WSTYD

NAGA SAMOTNOŚĆ

Potraktowanie „Wstydu” jako filmu o uzależnieniu od seksu jest naprawdę dużym uproszczeniem. Oczywiście taka sugestia nie zdyskredytowałaby tego filmu, ale jest ona krzywdząca i po prostu spłaszcza wymowę dzieła Steve'a McQueena. Obraz Anglika może się nie podobać, może nie przekonywać czy rozczarowywać, ale spłycanie interpretacyjne jest dla mnie grzechem głównym. Wydaje mi się, że problem tkwi w formie, która dla wielu odbiorców jest nieadekwatna do tematu. Ale każdy, kto widział pierwszy obraz McQueena, znakomity „Głód”, wie, że reżyser jest artystą, który ma swój język filmowy, specyficzny, indywidualny sposób opowiadania. Stylistyka, kompozycja, sposób prowadzenia aktorów, pewna filozofia patrzenia na świat naznaczone są piętnem tego twórcy. U niego nie tyle liczą się słowa, co obrazy, które układają w swoiste sekwencje, często wydające się zamkniętą całością. Ta pozorna fragmentaryczność ma charakter impresyjny. Sceny obdarzone są silnym ładunkiem emocjonalnym i pozbawione konturów. Pojedyncze ujęcia czasami wydają się istnieć same dla siebie. A w przypadku obu filmów ciężar tematyczny jest potężny, bo - wracając do pierwszej myśli- "Wstyd" według mnie jest próbą, i to udaną, uchwycenia kondycji współczesnego świata. To swoisty traktat o samotności, alienacji, o rozpadzie i pustce dzisiejszego człowieka.

Już uwertura nas poraża. Pierwsza scena ukazuje głównego bohatera, Brandona, leżącego w łóżku. Naga postać, ledwo przykryta prześcieradłem, blada i chuda, buduje skojarzenia ze zwłokami. Zawężenie przestrzeni, nieruchomość kamery, a przede wszystkim twarz Michaela Fassbendera, pozbawiona życia, nieruchoma, kreują obraz człowieka na krawędzi, wypalonego, gotowego do uczynienia ostatecznego kroku. Wzrok zagubiony gdzieś w przestrzeni, pusty, jeśli nie powiedzieć martwy, wydaje się opowiadać inną historię, choć jeszcze nie wiemy jaką. Kiedy Brandon wstaje, mamy możliwość zobaczenia bohatera w ruchu. Pierwsze osiem minut filmu to właśnie ruch. Te początkowe ujęcia zostały fantastycznie zmontowane. Z jednej strony widzimy początek konkretnego dnia bohatera, a z drugiej strony dostajemy informacje, które mówią o bohaterze wszystko, tworzą metaforę człowieka zapętlonego, zniewolonego przez seks. Każdy dzień wygląda tak samo. Prostytutka, masturbacja, błagalne wiadomości od siostry zostawiane na automatycznej sekretarce ( jawnie ignorowane),metro, podryw i tak bez końca. W scenach tych reżyser świadomie eksponuje też ciało- nagie, odkryte. Ale McQueena nie interesuje piękno ani zmysłowość ciała. Odziera je od początku z powabu erotycznego. Czyni je więzieniem dla bohatera.

 

Nosicielem tego ciała jest Brandon - odnoszącym sukcesy mężczyzną, który mieszka w Nowym Jorku na Manhattanie. Jest wykształcony, inteligentny, dobrze wychowany i, ogólnie rzecz biorąc, całkowicie zrównoważony psychicznie. To klasyczny yuppie, który na pozór wydaje się mieć wszystko. Jego dobrze płatna praca finansuje ekskluzywne mieszkanie i bogate życie nocne. Jednocześnie jego świat to całkowita pustka. Trudno powiedzieć, że życie zawodowe ma satysfakcjonujące, bo tak naprawdę nie wiemy, czym się zajmuje; zresztą na firmowym komputerze przede wszystkim ogląda porno, a w przerwach się masturbuje. Życie osobiste to brak rodziny i przyjaciół, bo szefa, z którym czyni wypady do knajp, przyjacielem nie da się określić. Większość czasu spędza sam w swoim apartamencie przed monitorem laptopa.

A mieszkanie bohatera ma charakter industrialny, jest skąpo umeblowane, sterylnie uporządkowane, schludne i bez wyrazu. Jałowe przestrzenie bieli i szarości tworzą przestrzeń zimną, zamkniętą, niemal martwą. Manhattan McQueena wydaje się w ogóle klaustrofobiczny, pozbawiony ludzi. Chodniki wydają się niezwykle puste, a elegancja otoczenia, mieszkań i biur z panoramicznymi widokami tylko podkreślają samotność bohatera. Nawet kiedy jest w grupie, jest sam, całkowicie odizolowany. Ascetyczny jest też wygląd Brandona, podobnie jak i tryb życia. Brandon egzystuje schematycznie, uważnie, po cichu, nie angażując się w żadne relacje. Dotyczy to przede wszystkim życia osobistego. Masturbacja, pornografia, prostytutki- taki seks jest bezpieczny, pozbawiony słów, emocji, zależności od innych osób. A przede wszystkim łatwy do kontrolowania, kontrolowania uczuć.

