MÓJ PIĘKNY SYN

W KRĘGU MIŁOŚCI

Zamknij oczy, nie bój się
Potwór odszedł
Właśnie ucieka, a Twój tatuś jest już tutaj
Piękny
Piękny, piękny
Piękny chłopczyku

       

Film Felixa von Groeningena został oparty na książce autorstwa wziętego dziennikarza New York Timesa i Rolling Stone Davida Sheffa ("Beautiful boy"), będącej wstrząsającym opisem ojcowskich prób pomocy wyjścia z nałogu narkotykowego synowi, oraz na pamiętniku jego syna Nica Sheffa ("Tweak"), który pisze o tych samych doświadczeniach ze swojej perspektywy. Scenariusz belgijski reżyser napisał wspólnie z Lukem Davisem, twórcą głośnej powieści "Candy", którą oparł na własnych doświadczeniach z narkotykami.

Ci jednak, którzy znają ekranizację powieści z Heathem Ledgerem, mogą poczuć się rozczarowani, bowiem twórca "W kręgu miłości" idzie zupełnie inną drogą narracji. Reżyser stosuje zabieg in medias res, od razu wprowadzając nas w główny problem filmu. David Sheff podczas spotkania z lekarzem stara się szczegółowo dowiedzieć, w jaki sposób metamfetamina działa i jakie są skutki jej zażywania, dodając, że sprawa ma podtekst osobisty. Historia filmowa w dużej mierze sprowadza się więc do tego, że David stara się zrozumieć, co się dzieje z jego synem, aby pomóc mu wyjść z nałogu. David zachowuje się jak prawdziwy dziennikarz, zadaje pytania, rozmawia z ekspertami, gromadzi fakty i liczby, analizuje informacje. Traktuje uzależnienie syna jako problem, który może rozwiązać -stara się być metodyczny i logiczny, działać planowo, opierać się na rozsądku. To także jego sposób na przywrócenie ładu -próbuje wypełnić swój umysł elementami, nad którymi może zapanować. 

 

Osobista podróż Davida w kierunku zrozumienia jego syna nie ma jednak charakteru linearnego. Początkowa rozmowa z lekarzem staje się punktem wyjścia do retrospekcji. Od tego momentu obraz wciąż będzie się poruszał czasowo do tyłu i przodu, nie osadzając się w klasycznej narracji. Van Groeningen stosuje charakterystyczne dla siebie podejście do nielinearnego opowiadania. Prawie każda scena jest przerywana retrospekcją, a często cofnięcie w czasie jest umiejscowione w innej retrospekcji. Belg próbuje więc innego sposobu opowiadania o dramacie uzależnienia. To jeden z zarzutów stawianych pod adresem twórców. Zawiłości czasowe i przeskoki narracyjne wielu recenzentom przeszkadza. Rozumiejąc zastrzeżenia, osobiście traktuję to jako zaletę i silną stronę filmu. Wiele filmów o narkotykach próbuje dopasować opowieści o uzależnieniu do zgrabnej, trójdzielnej struktury: najpierw pojawia się nadużywanie narkotyków, potem obraz upadku i sięgnięcie dna, a na koniec rekonwalescencja. Kompozycja "Mojego pięknego syna" jest na pewno oryginalna, co jednak ważniejsze- funkcjonalna. Wspomnienia pojawiają się impresjonistycznie, na zasadzie skojarzeń. Czasami źródłem jest miejsce, czasem gest, czasem czynność. Na przykład David głaszcząc włosy swojego 20-letniego syna, gdy ten śpi na podłodze pokoju hotelowego w Nowym Jorku, świeżo po pobycie w szpitalu, zostaje uderzony wspomnieniem głaskania włosów Nica i śpiewania mu do snu, kiedy ten był małym chłopcem. W ten sposób pojawia się tytułowa piosenka Johna Lennona "Piękny chłopiec", która jednocześnie staje się symbolem miłości ojcowskiej. Zderzenie tych obrazów buduje kontrast między tymi płaszczyznami czasowymi, kreując dramaturgiczny kontekst i budując emocjonalny rollercoaster.

Ta jak i inne sceny pozwalają skonfrontować wizerunek słodkiego, niewinnego syna z wycieńczonym narkomanem żyjącym w świecie kłamstwa. Dla ojca to ten sam chłopak, którego kocha i o którego troszczy się, nawet jeśli nie rozpoznaje w nim swego syna. To dla Davida  więc swoista próba odnalezienia "pięknego chłopca"w Nicu. Retrospekcje służą również zbudowaniu obrazu silnej emocjonalnej więzi pomiędzy tą dwójką, pozwalają na śledzenie bliskości ojca i syna -od wspólnych gustów muzycznych do miłości surfingu. Jedna z metaforycznych scen ukazuje niepokój Davida, kiedy traci z oczu syna podczas surfowania. Bezradność wobec żywiołu oceanu i utrata funkcji opiekuna rodzą strach, który przeradza się w dumę, kiedy widzi syna pewnie serfującego na fali. W przypadku Davida to nie tylko poczucie ojcowskiego obowiązku, to prawdziwa miłość, uczucie silne, określające go niemal egzystencjalnie. Van Groeningen tworzy subtelny gobelin wspomnień, ukazując ojca i syna w różnych, bardzo intymnych scenach ich życia, a  to tworzy w efekcie żywą, emocjonalną paletę filmu.

Być może najciekawszym aspektem retrospekcji jest jednak przekazanie frustracji i dezorientacji Davida. Wspomnienia pojawiają się falami, prawie tak jakbyśmy byli w głowie Dawida. Widzimy, jak pamięć może być nieubłaganie okrutna, jak torturuje ona Dawida, który zastanawia się, czy uzależnienie Nica jest w jakiś sposób jego winą. Poszukuje odpowiedzi w sobie. Jego retrospekcje, choć czasami jest ich zbyt wiele, są cenne. Ale  reżyser nie podąża drogą psychologizacji, jak wspomniałem- stawia na nastrój, emocje, obrazy.

