ARYTMIA

W RYTMIE SERCA

Rosjanie zaczynają się specjalizować w ukazywaniu dramatów małżeńskich, filmów mówiących o rozpadających się relacjach międzyludzkich i potrzebie bliskości. Podobieństwo z „Niemiłością” Zwiagincewa wydaje się oczywiste, tkwi w sytuacji wyjściowej, ale Chlebnikow buduje film zupełnie inaczej. Arytmia to humanistyczna opowieść o parze walczącej o swój związek na tle poważnych problemów społecznych, historia badająca, dlaczego ludzie, którzy głęboko i szczerze się kochają, przestają się rozumieć.

Trzeba jednak przyznać, że bardzo szybko w filmie padnie słowo „rozwód”- wysłane zresztą SMS-em - ale fakt ten nas zaskakuje i wcale nie jest elementem kluczowym do opisania związku Olega i Katyi. Bohaterów poznajemy, kiedy jadą na urodziny ojca dziewczyny. Żadnego kryzysu nie widzimy. Owszem, przez niego są spóźnieni, owszem- nie do końca jest trzeźwy, owszem- na uroczystej kolacji zachowuje się niestosownie, jeśli nie powiedzieć grubiańsko, owszem -ilość spożytego alkoholu jest nadmierna. Ale w oczach Katyi nie widzimy jakiegoś zgorszenia czy świętego oburzenia. Przeciwnie w konfrontacji z ojcem staje po stronie Olega. Propozycja- choć wysłana telefonem - jednak pada. Jeśli jednak spodziewalibyśmy się kłótni, pretensji, traumatycznych wyznań, kłótni, nienawiści- zawiedziemy się. Temat w domu wróci, ale jego efekty są nieco groteskowe. Oleg wyprowadza się do kuchni i śpi na materacu. Zresztą nie zawsze konsekwentnie, bo wystarczyło, że kolega za długo zabawił i zaanektował materac, a Oleg ląduje w łożu małżeńskim. Temat rozwodu wisi cały czas, ale jakoś tak niewyraźnie. Problemem jest przede wszystkim, że bohaterowie się mijają, nie mają czasu, żeby poważnie porozmawiać, nie mają nawet czasu, żeby się dobrze pokłócić. Oboje pracują w służbie zdrowia, on jako lekarz pogotowia, ona na izbie przyjęć. Nocne dyżury, nagłe wezwania, dramatyczne przypadki, duża ilość godzin pracy. Bohaterowie wciąż się mijają- i dosłownie, i w przenośni. Odbudowanie relacji emocjonalnych między sobą jest bardzo trudne, gdy nie wystarcza czasu na sen, rozmowę czy - jak mówi główny bohater – „głęboki wydech”.

Chlebnikow nie ułatwia nam zadania. Tak skonstruował historię, że większości faktów nie znamy. Nie wiemy, skąd się bohaterowie znają ( tu choć możemy się domyślić ) nie wiemy, jak długo ze sobą są, co ich skłoniło do małżeństwa. Wrzuceni w ten związek, od razu obserwujemy ich w kryzysie, ale jednocześnie sytuacja problemowa rozmywa się gdzieś. Tak naprawdę niedomówieniem pozostaje, dlaczego Katya chce rozwodu. Oleg ma problem z alkoholem, rzeczywiście za często spotyka się z kolegami, ale żona traktuje to raczej z pobłażliwością. Być może rozumie, że to rodzaj odreagowania na stres i rodzaj ucieczki z opresyjnego systemu, w którym obije przecież funkcjonują. W pewnym momencie wydaje się, że Oleg dociera do sedna ich problemów. W rozmowie z żoną przedstawia siebie jako nieudacznika, który za mało zarabia. Zdaje sobie sprawę, że niewiele jej może zaproponować. I rzeczywiście film pokazuje nie tylko wyższą pozycję zawodowo- finansową Katyi, ale też sugeruje jej wyższy status społeczny. Jednak gwałtowna, pełna oburzenia i wściekłości reakcja Katyi, która wysiada z samochodu na środku ruchliwej ulicy, sugeruje, że Oleg nie zna swojej żony i materialny aspekt ich związku nie ma dla niej znaczenia.

Gdzie więc tkwi przyczyna rozpadu ich małżeństwa? Odpowiedź bezpośrednio w filmie nie pada. Pozostaje snuć więc interpretacyjne domysły. Wydaje się, że najważniejsza podpowiedź tkwi w przestrzeni, którą zamieszkują. Akcja dzieje się w dużym, ale prowincjonalnym mieście, tkwiącym gdzie korzeniami w sowieckiej przeszłości. Nie brak tu biedy, ciemnoty i szarości. Ten świat jest bardzo ciasny, co szczególnie pokazuje ich mieszkanie. Jeden pokój i kuchnia, mikroskopijnie małe. Bohaterowie, szczególnie Oleg- nie próbują nadać tej przestrzeni wymiaru domu. Nie tylko chodzi o brak przestrzeni do życia, ale też o brak ciepła, intymności, bliskości. Być może jest to efekt ich życia zawodowego, gdyż w domu najczęściej ich nie ma. To nie jest przestrzeń, która ich zbliża, która pozwala się spotkać. Również znajomi to wąskie grono ludzi z pracy, zakres więc rozmów nie jest zbyt szeroki, a główną rozrywką jest picie wódki. Tu nie znajdziemy klimatycznych knajpek, przyjemnych alejek parkowych, jakichkolwiek miejsc, gdzie mogliby bohaterowie być ze sobą, spędzić czas. Jesienna aura tylko podkreśla zmęczenie bohaterów, brak czasu i siły, brak jakichkolwiek perspektyw na ciekawszą przyszłość. To uwięzienie w monotonii, szarości, jałowości unicestwia ich związek powoli, ale skutecznie.

Inna podpowiedź kryje się w spontanicznej rozmowie o dziecku. Widać, że nigdy tego tematu nie poruszali, że pewne kluczowe elementy do bycia razem w ich związku nie zostały omówione. Być może to za daleko idący wniosek, że tak naprawdę się nie znają, ale bez wątpienia brak w ich związku umiejętności kontaktu. Mało ze sobą rozmawiają i nie umieją rozmawiać. Brak wspólnej płaszczyzny. Dopiero się uczą siebie, szczególnie Oleg wydaje się nieprzygotowany do bycia odpowiedzialnym partnerem. Cały czas targają nimi sprzeczne emocje, zbliżają się i oddalają, ale świadomość pustki u Katyi wzrasta. W jednej z rozmów porównuje Olega do odległej galaktyki, która nie zauważa jej wysiłków, by do niej dotrzeć. Oleg nawet nie ma pojęcia, o czym ona mówi, pozostaje więc poczucie winy, niemoc, zniechęcenie, zaniechanie. Relacje nie zawodzą jednak z powodu braku miłości. Miłość nie gaśnie nawet w nieprzyjemnych momentach, kiedy Katya patrzy na męża z mieszaniną wyobcowania i niechęci albo kiedy Oleg zapomina, że ma partnerkę.

Postać Olega wydaje się kluczowa w odczytaniu filmu, bo to jemu kamera poświęca więcej czasu, a niejako mu towarzyszy przez cały czas. Oleg wydaje się ciekawy sam w sobie. W zasadzie niełatwo go rozgryźć. Momentami wydaje się infantylny i niedojrzały. Rozwód trywializuje, problemów nie zauważa, często błaznuje, bywa arogancki. Ucieka od wszystkiego nie tylko w alkohol. Jest emocjonalnie niestabilny, łatwo zmienia kierunek swoich uczuć - czasem pojawia się złość, czasem masochistyczne samobiczowanie, czasem dziecinne obrażanie. Paradoksalnie wydaje się, że to Katya jest bardziej empatyczna i bardziej otwarta na bycie razem. W momentach kiedy wydaje się, że daje mu kolejną szansę na rozwiązanie problemów, on sabotuje ich kruchy rozejm swoim rozdrażnieniem, raz biernym, raz agresywnym.

