HAPPY END

 

 ZWYCZAJNA APOKALIPSA

Reakcje po premierze "Happy End" podczas Festiwalu w Cannes były znacznie mniej euforyczne niż zwykle. Od pierwszych projekcji pojawiały się zarzuty, że Michael Haneke się powiela, że jego obraz nie wnosi nic odkrywczego, że to swoista synteza jego twórczości.

Ale to jakby mieć pretensje, że Haneke to Haneke. Podstawą kina autorskiego jest rozpoznawalny język twórcy, charakterystyczne motywy, jeśli nie powiedzieć obsesje. Pytanie raczej, jak to jest pokazane, jak głęboko sięga, jak mocno przemawia? Happy end nie jest najlepszym filmem Hanekego, jego siła rażenia na tle innych obrazów austriackiego twórcy ( zwłaszcza po uznanej za wybitne dzieło Miłości) nie jest już tak duża, a jeszcze ją osłabia formuła „komediowa”, ale trudno jednak czuć się rozczarowanym. Fani Austriaka - do których się zaliczam - znajdą tu echo z poprzednich filmów. Pojawia się idea śmierci jako uwolnienia od życia, która definiuje film Miłość. Dziecko, które uczy się cynizmu i nienawiści od swoich rodziców jak w Białej wstążce. Mamy wreszcie bezosobowy voyeuryzm jak w Ukrytym .A to tylko nieliczne nawiązania. Najwięcej wspólnego odnajdziemy jednak z Miłością, można w zasadzie uznać ostatni obraz za kontynuację jego arcydzieła z 2012 roku. W przedostatnim dziele miłość i śmierć są ze sobą powiązane i są źródłem odkupieniem, które wymagało jednak głębokiego spojrzenia w otchłań. Happy End oferuje już otchłań bez odkupienia, jest filmem ponurym- mimo satyrycznej oprawy - a tytuł wydaje się okrutnym żartem. Happy end u austriackiego mistrza okazuje bowiem się apokalipsą.

Będąc uważnym obserwatorem ciemnej strony ludzkiej egzystencji, Haneke jednocześnie ujawnia ważne prawdy. Rzeczywiście te prawdy nie oszałamiają odkrywczością, czyniąc "Happy End" być może tylko dopiskiem do jego bolesnego i genialnego kanonu filmowego. Ale to nadal Haneke, który niepokoi, prowokuje, drażni, stawia ważne pytania.

Dyskomfort ujawnia się już w pierwszych scenach. Widzimy jak nastoletnia Eve rejestruje za pomocą telefonu wieczorną toaletę matki, opatrując to krótkimi informacjami, wysyłanymi do anonimowego odbiorcy. Kolejne dwa ujęcia to scena otrucia lekami antydepresyjnymi własnego chomika i wreszcie obraz matki, która po spożyciu leków zapada w śpiączkę. Nim się zaczniemy oswajać z myślą, że dziewczynka otruła matkę, pojawia się panoramiczne zdjęcie planu budowy z perspektywy kamery przemysłowej. Znudzeni jednostajnością obrazu i monotonią ujęcia, niemal nie zauważamy spektakularnego osunięcia się ogromnej ściany, które pociągnie za sobą ofiarę śmiertelną .

Haneke nie uznaje raczej klasycznych ekspozycji, więc początek filmu musimy nam wystarczyć jako sposób poznania bohaterów rodziny Laurentów. Bogata rodzina potentatów budowlanych mieszka w wielkim domu w Calais. To tu trafi Eve, aby zamieszkać z ojcem i macochą, po tym jak jej matka zostanie hospitalizowana. Dwunastolatka musi zaakceptować nowe miejsce zamieszkania, nową szkołę i rodzinę, której zupełnie nie zna. Podczas gdy próbuje się odnaleźć w tej sytuacji, rodzina Laurentów stara się radzić sobie z kryzysem gospodarczym. Mimo silnej osobowości owdowiałej Anny (Isabelle Huppert), firma jest w trudnej sytuacji finansowej. Jednak syn Anne, Pierre (Franz Rogowski) nie nadaje się na kogoś, kto ma przejąć rodzinny interes. Zbyt słaby psychicznie, nie radzi sobie ani z alkoholem, ani z własnymi emocjami. Kiedy ściana budowy zapada się, zabijając pracownika, stawia to firmę w trudnej sytuacji. Stąd związek Anny z brytyjskim bankierem, który pomaga w zorganizowaniu odpowiedniej pożyczki, trzeba uznać za skalkulowaną transakcję. Umowa jednak pozbawia Pierre'a możliwości przejęcia firmy. Całość to raczej pajęczyna, niż mięsista struktura fabularna, ale twórcę Pianistki bardziej interesuje obraz rodziny niż opowiadana historia.