Brandon jest współczesną wersją Czechowskiego „człowieka w futerale”. Każdy element jego małego świata służy odizolowaniu go od życia, zapanowania nad nim. Stąd stosunek reżysera do seksu nie jest ani pruderyjny, ani dydaktyczny. Film nie jest bowiem przestrogą przed niemoralną drogą, niekontrolowanym hedonizmem. W obrazie McQueena mamy seks bez emocji, nagość bez ekshibicjonizmu i kulminację bez satysfakcji. Seks nie jest bowiem celem samym w sobie, lecz narzędziem do zyskania kontroli, ucieczką od zaangażowania. Pornografia czy masturbacja nie wymagają od niego wyjrzenia spoza maski chłodnej obojętności. Jest tak odgrodzony od normalnych stosunków międzyludzkich, że stracił zdolność łączenia się z kimkolwiek - nawet jeśli nie ma nic, czego pragnąłby bardziej. Jego zbliżenia z kobietami przestają mieć funkcję seksualną, a erotyka już dawno przestała dawać mu jakąkolwiek przyjemność; jest w najwyższym stopniu samodyscypliną. Codzienne rytuały, szczególnie te seksualne, pozwalają mu starannie kontrolować życie, pozwalają nie myśleć, a jednocześnie nadają jego dniom wymiar egzystencjalny- zapełniają pustkę. 

W erotyzmie bohatera widzimy znamiona tragizmu. Seks jest jego krzyżem do niesienia, jest dla niego więzieniem- bez krat i kajdan. Brandon jest uwięziony w piekle fizycznego pożądania oderwanego od wszelkich emocji. Akty seksualne, obsesyjnie powtarzane, to kraty w jego celi. Próba kontrolowania swego życia emocjonalnego paradoksalnie powoduje utratę kontroli i uzależnienie od kompulsywnych zachowań seksualnych. Seks nie daje spełnienia, nie daje radości, aż w końcu prowadzi na skraj depresji. Twarz Michaela Fassbendera skrywa pod maską chłodu przede wszystkim ból, żal i gniew - tytułowy wstyd. Emocje te ujarzmić potrafią prawdopodobnie ciągłe ekscesy seksualne. Krytycy wielokrotnie wskazywali na podobieństwo Brandona do bohatera „American Psycho”. Zasadniczą różnicą jest ton, w który twórcy uderzają. Powieść Breta Eastona Ellisa skupia się na satyrze, podczas gdy McQueen jest znacznie bardziej zainteresowany tragicznymi konsekwencjami swej historii. Bateman to czysty cynizm, egoizm i wyraźne lekceważenie życia ludzkiego, Brandon natomiast to chłód, obojętność i rosnąca nienawiść do siebie. Ale w obu przypadkach rzeczywistość to swoiste laboratorium, w którym bohaterowie poddani zostali działaniom płytkich przyjemności i skazani na alienację.

Do tego wyspiarskiego świata samotności wkracza siostra bohatera, Sissy- dziewczyna niestabilna, dziecinna, niedojrzała, emocjonalna, nadpobudliwa i nieskrępowana. Wprowadzenie Sissy nadaje filmowi pewnej spontaniczności i życia. Emocjonalnie otwarta, podatna na zagrożenia, jest  przeciwieństwem brata. Jej chaotyczność i destrukcyjna natura stoją w opozycji do jego uporządkowanego, zrytualizowanego życia. Podczas gdy on nie może połączyć seksu z miłością, ona nie może odróżnić tych dwóch pojęć. Sissy desperacko szuka zaangażowania- pragnie fizycznej bliskości niemal każdego mężczyzny, szczególnie jednak brata. Potrzebuje go rozpaczliwie, on natomiast chce uciec od niej. Wściekają się na siebie nawzajem, kłócą, ale są dla siebie ważni. W rzeczywistości stanowią bowiem dwie strony tego samego medalu. W którymś momencie dziewczyna mówi „Nie jesteśmy złymi ludźmi, po prostu pochodzimy ze złego miejsca". Oboje są bowiem  i oboje egzorcyzmują swoje demony poprzez kompulsywną autodestrukcję. Oboje desperacko pragną związków z ludźmi, ale nie wiedzą, jak je realizować, ledwo mogą okazać sobie nawzajem wsparcie lub życzliwość. Oboje cierpią, męczą się, miotają, wybierają jednak inne narzędzia, przywdziewają inne maski. Inność jest pozorna, łączy ich coś mocnego, ale coś niedopowiedzianego, nienamacalnego. 

Najlepiej ukazuje to scena w nocnym klubie, gdzie Sissy śpiewa standard „New York, New York”. W wykonaniu Lizy Minnelli czy Franka Sinatry piosenka brzmi triumfalnie. Wersja Carey Mulligan jest soulowa, długa i niepokojąca, a wolniejsze tempo nadaje jej charakter żałobny. Zamiast radosnej nadziei słyszymy lament, w którym bohaterka daje upust swojej depresji. Ale piosenka ta staje się też rozmową z siedzącym przy stoliku Brandonem. Słowa te mówią o miłości, marzeniu, o niespełnieniu. Zbliżenia twarzy Brandona pokazują jego ból i smutek, ale nie gniew. Słowa piosenki wpływają na Brandona i chwilowo otwierają bramę do jego wnętrza, dotykają jego cierpienia, które tak intensywnie odczuwa. To rzadki moment zbliżenia i zrozumienia między nim a jego siostrą. To jedna z najlepszych scen w filmie. Kiedy Sissy śpiewa, kamera pozostaje w zbliżeniu na jej twarzy niemal przez prawie cały czas. Przebitki twarzy Brandona pozwalają nie tylko zobaczyć po raz pierwszy jego emocje, ale uzmysławiają nam, że to jego oczami patrzymy na Sissy. Nadaje to tej scenie nie tylko ładunek emocjonalny, ale tworzy intymne, niemal klaustrofobiczne i voyeurystyczne doświadczenie.

