FOXTROT

Samuel Maoz, choć ma na koncie tylko dwa obrazy, jest dla mnie jednym z najciekawszych współczesnych reżyserów. Jego debiutancki film z 2009 roku "Liban" pojawił się znikąd, by zdobyć nagrodę Złotego Lwa w Wenecji. Antywojenna narracja „Libanu” była wówczas bardzo potrzebnym głosem na filmowej arenie międzynarodowej, ukazując Izraelczyka jako twórcę zaangażowanego. Film był oparty na doświadczeniach Maoza jako 20-letniego strzelca w jednym z pierwszych izraelskich czołgów, wykorzystanych w wojnie z Libanem. Przeszedł przez piekło wojny, a film był rodzajem lustra, pozwalającym mu spróbować zrozumieć, co to znaczy zabić innych ludzi, tak jak to robił podczas swojej służby wojskowej w IDF. Potem Samuel Maoz zniknął na osiem lat, aby wrócić do Wenecji z najnowszym filmem Foxtrot, gdzie zdobył Srebrnego Lwa. Mimo licznych kontrowersji w ojczyźnie reżysera obraz zdobył osiem izraelskich nagród filmowych i został nominowany do Oskara.

Osobista perspektywa towarzyszy też jego najnowszemu filmowi, choć nie w tak bezpośredni sposób. Dwadzieścia lat wcześniej jego najstarsza córka miała problemy ze wstawaniem do szkoły i codziennie prosiła ojca o fundusze na taksówkę. Rodzinę kosztowało to sporo pieniędzy, więc pewnego ranka Maoz kazał jej jechać autobusem. Około pół godziny po jej wyjeździe reżyser usłyszał, że terrorysta wysadził autobus, którym jechała, i dziesiątki ludzi zostało zabitych. Serwis telekomunikacyjny przestał działać z powodu ogromnej liczby połączeń, więc Maoz przeżył najgorszą godzinę w swoim życiu. Czuł się odpowiedzialny za wysłanie córki na śmierć .„To było gorsze niż cały mój czas na wojnie”- wyznał w jednym z wywiadów. Godzinę później wróciła do domu, zdążyła bowiem opuścić autobus, który eksplodował. To wydarzenie sprzed 20 lat znajdzie swój odpowiednik w filmie, ale wątek ten rozwiązany został w sposób odmienny. Ważniejsze, że twórca filmu zadał sobie wtedy pytanie, czego może się nauczyć z tego doświadczenia i postanowił zbadać różnicę między tym, co możemy, a czego nie możemy kontrolować.

Tytuł Foxtrot jest kluczowy do odczytania obrazu Maoza już na poziomie strukturalnym. Foxtrot to taniec składający się z czterech ruchów, przy czym czwarty ruch wraca do punktu wyjścia. Tancerz robi kwadrat i wraca do miejsca, w którym zaczynał. I scenariusz "Foxtrota" porusza się geometrycznie, kończąc z powrotem tam, gdzie się zaczął. Obraz rozwija się jako tryptyk: trzy połączone historie, a każda o równej długości, opowiedziane zostały niemal jak antologia.

Zaczyna się od dzwonka do drzwi i od mocnego uderzenia. Jesteśmy w stylowym mieszkaniu, którego właścicielem jest architekt Michael Feldman (Lior Ashkenazi) i jego żona, Daphna (Sarah Adler). Przybyszami są żołnierze z Izraelskich Sił Obronnych, którzy informują parę, że ich syn, Jonathan, został zabity w akcji.  Daphna mdleje i dostaje środek nasenny, wojskowi chcąc bowiem uniknąć histerycznych ataków kobiety, po prostu ją neutralizują medykamentami. W ten sposób żołnierze oddzielają kobietę i mężczyznę wtedy, gdy najbardziej potrzebują się nawzajem, tworząc dodatkową próżnię, która czyni Michaela bezradnym. Cała uwaga kamery skupia się właśnie na nim.Kolejne minuty bezbłędnie ukazują jego dezorientację, bezsilność, niepotrzebny ból, poczucie pustki. Z niesamowitą siłą uderzają go po kolei żal, niedowierzanie, odrętwienie. To wstrząsające emocjonalne trzęsienie ziemi rewelacyjnie zostaje wygrane przez Lionela Askenzaiego. Jego gra sprawia, że żałoba jest namacalna w każdym niemal drgnięciu twarzy.