Rodzina Laurentów dość szybko ujawnia swoje słabości, pęknięcia. Haneke kompromituje rodzinę jako komórkę społeczną. W tym uładzonym, grzecznym świecie brakuje w zasadzie wszystkiego, co spaja ludzi. Bohaterowie nie potrafią ze sobą rozmawiać, wyrażać emocji. Może nawet w widzu narodzić się współczucie, że są tacy bezradni, ale to nie osłabia oskarżenia. Próbują żyć poza rzeczywistością - w kokonie codziennych rytuałów. Nic nie jest w stanie wstrząsnąć ich światem, ani śmierć matki Eve, ani próba samobójstwa George'a, ani wypadek na budowie. Ich egoizm jest immanentną cechą ich egzystencji, więc nawet nie muszą dokonywać moralnych wyborów. Ten egoizm jest wpisany od początku w strukturę fabularną filmu, kiedy Eve opisuje kamerą telefonu matkę. Kobieta, zasklepiona w swojej depresji, odcięta jest nie tylko od świata, ale też od córki. Całkowicie skupiona na sobie, porusza się jak zombie, stąd Eve nie tyle opisuje czynności matki, co je antycypuje. Jest widmem, którego w zasadzie ani razu nie widzimy. Haneke tę postać zbudował perfekcyjnie. Od początku widzimy ją tylko poprzez obiektyw telefonu, jak za szybą. Ani razu nie słyszymy jej głosu, opisują ją jedynie komentarze córki. W szpitalu podczas wizyty Thomasa i jego córki Haneke ustawia kamerę w takiej odległości i pod takim kątem, że widzimy tylko łóżko, postaci ludzkiej nie ma. Wreszcie o śmierci dowiadujemy się mimochodem. Ta widmowość to symbol egzystencji tej rodziny. Bez wstrząsów, bez emocji, bez problemów.

Ich bolączki są naskórkowe i płytkie. Za tym kryje się tylko pustka. A jeśli nawet pojawia się ból, nie potrafią tego wyrazić. Thomas na pytania córki - po okryciu romansu ojca- o rozstanie z żoną, jest wstrząśnięty, że dziewczynce mogło to przyjść do głowy, przecież kocha swoją żonę i jest szczęśliwy. Nawet śmiałe erotycznie, perwersyjne dialogi w jego wydaniu wydają się tylko teatralną manierą, pustosłowiem. Tu nie okazuje się gniewu, wściekłości, namiętności, nie rozmawia przy posiłkach. Choć mieszkają w jednym domu, na dobrą sprawę są sobie obcy, a każdy z nich szuka ucieczki w świat emocjonalnych protez. Oddzieleni od siebie, pozbawieni są miłości, którą przesiąknięty był poprzedni film. Zamiast bliskości mamy konsumpcję, a hipokryzja i emocjonalna zgnilizna definiuje ich egzystencję.

