HISTORIA MAŁŻEŃSKA

Noah Baumbach, którego poprzednie prace koncentrowały się na opowieściach o związkach, stworzył prawdopodobnie swój najlepszy film do tej pory. W 2005 roku Baumbach nakręcił film-bardzo dobry zresztą- zatytułowany „Walka żywiołów", a który oparł na rozwodzie swoich rodziców (powieściopisarza Jonathana Baumbacha i krytyczki filmowej Georgii Brown ). Wtedy spoglądał na ten problem z perspektywy dziecka, dla którego to wydarzenie miało postać horroru. W wywiadach porównywał tę sytuację do wrażeń po obejrzeniu "Inwazji porywaczy ciał". Rodzice wydawali się niby tacy sami, ale byli już zupełnie innymi ludźmi,a poczucie obcości zostało mu na zawsze. Prawie 15 lat później dojrzał do tego, by spojrzeć na problem z drugiej strony - osób dorosłych. Co ciekawe- "Historia małżeńska” choć nie jest wyraźnie autobiograficzna, oparta została na doświadczeniach własnego rozwodu. Nicole jest wzorowana na byłej żonie Baumbacha, Jennifer Jason Leigh, z którą miał syna. Podobnie jak Nicole, Leigh dorastała w hollywoodzkiej rodzinie show-biznesu i zyskała sławę głośną swego czasu komedią dla nastolatków "Beztroskie lata w Ridgemont High".

 

Pewien cień rzuca też na ten film bardzo głośna "Sprawa Kramerów", ale obraz Baumbacha jest dojrzalszy, ma własną intymność i rozwija niepowtarzalny ton, którego nawet zwolennicy reżysera mogą początkowo nie rozpoznać. Jego scenariusz doskonale radzi sobie z delikatną tematyką. Czasami jest brutalny, na pewno smutny, ale jest też mnóstwo śmiechu, który przychodzi bardzo naturalnie. Reżyser, zagorzały obserwator banałów życia, zmienia tę zwyczajność w wielkie kino. Mistrzowsko zagrany przez Adama Drivera i Scarlett Johansson, wyreżyserowany z elegancją i bezpośredniością przez Baumbacha,  pełen chwil szczerych emocji, film zostawia trwały ślad w umyśle i w sercu widza. Intelektualizm, który czasem przeszkadzał w jego poprzednich obrazach, Baumbach zastąpił czułością i emocjonalną prawdomównością

Film rozpoczynają listy miłosne recytowane przez małżonków. Dwa liryczne, ilustrowane obrazami monologi są świetnie skomponowane i szczegółowo opisują to, co kochają oni i doceniają w partnerze. Słyszymy więc o osobowości Nicole, która zbyt długo słucha nieznajomych, uwielbia bawić się ze swoim synem Henrykiem i parzy herbatę, której nie wypija. Nigdy nie zamyka szafek, za to świetnie otwiera słoiki z piklami, bo ma mocne dłonie. Charlie natomiast jest niezwykle zaradny i samodzielny, umie gotować i cerować skarpetki. Je jakby mu się śpieszyło, płacze w kinie i oszczędza światło. Oboje są cudownymi rodzicami dla swojego 8-letniego syna Henry'ego.

Pułapka polega na tym, że jest to jedyny „szczęśliwy” moment tego komediodramatu. Słowa, które słyszymy, są jednocześnie prawdziwe i nie na temat, kiedy bowiem zaczyna się film, Charlie i Nicole już postanowili się rozstać. Lista komplementów, które słyszymy, została napisana na polecenie mediatora, aby ułatwić im przejście przez rozwód. Ta lista ma przypomnieć o tym, dlaczego wybrali się na partnerów, przypomnieć, co kiedyś w sobie cenili. Słów tych jednak nie usłyszą na tym spotkaniu, bowiem zrozpaczona Nicole odmawia przeczytania na głos tego, co napisała i w konsekwencji wybiega, zostawiając obu mężczyzn w gabinecie.