Proces żałoby rozpoczyna on od ostrego, brutalnego kopnięciem psa. To mocne dramatycznie poczucie straty zostaje skonfrontowane z chłodem i biurokracją służb izraelskich. Słyszymy, jak żołnierze przechodzą przez detale proceduralne z emocjonalnym dystansem, jakby zostali znieczuleni. Ich poziom automatyzacji w przekazywaniu złych wieści nabiera charakteru niemal absurdalnego. Żal traktują jak fizyczną dolegliwość, którą można okiełznać szklanką wody pitą systematycznie co godzinę. Ich biurokratyczny chłód podsyca wściekłość bohatera. Ciekawym pomysłem było ukazanie żalu przez pryzmat męskich emocji, gdyż współczesna kultura żydowska sugeruje twardość i brak uczuciowych wybuchów. Michael, którego twarz oglądamy niemal cały czas, przeżywa więc swój smutek i gniew po cichu. Stłumione emocje Michaela ostatecznie przybierają charakter samookaleczenia- zamknięty w łazience bohater podstawia dłoń pod wrzącą wodę. To jego swoisty krzyk rozpaczy. Niestety nie może zostać sam w swojej żałobie. Pojawiają się krewni, którzy dławią go swoimi intencjami i troską, czy oficer z "wojskowego rabinatu" przedstawiający protokół pogrzebowy, notabene jak przygotowanie do wesela. Michael musi też poinformować swoją matkę o tragedii. Ocalała z Auschwitz kobieta ma jednak demencję i choć zdaje się rozumieć, kim jest Jonathan, przyjmuje postawę całkowitej obojętności.

Maoz uchwycił coś istotnego w rozpaczliwym żalu po utracie dziecka. Świat staje się dziwny, nieznany i niezrozumiały. Reżyser świetnie wizualnie to ukazuje, choćby za pomocą przestrzeni, która nabiera charakteru klaustrofobicznego. Skąpo umeblowany apartament ze schludnymi półkami i modernistycznymi meblami sprawia wrażenie więzienia. Największy pokój ma geometrycznie wzorzystą podłogę, która jest tak duża i precyzyjnie ułożona, że sugeruje salon wystawowy. Optyczna iluzja wzoru z podłogi i abstrakcyjny obraz na ścianie metaforycznie potwierdzają motyw uwięzienia, w którym Michael żyje od wielu lat, a sytuacja bezsensownej śmierci syna tylko to wydobywa. Poczucia dezorientacji zwiększają szklane drzwi, które zniekształcają to, co jest po drugiej stronie. Również kamera, krążąc nad bohaterem, zawęża przestrzeń, która staje się wąska i duszna. Ujęcia z góry drastycznie izolują go w kadrze, a zbliżenia twarzy są ciasne. Znaczna część tej sekcji jest kręcona w opresyjnych zbliżeniach, których klaustrofobiczna natura koresponduje z duszną atmosferą. Przyjęcie boskiej optyki zamienia łazienkę w ciasną komórkę, z której nie ma możliwości ucieczki. Operator obraca swoją kamerę w sposób odzwierciedlający niestabilny świat naszego bohatera. Ruchy Michaela są ciężkie, prawie senne, a twarz nieustannie drży na granicy unicestwiającego smutku.

Ale bohater jako były żołnierz zna wyjątkową zdolność wojska do dławienia logiki biurokracją, aby od razu uwierzyć w to, co mu powiedziano i że sprawa jest zamknięta. Początkowy zamęt i podejrzliwość ustępują miejsca gniewowi, gdy zdaje sobie sprawę, że nikt nie może mu powiedzieć, gdzie, jak i dlaczego zmarł jego syn. Michael w końcu traci kontrolę nad sobą, rozwścieczony inwazyjną działalnością wojska, ich protekcjonalnością, chłodnym profesjonalizmem. Jego reakcja jest oczywiście całkowicie uzasadniona w danych okolicznościach, a jednak wszyscy wokół niego nazywają go rozemocjonowanym, szalonym, psychotycznym. Daphna nalega, by się uspokoił, a oficerowie są zdegustowani jego rozpaczliwą wściekłością. Są szczególnie rozwścieczeni, kiedy uparcie domaga się ujrzenia ciała swojego syna. I wtedy następuje nagły zwrot emocjonalny. Wojskowi informują, że Jonathan Feldman, który zginął w akcji, nie był ich synem. To szokujące odkrycie zwiększa tylko gniew Michaela. Uwolniona furia prowadzi do buntu. Postanawia za wszelką cenę sprowadzić syna do domu. To nie tylko podważenie „świętej” instancji wojska, zakwestionowanie ich autorytetu i władzy, ale też niezgoda na śmierć, nieakceptowanie losu.