A jednak dość często w jego oczach pojawia się smutek. Wielekroć zachowuje się jak dziecko, ale za tym wydaje się kryć egzystencjalny pesymizm. Ten paradoks Chlebnikow obrazuje, ukazując Olega w pracy. Destrukcyjny partner okazuje się uzdolnionym uzdrowicielem Jest on troskliwym i oddanym lekarzem. Widać, że traktuje swoją pracę nad wyraz poważnie. Co ciekawe - nie buduje żadnej ideologii do swojej pracy, stara się ją wykonywać fachowo i zaangażowaniem Ale ta praca go wyniszcza, przypadki są trudne, opór rzeczywistości duży, a wybory moralne uciążliwe. Do tego zmęczenie, brak snu, brak wsparcia i motywacji finansowej. Sprawę utrudnia zmiana kierownictwa. Jego poprzedni przełożony zdawał się rozumieć postępowanie Olega, a nawet ukrywał jego małe grzeszki, wiedząc, że jest jest po prostu dobrym lekarzem. Nowy szef Olega już na pierwszym spotkaniu z załogą zapowiada zmiany w sposobie pracy pogotowia — w czasie interwencji lekarze mają na bieżąco raportować dyspozytorom o wykonywanych czynnościach, a czas wizyty u pacjenta nie może przekraczać 20 minut, co ratownikom wydaje się niemożliwością. Praca staje się jeszcze trudniejsza, wybory jeszcze bardziej skomplikowane. Oleg choć nie wygląda na buntownika, nie zamierza się poddać rygorom nowej machiny biurokratycznej, co prowadzi do bezpośredniego konfliktu ze swoimi przełożonymi. To też jest rodzaj swoistego oporu: nieuleganie absurdom, wewnętrzne poczucie wolności. Jawi się nam bohater jako znający się na swojej pracy i bezkompromisowy lekarz, dla którego człowiek jest najważniejszy. Ten humanistyczny, by nie powiedzieć heroiczny rys charakteru widzimy w sytuacji ratowania życia dziecku, gdy na szali stawia przynajmniej swoją pracę.

Praca jednak spala Olega, więc nie ma już sił, chęci, może nie potrafi przenieść tego zaangażowania na życie rodzinne. Nie ma wystarczającej wrażliwości dla osoby, która najbardziej potrzebuje jego uwagi. I tak objawia się arytmia- na obu płaszczyznach - osobistej i zawodowej. A że proporcje między tymi strefami są wyjątkowo, zachwiane, serce ich związku przestaje funkcjonować.Pęknięcia, wstrząsy, szmery objawiają się w związku, objawiają się w rzeczywistości rosyjskiej. Film pokazuje takie problemy społeczne, jak alkoholizm, nierówności społeczne, pułapki gospodarki kapitalistycznej. Nie brakuje cynizmu, głupoty, egoizmu. Rosyjski reżyser nie sili się jednak na dogłębną analizę systemu, pokazuje po prostu wycinek świata i stara się powiedzieć coś ważnego o współczesnej Rosji.

Borys Chlebnikow objawia się zresztą w Arytmii jako mistrz minimalizmu. Ale te minimalistyczne środki nie pozbawiają obrazu prawdy emocjonalnej. Analiza rozpadającego się związku jest wiarygodna psychologicznie. W filmie nie ma fałszywych tonów, a reżyser nie próbuje przypodobać się widzom .Zresztą praca operatora opiera się na naturalizmie dokumentalnym, a kompozycyjnie, choć mamy do czynienie z jednorodną historią,  obraz nabiera charakteru epizodycznego, składa się z wielu indywidualnych scen, swoistych anegdot, odnoszących się zarówno do życia prywatnego, jak i codziennej pracy bohaterów. Nie brak tu scen banalnych, ale Chlebnikov i Meshchaninova postanowili uchwycić istotę kryzysu małżeńskiego w lustrze niewielkich przykrości, drobnych dolegliwości, które jednak stają się coraz trudniejsze do zignorowania. Nie pozbawia to filmu emocji, a nadaje autentyczności. Jatsenko i Gorbacheva są charyzmatycznymi aktorami, którzy sprawiają, że wierzymy bohaterom. Irina Gorbacheva gra Katyę z dużą wrażliwością i aż można żałować, że reżyser w filmie usunął ją na drugi plan. To zachwianie proporcji zaowocowało za to dojrzałą i aktorsko ciekawą rolą Jatsenki, który otrzymał nagrodę na festiwalu w Karlowych Warach.

Arytmia to film o przeciętnych ludziach i ich codziennych zmaganiach, o takim naturalnym poszukiwaniu nadziei. Bo wbrew pozorom dawka optymizmu jest spora. Świat nie jest tak ponury i depresyjny. Przede wszystkim wierzymy, iż Oleg i Katya się kochają. Być może dlatego nie potrafią się do końca rozstać. Scena erotyczna promieniuje szczerością, namiętnością, prawdziwą  intymnością. Ponadto od początku sprzyjamy bohaterom. Oleg i Katya przy całej swojej przeciętności, są sympatyczni i budzą zaufanie. Reżyser patrzy na nich z pobłażliwością, podobnie jak na rzeczywistość, którą pokazuje z naturalistyczną szczegółowością, ale bez satyrycznej zjadliwości

I otwarte zakończenie daje nadzieję - ostrożną, być może chwilową, ale pojednanie bohaterów wydaje się szczere. Może to dopiero początek ich drogi, ale wydaje się, że coś zrozumieli i pomimo arytmii -ich serca wciąż biją. A ostatnia scena to przejaw optymizmu, jakiego dawno w kinie nie widziałem. Prosta scena, banalna i niemal oczywista, budząca wiarę w dobro ( choć może to za mocne słowo) człowieka. Karetka próbuje przedrzeć się przez korek, ale żaden z pojazdów nie zamierza jej ustąpić. I wtedy lekarzy wysiada i prosi każdego z kierowców, by przestawił swój samochód na inny pas. Powoli, ale karetka zyskuje wolną drogę. A więc można. Jest nadzieja. Mimo zimy, świeci słońce, a ambulans Olega zyskuje wolny pas w drodze do chorego... a może nie tylko

Kino rosyjskie naprawdę  ma się dobrze

T.M.

FOXTROT

Samuel Maoz, choć ma na koncie tylko dwa obrazy, jest dla mnie jednym z najciekawszych współczesnych reżyserów. Jego debiutancki film z 2009 roku "Liban" pojawił się znikąd, by zdobyć nagrodę Złotego Lwa w Wenecji. Antywojenna narracja „Libanu” była wówczas bardzo potrzebnym głosem na filmowej arenie międzynarodowej, ukazując Izraelczyka jako twórcę zaangażowanego. Film był oparty na doświadczeniach Maoza jako 20-letniego strzelca w jednym z pierwszych izraelskich czołgów, wykorzystanych w wojnie z Libanem. Przeszedł przez piekło wojny, a film był rodzajem lustra, pozwalającym mu spróbować zrozumieć, co to znaczy zabić innych ludzi, tak jak to robił podczas swojej służby wojskowej w IDF. Potem Samuel Maoz zniknął na osiem lat, aby wrócić do Wenecji z najnowszym filmem Foxtrot, gdzie zdobył Srebrnego Lwa. Mimo licznych kontrowersji w ojczyźnie reżysera obraz zdobył osiem izraelskich nagród filmowych i został nominowany do Oskara.

Osobista perspektywa towarzyszy też jego najnowszemu filmowi, choć nie w tak bezpośredni sposób. Dwadzieścia lat wcześniej jego najstarsza córka miała problemy ze wstawaniem do szkoły i codziennie prosiła ojca o fundusze na taksówkę. Rodzinę kosztowało to sporo pieniędzy, więc pewnego ranka Maoz kazał jej jechać autobusem. Około pół godziny po jej wyjeździe reżyser usłyszał, że terrorysta wysadził autobus, którym jechała, i dziesiątki ludzi zostało zabitych. Serwis telekomunikacyjny przestał działać z powodu ogromnej liczby połączeń, więc Maoz przeżył najgorszą godzinę w swoim życiu. Czuł się odpowiedzialny za wysłanie córki na śmierć .„To było gorsze niż cały mój czas na wojnie”- wyznał w jednym z wywiadów. Godzinę później wróciła do domu, zdążyła bowiem opuścić autobus, który eksplodował. To wydarzenie sprzed 20 lat znajdzie swój odpowiednik w filmie, ale wątek ten rozwiązany został w sposób odmienny. Ważniejsze, że twórca filmu zadał sobie wtedy pytanie, czego może się nauczyć z tego doświadczenia i postanowił zbadać różnicę między tym, co możemy, a czego nie możemy kontrolować.