Moc tej sceny tkwi w kilku elementach. Otrzymujemy dużą ilość informacji o obu postaciach, dzięki czemu późniejsze retrospekcje są zbędne, co istotne, bo przecież widzimy finał ich związku. Zarysowuje też syntetycznie obie postacie jako odrębne osoby, z dziwactwami i konkretnymi uczuciami, Baumbacha nie interesuje bowiem film, który opowiada każdą historię o rozwodzie, to, co widzimy, to historia Charliego i Nicole. Możemy dostrzec również, jak wiele pozytywnych emocji ich łączyło. Najważniejsze bowiem, iż reżyser sprytnie zmusił nas do zainwestowania w ich historię miłosną. Jest to mistrzowski krok i bardzo skuteczny w budowaniu naszej empatii do każdej z postaci. Jesteśmy uwięzieni w ich emocjonalnym świecie - i kiedy bohaterowie cierpią, my cierpimy razem z nimi. I sekundujemy im do końca (choć film nie buduje żadnych złudnych nadziei co do końca ich związku), ze świadomością niesprawiedliwości, że ci ludzie, którzy tak dobrze się znają i mają tak piękną historię, kończą swój związek.

Oboje mieszkają z synem w Nowym Jorku. On jest reżyserem teatralnym, a ona jest jego główną aktorką. Sztuka Charliego, uderzająca nowoczesna wersja „Electry” Sofoklesa, właśnie trafiła na Broadway, ale Nicole bierze rozbrat z teatrem (i mężem), ponieważ zdobyła główną rolę w telewizyjnym pilocie w Los Angeles, gdzie zresztą mieszka jej matka i siostra. Obie strony zgadzają się na rozwód na polubownych warunkach, bez udziału prawników. Kwestią problematyczną jest ich syn, którego żadne z nich nie chce mieć po drugiej stronie kontynentu. Ponadto Charlie mentalnie nie wydaje się być rozwiedziony - traktuje ten stan jako przejściowy. Kiedy jednak Nicole zmienia zdanie i zatrudnia prawniczkę z L.A. Norę Fanshaw (Laura Dern), Adam nie ma innego wyjścia, jak zacząć walczyć. Ponieważ jego prawnik musi również mieć siedzibę w Los Angeles, a Henry zaczął tam chodzić do szkoły, Charlie zaczyna podróżować od Los Angeles do Nowego Jorku. Szwy związku szybko się rozluźniają, uprzejmość ustępuje miejsca kłótni, a niuanse amerykańskiego systemu prawnego uczą bohaterów, że trzeba zejść naprawdę nisko i rzucać w przeciwnika błotem. Historia małżeńska pokazuje, jak ich świat się rozpada, jak łatwo zostają wciągnięci w animozje i wyzwania prawne. Trąba powietrzna, w którym znaleźli się Charlie i Nicole, tworzy barierę między nimi i jednocześnie bardzo bolesny splot historii. Prawdopodobnie najwspanialszym osiągnięciem Baumbacha jest właśnie ukazanie czystego, intensywnego bólu związanego z rozpadem małżeństwa.