Mimo tych narracyjnych skomplikowań film w zasadzie ukazuje cykl powtarzalnych stanów- uzależnienie, zaprzeczenie, kłamstwa, wzloty, upadki, prośby o pomoc, ucieczki, odwyk. Góra i dół. Wszystko powtarza się bezlitośnie. To skoncentrowanie się na powtórzeniach rodzi frustracje nie tylko ojca, ale i widzów. Widzimy, jak ten proces niszczy ludzi - uzależnionych oraz rodziców i przyjaciół. Twórcom bowiem chodzi również o inny cykl, doświadczany równolegle przez bliskich. Oni także mogą zostać zamknięci w pętli, ich powtarzający się węzeł nadziei i rozpaczy także nieustannie wraca. Narzekanie na cykliczność jest więc chybionym zarzutem.To ona nakreśla wzór tego, co dzieje się z chłopcem. Nic ma okresy powrotu do zdrowia, na przykład jego pójście na studia daje nadzieję na nowy etap życia. Wydaje się spełniony, spotyka sympatyczną dziewczynę, wystarczy jednak jeden impuls i świat narkotyków wraca z ogromną łatwością. Chęć wzięcia metamfetaminy nie przemija nigdy i nie powstrzymuje go ani przed kradzieżą ośmiu dolarów ze skarbonki młodszego brata ani przed włamaniem się do rodzinnego domu.

David powoli uświadamia sobie, że mimo swojej inteligencji i działań obronnych nie ma władzy nad synem, a w zasadzie nad metamfetaminą. Obraz ukazuje dyskomfortową mozaikę jego winy, zawstydzenia i strachu. Na tle często portretowanych ojców jego rodzicielstwo wyróżnia się chwalebnie. Jest ciepły, opiekuńczy, chętny do pomocy. Jest mocno zaangażowany, czasem może nawet nieco pompatyczny w dawaniu rodzicielskich rad. Ale syna zawsze stara się traktować podmiotowo, w kluczowych momentach wspierając go i zachęcając, a jednocześnie zostawiając mu przestrzeń życiową. David jest główną postacią w życiu syna Nicka. Przytula go, opiekuje się nim, martwi, rozmawia. Wydaje się też jest najlepszym przyjacielem. Świadomość, że syn bierze od kilku lat narkotyki zmusza go do przewartościowania swojej postawy. Może był zbyt wyrozumiały, zbyt mało władczy, może za dużo pracował. Ale reżyser nie psychologizuje, nie szuka oskarżeń, pokazuje niemoc i bezradność.

Tę bezradność obserwujemy w zmęczonych oczach Steve'a Carella. Aktor sugestywnie pokazuje, że rodzice niewiele mogą zrobić dla nastoletnich narkomanów. Jego postać obrazuje wszystkie możliwe podejścia do problemu. Walczy, dopóki nie uświadomi sobie, że być może nic nie może zrobić. Mój piękny syn to film o bolącej odpowiedzialności rodzicielstwa, ale także o jego ograniczeniach. Film przypomina nam, że nikt nie jest przygotowany na takie doświadczenie

Film Felixa van Groeningena uchwycił poczucie frustracji, wściekłości i bezsilności, jakie odczuwają rodzice, gdy widzą, jak ich dziecko zostało uwięzione w cyklu nałogu. Dobre intencje nic nie znaczą, pytania pozostają bez odpowiedzi, wartościowe ośrodki rehabilitacji są trudne do znalezienia, a świadomość, że nawroty są częścią procesu zdrowienia, jest miażdżąca. Trzeba zakwestionować w sobie poczucie bycia dobrym rodzicem, trzeba zaakceptować wieczne porażki, a konieczność zdystansowania się od dziecka, aby mogło trafić na dno i rozpocząć własną podróż ku odzyskaniu swojego "ja', okazuje się być najtrudniejszą rzeczą, jaką kiedykolwiek może zrobić ojciec.

 

Dramat Davida polega więc też na weryfikacji swojego wizerunku. Pragnął być superbohaterem dla swego syna, a okazał się po prostu ojcem. Wierzył, że siłą woli, miłością, determinacją może sprowadzić chłopca z powrotem z piekła, w którym ten coraz bardziej się zanurzał, że jest w stanie zapanować nad rzeczywistością, przywrócić harmonię. Czujemy jego frustrację i ból w każdej sytuacji, w której doświadcza poczucia bezradności, szczególnie gdy dochodzi do chwili wstrząsającej akceptacji porażki. Poczucie, że jako rodzic nie ma żadnej kontroli nad uzależnieniem syna, jest bolesne do oglądania. Daje wszystko, co ma, ale dowiaduje się, że prawdziwym darem jest opuszczenie dziecka.

Wszystkie te założenia pokazują, że to David jest w dużej mierze w centrum opowieści. Dla wielu recenzentów to kolejny mankament. Ten nieoczywisty wybór belgijskiego reżysera mnie akurat przekonuje, zwłaszcza że Nic choć wydaje się postacią zepchnięta na drugi plan, pozostaje bohaterem wielowymiarowym. Do pewnego momentu jest podręcznikowym dobrym chłopcem dorastającym w wygodnym domu wyższej klasy średniej w hrabstwie Marin, gdzie ojciec i macocha obsypują go miłością i uwagą. Ubóstwiany przez swoje młodsze przyrodnie rodzeństwo, dzieli czas między literaturę, muzykę a surfing. Jest inteligentny, miły, przystojny i czarujący, i wydaje się, że świat czeka u jego stóp. Kiedy widzimy go, wraz z adorującym go rodzeństwem, biegającego przez zraszacz na dziedzińcu domu i chichoczącego z czystej radości, wydaje się, że nic nie może zakłócić sielanki. A jednak czegoś zabrakło w jego życiu. Oczywiście w tle mamy rozwód rodziców, zarzuty wobec ojca o sprawowanie kontroli, depresyjne lektury i wrażliwość emocjonalną Nica. W filmie nie znajdziemy jednak sztucznego dramatu ani fałszywego sentymentalizmu, żadnych informacji o tragicznym incydencie, który mógł spowodować uzależnienie chłopca. On sam z rozbrajającą szczerością w rozmowie z ojcem stwierdza, że nie wie, dlaczego tak się stało. Po prostu jest to zagadka bez rozwiązania i musimy zaakceptować to, co narkotyki robią z życiem tej rodziny