Tytuł Foxtrot jest kluczowy do odczytania obrazu Maoza już na poziomie strukturalnym. Foxtrot to taniec składający się z czterech ruchów, przy czym czwarty ruch wraca do punktu wyjścia. Tancerz robi kwadrat i wraca do miejsca, w którym zaczynał. I scenariusz "Foxtrota" porusza się geometrycznie, kończąc z powrotem tam, gdzie się zaczął. Obraz rozwija się jako tryptyk: trzy połączone historie, a każda o równej długości, opowiedziane zostały niemal jak antologia.

Zaczyna się od dzwonka do drzwi i od mocnego uderzenia. Jesteśmy w stylowym mieszkaniu, którego właścicielem jest architekt Michael Feldman (Lior Ashkenazi) i jego żona, Daphna (Sarah Adler). Przybyszami są żołnierze z Izraelskich Sił Obronnych, którzy informują parę, że ich syn, Jonathan, został zabity w akcji.  Daphna mdleje i dostaje środek nasenny, wojskowi chcąc bowiem uniknąć histerycznych ataków kobiety, po prostu ją neutralizują medykamentami. W ten sposób żołnierze oddzielają kobietę i mężczyznę wtedy, gdy najbardziej potrzebują się nawzajem, tworząc dodatkową próżnię, która czyni Michaela bezradnym. Cała uwaga kamery skupia się właśnie na nim.Kolejne minuty bezbłędnie ukazują jego dezorientację, bezsilność, niepotrzebny ból, poczucie pustki. Z niesamowitą siłą uderzają go po kolei żal, niedowierzanie, odrętwienie. To wstrząsające emocjonalne trzęsienie ziemi rewelacyjnie zostaje wygrane przez Lionela Askenzaiego. Jego gra sprawia, że żałoba jest namacalna w każdym niemal drgnięciu twarzy.

Proces żałoby rozpoczyna on od ostrego, brutalnego kopnięciem psa. To mocne dramatycznie poczucie straty zostaje skonfrontowane z chłodem i biurokracją służb izraelskich. Słyszymy, jak żołnierze przechodzą przez detale proceduralne z emocjonalnym dystansem, jakby zostali znieczuleni. Ich poziom automatyzacji w przekazywaniu złych wieści nabiera charakteru niemal absurdalnego. Żal traktują jak fizyczną dolegliwość, którą można okiełznać szklanką wody pitą systematycznie co godzinę. Ich biurokratyczny chłód podsyca wściekłość bohatera. Ciekawym pomysłem było ukazanie żalu przez pryzmat męskich emocji, gdyż współczesna kultura żydowska sugeruje twardość i brak uczuciowych wybuchów. Michael, którego twarz oglądamy niemal cały czas, przeżywa więc swój smutek i gniew po cichu. Stłumione emocje Michaela ostatecznie przybierają charakter samookaleczenia- zamknięty w łazience bohater podstawia dłoń pod wrzącą wodę. To jego swoisty krzyk rozpaczy. Niestety nie może zostać sam w swojej żałobie. Pojawiają się krewni, którzy dławią go swoimi intencjami i troską, czy oficer z "wojskowego rabinatu" przedstawiający protokół pogrzebowy, notabene jak przygotowanie do wesela. Michael musi też poinformować swoją matkę o tragedii. Ocalała z Auschwitz kobieta ma jednak demencję i choć zdaje się rozumieć, kim jest Jonathan, przyjmuje postawę całkowitej obojętności.

Maoz uchwycił coś istotnego w rozpaczliwym żalu po utracie dziecka. Świat staje się dziwny, nieznany i niezrozumiały. Reżyser świetnie wizualnie to ukazuje, choćby za pomocą przestrzeni, która nabiera charakteru klaustrofobicznego. Skąpo umeblowany apartament ze schludnymi półkami i modernistycznymi meblami sprawia wrażenie więzienia. Największy pokój ma geometrycznie wzorzystą podłogę, która jest tak duża i precyzyjnie ułożona, że sugeruje salon wystawowy. Optyczna iluzja wzoru z podłogi i abstrakcyjny obraz na ścianie metaforycznie potwierdzają motyw uwięzienia, w którym Michael żyje od wielu lat, a sytuacja bezsensownej śmierci syna tylko to wydobywa. Poczucia dezorientacji zwiększają szklane drzwi, które zniekształcają to, co jest po drugiej stronie. Również kamera, krążąc nad bohaterem, zawęża przestrzeń, która staje się wąska i duszna. Ujęcia z góry drastycznie izolują go w kadrze, a zbliżenia twarzy są ciasne. Znaczna część tej sekcji jest kręcona w opresyjnych zbliżeniach, których klaustrofobiczna natura koresponduje z duszną atmosferą. Przyjęcie boskiej optyki zamienia łazienkę w ciasną komórkę, z której nie ma możliwości ucieczki. Operator obraca swoją kamerę w sposób odzwierciedlający niestabilny świat naszego bohatera. Ruchy Michaela są ciężkie, prawie senne, a twarz nieustannie drży na granicy unicestwiającego smutku.

Ale bohater jako były żołnierz zna wyjątkową zdolność wojska do dławienia logiki biurokracją, aby od razu uwierzyć w to, co mu powiedziano i że sprawa jest zamknięta. Początkowy zamęt i podejrzliwość ustępują miejsca gniewowi, gdy zdaje sobie sprawę, że nikt nie może mu powiedzieć, gdzie, jak i dlaczego zmarł jego syn. Michael w końcu traci kontrolę nad sobą, rozwścieczony inwazyjną działalnością wojska, ich protekcjonalnością, chłodnym profesjonalizmem. Jego reakcja jest oczywiście całkowicie uzasadniona w danych okolicznościach, a jednak wszyscy wokół niego nazywają go rozemocjonowanym, szalonym, psychotycznym. Daphna nalega, by się uspokoił, a oficerowie są zdegustowani jego rozpaczliwą wściekłością. Są szczególnie rozwścieczeni, kiedy uparcie domaga się ujrzenia ciała swojego syna. I wtedy następuje nagły zwrot emocjonalny. Wojskowi informują, że Jonathan Feldman, który zginął w akcji, nie był ich synem. To szokujące odkrycie zwiększa tylko gniew Michaela. Uwolniona furia prowadzi do buntu. Postanawia za wszelką cenę sprowadzić syna do domu. To nie tylko podważenie „świętej” instancji wojska, zakwestionowanie ich autorytetu i władzy, ale też niezgoda na śmierć, nieakceptowanie losu.

Kolejny akt stanowi zarówno geograficzną, jak i tonalną zmianę scenerii. Z miejskiego mieszkania o surowym, eleganckim wyglądzie w Tel Awiwie spotykamy się z Jonathanem i trzema innymi młodymi żołnierzami, którzy pilnują blokady w środku pustkowia. Trafiamy na posterunek o nazwie Foxtrot niedaleko syryjskiej granicy, otoczony odległymi górami i poprzecinany samotną drogą, która wydaje się rozciągać w nieskończoność i prowadzić donikąd. Miejsce jest całkowicie odizolowane, niemal odludne, bardziej przypominające księżycowy pejzaż niż teren wojskowy. Miejsce jest tak wyludnione, że bramka częściej służy jako przejście dla samotnych wielbłądów niż samochodów. Raz na jakiś czas samochód z Arabami podjeżdża do punktu kontrolnego, a żołnierze, mniej lub bardziej nieświadomi przypadkowego upokorzenia, które popełniają, muszą sprawdzić ich identyfikację, zanim pozwolą im przejść. Posterunek ten to oaza nudy, którą Maoz powolnie i spokojnie analizuje dzień po dniu. W wolnym czasie żołnierze grają w gry wideo, słuchają muzyki, jedzą mielonkę i zastanawiają się na tym, co w zasadzie tu robią i z kim walczą. Jonathan i trzej jego towarzysze w rzeczywistości nie robią nic, próbując zmagać się  z nudą, błotem i deszczem. Niewiele mówią, niewiele rozumieją. Czują się zagubieni, bezradni, pozbawieni energii życiowej. W długich, często milczących ujęciach widzimy powtarzalność ich bytu, która jawi się jak kara za grzechy Starają się nie myśleć o wojnie, która mogłaby zakończyć ich krótkie życie w każdej sekundzie. Wydają się traktować swoja służbę jako rodzaj czyśćca. Maoz kontrastuje brudną i pozornie bezsensowną rzeczywistość codziennego obowiązku Jonathana z podniosłym wezwaniem do służby narodowej i patosem patriotycznych haseł.

