NIEMIŁOŚĆ
     

APOKALIPSA SPEŁNIONA

Niemiłość Andrieja Zwiagincewa to surowa, tajemnicza i przerażająca opowieść o duchowej katastrofie. Historia małżeństwa, które nie potrafi kochać, historia kraju, który stracił swoją duszę, historia świata, w którym zbankrutowała ludzkość. Dramat o pozornej formie kryminalnego thrillera. Ma hipnotyczną intensywność i nieznośną niejednoznaczność, która utrzymuje się do samego końca.

Dźwiękowo film rozpoczyna pojedyncza nuta, powtarzana na fortepianie stale i złowieszczo, która rośnie w głośne, niemal agresywnie minimalistyczne brzmienie orkiestry. Używając niesamowicie surowego brzmienia niepokojącej, nieco hipnotycznej muzyki Evgeny'ego i Saschy Galperin Zwiagincew od początku buduje atmosferę lęku i napięcia, którą współtworzy obraz zimowej natury. Najpierw widzimy szkieletowe śnieżne drzewo, przypominające wyblakłe kości trupa wieloryba z "Lewiatana”. Drzewo sfilmowane jest majestatycznie w okrągłym panoramicznym ruchu, od dołu, co daje wrażenie zawrotu głowy, jak i czegoś nierealnego, metafizycznego. Po chwili zawieszenia kolejne ujęcia Mikhaila Krichmana odsłaniają obrazy zimowej natury. Ujęcia te podążają za sobą, przenikają, odbijają się, a całości dopełnia niepokojący odgłos chłodnego wiatru. Intensywna, przytłaczająca zmysły kompozycja muzyczna i obrazy drzew odbijających się w wodzie stawu wracają w finale, tworząc wielowarstwową, złożoną metaforę.

Nagle kolejna scena przenosi nas do okropnego, bezosobowego, nowoczesnego budynku, który okazuje się być szkołą. Wśród tłumu dzieci wyróżniony zostaje 12-latek w czerwonej kurtce. W ponury dzień wędruje on samotnie przez odludny las. To ta sama przestrzeń stawu, ale ukazana w jesiennej, ponurej aurze. Widzimy gnijące drzewa, wyrwane z korzeniami i przewrócone, suche gałęzie, „potłuczone” i rozproszone po opadłych liściach. Szara, monochromatyczna paleta jest wszechobecna. Gdzieniegdzie przebija się delikatne światło. Obserwując korzenie drzewa, zamiast dostrzec solidny fundament, od którego zależy żywot drzewa, widzimy korzenie odłamane, „porzucone”, „niekochane”. To metafora świata, który przyjdzie nam poznać wkrótce. Chłopiec znajduje w korzeniach czerwono-białą taśmę ostrzegawczą, zwykle znajdującą się przy budowlanych konstrukcjach. Alosza wyrzuca ją w powietrze, gdzie utknie w gałęziach drzewa. Spojrzenie w stronę mglistego światła zamyka jego twarz w marzycielskim uśmiechu. Kontemplacyjne oblicze Aloszy pozostanie dla nas tajemnicą. Czy to uderzenie piękna? Czy rodzaj melancholii, odbicie uczuć samotności i niepokoju? Chęć ucieczki a może intuicyjne poszukiwanie transcendencji ? Ta tajemnica nie zostanie rozwiązana, podobnie jak w przypadku taśmy. Bo choć może zwiastować zniknięcie chłopca, antycypować przyszłe wydarzenia, to nie dowiemy się, czy określa jego los jako ofiary zbrodni czy jest drogowskazem, gdzie się ukrył przed światem bez miłości?

Tak czy inaczej powrót do domu, znajdującego się w jednym z szarych bloków mieszkalnych, zmazuje dość szybko blask z twarzy dziecka. Każde jego spojrzenie i gest świadczą o latach emocjonalnych obrażeń. Widzimy, jak wpatruję się w okno, w trawiaste wzgórze, na którym spacerują ludzie  i bawią się dzieci. Krople deszczu na szybie stają się synonimem jego smutku i zwiastują tragedię. Atmosferę rodzinną budują bowiem krzyki, nakazy i wyrzuty. Matka przejawia do dziecka stosunek pogardliwy. Nie tylko narusza prywatną przestrzeń pokoju wizytą potencjalnych nabywców mieszkania, ale jeszcze publicznie go upokarza. A mieszkanie jest na sprzedaż, ponieważ Zhenya i Borys, rodzice chłopca, się rozwodzą. Alosza jednak o tym nie wie, bowiem jest w domu całkowicie ignorowany i pozostawiony sam sobie.