Słabi są szczególnie mężczyźni. Pierre jest wyraźnie nieprzystosowany, nie radzi sobie z surowością rodziny ani ze swoimi kompleksami. Mentalnie jest dużym dzieckiem To taki odpowiednik Zbyszka Dulskiego, którego bunt sprowadzał się do robienia na złość matce. Krzyczy, ucieka, szuka ujścia dla emocji ( świetna scena karaoke), ale jest w tym niedojrzałość, wyraźne uzależnienie od rodzicielki. Tak trzeba odebrać jego zachowanie w scenie, kiedy zjawia się z grupą emigrantów na zaręczynach matki. Śmiały gest jest jednak pusty, skierowany w stronę rodziny. Chodzi o to, by ją ukarać, zemścić się. Zresztą mimo nonszalancji i agresji, jedno pociągnięcie paznokciem po dłoni ustawia go do pionu i zamienia w malucha. Natomiast Thomas o ugrzecznionej twarzy Matthieu Kassovitza jest pasywny, nijaki, jakby obok własnego życia. Płacz córki czyni go bezradnym, próba samobójcza ojca czyni go zaradnym. Brak w tym emocji, podobnie jak w jego romansie z wiolonczelistką. Thomas jest więc hipokrytą, nie potrafiącym nawiązać kontaktu ze swoją rodziną, Pierre jest niedojrzały i niestabilny emocjonalnie, Anne jest wyrachowana i protekcjonalna, a George, głowa rodziny, autystyczny i wyobcowany.

Nestor rodu Laurentów jest jednak postacią ciekawą samą w sobie. Połączenie go z głównym bohaterem Miłości nie tylko przez postać aktora, ale też aluzje do fabuły poprzedniego filmu, jest świetnym pomysłem interpretacyjnym. Ale to coś więcej niż zabawa. Jean Luis Trantignan i Hanecke nie rozwijają w prosty sposób postać George'a. To nie jest linearne przeniesienie tego bohatera o kilka lat później w nieco inną rzeczywistość, nie jest jej też odwróceniem, jego karykaturalną wersją. George jest tutaj symbolem, a przynajmniej pewną syntezą. Problemem, przed którym stoi George, to problem śmierci. I nie jet to problem natury filozoficznej, a raczej logistycznej. W zasadzie nie ma on żadnego powodu do popełnienia samobójstwa. Najstarszy z Laurentów jest po prostu zmęczony życiem. Oczywiste jest, że to zmęczenie nie wynika z braku pieniędzy, komfortu, szacunku albo jest wynikiem kiepskiej kondycji zdrowotnej. Ma on w zasadzie wszystko. Ale śmierć żony, którą udusił w akcie miłosierdzia, okazała się ostatnim sensownym gestem w jego życiu. Teraz tak naprawdę nie ma nic, nic nie czuje, niczego nie potrzebuje. Nie wiemy, co tak naprawdę myśli o swojej rodzinie, ale oczywiste jest, iż nie łączy go z nimi żadna więź. Jego swoisty autyzm raczej nie wynika ze starczej demencji, co z wycofania się z rodziny, społeczeństwa, życia. Desperacko szuka drogi wyjścia. Po nieudanej próbie samobójczej jest gotów skłonić innych do zorganizowania swojej śmierci, a tą, która w końcu może mu pomóc, jest dwunastolatka.

Dziewczynka to kluczowa postać w filmie. To ona otwiera i zamyka film. To ona staje się spadkobierczynią George'a. Sama w sobie ciekawa i niepokojąca. Na pewno nie jest normalną dziewczynką, jej postać wydaje się pochodną tytułowego bohatera Benny's video. Od początku musiała się zmagać z rozwodem rodziców, depresją matki, nieobecnością ojca, rozczarowaniami. W wieku dwunastu lat ( choć zapytana, ile ma lat, twierdzi, że ma trzynaście) naznaczona jest starą duszą, stąd najbliżej w tym środowisku jest jej do nestora rodu. Potraktowanie jej osobowości jako efektu wychowania u Hanekego byłoby uproszczeniem, podobnie jak sugerowanie, że jest ona wytworem cywilizacji medialnej. Choć te czynniki mogą mieć wpływ na jej poczynania, wydaje się jednak, że Eve jest po prostu ostatnim ogniwem ludzkości tuż przed apokalipsą