Twórcy jednak pokazując upadek bohatera, uciekają od demonizowania jego osoby. Ogromna w tym zasługa Timothee Chalameta. Po "Tamtych dniach, tamtych nocach" znowu tworzy wspaniałą rolę. Brak nominacji do Oscara można uznać za pomyłkę, którą wynagradzają nominacje do Złotego Globu czy BAFTA. Ten młody aktor z ogromną dojrzałością radzi sobie z tak trudną rolą. Elektryzuje swoim występem, który jest i empatyczny, i intensywny, a przede wszystkim prawdziwy. Transformacja pięknego chłopca w zagubioną duszę, pochłoniętą samozniszczeniem, jest dzięki jego grze niesamowicie naturalna. Mamy możliwość zobaczyć jego walkę nawet w najdrobniejszych szczegółach, od śmiechu w chwilach wzlotu do  tęsknych spojrzeń żalu i skruchy. Najbardziej porywające momenty nie są wtedy, gdy skręca się w fizycznym bólu, ale kiedy próbuje oszukać innych - a także siebie - że ten nałóg nie pochłonął jego umysłu i ciała. Co ciekawe wygląd jego nie zmienia się drastycznie, owszem widzimy chudego, bladego, roztrzęsionego młodego mężczyznę, ale aktor skupia się na ukazaniu emocji. Destrukcję widzimy w tej dziwnej mieszaninie złości, smutku, strachu, wstydu i bierności. Chalamet ukazuje desperację uzależnionego, ale jest coś nieuchwytnego w tej postaci, coś niewidzialnego, co omija nasze zrozumienie, co może być konsekwencją ukazania tej postaci z perspektywy Davida, a może jest efektem tajemnicy. Krytycy - i chyba słusznie- porównywali jego kreację do gry Jamesa Deana. Nawet kiedy kłamie i kradnie, kiedy się zatraca, pozostaje empatyczną i charyzmatyczną postacią, której wyzdrowienie zawsze wydaje się być na wyciągnięcie ręki- mimo licznych nawrotów, które przechodzi. Nic budzi różne i to często ambiwalentne emocje. Siłą postaci natomiast wydaje się niezniszczalna więź między ojcem a synem. Para ta, mimo wędrówki przez piekło uzależnienia, mimo braku komunikacji, poczucia  rozczarowania i nieobecności, wciąż wyraźnie się kocha.

Spotkania Nica z filmowym ojcem należą do najmocniejszych w filmie, pulsują emocjami zarówno w chwilach spokoju, jak i konfrontacji. Jest miedzy nimi jakaś chemia, namacalnie głębokie połączenie, tak mocne, że nawet kiedy Nic jest w najciemniejszym, najbardziej samotnym momencie swojej egzystencji, możemy w jakiś sposób wyczuć obecność Dawida w nim. Felix van Groeningen, ukazuje nierozerwalną więź, jaka zawsze istniała między tymi dwoma. Ukazuje syna, który trzyma się mocno miłości ojca, i ojca, który czeka na syna.

Film nie jest pozbawiony słabości. Postać matki, jak i macochy, zwłaszcza że reżyser miał od dyspozycji dwie dobre aktorki, Amy Ryan i Maurę Tierney, nie są w żaden sposób rozbudowane. Można też przyczepić się do muzyki, że odgrywa zbyt dużą rolę i za mocno buduje nastrój, często w konwencji teledyskowej (choć trzeba przyznać że dobór utworów jest ciekawy i sugestywny). Trudno jednak mi zgodzić się, że film trzyma nas na dystans, nie pozwalając poznać ojca i syna na płaszczyźnie psychologicznej. Podobnie jak nie przekonują mnie głosy, że film nie tarza nas w bagnie emocji tak jak to robi- genialne zresztą- Requiem dla snu. Tak jak świadomym wyborem była perspektywa ojca jako głównego bohatera, tak twórcy postanowili odrzucić sensację, nie epatować naturalizmem. Zamiast ulicy, odstręczających obrazów dawania w sobie w żyłę, brudu i upodlenia mamy dramat chłopca, którego narkotyki wpędzają w błędny krąg wstydu, żalu, satysfakcji i winy. A przede wszystkim dramat ojca, na którego twarzy raz za razem maluje się niewyobrażalny ból i udręka. Von Groeningen ucieka od histerycznego tonu, podobnie jak opiera się możliwości szczęśliwego zakończenia. To, co najbardziej wartościowe w obrazie Belga, to odmowa udzielenia łatwych wyjaśnień lub rozwiązań. Twórcy wiedzą, że nie ma czegoś takiego i nie dają nam pustej nadziei lub szczęśliwych zwieńczeń historii, mimo informacji, że Nic od ośmiu lat jest czysty

    

Mój piękny syn nawet jeśli budzi niedosyt, przekonuje jako opowieść o bezwarunkowej miłości ojca i syna

Żeglując na oceanie
Będę niecierpliwie czekał, aż osiągniesz pełnoletność
Ale myślę, że obydwaj
Po prostu musimy być cierpliwi
To jeszcze długa droga
I twardy orzech do zgryzienia
To naprawdę długa droga
Ale w międzyczasie
Zanim przejdziesz przez ulicę
Weź mnie za rękę
Życie to to, co ci się zdarza, gdy jesteś zajęty
układaniem innych planów.
Piękny
Piękny, piękny
Piękny chłopczyku

T.M.

                         REQUIEM DLA SNU

MARZENIA UMIERAJĄ W SAMOTNOŚCI

Najpierw była książka Huberta Selby’ego, twórcy kontrowersyjnego, operującego bardzo ostrymi środkami wyrazu. Aronofskymu spodobała się głęboka i prosta analiza ludzkich zachowań, a także jej walory filmowe – szczególnie przejrzysta, klarowna kompozycja.

Film podobnie jak książka dzieli się na trzy części –lato, jesień, zimę .W tę strukturę Aronofsky wpisuje historię czwórki bohaterów. Harry ze swoją dziewczyną, Marion, i przyjacielem, Tyronem, zamierzają rozkręcić narkotykowy biznes, aby wreszcie odbić się od dna i jakoś się ustawić. Nawet nie tyle chodzi o pieniądze, co o pewną niezależność finansową, usamodzielnienie się, wejście w dorosłe życie. Jednocześnie matka Harry’ego dowiaduje się przez telefon, że została wybrana do wzięcia udziału w swoim ulubionym programie telewizyjnym. Poddaje się terapii odchudzającej, bazującej na środkach farmakologicznych, aby zmieścić się w czerwonej sukience, która symbolizuje jej młodości i urodę .

Spojrzenie na ten film jako obraz o narkotykach jest nie tylko upraszczający, ale przede wszystkim fałszywy. Sam Aronofsky w licznych wywiadach podkreślał, że nie chciał zrobić dzieła o narkotykach. Bohaterem filmu uczynił nie ludzi, lecz nałóg. A nałogiem może być wszystko, telewizja, seks, jedzenie, pieniądze, papierosy: „Chciałem pokazać psychologiczny mechanizm takich uzależnień, które w skrajnych przypadkach mogą prowadzić ludzi do paranoi i unicestwienia.” Dla młodych ludzi narkotyki są ciekawszym tematem, ale to wątek Sary Goldfrab jest bardziej przejmujący i mocniejszy w przekazie. Najważniejsze jednak, że obie historie tworzą zamkniętą całość.