.

Rewelacyjnie zbudowana jest przestrzeń w tym akcie. Opuszczoną placówkę zagospodarują stara ciężarówka po lodach, wydrążona wieża ciśnień, tonący w błocie kontener, zabytkowe komputery i rozpadający się sprzęt, zdezelowana bramka, setki niedopałków i przemierzający drogę wielbłąd. Szare niebo, błotnista ziemia i zardzewiałe wyposażenie stanowią kontrast dla nowoczesnych udogodnień i designu w domu w Tel Awiwie, a jednocześnie tworzą świat niemal nierealistyczny. Perspektywa ujęć wielokrotnie podkreśla nieziemski charakter krajobrazu, na swój sposób pięknego. Scena centralna to zresztą prawdziwy filmowy majstersztyk, wizualna i emocjonalna perfekcja. Sięga Maoz do najlepszych wzorów antywojennych filmów, jak MASH Altmana czy Doktor Strangelove Kubricka, choć chyba najtrafniej byłoby stwierdzić, że Izraelczyk przeniósł na ekran ducha kultowej powieści Josepha Hellera Paragraf 22. Wizualizacja jest godna najlepszych dokonań Jeana Pierre'a Jeuneta w Delikatesach i Mieście zaginionych dzieci, a humor ma posmak groteski rodem z filmów Jarmuscha. Surrealistyczna plastyczność łączy się tu z Kafkowskim nastrojem i dramatem absurdu Becketta. Mamy wrażenie, że bohaterowie czekają na swojego Godota...i niestety się doczekają. Nuda jest tak paraliżująca, monotonia tak nasączona egzystencjalnym niebytem, że świat traci kontury i materialność. Jak mówi jeden żołnierz do kumpla: „Bo wszystko, co tu widzisz, to iluzja. Ty też jesteś iluzją”. Czas wydaje się nie istnieć. Kiedy więc czas ruszy, w ułamku sekundy niesie zniszczenie i śmierć -głupią i absurdalną 

 

Trzecia, najcichsza odsłona Foxtrotu przenosi nas z powrotem do Tel Awiwu , do Michaela i Daphny, walczących o przetrwanie małżeństwa. Starannie zorganizowany, gustownie nowoczesny apartament z otwarcia filmu zamienił się w chaotyczny bałagan, jak całe życie Michaela i jego żony. Daphna szykuje ciasto upamiętniające urodziny Jonathana, ale ten rytuał jest oznaką żałoby i rozpadu, Michael nie mieszka już w domu, szuka natomiast przeszłości w postaci graficznej historii stworzonej przez syna. Sekwencja ta jest pozbawiona surrealistycznych dygresji, ale też natychmiastowości i scenicznej atmosfery pierwszej części- szuka harmonii pomiędzy poprzednimi częściami. Dotyczy radzenia sobie (lub nie) z żalem. Daphna konfrontuje się z Michaelem, Michael ze swoją przeszłością, a oboje ze śmiercią syna. Ostatni rozdział nie oferuje nam już żadnej estetycznej ucieczki, pozostaje nam widzom, jak i małżeństwu skonfrontować się z prawdą - przerażającą w swojej surowej ostateczności. Smutek tej sceny jest dla nas zarówno nieoczekiwany, jak i nieunikniony, a całość tego aktu kreuje naturalną intymność. Żal rozdziera  małżeństwo na strzępy, blednie przez krótki moment, potem znów uderza. Z jednej strony uczucie to ich izoluje, z drugiej łączy. Stąd zawieszenie broni i -choćby chwilowe-poczucie bliskości.

Ostatni akt ma też wymiar introspekcyjny. Michael przegląda 'Ostatnią bajkę na dobranoc” Jonathana, graficzną historię swojego życia. To pozwala mu spojrzeć na siebie oczami syna, otworzyć się na przeszłość. Daphna zauważając słabość i wstyd, kryjące się w oczach męża, buduję przestrzeń otwartości, a to pozwala Michaelowi w końcu się wyspowiadać, opowiedzieć o traumie związanej z własnymi doświadczeniami wojennymi. Wreszcie dowiadujemy się, jaki ciężar dźwigał cały czas Michael. Będąc żołnierzem prowadził kolumnę samochodów. Pod wpływem niezrozumiałego impulsu dał sygnał kolejnemu samochodowi, by poprowadził konwój. Wóz wpadł na minę i wyleciał w powietrze. Jego towarzysze spalili się żywcem. Krzyczeli kilka minut, a on tylko patrzył i pragnął, by byli już martwi. Poczucie winy przez całe życie zatruwało go, niesprecyzowany wstyd zżerał jego serce. Budził się i zasypiał z tym obrazem. Ale słabość i niepewność zakopał głęboko w psychice, bo kiedy wrócił, jego przeżycia z założenia miały mniejszą siłę rażenia w porównaniu z tym, co przeżyło poprzednie pokolenie- holocaust. Wrócił z wojny żywy, bez ran na ciele, więc rany psychiczne były nie do przyjęcia dla pozostałych. Musiał to w sobie stłamsić. Próbował przekonać siebie, że żyje, więc założył rodzinę, został architektem, kupił sobie drogie mieszkanie i luksusowe życie. Wszystko w desperackiej próbie ukrycia swego sekretu. Bo pokolenie Michaela to pokolenie, któremu nie wolno było narzekać, więc próbował iść przez życie opanowany, zdystansowany, z zamkniętymi oczami, co symbolizują graficznie czarne iksy na oczach Michaela w historii, którą opowiada obrazami Jonathan. Tylko w nocy, gdy spał, zjawiał się mały Michael pomagając mu odkleić plastry i uronić łzę. Tak widział swego ojca Jonathan.

Samokontrola oraz dziesiątki lat zaprzeczeń i żalu skryły się pod skórą, ale nigdy nie znikły, o czym najboleśniej przekonywał się jego pies. Przez te wszystkie lata dusza bohatera krwawiła, a kiedy ból nie mógł znaleźć ujścia i poczucie winy prowadziło do bezsilności, pozostawało Michaelowi już tylko kopanie psa. W rzeczywistości Michael budował swój ból, podążał drogą nieuchronnej kary, walcząc z każdym, kto go próbował uratować. Dlatego nie pozwoli sobie na pocieszający dotyk psa, na który według siebie nie zasłużył. Wojna dla niego wciąż trwa, więc reżyser zabiera nas głęboko w duszę człowieka nawiedzanego codziennie przez demony, do świata, w którym nawet pies nie jest bezpieczny.