Ta piosenka dotyka ich mrocznej wspólnej tajemnicy, którą określa tytuł, ale nigdy jej nie wyjaśnia. Dotyka ich blizn, które nie chcą się zagoić i które utrudniają im funkcjonowanie. Wyobrażamy sobie traumę, która ich dotknęła jako dzieci, ale wyobraźnia to wszystko, co otrzymujemy. Może ona odnosić się do ich pochodzenia, stanu majątkowego, jakiejś tajemnicy rodzinnej. Najpewniej jednak wybrzmiewa motyw miłości kazirodczej, w filmie bowiem pojawiają się sceny, które tworzą seksualne napięcie między nimi. McQueen jednak niewiele daje widzowi. Chce, żebyśmy oceniali ich zachowanie, a nie przeszłość. I w tym tkwi siła filmu.

Scena w klubie na chwilę ich łączy, ale zaraz każde z nich pogrąża się w chaosie. Sissy ma w sobie mnóstwo kruchej energii, która burzy porządek, ład świata Brandona. Jej przybycie i własne psychiczne rany rzucają wyzwanie jego życiu. Bohaterem targają sprzeczne emocje. Siostra staje się lustrem, w którym się przegląda. Musi zderzyć się z prawdą o sobie, zweryfikować swój świat. Dzięki niej przestaje być fantomem, widmem, jego życie nabiera właściwości. Ciało zaczynają obrysowywać kontury, pojawia się krew, pot, łzy. Życie nabiera właściwości, wypełniać się zaczyna pustka. Ale McQueen nie ukazuje nam dobrotliwej powiastki o przemianie i zwalczeniu nałogu. Proces ten jest bardzo bolesny, pełen cierpienia, a przede wszystkim rodzi silny opór Brandona, który tak naprawdę nie szuka pomocy. A kluczowe wydaje się właśnie pojęcie wstydu.

Świetnie to obrazują relacje z Marianne, koleżanką z pracy, która jest wyraźnie zainteresowana romantycznym związkiem. Długie statyczne ujęcia budują podczas ich pierwszego spotkania obraz klasycznej randki. Zaczyna się od szczerej rozmowy, kończy się iskrą, ale po niej następuje katastroficzna schadzka, w której nie ma nic oprócz emocjonalnej degradacji. McQueen pokazuje, że Brandon nie potrafi się komunikować inaczej niż poprzez seks i nie może uprawiać seksu z kimś, kogo naprawdę lubi. Instynktownie wiemy, dlaczego nie może się z nią kochać. Moment, w którym trzeba nie tylko wziąć, ale dać, przeraża go. Dlatego kolejna scena pokazuje jego powrót do rutyny spania z nieznajomymi, gdzie ekshibicjonizm maskuje brak kontaktu- nawet wzrokowego. A potem już pozostaje zanurzyć się głęboko w ciemność, szukać satysfakcji w coraz bardziej desperacki sposób. Dopiero próba samobójstwa Sissy zmusza go najpierw do zatrzymania się, a potem do wyczerpującego biegu, który staje się rodzajem ucieczki od siebie (albo do siebie). Na pewno jest swoistą formą katharsis. McQueen niczego jednak nie rozstrzyga.

Tę niejednoznaczność interpretacyjną buduje klamra kompozycyjna. Kluczowa sekwencja początkowych obrazów rozgrywa się w metrze. Brandon nawiązuje kontakt wzrokowy z kobietą siedzącą naprzeciw niego. Na uśmiech Brandona odpowiada ona uśmiechem. Rozpoczyna się gra, w której widzimy jak u kobiety rodzi się podniecenie, jak oddaje się spojrzeniu mężczyzny. Duża w tym zasługa Fassbendera, który wzrokiem buduje niemal zwierzęcy magnetyzm. Scena jest wyrazista, sugestywna erotycznie, zmysłowa. Ale spojrzenie Brandona nie opada, oczy się zwężają, a zamiast uśmiechu widzimy... Ból, agresję, gorycz? Spojrzenie staje się chłodne, gorzkie, intensywne, może nawet drapieżne. Flirt zamienia się w polowanie. Kobieta czuje się niepewnie, wydaje się zagubiona, przestraszona (być może siłą spojrzenia, a może ewentualnymi konsekwencjami), nie podejmuje gry i ucieka. McQueen buduje całą narrację w serii drobnych gestów i niedopowiedzeń, a napięcie w dużej mierze tworzy muzyka Escotta. W finale dochodzi do kolejnego przypadkowego spotkania z nieznajomą. Kobieta jest wyraźnie rozluźniona, otwarta, pewna siebie. Tym razem to Brandon wydaje się spięty, niepewny, może nawet zrozpaczony. I w tym miejscu McQueen nas zostawia, nie rozstrzygając nawet tej sceny. Nie wiemy czy bohater zostanie w wagonie, czy pójdzie za kobietą. Reżyser zostawia nas na rozdrożu, w zasadzie bez żadnych wskazówek. Brandon nie wydaje się mniej nieszczęśliwy czy mniej samotny niż na początku. Nawet jeśli przestał kobiety zdobywać, a seks przestał być obsesją - wstyd pozostał. To nie jest bowiem film o odkupieniu, ale o człowieku, który jest uwięziony w piekle braku emocji, uwięziony w pustce.