Całość- dodajmy przerażającą, wstrząsającą, drastyczną, którą ogląda się wnętrznościami. Film uderza w sam środek i długo nie pozwala się otrząsnąć. Aronofsky zabiera nas do piekła i to na samo dno, piekła uzależnienia, każe wziąć udział w mszy za tych, którzy nie dogonili swych marzeń. Tak trzeba rozumieć tytuł, zwłaszcza, że reżyser nie ukrywał, że w filmie pojawia się jeszcze jeden narkotyk, american dream. Sen, marzenie – to droga ucieczki od szarej rzeczywistości. Bohaterami nie są życiowi popaprańcy, ale ludzie, którzy śnią o lepszym życiu, ciekawszym, bardziej barwnym. Chcą zagłuszyć jakoś pustkę swej egzystencji, pokonać smutek i niemoc. Tak bardzo chcą mieć nadzieję, tak bardzo pragną, że są w stanie posunąć się do ostateczności, aby zrealizować marzenia –przekroczą każdą barierę. Pragną miłości, wolności, szacunku, niezależności. Jest w tym dramat współczesnego człowieka, żyjącego w jałowej przestrzeni, pozbawionego jakiegokolwiek oparcia. Sen to jedyna droga dla bohaterów, dla nas… Ale sen to iluzja, kłamstwo, sen czyni człowieka bezbronnym, wydaje na łup wewnętrznemu demonowi, którym jest nałóg. A jest on bezwzględny – jak rak toczy organizm, kusi, mami, otumania, wysysa zarówno uczucia, jak i rozum.Widzimy jak bohaterowie przestają panować nad własnym życiem, jak wszystko rozpada się na ich oczach i chociaż to widzą, nie mogą nic zrobić. A przecież przez moment świat był na wyciągnięcie ręki, marzenia się spełniły. Sara -młoda i piękna jak nigdy, wyrwana z odmętów szarej rzeczywistości, Harry i Marion- zakochani, pełni nadziei i euforii. Ten okres przypada na lato. Nadchodzi jednak jesień. Marzenia przeradzają się w koszmar. 

Podział filmu na trzy pory roku jest tutaj zabiegiem nie tylko bardzo świadomym, ale celowym. Wyznaczają one drogę upadku od wznoszenia się po samo dno. Upadku systematycznego i nie do zatrzymania. Zima to już tylko ból i bezbrzeżna samotność, mrok zapomnienia. Ale wpisanie historii w cykliczność natury spełnia inną ważną rolę- odrealnia rzeczywistość, uniwersalizuje czas. Aronofsky bowiem, mimo iż buduje przekonywujące psychologicznie sylwetki, ucieka od analitycznych diagnoz społecznych, dydaktycznych tez, nadaje filmowi egzystencjalny charakter. Twórca „Pi” nie chciał zrobić antynarkotykowego manifestu, chciał pokazać, że wszystko może zamienić się w narkotyk. Wszystko, czego się używa, by zapełnić tkwiącą w nas pustkę, jest narkotykiem. Ukazuje samotność i cierpienie w połączeniu z poszukiwaniem marzeń. Ukazuje samozatracanie się i destrukcję, która niezależnie od charakteru wygląda tak samo. Sen nie może się ziścić, za to otchłań staje się faktem. Upadek jest całkowity, bohaterów porywa wir, który bezlitośnie ich wciąga, pochłania, pożera. Zabiera człowieczeństwo, ludzką twarz. Bohaterowie walczą , ale coraz słabiej. W którymś momencie mogą już tylko patrzeć, jak wszystko rozsypuje się na drobne elementy, jak znikają ostatnie bastiony wolnych wyborów, jak demony pożerają ostatnie uczucia, jak do głosu dochodzą ich słabości, jak odchodzi przyjaźń i miłość. Tracą kontakt nie tylko z rzeczywistością, ale ze swoją świadomością i swoim ciałem.

Uprzedmiotowienie bohaterów i intensywność upadku pokazuje reżyser właśnie przez rozpad ciała, naturalistyczny, niemal obrzydliwy. Najlepiej to widać w przypadku Harryego, który dostaje gangreny i w końcu traci rękę. Ale i pozostali zanikają, tracą kontury, osobowość, tożsamość. Coraz szczuplejsza Sara, otoczona przez świat swojej wyobraźni, trafia do zakładu psychiatrycznego, a Marion ,coraz bardziej widmowa, coraz bardziej osamotniona, pogrąża się w prostytucji. Pozostaje tylko chaos i destrukcja, nadziei nie ma. I to w tym filmie najbardziej przeraża. Nieodwracalność porządku egzystencjalnego. Na końcu czeka tylko mroczny, smutny czas obumierania. Wiosny nie będzie. Jest czas potępienia i niemocy. Można jedynie zwinąć się w kłębek. Pozycja embrionalna , którą przyjmują w finale bohaterowie, jest znacząca, jest marzeniem ,żeby zniknąć, wrócić do początku.