Kolejny akt stanowi zarówno geograficzną, jak i tonalną zmianę scenerii. Z miejskiego mieszkania o surowym, eleganckim wyglądzie w Tel Awiwie spotykamy się z Jonathanem i trzema innymi młodymi żołnierzami, którzy pilnują blokady w środku pustkowia. Trafiamy na posterunek o nazwie Foxtrot niedaleko syryjskiej granicy, otoczony odległymi górami i poprzecinany samotną drogą, która wydaje się rozciągać w nieskończoność i prowadzić donikąd. Miejsce jest całkowicie odizolowane, niemal odludne, bardziej przypominające księżycowy pejzaż niż teren wojskowy. Miejsce jest tak wyludnione, że bramka częściej służy jako przejście dla samotnych wielbłądów niż samochodów. Raz na jakiś czas samochód z Arabami podjeżdża do punktu kontrolnego, a żołnierze, mniej lub bardziej nieświadomi przypadkowego upokorzenia, które popełniają, muszą sprawdzić ich identyfikację, zanim pozwolą im przejść. Posterunek ten to oaza nudy, którą Maoz powolnie i spokojnie analizuje dzień po dniu. W wolnym czasie żołnierze grają w gry wideo, słuchają muzyki, jedzą mielonkę i zastanawiają się na tym, co w zasadzie tu robią i z kim walczą. Jonathan i trzej jego towarzysze w rzeczywistości nie robią nic, próbując zmagać się  z nudą, błotem i deszczem. Niewiele mówią, niewiele rozumieją. Czują się zagubieni, bezradni, pozbawieni energii życiowej. W długich, często milczących ujęciach widzimy powtarzalność ich bytu, która jawi się jak kara za grzechy Starają się nie myśleć o wojnie, która mogłaby zakończyć ich krótkie życie w każdej sekundzie. Wydają się traktować swoja służbę jako rodzaj czyśćca. Maoz kontrastuje brudną i pozornie bezsensowną rzeczywistość codziennego obowiązku Jonathana z podniosłym wezwaniem do służby narodowej i patosem patriotycznych haseł.

.

Rewelacyjnie zbudowana jest przestrzeń w tym akcie. Opuszczoną placówkę zagospodarują stara ciężarówka po lodach, wydrążona wieża ciśnień, tonący w błocie kontener, zabytkowe komputery i rozpadający się sprzęt, zdezelowana bramka, setki niedopałków i przemierzający drogę wielbłąd. Szare niebo, błotnista ziemia i zardzewiałe wyposażenie stanowią kontrast dla nowoczesnych udogodnień i designu w domu w Tel Awiwie, a jednocześnie tworzą świat niemal nierealistyczny. Perspektywa ujęć wielokrotnie podkreśla nieziemski charakter krajobrazu, na swój sposób pięknego. Scena centralna to zresztą prawdziwy filmowy majstersztyk, wizualna i emocjonalna perfekcja. Sięga Maoz do najlepszych wzorów antywojennych filmów, jak MASH Altmana czy Doktor Strangelove Kubricka, choć chyba najtrafniej byłoby stwierdzić, że Izraelczyk przeniósł na ekran ducha kultowej powieści Josepha Hellera Paragraf 22. Wizualizacja jest godna najlepszych dokonań Jeana Pierre'a Jeuneta w Delikatesach i Mieście zaginionych dzieci, a humor ma posmak groteski rodem z filmów Jarmuscha. Surrealistyczna plastyczność łączy się tu z Kafkowskim nastrojem i dramatem absurdu Becketta. Mamy wrażenie, że bohaterowie czekają na swojego Godota...i niestety się doczekają. Nuda jest tak paraliżująca, monotonia tak nasączona egzystencjalnym niebytem, że świat traci kontury i materialność. Jak mówi jeden żołnierz do kumpla: „Bo wszystko, co tu widzisz, to iluzja. Ty też jesteś iluzją”. Czas wydaje się nie istnieć. Kiedy więc czas ruszy, w ułamku sekundy niesie zniszczenie i śmierć -głupią i absurdalną 