Wstyd podąża drogą wyznaczoną przez „Głód”. Odnajdujemy tu tę sama wyrazistość i brak cenzury, bowiem filmy McQueena dotykają pierwotnych potrzeb - i tego, co się dzieje, gdy je im folgujemy, albo je tłumimy. U twórcy „Głodu” nic nie jest więc zasłonięte. Ale film nie budzi żadnego napięcia erotycznego. McQueen obserwuje problem obojętnie, w sposób, który podważa nasze zainteresowanie żądzą ciała. Sceny erotyczne są nakręcone mechanicznie, bez jakiegokolwiek zaangażowania i pozostają niepokojąco odległe od wszelkiej koncepcji erotyki. Niezbędna jest jednak odwaga patrzenia, bowiem kamera Seana Bobbitta skraca dystans, nawiązuje bardzo intymną relację z Brandonem, badając skrajności ludzkich zachowań. Ale nie brakuje w filmie scen wizualnie atrakcyjnych. Wiele kluczowych obrazów we „Wstydzie” jest uchwyconych w jednym ujęciu i pozbawionych dialogu. McQueen mówi tak mocno jak jego kamera, a dramatyczna i stylistyczna sprawność obrazowania zapewnia emocjonalny wstrząs widzowi.

Duża w tym zasługa Fassbendera, który nadaje postaci głębię i człowieczeństwo, co nie jest łatwe przy osobie, którą trudno polubić. Odwaga i szczerość w grze pozwalają zobaczyć w nim kogoś zniewolonego, kto odczuwa rozpaczliwą, fizyczną potrzebę kontaktu z drugim człowiekiem. Obraz cechuje też  niesamowita klarowność obrazu. Strukturalnie jest bliski ideału - jego precyzja odbija się echem w nagraniach fortepianowych Glenna Goulda, które Brandon słucha obsesyjnie. Film ma piękną symetrię, oprawioną muzycznie przez dwa utwory Harry'ego Escotta, i poetycką moc.

Na długo zostaje w pamięci

                      
                                          
                        AMORES PERROS

 SKUNDLONE PIĘKNO MIŁOŚCI
 

Rewelacyjne kino, wstrząsające, żrące, zapierające dech w piersiach. Brutalne piękno i wzruszająca prawda o człowieku i świecie. A to wszystko w debiucie meksykańskiego reżysera Alejandro Gonzaleza Inarritu

Amores Perros to trzy nowele, opowiadające o trzech różnych wydarzeniach dziejących się w tym samym czasie i miejscu. Konstrukcja filmu jest jednak przewrotna, misterna i zaskakująca. Łamie czas filmowy, cofamy się bowiem w przeszłość, ale i wybiegamy w przyszłość. Punktem kulminacyjnym, zwrotnym wydarzeniem, jest wypadek. Śledzimy zarówno wydarzenia, które do niego doprowadziły, jak i jego konsekwencje. W tragicznym wypadku zderzają się życia trojga spośród 20 milionów mieszkańców miasta Meksyk. Choć żyją obok siebie, należą do różnych światów. Gdyby nie kolizja, najprawdopodobniej nigdy by się nie spotkali. 20-letni Octavio mieszka z liczną rodziną w biednej dzielnicy miasta. Chce uciec od dotychczasowego życia z żoną swojego brutalnego brata. Aby zdobyć pieniądze na nowe, urojone życie, wystawia do walk psów swojego rottweilera Cofi. Nie waha się także nasłać na brata bandytów. Jednakże obrana przez niego droga przemocy okazuje się ślepym zaułkiem. Wygrywając walkę za walką, naraża się lokalnemu zbirowi. To właśnie przed nim ucieka z rannym psem, kiedy zderza się z samochodem pięknej modelki Valerie. To dla Valerii Daniel, redaktor gazety, porzuci żonę i dzieci. W dniu, w którym świętują początek nowego, wspólnego życia, Valeria zostaje tragicznie okaleczona we wspomnianym wypadku samochodowym. Traci nie tylko nogę, ale kontakt ze światem zewnętrznym. To koniec jej kariery. W jednej chwili raj, w którym już widział się Daniel, zamienia się w piekło, w którym przychodzi mu żyć z Valerią. Gwoździem do trumny staje się wypadek z ukochanym pieskiem Valerie, który wpada do dziury pod podłogą. Trzecim bohaterem jest Chivo, który staje się świadkiem wypadku. Kiedy inni zajmują się ofiarami kolizji, on bierze pod opiekę rannego psa. Chivo jest złamanym przez życie idealistą. Zarabia jako płatny morderca i czułość okazuje tylko towarzyszącej mu sforze psów. Wcześniej jednak był intelektualistą, który porzucił rodzinę dla rewolucji, za co spędził 20 lat w więzieniu. Paradoksalnie obcowanie z psem zabójcą skłania go do podjęcia próby powrotu do życia. Kiedy w gazecie natrafia na nekrolog żony, idzie na pogrzeb, gdzie spotyka swoją córkę. Wracają wspomnienia, pojawiają się wyrzuty sumienia. Postanawia odszukać córkę, a osobom uwikłanym w kolejne zlecenie morderstwa postanawia dać nauczkę.