Film jest pieśnią pogrzebową i to wzruszającą, ale zupełnie pozbawioną patosu i podniosłości. To requiem czasów MTV. Aronofsky znalazł odpowiednią formę do przedstawionych problemów, a nowy awangardowy sposób opowiadania to największy atut tego filmu. Jest zrobiony genialnie, ale co najważniejsze -forma nie stanowi pustego opakowania. Aronofsky’emu udało się nie tylko odtworzyć koszmar uzależnienia, ale udało mu się w ten świat zagłębić, uczynić naszym. Rozumiemy i czujemy tragiczne zmaganie się bohaterów z sobą , czujemy ich ból i samotność. Bartosz Żurawiecki w „Filmie” napisał : „Mam wrażenie ,że reżyser pragnąłby wedrzeć się kamerą w trzewia ,by z bliska i od środka zaobserwować , jak ciało reaguje na dotyk, ukłucie, strach, ból… Jak myśli, jak czuje , jak obumiera… Kamera w Requiem włazi więc aktorom w twarz, zdejmuje ich pod najdziwniejszymi kątami. Krzyczące ujęcia narkotyku wnikającego w żyły, rozszerzającej się źrenicy mają wiele wspólnego z pornograficznymi zbliżeniami”. To prawda, Aronofsky łamie granice intymności, wchodzimy razem z nim w świat intensywnych doznań nałogów. Język obrazu oddaje zarówno fizjologiczną stronę uzależnienia, jak i chaosu myśli. Reżyser atakuje nasze zmysły obrazem, dźwiękiem, ruchem, wprowadza w swoisty trans, hipnotyzuje. Podzielony ekran, napisy, przyśpieszony rytm, dynamiczny, intensywny montaż ( 2000 cięć montażowych przy średniej filmowej 600 ), gwałtowne zmiana kolorystyki i kątów widzenia, surrealistyczne, oniryczne obrazowanie wymieszane z naturalistycznymi zbliżeniami zanurzają nas w piekle i bardzo długo nie pozwalają z niego wyjść. Ekspresjonistyczna narracja ma więc swoje uzasadnienie, nie jest tylko efekciarskim majstersztykiem. Każdy element języka filmowego czemuś służy. Na przykład podzielony ekran na początku filmu. „Kiedy zacząłem zdjęcia – mówi Artonofsky – miałem problem z określeniem głównego bohatera. Nie ma tu jednej dominującej postaci… Podzielony ekran już na początku daje widzowi sygnał, że będą dwie historie. Potem dzieliłem ekran, by na przykład pokazać, że choć dwoje bohaterów jest w tym samym pomieszczeniu, to jest między nimi dystans i obcość” .Natomiast zbliżenia służą subiektywizacji, a nagłe cięcia – jak zauważył Todd McCarthy w „Variette” - podkreślały błyskawiczny upływ czasu na ekranie.” Aronofsky i Rabinowitz dokonali montażu w taki sposób, aby zaznaczyć szybkie zmiany nastrojów bohaterów. Niektóre sceny powtarzają się. Celem reżysera było pokazanie przygnębiającej cykliczności uzależnienia. Właśnie zmiana tempa to wielki atut tego filmu. Życie narkomana rozgrywa się na cienkiej granicy, z jednej strony uniesienie, adrenalina, przyśpieszenie, z drugiej bierność, depresja, katatonia. Znakomite zdjęcia Libatique oddają świat majaków, marzeń, koszmarów, nadają scenom brutalnym, szokującym, zwłaszcza w finale, charakter ponadczasowy. Idealnie też komponują się z rytmem filmu. A wszystko to współgra z muzyką Clinta Mansella, który połączył muzykę elektroniczną z kwartetem smyczkowym Kronos Quartet. Aronofsky chciał, by całość była filmową formą mszy żałobnej. I by widz miał to uczucie fizjologicznego dyskomfortu, jakie miał sam reżyser. Genialna oprawa muzyczna robi piorunujące wrażenie, podobnie jak i cały film 

Requiem dla snu to film olśniewający i porażający jednocześnie. ogłusza, wstrząsa, nikogo nie pozostawia obojętnym.

                                                                   ROMA                            

 MIĘDZY CHWILĄ A WIECZNOŚCIĄ 

Alfonso Cuaron to kolejny meksykański twórca - po Inarritu i del Toro - który sięga filmowych szczytów. Już wcześniejsze obrazy, szczególnie Grawitacja, objawiły prawdziwy talent filmowy, ale to Roma ma wszelkie szanse wpisać go w panteon współczesnej historii kina

Akcja filmu rozgrywa się na początku lat 70 w dzielnicy Mexico City -Roma, którą zamieszkuje bogata klasa średnia. Film, inspirowany młodością reżysera, jest wspaniałym listem miłosnym dedykowanym swojemu burzliwym dzieciństwu. Roma to jednak oryginalna autobiografia. Zamiast spoglądać od wewnątrz i opowiadać historię z własnej perspektywy, Alfonso Cuaron postanowił złożyć hołd kobietom, które miały największy wpływ na jego życie- matce i niani Libo, której film jest poświęcony. Cuaron podkreślał często w wywiadach, że światem jego jako chłopca rządziły kobiety, babcie, matki i służące. Kobiety te nauczyły się dbać o siebie, ponieważ mężczyźni, których kochały, okazywali się co najwyżej zagubionymi chłopcami. Świat Romy zaludniają więc kobiety, ale to nie postać matki jest w centrum, reżyser skupia się na młodej dziewczynie, rdzennej mieszkańce Meksyku, która go wychowała w szczególnie chwiejnym okresie jego życia.

Film Alfonso Cuarona otwiera ujęcie z bliska kamiennej posadzki. Widzimy kaskadę wody z mydłem, która obmywa marmurowe płytki w wielu odcieniach szarości. Obrazowi towarzyszą liczne dźwięki dobiegające spoza obrazu -delikatny szum wody uderzającej w marmur, powolny szelest czyszczonej powierzchni. W odbiciu wody widzimy niebo, chociaż nawet to odbicie faluje i zmienia się wraz z ruchem wody. Przez kilka sekund woda nad płytkami nagle przestaje się przelewać, ukazując odbicie samolotu przelatującego daleko nad głowami. Obraz jest prosty, ale ma w sobie niespodziewane piękno. Jest miękki, intrygujący i czarujący, jest jak zaproszenie do obserwowania tego intymnego obrazu życia,dopasowując nasze zmysły do detalu, który będzie charakteryzował praktycznie każde ujęcie. Być może obraz wywołuje jakieś odległe wspomnienie twórcy, ale przede wszystkim tworzy symbolicznie struktury- nienachalnie i jakby od niechcenia. Wprowadza motyw wody - tak istotny w filmie- i łącząc z kamieniem oraz powietrzem, ukazuje naturalny przepływ życia. Jednocześnie prezentuję nam koncepcję mikroświata w skali makro, jak samolot na tle nieba. Obraz Meksykanina kreuje bowiem koncepcję osobistej historii na tle czegoś większego. Autor "Grawitacji" zrobił swój najbardziej osobisty film, a jednocześnie nadał mu epicki oddech, uniwersalną w swym humanizmie aurę. Pozwala rozkoszować się zarówno codziennymi drobiazgami, jak i metaforyczną  wspaniałością ludzkiego doświadczania.