Kiedy późnym wieczorem pojawia się ojciec, małżeństwo zaczyna się kłócić, nie zważając na to, czy syn ich usłyszy. To, o co się kłócą, jest związane z opieką nad Aloszą. Zhenya i Borys są teraz z nowymi partnerami i żadne z nich nie chce wziąć odpowiedzialności za syna. Rozważają umieszczenie go w sierocińcu, co ma go przygotować do służby wojskowej. Kłótnia staje się przerażającym spektaklem, przedstawionym w nieustających długich ujęciach z surową szczerością, ostrą agresją, gdzie każda ze stron dąży do zranienia. Przez cały czas kłótni Zhenya i Borys krążą po mieszkaniu, jak uwięzieni w klatce, którą stało się ich małżeństwo. Zwiagincew świadomie pochłania widzów energią kłócącej się pary, zmuszając nas do przyjęcia ich krótkowzroczności i do przeoczenia dziecka. Zapominamy o Aleksieju, dopóki Zhenya nie wyjdzie z łazienki. Kiedy szklane drzwi zamykają się, za nimi widzimy zbliżenie twarzy chłopca.

Alosza stał tam przez cały czas i wszystko słyszał, niewidzialny dla nich, niewidzialny dla nas. Szerokie, wykrzywione usta i stłumiony szloch wyrażają zdumienie, strach przed porzuceniem, niemoc. Jego twarz zamierająca w cichym krzyku na długo zostaje w pamięci i tworzy najbardziej wstrząsającą sceną filmu. Reprezentuje bezpośrednio doświadczenie zaniedbanego dziecka. Scena jest tak brutalna, ponieważ uświadamia nam, że nie ma znaczenia, czy jego krzyk jest głośny czy cichy. Zamknięte drzwi czynią z nas biernych świadków tej tragedii, która wydaje się tak surowa, osobista, szczera i autentyczna, że nasze usta także zamierają w bezgłośnym krzyku. Zostajemy ze świadomością niewygodnej prawdy razem z dzieckiem.

Następnego dnia Alosza milczy. Jego milczenie jest dla nas oczywiste, ale rodzice nie potrafią dostrzec tego -ojca bowiem nie ma, a matka jest zbyt zajęta swoim smartfonem. Dziecko wychodzi do szkoły i znika. Kiedy film zapomina o Aleksym, podążamy za Borysem i Zhenyą. Kolejne sceny budują równolegle ich nowe życie i naświetlają różne aspekty obecnej rosyjskiej rzeczywistości. Borys, zatrudniony w konserwatywnej firmie technologicznej, panicznie boi się utraty pracy. Firma jest prowadzona przez religijnego szefa, który preferuje bogobojny obraz pracowników z żoną i dziećmi, rozwód jest więc wyjątkowo źle postrzegany. Mężczyzna szuka sposobów na ukrycie tego faktu, choć ma już nową dziewczynę. Masza jest przeciwieństwem Zhenyi- oddana, niepewna, czuła, uległa. Gotowa do wpisania się w tradycyjny obraz zgodnej i miłej żony, ale też matki, bowiem Borys zdążył już ją zapłodnić. Budowanie domowego ogniska staje się dla niego najbardziej wygodnym sposobem na wymazanie poprzedniego, uszkodzonego związku. Zhenya natomiast jest menadżerką salonu kosmetycznego, intensywnie skupioną na swoim wyglądzie i swojej seksualności. W zasadzie nie rozstaje się ze swoim smartfonem, a selfie staje się dla niej sposobem komunikowania się ze światem. Jej nowy partner, Anton, jest częścią rosyjskiej elity ekonomicznej. Ma przestronne, bogate mieszkanie, wyszukany gust i możliwości zbudowania jej życia na wysokim poziomie.