Każda część obrazu to inny gatunek, inny film, punkt widzenia. Inny rytm, inne tempo. Pierwsza odsłona to naturalizm, brutalność, impulsywność i krzyk. Tętni latynoskim rytmem, meksykańskim rapem. Dużo tu przemocy, krwawych walk psów, agresywnych uczuć. Druga część ma spokojny, niemal monotonny rytm, rodem z telenoweli, co wzmacnia wysoki status społeczny bohaterów. Ale nie brak tu elementów rodem z horroru. Wreszcie trzecia to rodzaj moralitetu i stadium samotności w jednym. Kameralność zostaje podszyta tu muzyką Gustavo Santaolalla i parabolicznym wydźwiękiem.

Inarritu nie przypadkowo umieścił akcję swego filmu w Mexico City. Meksykański tygiel nadaje się idealnie na miejsce akcji, bo daje możliwość określenia egzystencjalnych cech charakteru człowieka w kontekście uwarunkowań historycznych, kulturowych, politycznych i ekonomicznych. Stworzył w ten sposób portret łacińskiej aglomeracji miejskiej, molocha, gdzie bardzo mocno ścierają się wpływy europejskie z kulturą indiańską. Mexico ofiarowuje bogactwo kulturowe, ale też bogactwo kontrastów, sprzeczności, konfliktów. To świat zmienny, dynamiczny, dychotomiczny. To miasto, które popycha mieszkańców do aktów desperacji, to świat agresji, w którym wciąż wszyscy pragną czegoś więcej, chcą czegoś nowego, chcą się wspinać wyżej. To miejsce ofiarowuje ogromne możliwości, choć nie bardzo wiadomo jakie. Ofiarowuje też tłok, dynamiczne tempo życia, bezwzględność i chaos.

I w tym właśnie chaosie żyją bohaterowie. Z dnia na dzień, zagubieni, osamotnieni, wyalienowani, sfrustrowani, zrozpaczeni. Chcą walczyć, ale stworzenie utopi jest niemożliwe. Meksykański moloch nie pozwala na dyskrecję, intymność, subtelność. Jest wrogiem człowieka, którego atakuje wszędzie, nawet w domu, wśród najbliższych. Atakuje ich człowieczeństwo. Bo bohaterzy sympatyczni nie są. Są egoistyczni, pełni złych emocji, nie potrafią odrzucić swoich słabości, swoich grzechów. Świat Inarritu to świat skundlony, pełen brudu, nienawiści, agresji i bólu. I to bólu bezsensownie zadawanego. Połączenie cywilizacyjnego zagubienia i zwierzęcej natury daje efekt łacińskiej maksymy- człowiek człowiekowi wilkiem. A jednak bohaterowie nie poddają się, nie tracą nadziei, próbują okiełznać wrogi sobie świat. Tym, co ich łączy, jest miłość.

Ale co to za miłość, sugestywnie podpowiada tytuł. Pieska miłość, miłość jak suka, jak dziwka. Miłość jest tu brutalna, ostra, rozdygotana, impulsywna. Bohaterowie nie myślą, lecz działają, oddają się uczuciom. Miłość jest gorzka, miłość to udręka, miłość to grzech, miłość to śmierć. Miłość to piekło, ale też nadzieja na opuszczenie tego piekła. Bo choć brutalna, trudna, to ona daje siłę do zmiany. Co nie oznacza, że zmienia.

Scenariusz Arriagi splata ze sobą losy trzech bohaterów w różnych stadiach życia -młodość, dojrzałość i starość. W każdym płaci się za miłość wysoką cenę. Najmłodszym bohaterem jest Octavo, który mieszka wraz z bratem i matką w dzielnicy nędzy. W ich rodzinie widać wyraźny brak ojca, zwłaszcza, że matka nie jest dla Octavia autorytetem. Octavio w ogóle pozbawiony jest autorytetów, moralnego kośćca, a nawet kulturowego zakorzenienia. Jest młody, popędliwy, łatwo ulega pokusie posiadania, łatwo też wchodzi w świat agresji i przemocy. Kieruje się emocjami, pragnieniami. Ma siłę, energię i wiarę ,ale jednak przegrywa. Traci wszystko. Śmierć przyjaciela, utrata psa, rozpad rodziny, odejście Suzanny, wypadek składają się na jego porażkę. Cena jest bardzo wysoka, nagrody jednak nie ma. Bohater nic nie zyskał. Tylko wiedzę, ale tej wiedzy nie potrafi wykorzystać. Jest za młody, zbyt dziewiczy psychicznie, by wziąć los w swoje ręce. Jego klęskę pokazuje ostatnia scena. Samotny, przegrany, rozgoryczony i bezsilny zamiast wsiąść w autobus i zacząć od nowa, wraca z powrotem tam, gdzie nic i nikt na niego nie czeka.