Tu właśnie objawia się foxtrot. Pokolenie Michaela to krok w tył. Bo to pokolenie, które zostało wychowane w cieniu holocaustu, nad którym wciąż wisi widmo zagłady. Traumatyczny krąg fokstrota wciąga kolejne pokolenia. Holocaust i kolejne wojny, które Żydzi stoczyli, aby przetrwać straumatyzowały pamięć. Zakodowana przeszłość w tym narodzie jest silniejsza niż rozum, logika, uczucia, niż wszystko. Foxtrot to wojna, z której Żydzi nigdy nie wyszli. Kiedy oglądamy młodego Jonathana z towarzyszami, widzimy jak trauma jest przekazywana z pokolenia na pokolenie. Jak Izraelitom potrzebne jest ustawiczne poczucie zagrożenia, napięcia, które prowadzą do bezsensownej tragedii. Maoz maluje obraz narodu tkwiącego w nieustającym konflikcie, który jest zawsze w stanie wojny - tej fizycznej i tej psychicznej. I który żyje w iluzji wolności

Świat Foxtrota to oświat odwrócony i powoli zapadający się w błoto - jak kontener Jonathana. Twórca Libanu buduje tożsamość Izraela opartego na winie i ustawicznym żalu, których korzenie tkwią właśnie w holocauście, Zarówno ofiary, jak i sprawcy przemocy cierpią tutaj tak samo. Śmierć jest wszędzie w "Foxtrocie": we krwi młodych i starych, Izraelczyków i Palestyńczyków. Wszyscy rozmawiają o niej, żyją z nią, są jej nosicielami. Oczywiście jest też humor i miłość, śmiech i taniec. Ale przede wszystkim palące pragnienie zrozumienia tego, co niezrozumiałe. Zrozumienie bólu i poczucia winy, gniewu i urazy, a rezultat jest wyraźnie wyniszczający dla wszystkich. Izrael jest krajem, w którym ze względu na obowiązkową służbę wojskową każda warstwa społeczeństwa jest dotknięta tym, co dzieje się w IDF: wszyscy więc tutaj tańczą fokstrota. Każde pokolenie próbuje go zatańczyć inaczej, ale Żydzi zawsze kończą w tym samym punkcie. Wchodzimy w niekończący się traumatyczny cykl "fokstrota", więc być może konkluzją filmu jest to, że losu nie można zmienić - nie dlatego, że jest boski, ale ze względu na naturę zranionych izraelskich mężczyzn i kobiet, których naturę ukształtowała zbiorowa trauma.- dziedzictwo śmierci. Foxtrot w filmie to taniec nienawiści i śmierci. Staje się metaforą daremności, nierozwiązywalności konfliktów i absurdu egzystencjalnego. Kiedy tańczysz foxtrota, zawsze kończysz w tym samym miejscu, w którym zacząłeś. Każde pokolenie poświęci następne, celowo - lub zupełnie przypadkowo, wskutek działania przemocy, żalu i wściekłości. To ich chocholi taniec, zaklęty krąg, z którego Izraelici nie mogą uciec.

Jonathan więc uśmiercony na papierze, w rzeczywistości będzie musiał umrzeć- i umiera. Próba uratowania go przez ojca przypomina działania bohaterów greckich tragedii. Bo foxtrot to brutalny, choć piękny taniec człowieka z jego losem. Jest to rodzaj tańca, w którym występuje wiele wariacji, ale wszystkie kończą się w tym samym punkcie wyjścia, więc brzmi to jak typowy taniec z przeznaczeniem - bez względu na wszystko, kończysz w tej samej pozycji. Spójrzmy więc na film jak antyczną tragedię. Foxtrot ma trójdzielną kompozycję, ale też zadaje kluczowe pytania : Czy życie jest wynikiem przypadku, czy jest wyrafinowanym planem? Czy możemy oszukać nasz los, a jeśli tak, to jakim kosztem? 

Staje się więc Foxtrot naznaczona czarnym humorem grecką tragedią pełna pychy, historycznej traumy i zbiegów okoliczności. Może więc to nie demencja, a świadomość holocaustu pozwoliła matce Michaela przejść nad śmiercią wnuka do porządku dziennego. Symbolizować ona może przeszłość, z której naród żydowski nie wyciągnął wniosków. Zamiast tego zbudował pokrętne uzasadnienie przemocy, które nieuchronnie prowadzi do tragedii i traumy. Michael nie może uciec przed spuścizną swojego bezpośredniego związku z holokaustem ani niszczącym moralność sposobem działania izraelskiego aparatu wojskowego, zaprojektowanego, by zaszczepić nam antyhumanizm. Jonathan i jego towarzysze są jeszcze wystarczająco młodzi, aby zachować świeżość, nim śmierć i obojętność na nich osiądą, mogą jeszcze tańczyć w pięknym słońcu. Ale przecież i ich dopada przekleństwo. Uraz jest wielopokoleniowy. W ten sposób wchodzimy w taniec traumatycznego foxtrota: bez względu na to, co robisz, zawsze kończysz tam, gdzie zacząłeś. Przełamanie fatum się nie udało. Ukazuje to groteskowa historia, która jest symboliczna. Dziadek Michaela przed śmiercią w komorze gazowej przekazał swojej córce Biblię z przykazaniem, że ma ją podarować synowi, kiedy ten zostanie żołnierzem. Biblia była stara, święta i cenna. Była najważniejszym przedmiotem w domu, a Michael wiedział o niej wszystko. Kiedy jednak miał 13 lat, zobaczył styczniowego Playboya rocznik 70 i sprzedał Biblię, by kupić czasopismo. Kiedy Jonathan szedł do wojska, ojciec wręczył mu Playboya z przykazaniem, żeby wręczył swojemu synowi, kiedy ten zostanie żołnierzem. Zakwestionowanie wiary (Michael jest ateistą), zakwestionowanie przeszłości, zakwestionowanie śmierci nie powiodło się. Ocalała babka, ocalał ojciec, więc Jonathan musi spłacić dług, oddając życie.

Michael został ukarany za swoją pychę, która przekonała go, że może uratować syna. Jego wiara nie mogła nic zmienić, nie dlatego,że jest kontrolowana przez bogów, ale z powodu traumatycznej natury egzystencji Izraela, która zawsze wraca do holocaustu. Michaelowi zostaje tylko poczucie ironii losu i pustki. I świadomość, że ostatni raz widział syna, kiedy odwoził go na przystanek autobusowy. Zamiast jednak cieszyć się przejażdżką z synem, odpowiadał na mejle. Nie potrafił zrozumieć prostej radości spędzania czasu z synem. I znów Michael skończył tam, gdzie zaczął.
 

Liban" był filmem niemalże eksperymentalnym - intensywnym, na wpół dokumentalnym i klaustrofobicznym - ale "Foxtrot" jest zupełnie inny - to modernistyczny obraz. Pomysłowa, genialnie skonstruowana opowieść, która eksponuje wiele tonów i prowokuje wiele interpretacji, Maoz nakręcił film zarówno boleśnie przejmujący, jak i bogaty w humor. Historia jest tragiczna, a jednocześnie przesiąknięta przeszywającą, bezlitośnie zabawną ironią. Nie brak tu groteski ani surrealistycznego piękna. Izraelczyk wprowadza nawet do filmu animację podobną do snu. Wiele ujęć Giory Bejacha zanurza nas w świat surrealistycznych halucynacji. To absolutnie zapierające dech w piersiach obrazy. Maoz nie robi bowiem kina naturalistycznego. Jak sam mówi- jego kino ma wymiar empiryczny, wizualność jest integralną częścią opowiadania. Obrazy mają odzwierciedlać dusze i uczucia bohaterów, przenikać widzów. Nie słowa są więc najważniejsze u twórcy Libanu, trzeba zaufać mowie ciała, wymowie gestów i spojrzeń. W całym filmie jest bardzo niewiele dialogów, a akt centralny jest wyjątkowo niewerbalny. Jeśli może dostarczyć myśli lub idee bez słów, to Maoz to robi. I choć w filmie nie brak prostego realizmu, to liczą się przede wszystkim obrazy. Wiele scen jest jest godnych zapamiętania, zarówno pod względem formalnym, jak i emocjonalnym.

.

Są momenty transcendencji w filmie, najwyższego piękna i smutku, funkcjonujące na granicy poezji: bezlitośnie długi, zbliżony obraz twarzy mężczyzny przetwarzającej śmierć syna; żołnierz tańczący namiętnie z pistoletem do wyobrażonej muzyki na pustyni; kłęby dymu wyskakujące z samochodu; moment, kiedy pies nieśmiało zbliża się do Michaela w czymś, co wygląda na mieszankę błagania i kondolencji, spychacz podnoszący samochód czy wielbłąd przechodzący przez granicę .Cała sekwencja z Jonathanem jest zakorzeniona w cudownej poetyce absurdu, a opowieść o zamianie Biblii na Playboya jest godna Tarantinowskiej historii o zegarku z Pulp Fiction, którą opowiada Christopher Walken.