Zhenya jest narcystyczna, skupiona tylko na swoich potrzebach, okrutna, zimna i pozbawiona litości. Borys jest natomiast wycofany i tchórzliwy, najczęściej nieobecny. Oboje są głęboko samolubni i pragmatyczni, pragną nowego życia, całkowicie wolnego od bagażu przeszłości, a tym bagażem jest właśnie syn. Gorzko nieszczęśliwi, użalają się nad sobą, obarczają pogardą, atakują nawzajem, nie zauważając zranionego dziecka. Alosza w tym czasie, kiedy obserwujemy małżeństwo, pozostaje jakby poza ekranem, niezauważony, a ponieważ nie pojawia się ponownie - bez żadnej sugestii, że coś mu się stało - Zwiagincew po mistrzowsku wykorzystuje dziecko jako formę negatywnej przestrzeni. Bardzo odważny konceptualny zabieg polega na pokazaniu obrażeń psychicznych dziecka poprzez toksyczny związek, w którym przebywał, a nie przez jego portret.

Andriej Zwiagincew bada małżeństwo bohaterów jak patolog wykonujący autopsję, obnaża ich egotyzm i podłość. Ale reżyser nie buduje karykatur, nie demonizuje bohaterów, nie fetyszyzuje ich okrucieństwa. Pomimo braku empatii, Zwiagincew nie odczuwa do nich wstrętu czy nienawiści, ponieważ umożliwiają widzowi zaglądanie głęboko w duszę człowieka - wszystkie jego ukryte lęki, problemy i wyzwania. "Ich dusze są jak pole bitwy"- jak w jednym z wywiadów określił to rosyjski reżyser. Są więźniami nienawiści do siebie i psychicznego terroru, ale na swój sposób próbują znaleźć jakąś miłość 
( niemiłość?) w swoim życiu. Za mistrzostwo twórcy Lewiatana trzeba uznać to, że przy konstruowaniu swojej okrutnej wiwisekcji rodzinnej katastrofy uniknął on zobrazowania bohaterów jako potworów zdolnych jedynie do nienawiści. Pozostają oni paradoksalnie spragnieni uczuć, które próbują odnaleźć w nowych związkach. Ich nowi partnerzy zdają się posiadać to, co małżonkowie utracili - Antoni podtrzymuje kontakt z dorosłą już córką, która przebywa za granicą, a ciężarna kochanka Borysa ma dobre relacje z własną matką. Dlatego Zwiagincew pokazuje małżonków, angażując ich w długie, namiętne, wysmakowane sceny erotyczne ze swoimi nowymi partnerami. Reżyserowi nie chodziło o to, żeby wyglądały jak w filmie pornograficznym, chciał, żeby widz uwierzył w emocje bohaterów. Ograniczenie oświetlenia do minimum i kręcenie tylko w jednym ujęciu budują i intymność, i wiarygodność, co pokazuje, że choć emocje między małżonkami - jeśli były kiedykolwiek - całkowicie wygasły, są oni w stanie otworzyć się na innych. Mają więc w sobie jakiś ludzki gen. Ale w tych scenach jest jednak pustka. Buduje ją od samego początku przestrzeń, zbyt sterylna, zbyt jałowa. A nasz dystans do nich potęguje świadomość, że oboje wydają się nie pamiętać, że mają syna. Przytłacza ich potrzeba ucieczki od siebie nawzajem. Emocjonalny potencjał, który tkwi w scenach erotycznych, szybko zostaje zaprzepaszczony, kiedy Aleksy naprawdę znika. Maski opadają, otwiera się przepaść. To nie w ich starym związku zabrakło miłości, tylko oni po prostu nie potrafią kochać.

W filmie słyszymy jedynie wołanie o miłość. Pytanie "Czy naprawdę mnie kochasz?" w rzeczywistości wyraża skrajną potrzebę bezpieczeństwa i afirmacji, wskazując na fundamentalny brak stabilności i ciągłe wątpliwości co do szczerości intencji. I o tym jest ten film - jest pytaniem, czy miłość jest możliwa i czy wolność bez miłości jest do osiągnięcia? Czy jedyną nadzieją na początek uczciwej i pełnej miłości więzi może być doświadczenie jej nieobecności?