Daniel także wszystko traci w imię miłości. Traci więcej niż Oktawio, więcej bowiem zaryzykował. To przykład człowieka, który ma wszystko – pieniądze, pozycję, rodzinę, dobrą pracę. Ale to tylko rola społeczna, którą całe życie grał. Kiedy osiągnął to wszystko, zauważył, że jest tak naprawdę pusty i samotny, że jego życie emocjonalne od lat stoi w miejscu. Piękna Valery ma mu tę pustkę zrekompensować. Wypadek jednak powoduje konfrontację wyobrażeń z rzeczywistością. Okaleczona modelka przestaje być synonimem doskonałości, maski opadają, pojawia się niezrozumienie, wrogość i obcość. Zamiast dojrzałej miłości rodzą się ślepe namiętności, tworzy się spirala wzajemnych pretensji, pozostaje w końcu osad żalu i poczucia oszukania. Daniel jest już dojrzalszą wersją Octavo, jego klęska to konsekwencja jego wyborów. Wie, że powrót do rodziny niczego by nie zmienił. Dla niego jest szansa. Jeśli potrafi przekroczyć rozczarowanie i porzucić marzenia, jego związek ma szansę stać się dobrą miłością.

Najciekawszą postacią jest Chivo. Po pierwsze łączy oba światy reprezentowane przez poprzednich bohaterów. Był na samym szczycie i na samym dnie, poznał świat idei i świat pieniądza, poznał dobro i zło .Podróż po bezdrożach piekła skończyła się tym, że został płatnym mordercą. Ale nie robi tego dla pieniędzy, żyje jak nędzarz w całkowitej izolacji od świata. To znak jego rozczarowania do tego świata i ludzi. Marzenia o lepszym świecie się nie ziściły. Dlatego bardziej kocha psy. I to spotkanie z Coffim, morderczym psem, jest przełomowe, bo ma charakter spojrzenia w lustro. Kiedy pies Octavia morduje inne jego psy, El Chivo pojmuje, że robił tylko to, czego go nauczono- zabijał -tak jak i on. Spojrzenie w głąb siebie niesie za sobą przebaczenie. A to- otworzenie się na miłość do córki. Chivo odkrywa w sobie człowieczeństwo, siłę do udźwignięcia ojcostwa, do zmiany swojego życia. Pojmuje to, co dla innych jest niedostępne- przemoc i okrucieństwo są złem i zawsze mają charakter destrukcyjny. I może dlatego jedyny bohater trzyma los w swoich rękach, potrafi to wykorzystać. Czyni rozrachunek ze swoim życiem i wyrusza w podróż na spotkanie jutra.

Film ukazuje różne odcienie miłości- także do psa. A może inaczej- Inarritu stawia znak równości między człowiekiem i zwierzęciem. Miłość do psa staje się miernikiem wartości uczucia. Może dlatego, że jak sam Inarritu twierdzi - bohaterowie „Amores perros” zapominają o swojej boskości i zanurzają się głęboko w swojej zwierzęcej naturze, aby odkupić siebie samych, swoje decyzje i ich konsekwencje poprzez ból, tym niemniej pięknie i odważnie, z godnością i nadzieją. Dlatego dają się lubić: bywają niewierni, ale nigdy nielojalni. I może dlatego w konstruowaniu postaci Inarritu nas zwodzi. Nie ułatwia polubienia bohaterów, ale też subtelnie zmienia nasze wyobrażenie o nich. Wciąż musimy ich na nowo definiować, przewartościowywać. To nie są martwe, puste marionetki, lecz prawdziwi, wrażliwi ludzie. Dlatego są oni namacalni, pełnokrwiści, budzą wyjątkowe emocje. Scenarzysta Ariaga chciał, aby bohaterowie byli pełni sprzeczności i paradoksów, zdolni do intensywnego życia i przygotowani, aby za to płacić: śmiercią, okaleczeniem, zniewoleniem : chciałem zawrzeć opowieść, która nie trywializowałaby przemocy i śmierci. Opowieść, która zmusiłaby widza do odczucia tragedii morderstwa, okrutnych konsekwencji wypadku samochodowego, przyczyn zdrady, destrukcyjnej siły zakazanej miłości. Opowieść zdolną przekazać ból, zagubienie, smutek, radość, nicość i nadzieję, które niesie ze sobą życie. Opowieść ludzką do granic bólu, wolną od obrzydliwej tyranii politycznej poprawności, która haniebnie okalecza istotę człowieczeństwa. Opowieść, której bohaterowie musieliby przejść przez piekło i miotając się pomiędzy dobrem i złem, szukać zgody z własną naturą.. 

Film jest mocny, dogłębny, momentami szorstki, z drugiej strony pełen pasji, emocji, nerwowego napięcia. Wymowa jest gorzka i ponura, zwycięstwo jest jednocześnie porażką. Inarritu zostawiając otwarte zakończenie, nie rozstrzyga, czy miłość może uleczyć nasze troski. A jednak, odzierając nas ze złudzeń, zostawia odrobinę nadziei. Nadziei, że można zacząć wszystko od nowa.

T.M.