Jest tworem, które stworzyły poprzednie pokolenia. Budzi przerażenie i powinna budzić. Jest potworem jakby na to nie patrzeć, zwłaszcza że najprawdopodobniej przyczyniła się do śmierci własnej matki, którą zresztą potraktowała na równi z chomikiem. Trucie koleżanki na koloniach, zabicie chomika, wreszcie próba samobójcza nie jest ani buntem, ani krzykiem rozpaczy, ani ideologicznym gestem. Na pytanie dlaczego? potrafi odpowiedzieć tylko: nie wiem . I jej wierzę. To pokolenie, które nawet nie jest nihilistyczne. Egoizm i pragmatyzm zostały wyssane z mlekiem rodziców, a cynizm jest narządem, bez którego nie mogą egzystować. Kluczowa jest pustka, bo okrucieństwo tu płynie z pustki. Jeśli porównamy ją z Bennym, to jej zadawanie śmierci nic nie ma w sobie z eksperymentu, jest beznamiętne. Nawet nie wywołuje emocji, choćby elementarnego zadowolenia (w całym filmie tylko chyba raz na twarzy pojawia się coś na na wzór uśmiechu). Ale jest też od swojego poprzedników skuteczniejsza. W ogóle jej swoista dojrzałość i efektywność budzą w pewnym podziw. Reprezentuje pokolenie, które jest niesamowicie sprawne technologicznie i wie, jak skutecznie te narzędzia wykorzystać.

Kluczowe więc jest spotkanie tej George'a i Eve - w zasadzie niechciane, przypadkowe. To nie tylko kulminacyjna scena, ale też perfekcyjnie skonstruowana. Trintignant i Harduin odgrywają ją w atmosferze chłodnej obojętności, która tnie do kości, gdyż rozmawiają o samobójstwie i zadawaniu śmierci. A jednocześnie to jedyny moment bliskości w całym filmie. Dziadek i wnuczka nie tylko odnajdują wspólną płaszczyznę do rozmowy, ale okazuje się, że mają podobne doświadczenia egzystencjalne. Widzimy krótkie zrozumienie samotności, możliwe poczucie winy, zmęczenie życiem. Ten związek ma  jednak charakter perwersyjny i opiera się na okrucieństwie i samobójstwie.

George przekazuje pałeczkę Eve, ale testament jest esencją  nihilizmu i cynizmu. Edukacyjny charakter spełnia historyjka rozerwania na strzępy małego ptaszka przez drapieżcę. Kiedy więc wnuczka zabiera George'a nad morski brzeg i wprowadza wózek do wody, trudno tę scenę nie uznać za symboliczną. W postaci George'a dostrzegamy schyłek cywilizacji zachodniej Europy. Siły żywotne naszego kontynentu się wyczerpały. Brak energii i dekadentyzm owocują dążeniem do autodestrukcji. I być może dobrze, bo nie ma on już nic do zaproponowania.

Jednak kolejne pokolenie potrafi tylko odcinać kupony i pławić się w swojej indolencji i fałszywej moralności. Na polu pozostaje więc Eve- najmłodsza generacja, ale ona nie odbuduje Europy, jest bowiem jeszcze bardziej destrukcyjna. Cynizm George bierze się z rozczarowania, wypalenia, jest pewnym przewartościowaniem. Ponadto ma rys romantyczny, u genezy stoi bezwarunkowa miłość. Cynizm najmłodszego pokolenia jest zaszczepiony im od maleńkości i jest wynikiem pustki. Za Eve nie stoi żadna koncepcja, ideologia, wizja. Nie jest ani źródłem sprawiedliwości, ani karą. Bunt jej pokolenia pozbawiony jest motywacji, nie jest już właściwie buntem. Poprzednie pokolenia to generacja słabości, bezradności, błędów i grzechów. Ale za tym stało człowieczeństwo choćby w swej ułomnej wersji. Świat Eve jest już tylko nieludzki, przerażający i lodowaty.