Zniknięcie Aloszy budują drugą część filmu. Kiedy dramat domowy przeradza się w niespokojne śledztwo, poczucie egzystencjalnego lęku zostaje wzmocnione. Zniknięcie zmusza Zhenyę i Borysa, by zdystansowali się do swojej nienawiści i skupili się na synu. Wezwani policjanci są znużeni i biurokratyczni, jak urzędnicy w wcześniejszym Lewiatanie. Policja traktuje zniknięcie Aloszy z maksymalną powściągliwością, która symbolizuje jeden z wizerunków państwa. Oficerowie mówią, że nie mogą pomóc, ponieważ dzieci znikają codziennie i dlatego nie są w stanie znaleźć wszystkich. I mimo że wciąż istnieje nadzieja na znalezienie dziecka, policja z przyjemnością przekazuje odpowiedzialność wyspecjalizowanej grupie wolontariuszy, która poprowadzi akcję poszukiwawczą. Reszta filmu łączy napięcie thrillera z psychologicznym portretem dwóch walczących istot ludzkich, które w końcu uświadamiają sobie, że w zasadzie powinny poczuć ulgę. Stąd ich nienawiść się tylko zaostrza. Skoncentrowani głównie na obwinianiu się nawzajem, biczują się słowami, zjednoczeni we wzajemnej odrazie.

Zwiagincew dobitnie ukazuje psychologicznie zbankrutowane postacie, co szczególnie mocno uświadamia nam scena w kostnicy. Intensywna reakcja małżonków, łącząca ulgę, rozpacz i przerażenie, to popis aktorski. Ale to, co sprawia, że scena tak zapada w pamięć, to fakt, że pomimo podzielanych uczuć, nie potrafią w tym momencie się zjednoczyć. Wręcz przeciwnie, rozpad ich związku i osobista izolacja są jeszcze bardziej intensywne. Króluje nienawiść. Zwiagincew nie zostawia nam wątpliwości. Żadnego oczyszczenia nie będzie, żadna refleksja nie zagości w ich duszach.

Postacie rosyjskiego reżysera są omylne, ale nie chcą się do tego przyznać. Myślą, że są dorosłe, ale w rzeczywistości są tylko ślepymi dziećmi, jak całe społeczeństwo, w którym żyją. Ta wizualna metafora została zwerbalizowana przez konfesyjny monolog Zhenyi o sobie, jej matce, jej synu, mężu i dziecku, o życiu, które wniknęło głęboko i ostro, odsłaniając bolesne rany z przeszłości. W tej niezwykłej scenie Zhenya leżąc nago na łóżku kochanka, mówi mu, że nigdy nie była kochana przez matkę, której zachowanie jest odzwierciedleniem uczuć Zhenyi wobec Aloszy. Kobieta przyznaje też, że nigdy nie kochała ani syna, ani męża, sumując wyznanie żalem z powodu niedokonania aborcji. Ta scena jest fascynującą mieszanką rozpaczy i erotyki, która jest zaostrzona przez nagie ciało Zhenyi i przez geometrycznie sterylną przestrzeń mieszkania.

W rzeczywistości jednym z najbardziej uderzających spostrzeżeń tej sceny jest ukryte przekonanie, że ból, który wyraża Zhenya był przekazywany z pokolenia na pokolenie, uwidaczniając zbyt dobrze znany łańcuch destrukcyjnych zachowań na linii rodzic - dziecko. W tym świecie dziecko zostaje poddane sile przemocy zwanej miłością. Matka Zhenyi, kiedy ją poznajemy, to prawdziwy potwór pozbawiony jakichkolwiek uczuć, wykorzystujący każdą możliwą chwilę, aby znieważyć córkę i ją upokorzyć. Film jednak podważa ideę, że ten ten układ powinien być odczytany indywidualnie, ponieważ wydaje się że matka kobiety doświadczyła podobnego związku ze swoimi rodzicami. Niemiłość staje się piętnem, które Zhenya ostatecznie przekazuje swojemu synowi. Ponura spuścizna jest widoczna też w pozornie łagodnej postaci Maszy. Jej matka pod pozorami opiekuńczości manipuluje kobietą, skupiając się na swojej wygodzie. Wizerunek rodziców w ogóle, a matek w szczególności, jest tu surowy i bezlitosny. Ta zgnilizna jest przekazywana z rodzica na dziecko dopóki, dopóty nie dotknie całego społeczeństwa.