 

Trzecia, najcichsza odsłona Foxtrotu przenosi nas z powrotem do Tel Awiwu , do Michaela i Daphny, walczących o przetrwanie małżeństwa. Starannie zorganizowany, gustownie nowoczesny apartament z otwarcia filmu zamienił się w chaotyczny bałagan, jak całe życie Michaela i jego żony. Daphna szykuje ciasto upamiętniające urodziny Jonathana, ale ten rytuał jest oznaką żałoby i rozpadu, Michael nie mieszka już w domu, szuka natomiast przeszłości w postaci graficznej historii stworzonej przez syna. Sekwencja ta jest pozbawiona surrealistycznych dygresji, ale też natychmiastowości i scenicznej atmosfery pierwszej części- szuka harmonii pomiędzy poprzednimi częściami. Dotyczy radzenia sobie (lub nie) z żalem. Daphna konfrontuje się z Michaelem, Michael ze swoją przeszłością, a oboje ze śmiercią syna. Ostatni rozdział nie oferuje nam już żadnej estetycznej ucieczki, pozostaje nam widzom, jak i małżeństwu skonfrontować się z prawdą - przerażającą w swojej surowej ostateczności. Smutek tej sceny jest dla nas zarówno nieoczekiwany, jak i nieunikniony, a całość tego aktu kreuje naturalną intymność. Żal rozdziera  małżeństwo na strzępy, blednie przez krótki moment, potem znów uderza. Z jednej strony uczucie to ich izoluje, z drugiej łączy. Stąd zawieszenie broni i -choćby chwilowe-poczucie bliskości.

Ostatni akt ma też wymiar introspekcyjny. Michael przegląda 'Ostatnią bajkę na dobranoc” Jonathana, graficzną historię swojego życia. To pozwala mu spojrzeć na siebie oczami syna, otworzyć się na przeszłość. Daphna zauważając słabość i wstyd, kryjące się w oczach męża, buduję przestrzeń otwartości, a to pozwala Michaelowi w końcu się wyspowiadać, opowiedzieć o traumie związanej z własnymi doświadczeniami wojennymi. Wreszcie dowiadujemy się, jaki ciężar dźwigał cały czas Michael. Będąc żołnierzem prowadził kolumnę samochodów. Pod wpływem niezrozumiałego impulsu dał sygnał kolejnemu samochodowi, by poprowadził konwój. Wóz wpadł na minę i wyleciał w powietrze. Jego towarzysze spalili się żywcem. Krzyczeli kilka minut, a on tylko patrzył i pragnął, by byli już martwi. Poczucie winy przez całe życie zatruwało go, niesprecyzowany wstyd zżerał jego serce. Budził się i zasypiał z tym obrazem. Ale słabość i niepewność zakopał głęboko w psychice, bo kiedy wrócił, jego przeżycia z założenia miały mniejszą siłę rażenia w porównaniu z tym, co przeżyło poprzednie pokolenie- holocaust. Wrócił z wojny żywy, bez ran na ciele, więc rany psychiczne były nie do przyjęcia dla pozostałych. Musiał to w sobie stłamsić. Próbował przekonać siebie, że żyje, więc założył rodzinę, został architektem, kupił sobie drogie mieszkanie i luksusowe życie. Wszystko w desperackiej próbie ukrycia swego sekretu. Bo pokolenie Michaela to pokolenie, któremu nie wolno było narzekać, więc próbował iść przez życie opanowany, zdystansowany, z zamkniętymi oczami, co symbolizują graficznie czarne iksy na oczach Michaela w historii, którą opowiada obrazami Jonathan. Tylko w nocy, gdy spał, zjawiał się mały Michael pomagając mu odkleić plastry i uronić łzę. Tak widział swego ojca Jonathan.