Film jest także błyskotliwie skonstruowany. Obraz był pomyślany jako emocjonalna podróż dla widza -pierwszy akt miał szokować, drugi hipnotyzować, trzeci poruszać. Każda z części odzwierciedla jedną z trzech postaci. Pierwszy akt jest oparty na postaci Michaela, bardzo geometryczne, ostre, zimne i zamknięte kompozycje złożone z długich i dokładnych ujęć. Drugi akt unosi się nad ziemią, jest plastyczny i uwikłany w sny jak wizja artysty- wygląda jak syn, który sam jest grafikiem. A ostatni akt przypomina matkę, jest bardziej miękki, bardziej ciepły, dlatego inscenizacja jest intymna i daje poczucie większej bliskości. Całość jest wizualnie zuchwała, a symbolika i metafory nadają filmowi piękny poetycki charakter

Najważniejsze jednak, że forma służy opowieści. Foxtrot oferuje nam nam kafkowską, tragiczną i głęboko przygnębiającą historię, która opowiada o nieustającej przemocy, historię, w której ludzie są marionetkami, opowieść o życiu na łasce absurdalnego przeznaczenia. Nie brak jednak w filmie piękna, czułości, ciepła, wiary w człowieka. Do historii kina przejdzie oszałamiające jednominutowe interludium taneczne w rytmie  „Que Rico Mambo" Pereza Prado. Zmysłowy taniec z karabinem to wspaniała sekwencja afirmująca życie. Również finał filmu roznieca w nas nutę trudnego optymizmu- Michael i Daphna palą razem marihuanę, śmieją się i w końcu tańczą. "Wyglądacie pięknie razem”- zauważa przed wyjściem z domu ich córka. Foxtrot tańczony przez bohaterów, choć gorzki i smutny, daje poczucie bliskości i chyba otwiera ich na miłość. Dzieląc wspólnie ból, zachęcają do przebaczenia. Daremność i niespełnienie pozostaje, ale paleta kolorystyczna  w tej scenie nabiera odcieni sepii. A przecież zostaje jeszcze klamra. Film w rzeczywistości otwiera ujęcie drogi widzianej przez przednią szybę samochodu. Przed nami rozpościera się droga, która nie ma końca. Ostatnia scena wyjaśnia nam, że ta droga miała zaprowadzić Jonathana do domu, a doprowadziła do śmierci. Przy tej drodze stał posterunek Jonathana i na tej drodze spotkał on swoje przeznaczenie w postaci wielbłąda. Czy trzeba lepszej metafory życia ludzkiego?

Pozostaje więc powtórzyć słowa utworu The Continental "Walk The Lonesome Night":

Po prostu nie możesz nie zapłakać, gdy mijają godziny...
Nic nie można zrobić
Tylko iść w samotną  noc

REWELACYJNY FILM !

T.M

 

 

UTOYA 22 LIPCA

 

Film od początku budził kontrowersje, a festiwal w Berlinie to potwierdził. Dzieło Erika Poppe'a dotyczące ataków terrorystycznych w Norwegii w 2011 roku rozpatrywane więc było głównie w kategoriach etycznych. Podstawowe pytanie, które krytycy zadawali, brzmiało:czy można rozdrapywać tak świeże rany? Po pokazie w Berlinie pojawiły się owacje na stojąco, ale nie zabrakło też buczenia, a w kuluarach i prasie pojawiły się negatywne opinie mówiące o żerowaniu na ofiarach.

Czy więc nie za wcześnie na taki film? Historia kina mówi, że nie. Traumę zamachu na Dwie Wieże Amerykanie zaczęli oswajać znacznie szybciej, już w 2006 roku gotowe były World Trade Center Stone'a i Lot 93 Greengrassa. Inna sprawa, że od tego czasu, choć wydarzenia z września 2001 roku są przywoływane w filmach nader chętnie, unika się ich bezpośredniego ukazywania, funkcjonują jako traumatyczny ślad niedawnej przeszłości. Jednak już „Dzień Patriotów”pojawił się na ekranie trzy lata po zamachu w Bostonie. Oczywiście to nie zamyka dyskusji, ale postawienie problemu w taki sposób z definicji jest trudne do rozstrzygnięcia, bo dotyka aspektu znacznie szerszego i niemal odwiecznego- czy sztuka (bo nie chodzi tylko o film ) powinna mówić o sprawach aktualnych, ważnych tu i teraz, czy powinna cofać się w przeszłość i szukać tematów uniwersalnych. Dystans czasowy zwykle pomaga w opowiadaniu o przeszłości, pozwala wyciszyć emocje, przepracować traumy. Z drugiej strony dla tych, którzy nie mieli nikogo na wyspie, terror już wkrótce będzie odległym wspomnieniem.

Może więc pytanie powinno brzmieć, czy nie za późno się mówi o tamtych wydarzeniach. Bo siedem lat przy przyśpieszonym rytmie życia i natłoku tragedii, jakie spotykają świat, to jednak czas zapomnienia. I chyba tym tropem poszedł sam reżyser. Podczas wywiadów tłumaczył, że opinia publiczna skupiona była na samym Breiviku, a to odciągnęło uwagę od tego, co naprawdę się wydarzyło tego dnia. Ofiary zostały zepchnięte na plan dalszy. A Utoya nie miała być filmem o zamachowcu ( nazwisko nie pada ani razu), ale rodzajem hołdu dla ofiar. Zresztą  wiele osób związanych z wydarzeniami na Utoi zadawało pytanie o to, kiedy jest ten odpowiedni czas i przekonywało, że może nigdy nie być dobrego momentu na premierę filmu o masakrze w Norwegii. A aktorzy w wywiadach wspominali, że zgodzili się wziąć udział w projekcie dopiero po przeczytaniu scenariusza. I te argumenty mnie przekonują, zwłaszcza że pierwszy film o Utoi zrobił Norweg, autor cenionych obrazów „Hawaje.Oslo”czy „Zniknięcie”.

Pytanie więc dla nas ważniejsze- jak ta historia została opowiedziana i czy film się broni jako dzieło sztuki? Obraz rozpoczynają dokumentalne zdjęcia z Oslo, gdzie wybuch samochodu- pułapki, przygotowanej przez Breivika, zabił osiem osób. Cięcie przenosi nas na nieco idylliczna wyspę, gdzie na letnim obozie przebywało 500 nastolatków, reprezentujących młodzieżówkę Partii Pracy. Właściwy film zaczyna się od sprytnego zabiegu identyfikacyjnego. Główna bohaterka, dziewiętnastoletnia Kaja, (bardzo wiarygodna Andrea Berntzen ) patrząc prosto w kamerę, mówi do nas Nigdy tego nie zrozumiesz. W rzeczywistości słowa te wypowiada do matki podczas rozmowy telefonicznej ( słuchawka w uchu staje się widoczna tylko wtedy, kiedy odwraca się do kamery). Kontakt z widzem został jednak nawiązany, zostajemy wrzuceni w ten świat i stajemy się jego częścią.

Kamera Poppe'a powędruje za Kają i nie opuści jej niemal do końca filmu. Od razu zawęża to punkt widzenia, reżyser skupia się na stosunkowo niewielkiej grupie osób, które poznajemy zaledwie przez kilkanaście minut nim rozlegną się pierwsze strzały. Nie wzbudzą naszego większego zainteresowania, są bowiem dziećmi, które jedzą gofry, kłócą się i prowadzą banalne rozmowy. Więcej czasu otrzymamy na poznanie Kai, ale Poppe rezygnuje z uczynienia jej pełnoprawną bohaterką filmowa. Owszem- jest lubiana, ma pewne cechy przywódcze, w trakcie zamachu wykaże się swoistą empatią. Widzimy, jak próbuje pomóc małemu zagubionemu chłopcu, a następnie - w przerażającej scenie filmu - dziewczynie, która umiera w jej ramionach. Berntzen portretuje młodą dziewczynę niepozbawioną odwagi i odpowiedzialności, czasem znużoną i przestraszoną, ale to wciąż tylko drobny szkic przeciętnej nastolatki. To raczej postać  będąca zlepkiem, syntezą różnych osób. Ma to swoje plusy i minusy, podobnie jak pobyt z bohaterką przez cały czas filmowy.