                                                    
                          ZIMNA WOJNA

 

NIEWINNI CZARODZIEJE

Długo dojrzewał ten film do recenzji, ale też niełatwo pisać o takich obrazach. Otoczony nimbem arcydzieła, zachwytami płynącymi ze wszystkich możliwych stron. Czy bić w ten bęben zgodnie z opiniami zarówno krytyków, jak i widzów, czy odwrotnie - spróbować pokąsać „Zimna wojnę”, zrzucić z piedestału. Dość długo z tym filmem się barowałem, nie wiedząc, jak go podejść. Nie jest to według mnie film do analizy, więc pewne narzędzia zostały mi wytrącone. Ważne są emocje, ale pisać o nich to jednak bardziej pisać o sobie. Szukałem więc jakiegoś klucza, który przynajmniej otworzy recenzję. Co ciekawe ten klucz pojawił się w zasadzie na początku, kiedy o tym filmie usłyszałem, obejrzałem zdjęcia, potem zwiastun. Wszystko to prowadziło mnie do „Niewinnych czarodziei” Wajdy. W zasadzie było to intuicyjne skojarzenie, ale seans potwierdził paralelność obu filmów.

Wajda w zasadzie nie lubił tego filmu, a przynajmniej go nie cenił. Myślę, że go paradoksalnie nie czuł, jakby to nie był jego film. Mnie natomiast uwiódł. Oddawał w jakiś sposób stan mojego ducha w tym okresie, kiedy oglądałem go pierwszy raz- na studiach. Po wielu, wielu latach - mimo że zmienił się mój sposób patrzenia na rzeczywistość- ten film nadal mnie urzekał. To zresztą dowód na jego uniwersalizm. Choć był mocno wpisany w swoje czasy, dotykał widzów z innych pokoleń. I myślę, że „Zimna wojna” ma szanse stać się takim filmem. Choć mocno wpisana w historię - również przez swój tytuł- dotyka tego, co ponadczasowe, uniwersalne, a jednocześnie nie zawsze uchwytne.

Siła tego filmu nie tkwi w precyzyjnym scenariuszu, dramaturgicznym  węźle historii, intrygujących sylwetkach psychologicznych czy wysublimowanej kompozycji. Pawlikowski stawia na impresję. Chronologicznie ujmując swoją opowieść, zestawia ze sobą sceny, które łączy naprawdę niewiele w treści. Sceny wydają się być na granicy przypadku. Tym, co pozwala im zaistnieć na ekranie, dotrzeć do nas, jest para bohaterów. Pozwala im spotkać się, a później prowadzi ich w sposób pozornie kapryśny, fragmentaryczny. Wrzucani od razu w sceny bez otwarcia i domknięcia, przyglądamy się tej dwójce tu i teraz. Tak jak w przypadku filmu Wajdy jeden dzień (noc) miał nam opowiedzieć wszystko o postaciach i całym pokoleniu, tak tutaj fragmenty rzeczywistości, wyrwane z całości, tkają skomplikowaną historię miłości. Oba filmy pozwalają nam przyjrzeć się, poczuć, zanurzyć się w to, co tak naprawdę niewypowiedziane, niewyartykułowane, nienazwane.

Pawlikowski ryzykował, bo stawia widzów w sytuacji dyskomfortu. Zamiast wiwisekcji związku, potoczystej narracji, dramaturgicznych napięć, wyrzuca nas poza opowiadaną historię. Często w filmie ważniejsze jest milczenie, to, czego brak, czego nie widzimy, a się domyślamy, a może trafniej - intuicyjnie czujemy. Dzięki temu melodramatyczny ton został zniuansowany, oddarty z czułostkowości, patosu. Sentymentalizm tej historii jest surowy, czarno- biały.

Z konstrukcją postaci jest podobnie. Same w sobie nie wydają się ekscytujące, nazbyt ciekawe. Narysowane kilkom kreskami- po prostu są. I to bycie jest najważniejsze. Znów tu i teraz, w tym konkretnym momencie. Ich spotkania nie są nazbyt romantyczne, poetyckość jest delikatna, ale Pawlikowski ucieka też od mocnego osadzenia w realizmie. A jednak ich miłość nas prowadzi i uwodzi, choć w zasadzie prowadzi do banalnej puenty o nieśmiertelności tego uczucia. Ciekawe jest to, że nie wiemy, skąd się tak naprawdę wzięła, co jest jej spoiwem, co podsyca ten ogień i co zmusza bohaterów do irracjonalnych ( a może racjonalnych) wyborów. Miłość jest pewną tajemnicą, od której Pawlikowski nie ucieka.  Nie buduje jednak aury mistycznej, mimo tragicznego ( ? ) zakończenia. Za to daje nam poczucie, że tym, co Wiktora i Zulę pcha w życiu, co nadaje sens ich byciu, jest właśnie miłość.