Samokontrola oraz dziesiątki lat zaprzeczeń i żalu skryły się pod skórą, ale nigdy nie znikły, o czym najboleśniej przekonywał się jego pies. Przez te wszystkie lata dusza bohatera krwawiła, a kiedy ból nie mógł znaleźć ujścia i poczucie winy prowadziło do bezsilności, pozostawało Michaelowi już tylko kopanie psa. W rzeczywistości Michael budował swój ból, podążał drogą nieuchronnej kary, walcząc z każdym, kto go próbował uratować. Dlatego nie pozwoli sobie na pocieszający dotyk psa, na który według siebie nie zasłużył. Wojna dla niego wciąż trwa, więc reżyser zabiera nas głęboko w duszę człowieka nawiedzanego codziennie przez demony, do świata, w którym nawet pies nie jest bezpieczny.

Tu właśnie objawia się foxtrot. Pokolenie Michaela to krok w tył. Bo to pokolenie, które zostało wychowane w cieniu holocaustu, nad którym wciąż wisi widmo zagłady. Traumatyczny krąg fokstrota wciąga kolejne pokolenia. Holocaust i kolejne wojny, które Żydzi stoczyli, aby przetrwać straumatyzowały pamięć. Zakodowana przeszłość w tym narodzie jest silniejsza niż rozum, logika, uczucia, niż wszystko. Foxtrot to wojna, z której Żydzi nigdy nie wyszli. Kiedy oglądamy młodego Jonathana z towarzyszami, widzimy jak trauma jest przekazywana z pokolenia na pokolenie. Jak Izraelitom potrzebne jest ustawiczne poczucie zagrożenia, napięcia, które prowadzą do bezsensownej tragedii. Maoz maluje obraz narodu tkwiącego w nieustającym konflikcie, który jest zawsze w stanie wojny - tej fizycznej i tej psychicznej. I który żyje w iluzji wolności

Świat Foxtrota to oświat odwrócony i powoli zapadający się w błoto - jak kontener Jonathana. Twórca Libanu buduje tożsamość Izraela opartego na winie i ustawicznym żalu, których korzenie tkwią właśnie w holocauście, Zarówno ofiary, jak i sprawcy przemocy cierpią tutaj tak samo. Śmierć jest wszędzie w "Foxtrocie": we krwi młodych i starych, Izraelczyków i Palestyńczyków. Wszyscy rozmawiają o niej, żyją z nią, są jej nosicielami. Oczywiście jest też humor i miłość, śmiech i taniec. Ale przede wszystkim palące pragnienie zrozumienia tego, co niezrozumiałe. Zrozumienie bólu i poczucia winy, gniewu i urazy, a rezultat jest wyraźnie wyniszczający dla wszystkich. Izrael jest krajem, w którym ze względu na obowiązkową służbę wojskową każda warstwa społeczeństwa jest dotknięta tym, co dzieje się w IDF: wszyscy więc tutaj tańczą fokstrota. Każde pokolenie próbuje go zatańczyć inaczej, ale Żydzi zawsze kończą w tym samym punkcie. Wchodzimy w niekończący się traumatyczny cykl "fokstrota", więc być może konkluzją filmu jest to, że losu nie można zmienić - nie dlatego, że jest boski, ale ze względu na naturę zranionych izraelskich mężczyzn i kobiet, których naturę ukształtowała zbiorowa trauma.- dziedzictwo śmierci. Foxtrot w filmie to taniec nienawiści i śmierci. Staje się metaforą daremności, nierozwiązywalności konfliktów i absurdu egzystencjalnego. Kiedy tańczysz foxtrota, zawsze kończysz w tym samym miejscu, w którym zacząłeś. Każde pokolenie poświęci następne, celowo - lub zupełnie przypadkowo, wskutek działania przemocy, żalu i wściekłości. To ich chocholi taniec, zaklęty krąg, z którego Izraelici nie mogą uciec.