No właśnie rozpadem, bo choć film nosi tytuł Historia małżeńska, w rzeczywistości ukazuje logistyczne i finansowe problemy związane z rozwodem, a także spektrum emocji, które mu towarzyszą - miłość, nienawiść, gniew, ból, złość, wszak rozwód jest opisany jako śmierć bez ciała. Baumbach podchodzi do rozwodu z dużym stopniem szczerości. W osobistej i poruszającej opowieści reżyser ukazuje podstępną naturę rozwodu, podczas którego dwoje ludzi o dobrych intencjach, którzy wciąż się o siebie troszczą, a może kochają, robią rzeczy, których nigdy by się po sobie nie spodziewali. Twórca subtelnie zadaje pytania bohaterom i widzom jednocześnie, czy z pewnością nie jesteś osobą, która użyłaby tajemnic jako broni w sprawie rozwodowej? Czy nie zwróciłbyś dziecka przeciwko rodzicowi, aby uzyskać przewagę? Inni ludzie przecież robią takie rzeczy. Z niezwykłym wyczuciem i empatią dla swoich postaci, Baumbach przedstawia rozwód jako doskonały korektor, wymazujący naszą starszą wersję, zmieniając nas w ludzi, których nigdy nie chcielibyśmy w sobie dostrzec. W stopniu, który jest zarówno ekscytujący, jak i przygnębiający, Baumbach pokazuje nam, jak rozwód nie tylko kończy małżeństwo, ale zatruwa samego ducha tego związku. Niewinne komentarze wypowiedziane wcześniej zostają wprowadzone do dowodów na procesie. Każdy kruczek, niuans wykorzystany zostaje jako broń. Wciągnięte zostały w debatę nawet Los Angeles i Nowy Jork, bliźniacze stolice kultury amerykańskiej, które budują zupełnie inny styl życia i inne możliwości. Co ciekawe- rozwód niszczy w jakiś sposób to, co było ich siłą i priorytetem- podejście do dziecka. W początkowych sekwencjach podkreślone zostają ich kompetencje jako rodziców. W trakcie procesu słodki, sympatyczny zwykły dzieciak, uwikłany w przedłużającą się bitwę o opiekę nad nim, staje się nagrodą i problemem, ciężarem i abstrakcją, czymś, o co jego rodzice walczą więcej dla siebie niż dla niego. Jest tu szczególnie okrutna ironia: bezlitosna gra pozbawia ich czasu i energii, których potrzebują, aby być dobrymi rodzicami, którymi zawsze przecież byli. Tak jak pieniądze, które tracą na adwokatów, są pieniędzmi, które miały zagwarantować bezpieczną przyszłość syna.

Rozwód bowiem kojarzy się reżyserowi z chaosem. Działanie bohaterów są nieuporządkowane, podyktowane emocjami, zabarwione małostkowością, rywalizacją, zaprzeczeniem, gniewem i smutkiem. Prawdziwa strona rozwodu to nie tylko miłość i nienawiść, ale wszystko pomiędzy. Film, pozbawiony chwytów dydaktycznych, pozwala więc na postawienie ważnych pytań i zastanowienie się, co tak naprawdę oznacza „małżeństwo” w naszym współczesnym społeczeństwie. Czy małżeństwo jest umową, związkiem, transakcją, sakramentem, podstawową komórką społeczeństwa czy przestarzałym rytuałem wpisanym w tradycję, którą należy zreformować? Historia małżeńska prowokuje do dyskusji, ale nie oferuje wielu jasnych odpowiedzi. Może rozwód to akt samozaparcia, w opozycji do tego, czego chce serce - wymaga niemal okrutnej dyscypliny. Można też porównać rozwód do kuli śnieżnej zmieniającej proporcje i przyćmiewającej powody, które do niego doprowadziły. Może małżonkowie zaszli za daleko i nie potrafią się już cofnąć. A może to akt intuicji, wewnętrzny głos, który nie ma nic wspólnego z rozsądkiem. Pewne pozostaje, że zakończenie małżeństwa jest bolesne dla każdej zaangażowanej strony.

Oglądając film, możemy mieć też wrażenie, że prawdziwymi antagonistami są prawnicy. Cała trójka, która się pojawia na ekranie - uwodzicielska i mściwie pragmatyczna Nora, uprzejmy, ale irytujący Bert (Alan Alda), oraz zuchwały i cyniczny Jay (Ray Liotta) - w większym lub mniejszym stopniu manipulują bohaterami, próbując wygrać jak najwięcej, niezależnie od prawdziwych uczuć pary. Ze słów samych adwokatów wynika, że ich praca polega na szukaniu najgorszego u dobrych ludzi. Każdy z nich świadomie i gładko przechodzi od robienia tego, co chce jego klient, do miejsca, w którym kreuje, czego ten klient powinien chcieć. Prawnicy przekształcają prawdziwy dramat domowy w komedię, w której każdy musi grać perfekcyjnie swoją role. Nora i Jay wiedzą, że spór sądowy to rodzaj widowiska, występu, rodzaj artystycznej sekcji zwłok związku małżeńskiego. Ale nawet jeśli prawdziwymi sprawcami wojny małżeńskiej są adwokaci, reżyser nie zrzuca odpowiedzialności z barków bohaterów. W rzeczywistości charakterystyka obu bohaterów pozwala widzowi traktować ich jako ludzi słabych i niejednokrotnie niezwykle samolubnych.