Po długim, statycznym ujęciu mycia posadzki kamera przechyla się w górę, aby pokazać, że stoimy w korytarzu, którego podłogę czyści główna bohaterka- Cleo. Zanim przybywają domownicy, kamera przesuwa się i ślizga wokół ich okazałego i atrakcyjnego apartamentu, gdzie kamera spędzi najwięcej czasu. Dynamikę wprowadza czwórka dzieci, które wraz z matką i babką zapełniają przestrzeń domu. Cleo w tym czasie wiesza pranie na dachu, przygotowuje obiad i sprząta. To rytm, który nakreśla egzystencję bohaterki. Punktem kulminacyjnym dnia będzie powrót do domu Antonia, głowy rodziny. Jest to prawdziwe wydarzenie dla wszystkich.Trzymając papierosa w dłoni, sprawdzając lusterko, ostrożnie parkuje rodzinny samochód, ogromny Ford Galaxy, w wąskim garażu. Cuarón dokumentuje każdy precyzyjny ruch, a wszystko to kamera obserwuje z dużą dozą obiektywizmu. Bohater sceny okazuje się niepozornym okularnikiem, który następnie tłoczy się z rodziną, aby oglądać telewizję. Skupienie uwagi na ruchach obsługującej ich Cleo podkreśla jej jednoczesną bliskość, jak i oddzielenie od rodziny.

Według wszelkich konwencjonalnych standardów dramatycznych, bohaterka jest osobowością bierną- pozbawiona opinii i wiedzy, zobowiązana do posłuszeństwa i spełniania żądań innych. Nieprzygotowana do wolności, wydaje się na pozór przeznaczona do życia niezauważonego i lekceważonego. A jednak to właśnie sprawia, że decyzja Cuarona, by umieścić ją w centrum jego autobiograficznego filmu była tak niezwykła i fascynująca. I trafna. Wraz z przyjaciółką Adelą, która jest kucharką, żyją na końcu korytarza w maleńkim, ciasnym pokoju na piętrze. Kobiety pochodzą z tej samej wioski w południowym stanie Oaxaca i płynnie przechodzą między hiszpańskim a Mixtec, ich ojczystym językiem. Dzielą się plotkami i informacjami dotyczącymi prowadzenia domu. Cleo i Adela są nieodłączną częścią codziennego życia rodziny, wyraźnie jednak odseparowaną  od niej, a ich pozycja jest wyznaczona przez ich pochodzenie etniczne, klasę i status pracownika. Cuarón wielokrotnie podkreśla te podziały, nigdy wyraźnie nie odnosząc się do nich w dialogu filmu. Większość życia Cleo obejmuje opiekę nad dziećmi, serwowanie posiłków, sprzątanie, pranie i zajmowanie się psem. Wszystko to nie pozostawia jej wiele czasu na własne życie, choć czasem udaje jej się spotkać z Ferminem, uroczym, ale niezupełnie uczciwym fanatykiem sztuk walki, który odegra kluczową rolę w kilku ważnych momentach w życiu bohaterki.

Cleo jest centralną postacią Romy, ale prawie nie mówi ani słowa. Jest cicha, nieśmiała i sumienna, a jej szeroka twarz tworzy obraz pokornej prawości. Jest otwarta, pracowita, pozbawiona złośliwości i zgodna, a fakt, że kocha tę rodzinę jako swoją własną, jest przedstawiany jako oczywisty. Cleo bowiem nie jest zwykłą pokojówką, często czuje się jakby była częścią rodziny. I choć jest upominana, że światło pali się zbyt długo i marnuje w ten sposób energię elektryczną, to więź między nią a rodziną, choć niewypowiedziana, jest głęboko odczuwana w każdym kadrze tego filmu. Jest pokojówką, nianią, powierniczką i niestrudzonym dostarczycielem komfortu dla rodziny. Jest także jej lojalnym obrońcą i w pewnym sensie spoiwem, które ją łączy. Jest skupiona na wszystkim, co dzieje się wokół niej. Dostrzega emocje swojej pracodawczyni, poważnie traktuje samotność najmłodszego syna. Dla dzieci jest zresztą szczególnie ważna, de facto jest rodzicem, do tego stopnia, że ma inny rytuał pobudki dla każdego dziecka. Jest też przyzwyczajona do absorbowania bólu innych, co sprawia, że jej własne doświadczenia stają się jeszcze bardziej intensywne. Tak jest w przypadku ciąży, z którą zostaje sama, ponieważ ojciec dziecka po prostu ucieka- i to dosłownie. Podczas seansu kinowego wychodzi do łazienki i już nie wraca.
 

Przez około rok śledzimy życie Cleo, a wiele wydarzeń ma charakter epizodyczny i otwarty. Tym co burzy jednak ład domu, co sprawia, że tętniąca życiem rodzina z wyższych sfer klasy średniej przechodzi wielkie zamieszanie, jest fakt, że patriarcha rodu decyduje się odejść. Służbowa podróż do Kanady okazuje się maską rozpoczęcia nowego życia u boku innej kobiety. Ta perspektywa katastrofy, która spotyka rodzinę, nabiera niemal egzystencjalnej miary. Życie bohaterek zaczyna się nieznacznie, ale niepokojąco kruszyć, a świat na zewnątrz okazuje się o wiele mniej przewidywalny i znajomy. Seria wydarzeń powoli podważa stabilność tego świata -trzęsienie ziemi, roztrzaskane okno, nieoczekiwana ciąża, zdrada, pożar, zamieszki, śmierć. W jednej z najbardziej zadziwiających sekwencji, Cleo i babcia rodziny, Señora Teresa, obserwują w oknie salonu meblowego, jak studencka demonstracja zamienia się w policyjne zamieszki. Cuarón nie identyfikuje incydentu - znanego jako Masakra w Corpus Christi z 1971 roku - ale wypełnia ten dzień wstrząsającym przebłyskiem chaotycznej przemocy. Odchodzące wody Cleo zostają zestawione z przypominającym pietę obrazem kobiety, która płacze, tuląc umierającego mężczyznę. Poczucie zagrożenia wydaje się budować świadomość, że nic już nigdy nie będzie takie same. Kobiety zdają sobie sprawę - przy zachowaniu barier klasowych- że muszą zmienić konfigurację rodziny, aby przetrwać nie tylko codzienną, ale i egzystencjalną tragedię.