Jonathan więc uśmiercony na papierze, w rzeczywistości będzie musiał umrzeć- i umiera. Próba uratowania go przez ojca przypomina działania bohaterów greckich tragedii. Bo foxtrot to brutalny, choć piękny taniec człowieka z jego losem. Jest to rodzaj tańca, w którym występuje wiele wariacji, ale wszystkie kończą się w tym samym punkcie wyjścia, więc brzmi to jak typowy taniec z przeznaczeniem - bez względu na wszystko, kończysz w tej samej pozycji. Spójrzmy więc na film jak antyczną tragedię. Foxtrot ma trójdzielną kompozycję, ale też zadaje kluczowe pytania : Czy życie jest wynikiem przypadku, czy jest wyrafinowanym planem? Czy możemy oszukać nasz los, a jeśli tak, to jakim kosztem? 

Staje się więc Foxtrot naznaczona czarnym humorem grecką tragedią pełna pychy, historycznej traumy i zbiegów okoliczności. Może więc to nie demencja, a świadomość holocaustu pozwoliła matce Michaela przejść nad śmiercią wnuka do porządku dziennego. Symbolizować ona może przeszłość, z której naród żydowski nie wyciągnął wniosków. Zamiast tego zbudował pokrętne uzasadnienie przemocy, które nieuchronnie prowadzi do tragedii i traumy. Michael nie może uciec przed spuścizną swojego bezpośredniego związku z holokaustem ani niszczącym moralność sposobem działania izraelskiego aparatu wojskowego, zaprojektowanego, by zaszczepić nam antyhumanizm. Jonathan i jego towarzysze są jeszcze wystarczająco młodzi, aby zachować świeżość, nim śmierć i obojętność na nich osiądą, mogą jeszcze tańczyć w pięknym słońcu. Ale przecież i ich dopada przekleństwo. Uraz jest wielopokoleniowy. W ten sposób wchodzimy w taniec traumatycznego foxtrota: bez względu na to, co robisz, zawsze kończysz tam, gdzie zacząłeś. Przełamanie fatum się nie udało. Ukazuje to groteskowa historia, która jest symboliczna. Dziadek Michaela przed śmiercią w komorze gazowej przekazał swojej córce Biblię z przykazaniem, że ma ją podarować synowi, kiedy ten zostanie żołnierzem. Biblia była stara, święta i cenna. Była najważniejszym przedmiotem w domu, a Michael wiedział o niej wszystko. Kiedy jednak miał 13 lat, zobaczył styczniowego Playboya rocznik 70 i sprzedał Biblię, by kupić czasopismo. Kiedy Jonathan szedł do wojska, ojciec wręczył mu Playboya z przykazaniem, żeby wręczył swojemu synowi, kiedy ten zostanie żołnierzem. Zakwestionowanie wiary (Michael jest ateistą), zakwestionowanie przeszłości, zakwestionowanie śmierci nie powiodło się. Ocalała babka, ocalał ojciec, więc Jonathan musi spłacić dług, oddając życie.

Michael został ukarany za swoją pychę, która przekonała go, że może uratować syna. Jego wiara nie mogła nic zmienić, nie dlatego,że jest kontrolowana przez bogów, ale z powodu traumatycznej natury egzystencji Izraela, która zawsze wraca do holocaustu. Michaelowi zostaje tylko poczucie ironii losu i pustki. I świadomość, że ostatni raz widział syna, kiedy odwoził go na przystanek autobusowy. Zamiast jednak cieszyć się przejażdżką z synem, odpowiadał na mejle. Nie potrafił zrozumieć prostej radości spędzania czasu z synem. I znów Michael skończył tam, gdzie zaczął.
 

Liban" był filmem niemalże eksperymentalnym - intensywnym, na wpół dokumentalnym i klaustrofobicznym - ale "Foxtrot" jest zupełnie inny - to modernistyczny obraz. Pomysłowa, genialnie skonstruowana opowieść, która eksponuje wiele tonów i prowokuje wiele interpretacji, Maoz nakręcił film zarówno boleśnie przejmujący, jak i bogaty w humor. Historia jest tragiczna, a jednocześnie przesiąknięta przeszywającą, bezlitośnie zabawną ironią. Nie brak tu groteski ani surrealistycznego piękna. Izraelczyk wprowadza nawet do filmu animację podobną do snu. Wiele ujęć Giory Bejacha zanurza nas w świat surrealistycznych halucynacji. To absolutnie zapierające dech w piersiach obrazy. Maoz nie robi bowiem kina naturalistycznego. Jak sam mówi- jego kino ma wymiar empiryczny, wizualność jest integralną częścią opowiadania. Obrazy mają odzwierciedlać dusze i uczucia bohaterów, przenikać widzów. Nie słowa są więc najważniejsze u twórcy Libanu, trzeba zaufać mowie ciała, wymowie gestów i spojrzeń. W całym filmie jest bardzo niewiele dialogów, a akt centralny jest wyjątkowo niewerbalny. Jeśli może dostarczyć myśli lub idee bez słów, to Maoz to robi. I choć w filmie nie brak prostego realizmu, to liczą się przede wszystkim obrazy. Wiele scen jest jest godnych zapamiętania, zarówno pod względem formalnym, jak i emocjonalnym.