Otrzymujemy brak pełnowymiarowych postaci, statyczność i powtarzalność ujęć. To cena, jaką płaci reżyser za dokumentalną narrację i umiejscowienie fabuły w czasie rzeczywistym. Z drugiej strony film ogląda się momentami jak pełnowymiarowy horror -psychopatyczny morderca ściga grupę nastolatków na obozie letnim. Tylko zamiast makabrycznych obrazów mordu mamy dezorientacje, zagubienie i naturalny strach. Nakręcenie filmu za pomocą jednego ujęcia i przyjęcie perspektywy ofiary pozwalają  nam spróbować poczuć to, co czuła Kaja i jej rówieśnicy. Liczy się jedynie przeżycie. To kręcenie się w kółko, przemieszczanie się od jednej kryjówki do drugiej, chowanie się w miejscach niedających schronienia jest nieznośnie nużące i przerażające jednocześnie. Bo nie o ekscytację widza tu chodzi, a o sprowadzenie wszystkiego do nadmiernych reakcji cielesnych. Film odbiera się empirycznie, nie intelektualnie. Nie dociera on do naszego umysłu, nie porusza kwestii moralnych czy estetycznych, to reakcje ciała dyktują nam emocje. Poppe zapisuje na taśmie strach. Skrajny, niemożliwy do zrozumienia. Doświadczyć mamy tego, co doświadczyły ofiary, czystego terroru, który uniemożliwi nam zapomnienie tej historii. Doświadczyć izolacji, zagubienia, bezradności, banalnego dylematu, które miejsce jest lepsze do schronienia, w którą stronę uciekać. Nie ma racjonalnej odpowiedzi na przemoc. Zostają instynkt przetrwania i poczucie bezsilności. Ostatecznie każdy zdany jest w obrazie na siebie.

Film pozbawiony jest tego, co uważamy za efekty filmowe. Brakuje montażu- film został nakręcony w zasadzie za pomocą jednego ujęcia. Kamera Martina Otterbecka wisi w pobliżu Kai przez cały czas, a prawdziwy horror dzieje się na peryferiach. Najbardziej drastyczne sceny zostają nam zaoszczędzone. Podobnie jak widok oprawcy, którego sylwetka pokazana jest gdzieś daleko przez ułamek sekundy. Decyzja o trzymaniu mordercy na dystans jest intrygującym pomysłem, sprawiającym, że Utoya staje się w jakimś samym stopniu obrazem o banalności zła.

Ważnym elementem budującym grozę są odgłosy strzałów, które zastępują muzykę. Intensywność dźwięku jest wyjątkowo brutalna, ogłuszająco realistyczna. Strzały wydają się dochodzić ze wszystkich stron, nie można określić ani kierunku, ani odległości. Ukazują dezorientację, zagubienie i bezradność nastolatków. I przez 72 minuty słyszymy je niemal cały czas, a cisza, która w którymś momencie się pojawia, jest nie mniej brutalna. Pozwala to jakoś zastąpić brak dramaturgicznego nerwu, monotonia tych strzałów przeraża, bo za każdym odgłosem kryje się los konkretnej ofiary.

Film pokazuje, jak szybko świat może zostać wywrócony do góry nogami. Obserwujemy moment, gdy wychowane w bezpiecznym świecie dzieciaki nagle konfrontują się ze śmiercią - zadaną bez powodu, bestialską. Może sprowadzenie tego do 72 minut jest właściwym zobrazowaniem okrucieństwa, a nam daje szansę na zrozumienie i radykalną empatię - podobnie jak w głośnym filmie Syn Szawła będziemy odczuwać bezsilność, bezbronność i lęk przed śmiercią.

Film jest więc rodzajem hołdu dla młodych ludzi, których Breivik chciał unicestwić. Jest też swoistym uwrażliwieniem nas na przemoc, o czym mówią napisy na ciemnym ekranie na koniec seansu. Poppe widzi w faszyzmie realne zagrożenie. Sugeruje, iż masakra taka może się powtórzyć i zadaniem jego jako artysty jest temu się przeciwstawić.Utoya ma na pewno więc szlachetne intencje. Siła emocjonalna filmu jest duża. Oglądanie go męczy i boli, bo tak miało być. Sprawność realizacyjna nie budzi większych zastrzeżeń. To naprawdę dobry film. Jednak zarówno realistyczny Lot 93, jak i metaforyczny”Słoń” przemawiają do mnie mocniej. Dramaty wymagają jednak własnych reguł, ponadto Greengrass i van Sant idą dalej i głębiej w portretowaniu zła, poszerzają płaszczyznę refleksji. Ale być może ma rację Kaja, że nigdy tego nie zrozumiemy, co się stało. I nie o rozumienie tu chodziło, lecz o pamięć. Bo musimy pamiętać.

T.M.

LATO 1993

BLASKI I CIENIE DZIECIŃSTWA

Tytuł filmu jest lakonicznie precyzyjny, nie ma w sobie magii niejednoznaczności czy tajemnicy. Taki tytuł mógłby się znaleźć na kasecie video z domowymi nagraniami - jak sama autorka filmu, Carla Simon, sugerowała- co kreuje intymność i zwyczajność sytuacji, w tym wypadku dzieciństwa. Dzieciństwa samej Simon, bo film jest dość mocno połączony z jej biografią. W tytułowym 1993 roku zmarła jej matka i reżyserka spędziła swoje pierwsze lato z nową rodziną, a miała wtedy 6 lat, tyle samo co bohaterka. I to się czuje, że obraz czerpie bardzo głęboko z osobistych wspomnień, autorka filmu nadaje wydarzeniom bezpośredniość i naznacza szczegółowością. Wspomnienia z dzieciństwa są jednak zawsze zagrożone sentymentalizmem i idealizacją, na szczęście film z powodzeniem unika obu pułapek - reżyserka z dojrzałością, empatią i szczerym uczuciem pokazuje, jak mała dziewczynka musi stawić czoła utracie matki i integracji z nową rodziną.

Film zaczyna się od sugestywnej i znaczącej sceny. Jest noc świętojańska, początek wakacji, wybuchają fajerwerki, dzieci się bawią, dorośli wiwatują. Do Fridy, bohaterki filmu, podbiega chłopiec z pytaniem, dlaczego nie płacze. To pytanie wywołuje w widzu konsternację do momentu, kiedy dowie się, że tego właśnie dnia umarła matka sześciolatki. Dziewczynka więc powinna płakać, ale płakać jednak nie może. I o tym właśnie jest ten film. Brak łez otwiera prostą, ale niebanalną historię dziecka, która poszukuje drogi do swojego żalu. Z delikatnością, niemal niezauważalnie Simon zmienia codzienność w coś niezwykłego i przekształca wewnętrzną podróż Fridy w niemal magiczną, poruszającą i ekscytującą podróż.

W początkowych scenach Frida prawie zawsze jest sama w kadrze, kiedy ktoś inny pojawia się na ekranie jest tylko częściowo widoczny. Daje to widzowi możliwość odczucia osamotnienia i zagubienia dziewczynki, ale też spojrzenia na świat oczami bohaterki. Operator filmowy Santiago Racaj traktuje swój aparat jako żywego, osobowego obserwatora, często oglądającego świat z poziomu Fridy. Stąd zawężony punkt widzenia, ale też bliskość kamery, która niemal dotyka dziewczynkę i pozwala zobaczyć nam wiele szczegółów. W miarę rozwoju fabuły coraz więcej ludzi dzieli przestrzeń filmową z bohaterką, choć nadal pozostaje ona samotną postacią, która z niepokojem patrzy na nowe, dezorientujące ją wiejskie otoczenie.