Cuaron skonstruował film w duchu neorealizmu. Wspomagany przez scenografa Caballero odkrył dom w Mexico City przeznaczony do rozbiórki i skonfigurował go tak, by niemal powielał jego dom z dzieciństwa. Członkowie rodziny reżysera zadbali o to, by 70% mebli na ekranie było przedmiotami, które widział jako dziecko. Większość obsady została zatrudniona na podstawie fizycznego podobieństwa do prawdziwego życia Cuarona, a nie aktorskiego doświadczenia. Dotyczy to także głównej aktorki Aparicio. W swoim debiucie oszałamia perfekcyjną i delikatną rolą. Nie ma żadnego efektownego monologu ani sceny, po prostu obserwujemy ją poprzez szczegóły, które Cuarón kreśli. Gdy chodzi o życie Cleo, na ekranie pojawia się uczciwość, a kiedy patrzy w kamerę, nie ma dystansu między nią a publicznością (nominacja do Oscara potwierdza siłę artystycznego wyrazu tej roli). Aby dodać jeszcze jedną warstwę realizmu, Cuarón subtelnie wzmacnia każdą scenę przypadkowymi dźwiękami tła i obrazami. Muzyka rozlewa się z gramofonów i odbiorników radiowych, a taniec światła odbija od okien sklepowych, zbiorników wodnych i nieskazitelnie wypolerowanych amerykańskich samochodów. Film to swoista wieża babel dźwięków, nieustannie rozbrzmiewających ludzkich i zwierzęcych głosów : szczekanie psów, mruczenie kołysanki na dobranoc, jęki matek na skrzydle położniczym, młynek do ostrzenia nożów domokrążcy, który ogłasza swoje usługi za pomocą ptasiego gwizdka. I jeszcze  powracający obraz dryfującego po niebie samolotu.

 

Artyzm Cuaróna buduje film o ostrej autentyczności dokumentu, ale Roma to także odurzająca poezją wspomnień historia. Reżyser wykorzystuje zarówno intymność, jak i monumentalność, aby wyrazić głębię zwykłego życia. Siłą filmu jest w rezultacie bardziej portret czasu i miejsca niż konkretnej postaci. Jednym z pomysłów Romy jest właśnie umiejętność subtelnego przeplatania politycznego aspektu meksykańskiego narodu z osobistą historią, której kulminacją jest wizualnie niezwykłe odtworzenie wspomnianej masakry studentów z 1971 roku. Roma prześlizguje się subtelnie od doniosłego zdarzenia do drobnego incydentu. Ogromne wydarzenia są nam pokazywane poprzez osobliwe, skromne szczegóły. Trzęsienie ziemi oglądamy na przykład przez pryzmat gruzu spadającego na inkubator w szpitalu. Cuaron jest zresztą mistrzem w wypełnianiu swoich kompozycji niesamowitymi detalami - trzeba zwracać uwagę na tło scen, ponieważ kamera często przenosi je na pierwszy plan. Zdjęcia są żywe i potrafią olśnić, ale nigdy nie są nachalne. Film zachwyca głębokimi kompozycjami. Jesteśmy z Cleo na każdym kroku, ale konstrukcja filmu jest taka, że zawsze widzimy ulice, krajobraz, świat wokół niej, jakby reżyser sugerował obecność niezliczonych historii, które jeszcze trzeba opowiedzieć. Oglądamy więc otaczający ją świat, tworzący żywy i emocjonalny portret domowych konfliktów i hierarchii społecznej wśród politycznych zawirowań lat siedemdziesiątych.

Jeśli w obrazie meksykańskiego twórcy czegoś brakuje, to indywidualizacji dzieci. Zawsze są zajęte robieniem tego czy tamtego, najczęściej ukazane w grupie i w ruchu, tworzą swoisty wir dziecięcych twarzy, łatwych do zapomnienia. W tym sensie nie jest to film o dzieciństwie czy dorastaniu, ale raczej portret dwóch kobiet, których życie jest zdominowane przez te dzieci. Ale reżyser bardzo subtelnie i w sposób nieoczywisty wplata swoją postać. W pewnym momencie podczas świątecznej wizyty na hacjendzie widzimy jedno z dzieci ubrane w kostium astronauty. W innej scenie Cleo zabiera dzieci do lokalnego kina, aby zobaczyć "Uwięzionych w kosmosie", film z Gregory Peckiem z 1969 roku. Obie sceny budują fascynację Cuarona kosmosem, która doprowadzi go do nakręcenia Grawitacji. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że reżyser karmi jedynie swoje poczucie nostalgii, ale zasadniczym przesłaniem jest to, że nawet najbardziej osobiste wspomnienia kształtowane są przez okoliczności społeczne i wspólne doświadczenia, tak jak indywidualne narracje są zawsze osadzone w zbiorowej historii. 

Brak perspektywy dziecka to więc świadomy zabieg. Niezwykłość emocjonalnego tonu i intelektualnej perspektywy filmu bierze się z braku osobistego zaangażowania. Cuaron kreuje za to wszechwiedzącą perspektywę, która postrzega nawet najbardziej traumatyczne zdarzenia życiowe ze stabilną harmonią. Przeciwstawne zbliżenia i punkty widzenia, ze szczególnym uwzględnieniem samolotów pasażerskich, beznamiętnie latających wysoko nad miastem, to zawieszenie miedzy intymnością chwili a życiem jako ciągłości. Roma przypomina nam, że życie to nie tylko szczytowe momenty. Zamiast tego składa się ono z najdrobniejszych chwil i gestów oraz wszystkich pęknięć pomiędzy nimi. Cuarón, który jest także operatorem, manifestuje życie i ludzkość w najczystszych formach i w niezwykle misternych, wylewnych obrazach. Ostatecznie to, co czyni Romę tak fascynującym, to oddanie tętniącego życia we wszystkich możliwych przejawach: w dziecinnym pokoju zabaw, podczas gwałtownego gradobicia, w szpitalnej izbie przyjęć, pod sznurami z praniem na dachu,  w piwnicy, pośród zamieszek, na spokojnym dziedzińcu o świcie, gdzie zaczynają trajkotać papugi.

To nie jest zwykły film - to wizja, gra pamięci. Niemal doświadczenie godne literackich zabiegów Prousta. Nie brak tu symbolicznych podtekstów. Film w końcu dedykowany jest żywiołom, które twórcę wykuły, a bez wątpienia żywiołem najważniejszym w filmie jest woda. W jednej scenie oglądamy, jak Cleo robi pranie ręcznie na dachu domu rodzinnego; kamera cofa się i poetycko patrzy na całą dzielnicę pokojówek, które robią to samo. W innej scenie dzieci bawią się na podjeździe podczas gradobicia, łapiąc bryłki lodu do kubków i wiaderek. W jeszcze innej gorąca, radosna noworoczna uroczystość zostaje przerwana przez pożar lasu, który goście próbują ugasić za pomocą wiader wody. A najważniejsza scena rozegra się nad  wielkim oceanem. Woda pojawia się niemal w każdy możliwy sposób. Trudno więc nie zgodzić się z Adrianą Prodeus, która w swoje recenzji w Filmie sugeruje, iż pierwsze ujęcie mycia posadzki staje się synekdochą całości :"Woda jest tu symbolem życia i domeną  kobiet...To one zwykłą krzątaniną  dbają, by życie trwało, mimo przemocy i niestałości mężczyzn, mimo klasowych podziałów i wichrów  historii i niespodziewanych nieszczęść"