.

Są momenty transcendencji w filmie, najwyższego piękna i smutku, funkcjonujące na granicy poezji: bezlitośnie długi, zbliżony obraz twarzy mężczyzny przetwarzającej śmierć syna; żołnierz tańczący namiętnie z pistoletem do wyobrażonej muzyki na pustyni; kłęby dymu wyskakujące z samochodu; moment, kiedy pies nieśmiało zbliża się do Michaela w czymś, co wygląda na mieszankę błagania i kondolencji, spychacz podnoszący samochód czy wielbłąd przechodzący przez granicę .Cała sekwencja z Jonathanem jest zakorzeniona w cudownej poetyce absurdu, a opowieść o zamianie Biblii na Playboya jest godna Tarantinowskiej historii o zegarku z Pulp Fiction, którą opowiada Christopher Walken.

Film jest także błyskotliwie skonstruowany. Obraz był pomyślany jako emocjonalna podróż dla widza -pierwszy akt miał szokować, drugi hipnotyzować, trzeci poruszać. Każda z części odzwierciedla jedną z trzech postaci. Pierwszy akt jest oparty na postaci Michaela, bardzo geometryczne, ostre, zimne i zamknięte kompozycje złożone z długich i dokładnych ujęć. Drugi akt unosi się nad ziemią, jest plastyczny i uwikłany w sny jak wizja artysty- wygląda jak syn, który sam jest grafikiem. A ostatni akt przypomina matkę, jest bardziej miękki, bardziej ciepły, dlatego inscenizacja jest intymna i daje poczucie większej bliskości. Całość jest wizualnie zuchwała, a symbolika i metafory nadają filmowi piękny poetycki charakter

Najważniejsze jednak, że forma służy opowieści. Foxtrot oferuje nam nam kafkowską, tragiczną i głęboko przygnębiającą historię, która opowiada o nieustającej przemocy, historię, w której ludzie są marionetkami, opowieść o życiu na łasce absurdalnego przeznaczenia. Nie brak jednak w filmie piękna, czułości, ciepła, wiary w człowieka. Do historii kina przejdzie oszałamiające jednominutowe interludium taneczne w rytmie  „Que Rico Mambo" Pereza Prado. Zmysłowy taniec z karabinem to wspaniała sekwencja afirmująca życie. Również finał filmu roznieca w nas nutę trudnego optymizmu- Michael i Daphna palą razem marihuanę, śmieją się i w końcu tańczą. "Wyglądacie pięknie razem”- zauważa przed wyjściem z domu ich córka. Foxtrot tańczony przez bohaterów, choć gorzki i smutny, daje poczucie bliskości i chyba otwiera ich na miłość. Dzieląc wspólnie ból, zachęcają do przebaczenia. Daremność i niespełnienie pozostaje, ale paleta kolorystyczna  w tej scenie nabiera odcieni sepii. A przecież zostaje jeszcze klamra. Film w rzeczywistości otwiera ujęcie drogi widzianej przez przednią szybę samochodu. Przed nami rozpościera się droga, która nie ma końca. Ostatnia scena wyjaśnia nam, że ta droga miała zaprowadzić Jonathana do domu, a doprowadziła do śmierci. Przy tej drodze stał posterunek Jonathana i na tej drodze spotkał on swoje przeznaczenie w postaci wielbłąda. Czy trzeba lepszej metafory życia ludzkiego?

Pozostaje więc powtórzyć słowa utworu The Continental "Walk The Lonesome Night":

Po prostu nie możesz nie zapłakać, gdy mijają godziny...
Nic nie można zrobić
Tylko iść w samotną  noc

REWELACYJNY FILM !

T.M