Subtelne dygresje reżyserskie sugerują, że trucizna, która przenika relacje rodzinne przekłada się także na stosunki społeczne. Haneke nie przypadkowo umiejscowił akcję w Calais, porcie, który stał się symbolem kryzysu migracyjnego. Jednak w Happy end nie znajdziemy śladów słynnej „dżungli”. Emigranci snują się w tym filmie gdzieś na obrzeżach, w tle. Peryferyjność dotyka także marokański personel domowy, który jest prawie niewidoczny. Traktowani z dobrocią, ale protekcjonalnie, są po prostu nieodłączną częścią składową białej Europy, ślepej wobec otaczającego świata. Są, ale istnieją poza wyniosła orbitą rodziny Laurentów. Happy end wskazuje palcem na całą białą, uprzywilejowaną Europę, kontynent zaangażowany we własne, często wyimaginowane dramaty, obcy wobec wszystkiego, co wykracza poza jego bezpieczeństwo i wygodę. Haneke mimochodem, ale dobitnie ukazuje brak współczucia dla cierpienia i nieszczęścia. To forma wyalienowania, która pozwala być ślepym i ignorować innych.

Kiedy Pierre przyprowadza afrykańskich emigrantów na imprezę zaręczynową swojej matki, wydaje się, że tworzy sytuację, której nie można zignorować. Patrzymy na nierówność, podział klasowy i zadajemy sobie pytanie, jak to możliwe. Ale syn- jak już wspominałem-  używa emigrantów do własnych celów, jako zemstę na matce za odcięcie go od rodzinnej firmy. Reżyser uzmysławia nam, że nie lubimy brać odpowiedzialności szczególnie za te problemy, które sami stworzyliśmy. To spuścizna po naszych rodziców i dziadków, która nie sprowadza się tylko do uchodźców. Brak empatii pojawia się na wszystkich poziomach, również w rodzinie, w kontaktach z szeroko rozumianymi obcymi. I dotyczy nas wszystkich. Pozornie może wydawać się, że problem dotyka tylko bogatej burżuazyjnej rodziny, ale według Hanekego wszyscy należymy do tego jednolitego społeczeństwa klasy średniej. Niektórzy mają więcej pieniędzy, niektórzy mają mniej, ale wszyscy są  zainteresowani własnymi potrzebami, postrzegają świat jako istniejący tylko dla nich, aby mogli z niego korzystać, niezależnie od tego, jaki koszt może być dla świata lub dla innych. Ten rodzaj egoizmu, braku empatycznej wrażliwości, niedostrzegania własnych ułomności prowadzi do zagłady

 Gdzie więc ten happy end? Film w rzeczywistości kończy się pozytywnie dla bohaterów. Kiedy Pierre przyprowadza na przyjęcie emigrantów, burząc spokój i hierarchię społeczną, Anna szybko opanowuje sytuację. Nie tylko pacyfikuje syna, ale ogarnia chaos, zapraszając obcych do stołu, integrując ich z resztą towarzystwa. Problem zniknął. Dlatego rodzina wytrwa, bo potrafi zignorować cierpienie, przymykać oko na otaczającą rzeczywistość, na wszystko, co zakłóca ich codzienną rutynę. Dramat zamienia się w gorzką farsę. Powiedzmy także szczerze, że na tle poprzednich filmów, choćby Siódmego kontynentu, gdzie mamy zbiorowe samobójstwo, farsowo wypada nieudane samobójstwo George'a; nieudane, bo oczywiście rodzina biegnie ratować tonącego starca. Sęk w tym, że dla George'a szczęśliwym zakończeniem jest spocząć sześć stóp pod ziemią. Sarkazm więc jest tu wielopiętrowy. Bo choć wszystko kończy się dobrze dla rodziny Laurentów, to wiemy, że w tej rodzinie nikt nie będzie szczęśliwy. Bo jeżeli nawet boimy się przyszłości w postaci psychopatycznej Eve, to jednocześnie zdajemy sobie spraw, że teraźniejszości już nie ma. Tego świata nie ma kto zbawić. Pozostaje czekać na koniec.

Brzmi złowieszczo i bardzo poważnie. Bo wbrew pozorom to film okrutny, który tnie w sposób niemal niezauważalny.choć ma konstrukcję komediową. I trzeba docenić tę przewrotność. Przez cały seans autor Ukrytych tworzy poczucie lęku, ale kiedy spodziewamy się w finale jakiegoś okrucieństwa, obrzydliwości, Haneke serwuje nam farsę. I być może też to tłumaczy dlaczego Happy End jest „lżejszy” i mniej klaustrofobiczna niż inne filmy austriackiego twórcy. Film nie jest tragedią, bo nie jesteśmy już godni tragedii..