Film opowiada bowiem o tym, jak każda osoba przyczynia się do stworzenia państwa i jego tożsamości, a także jak obojętność systemu tworzy odpowiednie środowisko i ludzi. A element braku miłości to coś, co jednoczy postacie rosyjskiego twórcy. Ta czarna wizja pozbawionego miłości, nienasyconego, samolubnego macierzyństwa staje się polityczna w jednym bezpośrednim obrazie Zhenyi, biegnącej na bieżni w dresie olimpijskim z napisem "Rosja" na klatce piersiowej. Zwiagincew tłumaczył ten zabieg faktem, iż akcja dzieje się przed olimpiadą w Soczi, ale trudno jednak nie postawić znaku równości między Zhenyią a Rosją, a wtedy Matka Rosja staje się potworem. I nawet jeśli ta metafora nie przemawia do nas, to bez wątpienia reżyser tworzy nie tylko portret rodziny, ale tka mroczny gobelin swojego kraju, który przedstawia jako ziemię jałową, rozbitą i tolerancyjną na moralną zgniliznę. Niemiłość reżyser mógł umieścić wszędzie, ale tematyka filmu jest zakorzeniona szczególnie w rosyjskim krajobrazie, egzystencjalnym i dosłownym.

Zwiagincew potępia zarówno represyjną maszynerię porządku społecznego, jak i pułapki, które są oferowane przez wolny rynek. Borys pracuje przecież dla firmy, której polityka, lojalna wobec prawosławnego reżimu Putina, domaga się, aby pracownicy byli małżeństwem. Rozmowa biurowa Borysa przypomina nam, że w pozornie chrześcijańskiej kulturze, która odrzuca rozwód, ludzie często trwają w związkach tylko po to, by ratować twarz. Szef ojca Aloszy jest ortodoksyjnym chrześcijańskim biznesmenem, który czuwa nad moralnością, zachowując ludzi w amoralnej hipokryzji. Ściany biura są usiane religijnymi obrazami, a więc duchowe potrzeby Rosji zostają sprowadzone do obrazków i kościoła jako elementu infrastruktury osiedlowej. A pokazanie firmy przez pryzmat stołówki, stylizowanej na linię montażową, budują świat bez twarzy, bez tożsamości.

Dla Zhenyi przedmiotem kultu jest natomiast błyszczący telefon komórkowy. Bez niego prawie nigdy się nie rusza, robiąc selfie lub sprawdzając Facebooka. Nie ona jedna, co świetnie utrwala scena, w której bohaterka jedzie pociągiem, gdzie wszyscy, którzy chcą wysiąść, wpatrują się w telefony. Ponure nagłówki o walkach na Ukrainie wyłaniające się z radia i telewizji, zagłuszone są przez powierzchowny urok kanałów Instagram i inne technologiczne rozrywki. Mariaż symboli pobożności i niekontrolowanego kapitalizmu napędza ten świat niemiłości. Mężczyźni są ambitni i zimni. Kobiety natomiast, nawet te w tle, zawieszone są między narcyzmem a desperacją. Spoglądamy np na kobietę w restauracji, która zalotnie podaje numer telefonu komuś, kogo nawet nie widzimy, po czym siada przy stole ze swoim mężczyzną. Widzimy powszechną obojętność na otaczającą rzeczywistość, nawet rozmowa o apokalipsie jest tylko dodatkiem do konsumowanego obiadu w firmowej stołówce. Reżyser zresztą brutalne łączy kulturowe i socjologiczne sprzeczności. Stara komunistyczna rozpacz i bieda żyją wraz z eleganckim, nowoczesnym światem zalanym technologią. Z jednej strony zbiorowa uwaga społeczeństwa skupiona jest na telefonach komórkowych, a smukłe kobiety, noszące krótkie sukienki w eleganckich restauracjach, wykrzykują ekstatycznie toast: „za miłość i selfie”. Równocześnie widoczne są porzucone, zniszczone i zalane budowle, które jeszcze nie zostały wyburzone, a które są totemem poprzedniego reżimu. Sposób, w jaki Zwiagincew przedstawia ten świat, jest zimny i kliniczny, podobnie jak jego mieszkańcy. To świat próżnego hedonizmu, bezmyślnego konsumpcjonizmu, biurokratycznej apatii

