelenia zarówno nas torturuje, jak i pozostawia na obrzeżach historii, wychładza nasze emocje. Już dawno nie widziałem filmu, który stworzył tak sugestywną, pełną napięcia, fizycznie przytłaczająca atmosferę. Lanthimos wielokrotnie przekracza nasze granice - i te wizualne, i te psychiczne. To nie jest kino dla wszystkich, ale to kino wybitne.

T.M.