No właśnie my nie jesteśmy godni. Możemy bowiem nie lubić bohaterów, ale musimy ich oglądać. A musimy, bo są dla nas lustrem. Dzięki telefonom komórkowym, snapchatom, laptopom wszyscy jesteśmy teraz Eve. Kiedy oglądamy pierwsze ujęcia, zadajemy sobie pytanie, kto jest podglądaczem za kamerą? Anonimowy ktoś. Ale wydaje się że Haneke sięga- zgodnie ze swoją koncepcją filmową- dalej. Co jeśli odbiorcami jesteśmy my ? Pierwsze sceny zacierają granicę między widzem a filmem. To my podglądamy matkę Eve i my jesteśmy odbiorcami sms-ów, co potwierdza sprowadzenie ekranu komórki do wielkości ekranu kinowego. Podobnie zbudowana jest scena chatu erotycznego. Nie widzimy osób piszących, tylko sam dialog. Wrażenie, że to my jesteśmy autorami tych słów nie jest przypadkowe, za to mocno deprymujące.

Od strony formalnej widać, że film wyszedł spod ręki mistrza. Aktorstwo, jak zawsze, jest nieskazitelne. Isabelle Huppert przekonująco gra kobietę nieugiętej siły i przebiegłości, a Trintignant świetnie niuansuje postać człowieka, który po prostu nie chce się zmagać z rosnącą słabością swojego umysłu. Odkryciem jest młoda Harduin, która jakby żywcem jest wzięta ze świata filmów austriackiego twórcy i tworzy intrygujący portret wyalienowanego dorastania. Ale siła Happy endu tkwi jak zawsze przede wszystkim w sposobie obrazowania. Od początku swojej drogi filmowej Austriak walczy z uprzedmiotowieniem widza, więc jego obrazy są apelem o kino natarczywych pytań zamiast fałszywych odpowiedzi. Dlatego Haneke tradycyjnie stosuje elipsy czasowe i fabularne, a struktura przyczynowo- skutkowa jest wyraźnie rozluźniona. Brakuje tu jednorodnej fabuły i żadna z postaci nie wybija się na pierwszy plan. Haneke przedstawia wątki fabularne jak w mozaice, która wymaga od widza złożenia różnych elementów. Kluczowe momenty są pomijane, a informacje zatajane, co zmusza nas do spekulacji i samodzielnego interpretowania scen. W jednej z takich scen George udaje się na przejażdżkę wózkiem inwalidzkim po Calais. Scena jest dość długa i schwytana w jednym płynnym ujęciu. Kamera jednak znajduje się po drugiej stronie ulicy, więc kiedy bohater spotyka grupę ciemnoskórych imigrantów, nie słyszymy ani jednego słowa, możemy się jedynie domyślić, że prosi ich o pomoc w popełnieniu samobójstwa. To zresztą charakterystyczny sposób budowania dystansu. Dialogi są często zagłuszane przez hałasy, szumy, gwar ruchu ulicznego. Dystans tworzy też świadome rezygnowanie ze zbliżeń i przyjmowanie perspektywy telefonu komórkowego czy ekranu laptopa. Haneke i jego stały operator Berger już w latach lata 70-tych podejmowali ryzyko, wplatając w fabułę nowe technologie, czyniąc z nich element fabuły, jak i narzędzie narracyjne. I tym razem zabiegi te są skuteczne, tworząc wieloznaczną strukturę. 

Film otwiera i zamyka komórka Eve. Na początku oglądamy rzeczywistość rejestrowaną jej telefonem, w ostatniej scenie widzimy dziewczynkę, która kręci film z próby samobójczej dziadka. I czuję się zawieszony w rzeczywistości. Bo nie wiem, w którym miejscu jestem i - co ważniejsze- w którym chce być. Który punkt widzenia mi bardziej nie odpowiada, skoro nie chcę być ani po jednej, ani po drugiej stronie komórki. I w takim miejscu zostawia mnie film Happy end.

T.M.