Warto zwrócić uwagę, iż ciekawszą postacią jest Wiktor. To on wybija się na pierwszy plan, zajmuje więcej przestrzeni filmowej. Wydaje się też postacią bardziej skomplikowaną, wewnętrznie głębszą, intelektualnie i ideologicznie rozdygotaną. Czasami miałem wrażenie, że to jego oczyma patrzymy na Zulę, a to wrażenie buduje choćby scena ich pierwszego spotkania, czyli castingu, gdzie nie tylko patrzy na dziewczynę, ale i w pewnym sensie tworzy. Tomasz Kot zadaje sobie dużo trudu, by swego bohatera zbudować, ale to Joanna Kulig i jej postać kradnie przedstawienie. Paradoks polega na tym, że nie jest to wielka rola, w tym sensie, że Kulig wcale tak dużo nie ma do zagrania, a kolejne sceny nie pozwalają jej wchodzić na wyżyny aktorskich dokonań. Ale nie to miało być siłą tej roli. Zachwyt jest o tyle uzasadniony, że tworzy tę postać jakby od niechcenia, jakby improwizowała. Naturalność- to słowo brzmi tutaj banalnie, ale jest trafne. Potrafi ona w filmie połączyć w sobie prostotę, przaśność, chłopskie cwaniactwo, wyrachowanie z pewną niefrasobliwością, liryzmem, tkliwością. Dosadna, pyskata, zadziorna, a jednocześnie poetycka, nawet tragiczna. Kulig nie tyle wygrywa te cechy, co one płyną z niej. Jest bardziej uczuciem niż postacią.

Intrygujące jest też wpisanie opowieści w historię Polski. Co ciekawe w zasadzie jest ona tłem, pojawia się na drugim planie, a Pawlikowski nie stara się jej pogłębiać, diagnozować, oceniać, niuansować. Objawia się w formie drobnych obrazków, wśród których poruszają się bohaterowie. Nie przerysowana, nie wynaturzona, ale też nie zdemonizowana, co nie znaczy, że nie potrafi być groźna. Czasami śmieszna, czasami opresyjna, ale niemal niewidoczna. A jednak tkwi jak kolec, który trudno wyciągnąć i który bohaterom przeszkadza. Różnice społeczne, kulturowe, granice ideologiczne, bariery polityczne to wciąż, co nie pozwala im być razem. Ale to nie historia jest główną bohaterką, więc też nie ona jest główną przeszkodą na drodze tej dwójki. Zimna wojna toczy się w ich sercach.

Jednak być może najbardziej karkołomnym pomysłem było pokazać ich świat uczuć za pomocą muzyki. W ten sposób „Zimna wojna” stała się filmem „muzycznym”. Gdyby ten pomysł nie wypalił, filmu by nie było. Ale muzyka tworzy film, jego aurę, jego osobowość. Jest też duże prawdopodobieństwo, iż to ona jest fundamentem miłości Wiktora i Zuli, a może nawet mocniej- tym, co ich zespala, rozbudza, nawiedza, odrzuca, zbliża. Jest częścią ich osobowości, ale też ich historii. To ona zastępuje w filmie epicki rozmach, to ona często zastępuje bohaterom dialog. Bo muzyka to sposób ich komunikowania się ze sobą, artykułowania swoich potrzeb, stanów emocjonalnych. Kluczowa piosenka „Dwa serduszka" ,śpiewana w filmie przez Joannę Kulig, za każdym razem rozbrzmiewa inaczej, wyraża inne uczucia, a jednocześnie staje się symbolem ich zniewolenia, samotności, rozdarcia.

I ta muzyka, świetnie, świeżo brzmiąca w filmie Pawlikowskiego, poprowadziła mnie do obrazu Wajdy. W „Niewinnych czarodziejach” nie jest być może integralną częścią fabuły (choć główny bohater gra na perkusji ), ale wydaje się, że bez niej tego filmu by nie było. Jazzem przepełniona jest rzeczywistość ( Komeda, Trzaskowski, Przybylska na ekranie), ale też jazzowa improwizacja wybrzmiewa w obrazowaniu i aktorstwie, które jest improwizowane, swobodne, jakby niedokończone. Liczy się każdy grymas, ruch, gest, spojrzenie, które tworzą nastrój. Ta dbałość o szczegóły i niuanse jest widoczna też u Pawlikowskiego. Wiele te filmy łączy, ale oczywiście to nie jest sugestia, że twórca „Idy” w jakikolwiek sposób nawiązuje do filmu Wajdy. To odrębne dzieła, które łączy przede wszystkim mój odbiór, mój sposób patrzenia na bohaterów. W obu filmach bohaterowie prowadzą grę przyciągania i odpychania, pozostając niewinnymi czarodziejami

„Zimna wojna” to obraz lakoniczny, ale gęsty, esencjonalny, bardzo zmysłowy. I to truizm- ale świetnie sfotografowany. Melodramatyzm nabiera tu oddechu, a muzyka synestezyjnie dotyka. Czy jest lepsza od „Idy”? Nie. „Ida” to dzieło pełniejsze, głębsze, bogatsze w znaczenia, wielopłaszczyznowe, dotykające każdego sposobu odbioru. Ale „Zimna wojna” to kino, które uwodzić może... i uwodzi. 

Dla mnie długo w pamięci zostaje ostatnia scena. Bohaterowie siedzą na ławeczce pod samotnym drzewem. Niby czekają na śmierć. To kres ich drogi, a zarazem początek. Widzę w nich mitologiczne sylwetki Filemona i Baucis. Ta para staruszków nie odeszła z tego świata jak inni śmiertelnicy, wrosła w ziemię jako dwa splecione ze sobą drzewa. Starzy, a jednocześnie młodzi w miłości, po prostu niewinni czarodzieje.

…Mędrce dawnych wieków

Zamykali się szukać skarbów albo leków

I trucizn – my niewinni młodzi czarodzieje

Szukajmy ich, by otruć własne swe nadzieje”.

T.M.