Obraz twórcy Lewiatana staje się opowieść o współczesnej Rosji, w której ludzie są na łasce systemu bez miłości. To świat, w którym zwykła potrzeba przetrwania zmutowała i przerodziła się w niekończące się zapotrzebowanie na status, pieniądze, wygodę, luksus i autoafirmację. A wszystko to jest podbudowane lub nadzorowane przez konserwatywne normy społeczne chrześcijaństwa, konformizmu i nacjonalizmu. To system, w którym przemoc podszywa się pod miłość i ogranicza wolność drugiego człowieka, niszcząc go. Rosja Zwiagincewa to strzaskane społeczeństwo na każdej płaszczyźnie, ludzie być może boją się konfrontacji z osobistymi problemami, patrzą na zewnątrz, chcąc za wszelką cenę poczuć się lepiej. Niemiłość to brak komunikacji, którą sugerują tutaj niemal wszystkie rozmowy, ale też motyw odbić. Szyby okienne, szyby samochodu tworzą swoistą taflę, mur, odcinając ludzi od rzeczywistości, od drugiego człowieka. Komunikacyjna niemoc bierze się więc zarówno z istnienia między ludźmi barier, ale też z tego, że nie mają sobie nic ciekawego do powiedzenia.

Jako reżyser filmowy nie demaskuje obłudnego, pozbawionego miłości i rozpadającego się społeczeństwa jako czegoś "odrębnego" istniejącego w równoległej rzeczywistości. Bo choć w każdym ze swoich filmów Zwiagincew próbuje zrekonstruować rosyjską rzeczywistość, geniusz rosyjskiego twórcy filmowego opiera się na uniwersalnej naturze jego opowieści, gdzie ludzie oglądają się w szokującym zbliżeniu na ekranie. W tym żrącym i hipnotycznym filmie obfitującym w wszelkiego rodzaju patologie, widzimy już historię upadku całego świata.

Zewnętrzna rzeczywistość skierowana jest więc w stronę przestrzeni apokaliptycznej. Z jednej strony szał medialny koncentrujący się na nadchodzącej zagładzie, która została przewidziana na rok 2012 w starożytnym kalendarzu Majów, z drugiej aneksja Krymu przez Rosję i wojna na Ukrainie. Fragmenty wiadomości radiowych i telewizyjnych wskazują na świat rozpadający się w szwach, co wzmacnia obrazowo nadchodząca zima. Świeże opady śniegu, zasypujące wszystkie ślady, zwiastują śmierć. Apokaliptyczne informacje odzwierciedlają jednak osobistą sytuację pary bohaterów: wojnę, którą prowadzą przy użyciu wszelkich dostępnych środków. U rosyjskiego twórcy bowiem- co pokazały wcześniejsze filmy Elena i Lewiatan -apokalipsa dokonuje się nie w świecie, lecz w ludziach- albo dokonuje się w świecie, ponieważ wcześniej wypełniła się w ludzkich duszach. Bohaterowie ostatniego dzieła Zwiagincewa zatracili głębszą duchowość. Dbają jedynie o ciało, tkwią w konsumpcjonizmie. Nie przypadkowo Zhenya i Borys pokazywani są przez pryzmat jedzenia, zakupów i erotyki. Nie potrafią dostrzec poza własną goryczą szerszego humanistycznego aspektu egzystencji. Jedyną rzeczą, która ma siłę przekroczyć wszystkie społeczne i kulturowe podziały, jest wszechogarniający chłód między rodzicami a dziećmi, między mężem a żoną, między państwem a obywatelem.

 

W finale widzimy, jak Zhenya i Boris już żyją nowym życiem, w nowym domu, z nowymi rodzinami. Nie wspominają przeszłości, a dobitnie obrazuje to scena, w której jedyny znak widzialny Aloszy, jakim był jego pokój, jest bezlitośnie niszczony przez nowych właścicieli. Pozostał tylko jako ulotka na latarni, która jest ignorowana przez przechodzących. Świat Zwiagincewa to ogromne, bezduszne miejsce, w którym samotne dusze nie mogą istnieć. Ale główni bohaterowie, choć zapomnieli i stworzyli nową rzeczywistość -pozostali smutni, sfrustrowani, jałowi. Jesteśmy świadkami, jak Boris bierze przeszkadzające mu w oglądaniu telewizji dziecko i wrzuca do kojca. Ten mały chłopiec to kolejny Alosza - nowe pokolenie, które ponownie rośnie w środowisku "bez miłości". Rosja stoi w miejscu, nie ma tu postępu, nie ma rozwoju. A bezpośrednią metaforą tego jest wspomniana scena pokazująca Zhenyę na bieżni w dresie z napisem "Rosja". Patrząc na nią, zadajemy sobie pytanie -Dokąd biegniesz Rosjo, dokąd zmierzasz świecie? Przez pustkę w oczach kobiety przedziera się jakiś irracjonalny ból. Ból niemiłości?