Roma wciąga nas bowiem w życie kobiet, które zdają się być w ciągłym ruchu. To one są źródłem życia, nie mężczyźni- ukazani jako płochliwe istoty, które posługują się przywilejem bycia egoistycznym i nieodpowiedzialnym. Kiedy wszystko idzie nie tak, po prostu odchodzą. Kultura meksykańska, jak to ma miejsce w przypadku większości kultur latynoskich, zbudowana jest na kulcie machismo. Kobieta uczy się tworzyć dom, wychowywać dzieci, prosić i służyć wszystkim oprócz siebie. Nawet w klasach uprzywilejowanych kobieta nie jest postrzegana jako równa małżonkowi. Musi wypełniać liczne role i balansować między nimi, bo w każdej chwili może to ulec zniszczeniu. Puentuje to Sofia, opuszczona już przez męża, mówiąc do Cleo : Cokolwiek ci powiedzą, pamiętaj, kobiety zawsze muszą sobie radzić same

Nie odnajdziemy tutaj jednak dydaktyzmu, Cuaron jest zbyt inteligentnym filmowcem, aby osądzać kogokolwiek lub zamieniać film w lament nad zdeptaną kobiecością. Wbrew temu, co mówi Sofia, kobiety mają siebie i dzieci, które uwielbiają. Reżyser najbardziej podkreśla siłę kobiet i to, w jaki sposób podnoszą się z klęsk. To ostatecznie czyni je silniejszymi. W końcowym akcie filmu związek Sofii i Cleo krystalizuje się podczas weekendowego urlopu w nadmorskim miasteczku. To podróż, podczas której ostatnie ślady Antonio jako męża i ojca zostają w przenośni zmyte. Swoiste rodzinne święto kończy się przerażającym wydarzeniem, ale zamiast apokalipsy zostaje ustanowiona nowa emocjonalna bliskość między Cleo a rodziną. Jej status jako prawdziwego, cenionego członka rodziny zostaje jakby potwierdzony oficjalnie. Sekwencja ratowania przez Cleo dzieci z wody nie tylko atakuje ogromną intensywnością, ale rejestruje swoisty taniec na linii życia i śmierci. Cleo staje się symbolem miłości, potrzebnej do życia dla całej rodziny. Uosobieniem harmonii i równowagi ( w pewnym momencie jej poczucie równowagi staje się dosłowne, gdy jako jedyna przyjmuje pozycję jogiczną pokazaną przez sławnego instruktora podczas ćwiczeń)

Meksykanin demonstruje umiejętność opowiadania historii poprzez wizualizacje, a nie dialog. To długie i szerokie ujęcia, które mają głębokość i panoramiczny ruch, przyczyniają się do budowania emocji. Film nie ma klasycznie dramaturgicznej struktury, kreuje narrację z małych momentów, powoli płynąc przez różne sceny, a to, że Cuarón tak oszczędnie wykorzystuje zbliżenia, że wielokrotnie oddala się od akcji, jest bez wątpienia celowe. To swoista ucieczka od melodramatycznych sztuczek. Patrzymy z boku, jak bohaterowie kochają się, śmieją, płaczą, walczą. Scena, w której dzieci, podczas wędrówki do kina  widzą ojca ze swoją kochanką, to idealne unaocznienie metody Cuaróna. W innym filmie byłaby to melodramatyczna bomba, ale w Romie to tylko kolejny element życia. Film nigdy nie osuwa się w sentymentalizm, to elegijny nastrój wywołuje prawdziwe emocje.

Chociaż występuje całkowity brak koloru, film jest pełen życia, a każda klatka zawiera głębię, której konwencjonalny kolor nigdy nie miałby możliwości na uchwycenie. Z jednej strony czarno- białe zdjęcia, z odczuwalną gradacją szarości, tworzą coś miękkiego i sennego, pogrążonego w filtrze przeszłości, z drugiej - wysoka rozdzielczość sprawia, że obrazy są jasne i czyste. Wszystko w tym poruszającym dziele sztuki jest kontrolowane. Występuje przemyślana, płynna jakość ruchów kamery, kierująca naszą uwagę delikatnie, ale zdecydowanie na każdy element obrazu.

Jest wiele scen, które mają w sobie niewiarygodne choreograficzne piękno, niemal każda scena jest oszałamiającym obrazem. Roma odkrywa przed nami chwile małych epifanii jak wtedy, gdy Cleo wiesza pranie na dachu i robi sobie przerwę, aby dołączyć do jednego z dzieci, które, udając martwe, kładzie się na dachu. Kiedy ich głowy dotykają się, zamykają oczy i chłoną słońce. Innym razem historia staje się dramatyczna i niemal surrealistyczna. Gdy podczas ekstrawaganckiego przyjęcia świątecznego wybucha pożar, wszyscy biegną go gasić. Arystokracja miesza się z indiańską służbą, dzieci z psami, nastrój zabawy z przerażeniem.Niektórzy stoją wciąż w wieczorowych strojach z kieliszkiem szampana w ręku, a dziecko w kostiumie astronautów przemyka obok człowieka w stroju meksykańskiego stwora, który przemierza scenę jakby był duchem lasu. W którymś  momencie mężczyzna zdejmuje maskę i na tle ognia zaczyna śpiewać. 

Romie udało się poprzez jeden dom otworzyć się na cały świat. Film jest ekspansywnym, emocjonalnym portretem życia dotkniętego przez brutalne siły. Cuaron czyni to jednak z wrażliwością osobistego pamiętnikarza. Od pozornie prostego, ale niemal hipnotycznie wciągającego pierwszego ujęcia po ostatnie kadry jest coś ponadczasowego i niemal magicznego w tym filmie. Romę otwiera i zamyka obraz samolotu lecącego wysoko na niebie - symboliczne przedstawienie tego, jak mała jest ta jedna historia w ogólnym zakresie rzeczy. A jednocześnie każda chwila w filmie jest prawdziwa, każda chwila ma znaczenie. Właśnie ta równowaga prawdy i sztuki czyni Romę fascynującym obrazem, dzięki któremu osobista historia Cuarona w ostatecznym rozrachunku dotyka nas tak bardzo osobiście.

T.M.