Patrzy, bowiem początkowo przyjmuje ona pozycję obserwatora. Jest bardzo grzeczna i miła, sprawdza, co się wokół niego dzieje i czy może zaufać ludziom, którzy ją otaczają. Jest uważna, ciekawa, ale ostrożna. Rozgląda się i wszystko, co odkrywa, jest z konieczności dla niej nowe. Ani jej rodzice, ani jej siostra nie są jej rodzicami i siostrą. Wydaje się, że nikt nie jest tym, za kogo się podaje. Jej nowy dom, zagubiony gdzieś w katalońskiej wsi, nie ma nic wspólnego z mieszkaniem w Barcelonie. Frida wielu rzeczy też nie rozumie. Nie wie, co to jest AIDS, nie wie, skąd się bierze nadmierna sympatia dziadków. Frida po prostu nie jest jeszcze całkiem Fridą. Film jednak pokazuje, jak się tworzy jej nowa osobowość. Choć wygląda jak słodka, bezradna i niewinna dziewczynka, Carla Simon nie tworzy z niej marionetkę, która ma wzbudzić w nas oczywiste współczucie. Nie traktuje jej protekcjonalnie, ale też nie idealizuje .Z jednej strony pozostaje dzieckiem- biega, bawi się, śmieje, wygłupia. Śmierć nie zajmuje jej przestrzeni, nie burzy też przyszłości. Frida buduje sobie nowy świat, adaptuje się do nowych warunków w sposób naturalny, instynktowny. Traumatyczne doświadczenie w postaci śmierci matki nie pozbawiło jej chęci życia i zdolności do podążania do przodu. Z drugiej strony sprawdza granice, jak daleko może się posunąć. W ułamku sekundy pojawia się gniew i wściekłość. Kwestionuje decyzje dorosłych, manipuluje nimi, potrafi być złośliwa czy bezwzględna wobec Anny, nowej siostry. Zresztą dość szybko nakreśla hierarchię w układach z siostrą. Wykorzystuje ją na swój sposób, wchłaniając naiwność i dobroć kuzynki. Ale jej reakcje są naturalne. Broni swej autonomii, wyznacza granice swej prywatności, szuka samotności, ale też próbuje nawiązać nowe znajomości. Upór i sporadyczne rozdrażnienie są normalną reakcją na jej głębokie poczucie zagubienia -więc nie jest to aż tak zaskakujące, że zachowuje się w sposób okrutny wobec Anny. Jest starsza, silniejsza, dojrzalsza, a przecież w nowym otoczeniu brak jej pewności siebie. Niestabilność emocjonalna jest oczywista. Czuje się porzucona i nie umie panować nad swoimi emocjami. Szuka sposobu, aby wyrazić swój żal, ale nie wie jak, więc miota się, gniewa, obraża, bywa egoistyczna czy bezmyślna. Potrzebuje zwrócić na siebie uwagę, szuka bliskości i ciepła.

To wszystko tworzy ciekawy, niejednoznaczny portret dziecka. Simon uczyniła z niej świadomą jednostkę, nadała jej podmiotowość. Stąd z jednej strony jej opór przed wcieleniem się w rolę córki w nowej rodzinie, z drugiej- potrzeba akceptacji i swoista rywalizacja z Anną o uwagę dorosłych. Relacje między dziewczynkami wypadają zresztą w filmie najlepiej. Cechuje je spontaniczność i świeżość; są zresztą dowodem umiejętności Carli Simon w prowadzeniu dziecięcych aktorów.

Ciekawie też wypada w filmie świat dorosłych. Pod wieloma względami Frida ma szczęście. Po pierwsze matka była na tyle odpowiedzialna, że wiedziała, komu swoją córkę powierzyć. Po drugie rodzina jej wuja jest opiekuńcza, wyrozumiała i co najważniejsze - otwarta. Bez zastrzeżeń przyjmują role nowych rodziców. Nie próbują jej sztucznie zastąpić matki, nie narzucają się ze swoimi dobrymi intencjami. I choć nie zawsze stają na wysokości zadania ( co absolutnie naturalne), uczą się być opiekunami dla niej. Na spotkaniu podkreślałem,że to jeden z niewielu obejrzanych filmów ostatnio, gdzie dorośli w końcu nie zawodzą. I właśnie nie dlatego, że są doskonali, mądrzy albo szlachetni. To zabrzmi banalnie, ale wujostwo jest normalne. Intuicyjnie poszukują drogi dla Fridy, choć w ich przypadku to brzmi nadto doniośle. Starają się być , zauważyć ją, nie skupiając się tylko na swoich emocjach. Nie ograniczają jej, nie próbują na siłę dopasować, a że dla nich ta sytuacja jest nowa i ich przerasta, to oczywiste. Nie potrafią czasem dać tego, co najważniejsze- ciepła, kontaktu, ale wynika to z nowej sytuacji, w której się znaleźli. Ich miłe wzajemne relacje, zarówno jako pary, jak i opiekunów, mimo sporadycznej, zrozumiałej irytacji, wypełniają trudną sytuację Fridy dobroczynną stabilnością.

Nie zmienia to faktu, że chociaż robią wszystko, aby Frida poczuła się komfortowo, bohaterka musi przejść przez traumy dzieciństwa i pogodzić się ze stratą matki. Dziewczynka nie potrafi zwerbalizować swojego bólu, dlatego składa prezenty figurze płaczącej Matki Boskiej, do której, zainspirowana religijnymi wierzeniami swojej babci, regularnie powraca, aby przekazać matce prezenty w postaci paczki papierosów i apaszki. W ten sposób przeżyje swoje rozczarowanie naiwną wiarą w niebo i dojrzeje do otwartego buntu, gdy nie otrzymuje odpowiedzi z tamtej strony. Inną formą radzenia sobie z bólem są zabawy, jak choćby telefon do matki, ale i tu spotyka się z ciszą i brakiem kontaktu. Być może najciekawszą, a na pewno jedną z najlepszych scen w filmie jest zabawa w dorosłość. Umalowana, ubrana w węża boa i opalająca się na leżaku, wchodzi w rolę swojej matki, a Anna odgrywa rolę samej Fridy. Jest tu duża przestrzeń dla interpretacji. Na pewno w ten sposób przywołuje przeszłość i szuka kontaktu z matką. Ale to też kolejne ustalenie hierarchii grupowej, pokazanie Annie jej miejsca w rodzinie. Nie brak tu też dystansu i dziecięcej złośliwości w kreowaniu świata dorosłych. A być może w ten sposób doświadcza swojej dorosłości, którą lato 93 roku ją naznaczyło.

I tak jak jej opiekunowie dojrzewają do roli rodziców, tak dojrzewa Frida. Nauczy się być zagubioną, nauczy się gubić, nauczy się w końcu płakać. Nauczy się być Fridą. W pięknym finale widzimy Fridę jako integralną część pewnej wspólnoty, a tym, co ich naznaczy jako rodzinę, jest właśnie jej płacz.

Film ma w sobie naturalność dokumentu, a jednocześnie nabiera kontemplacyjnego tonu. Każda z sekwencji ma motyw i znaczenie, które przenosi nas w głąb małej Fridy. Siłą obrazowania jest poczucie braku kamery. Jak wspomniałem- jesteśmy bardzo blisko bohaterki, niemal ja dotykamy. Oddychamy w takim samym tempie jak bohaterka, Czujemy jej zdezorientowanie, gniew, zdumienie, odkrywamy świat emocji wraz z nią. Ta bliskość tworzy naturalną intymność. Simon zachowuje staranną równowagę między narracją a budowaną atmosferą. Mimo powagi tematu reżyserka tworzy subtelny portret dzieciństwa malowany słońcem i latem, zamiast słodkiego sentymentalizmu mamy obraz pełen lekkości i czułych chwil. Widza obrazy nie przytłaczają, a mimo głęboko osobistego tonu autobiograficzność jest dyskretnie namalowana.

Film porusza, ale w sposób dyskretny. I choć na film składają się standardowe elementy narracji, to Lato 1993 pokazuje, że nawet pozornie znajome historie można zobaczyć na nowo. Simon nie stosuje tradycyjnych melodramatycznych wzlotów i upadków, przepracowanie żałoby przez dziecko odbywa się tutaj naturalnie, niemal niezauważalnie. Czas, miejsce, ludzie, drobne wydarzenia, czyli lato roku 93, uczą bohaterów naturalnych smaków życia.

Sukces filmu polega na urzekającej prostocie i wizualnej oprawie. Piękno tkwi tutaj w małym realizmie i autentyczności. Obraz Carli Simon jest uczciwy jak szept dziecka i tak prawdziwy, że na długo pozostaje w pamięci.

T.M.