Błędem byłoby jednak negować lub podważać bardziej poetycką, mistyczną i duchową stronę filmu Zwiagincewa, Nie na darmo widzi się w nim następce Tarkowskiego. Choć Niemiłosć przedstawia przede wszystkim i analizuje życie we współczesnej Rosji, nie można ominąć zdolność Rosjanina do przekroczenia tej realistycznej czasoprzestrzeni skupionej na tu i teraz. Jego filmy szukają ponadczasowej natury życia, która manifestuje się w doczesności. Obrazy Krichmana od samego początku próbują uchwycić sens czegoś nieobecnego, nienamacalnego. Raz za razem operator ukazuje swoich bohaterów przez przednie szyby samochodu, okna z deszczowymi kropelkami i inne szklane powierzchnie, jakby starał się nie tylko przejrzeć ich dusze, ale także je zobaczyć. Przez cały też czas kamera Krichmana prowadzi własne śledztwo, zatrzymując się w przestrzeni korzeni drzewa, sunąc po samotnych wodach, przyglądając się z dużej odległości bawiącym się dzieciom. Wraz z wolontariuszami przesuwa się powoli po ponurym, zalesionym terenie, po obskurnych opuszczonych budynkach, tworząc dysonans między naturalnym pięknem a sztuczną entropią. Odkrywa pełną erozji gigantyczną czaszę radaru, który wpatruje się w gałęzie, jakby był sztucznym słońcem. Prowadzi przez niszczejący kompleks z czasów radzieckich, który kiedyś mieścił sale konferencyjne, basen i boisko do koszykówki. Ukazuje erozję, a może grób już nie tylko Rosji, ale współczesnej cywilizacji, gdzie natura przywraca kontrolę.

Nieziemski akcent fortepianowy i przebłyski światła tworzą aurę czegoś nieuchwytnego. Podobnie jest wtedy, kiedy kamera odrywa się od głównej opowieści i szuka jakby nowych dróg. Dlaczego skupia się np na nic nieznaczącej postaci nauczycielki zmazującej tablicę ?Ale kiedy ta wychodzi z klasy, kamera pozostaje i wygląda przez okno, kontemplując zimowy pejzaż. W innej scenie podąża za nieznanym mężczyzną po zaśnieżonej ścieżce. Tajemnica pozostanie tajemnicą, ale ruch kamery i kompozycje obrazowe tworzą gęsty trop interpretacji.

Wyczucie metafizycznej mocy krajobrazu powraca w ostatniej scenie, a obrazy zimowych drzew stają się wyrazem prostej poezji filmowej. Film kończy się jak się zaczyna, wraca z powrotem, zataczając pełne koło. Wszystko zawiera się w mikrokosmosie natury albo też odzwierciedla nietzscheańską ideę wiecznego powrotu. Do nas już należy, czy jesteśmy w zimowej scenerii dostrzec coś więcej niż to, że czas minął. Nie ma już bowiem Aloszy, nie ma też tam nikogo, kto mógłby kontemplować tę scenę. Jednak pulsujące brzmienie wywołane uderzeniem jednego klawisza fortepianu może symbolizować też bicie serca.

Możemy więc doszukiwać się jakiejś namiastki nadziei, spróbować znaleźć coś, co choć na chwilę da nam sens, ale tak naprawdę pesymizm Niemiłości jest bezlitosny. Film jest brutalnie uczciwy, wytrąca nas z równowagi, uwidaczniając wewnętrzny i zewnętrzny świat pełen bólu, rozczarowania, świat przepełniony głęboko zakorzenioną obojętnością, świat duchowej pustki, w której rośnie już tylko zło. Ten film dosłownie boli, bo nie da się żyć bez miłości. Ten film dotyka nas w sposób charakterystyczny dla dawnych mistrzów jak Bergman, ale i też tych współczesnych jak Haneke. Niemiłość to niezapomniany portret kraju zniszczonego emocjonalnie, etycznie i fizycznie. To film o rosyjskim życiu, rosyjskim społeczeństwie i rosyjskiej udręce, który jest jednak bardzo uniwersalny, wszyscy bowiem żyjemy w świecie niemiłości.

T.M