Charlie jest z pewnością nieco apodyktyczny. Czy zdławił Nicole, trzymając ją w Nowym Jorku, z dala od jej bliskich? Tak mówi ona. Czy stłumił jej kreatywność, nie pozwalając jej reżyserować? Być może, choć mogła być to też zapłata za bycie gwiazdą w jego zespole. Charlie nie zaprzecza też, że raz spał z kierowniczką sceny, choć podkreśla, że to fakt bez znaczenia emocjonalnego i efekt tego, że Nicole nie uprawiała z nim seksu od ponad roku. Żona opisuje go jako osobę skoncentrowaną na sobie i nie wspierającą, oczekującą, że wszystko będzie na jego warunkach. Nie jest w tym jednak nachalny i być może robi to bezwiednie. Często bywa zdziwiony i zaskoczony, co jest wynikiem i jego naiwności, i szczerości intencji. Jest lekko neurotyczny i oderwany od rzeczywistości, może też narcystyczny. Z pewnością dotacja MacArthura mówi, że jest świetnym artystą, kimś, kto wkłada duszę w swoje dzieło. Jego inscenizacją zachwyca się nawet prawniczka Nicole. Teatr to jego pasja, poświęca mu czas, pieniądze, emocje. Wiemy też, że jest bardzo samodzielny i zaradny, zwłaszcza, że przeszłość ma nakreśloną toksycznymi relacjami rodzinnymi. Jego swoista dobroć może drażnić, jak i uwodzić, co podkreśla w prologu sama Nicole. Mimo tych wszystkich mankamentów Adam Driver zapewnia swojemu bohaterowi tak ogromną dawkę ciepła- zwłaszcza w roli ojca- że nie można go nie lubić. 

 

Chociaż empatia jest wychylona w stronę Nicole, nie wydaje się ona wcale kryształową postacią. Przede wszystkim działa impulsywnie i nie dąży do zgody. Nie jest też uczciwa, nie informuje męża, że zamierza zostać w L.A. z dzieckiem. Wynajęcie adwokata też jest sprzeczne z wcześniejszą umową. Nie próbuje iść na kompromis czy po prostu być bardziej elastyczna. Choć Charlie cały czas jej broni, mamy wrażenie, że i pieniądze, i kariera, i życie w LA, gdzie wszyscy ją adorują, stają się ważniejsze od tego, co nazywamy rodziną. Baumbach jednak tego nie krytykuje, nie ukazuje Nicole jako tej, która przestała kochać swojego męża, ale raczej jako kogoś, kto czuł się zbyt długo uwięziony, niezdolny do wolności. Opanowała wyzwania związane z byciem w związku, ale zawodowo jego sława przygniotła ją. Miała wrażenie, że żyje w jego cieniu. Nicole zwierzając się Norze, podkreślała, jak jej tożsamość - jej pomysły, osobowość i ambicje - stopniowo stały się drugorzędne, a następnie pochłonięte przez Charliego. Treść monologu jest oczywista: kobieta kurczy się w cieniu ego męża i jego potrzeb, zostaje pozbawiona głosu, całkowicie podporządkowana woli partnera. Ale Baumbach buduje tę scenę w kilku ujęciach, kamera powoli zbliża się do Nicole, a wir uczuć, które wywołuje Scarlett Johansson - nostalgia, kipiąca wrażliwość, wstyd i dystans do siebie - są zdumiewające. Aktorka odnajduje emocjonalną kruchość u Nicole, a jednocześnie pozwala jej odkryć swoją indywidualność poza małżeństwem, jak gdyby była ptakiem w klatce, który jest niepewny, co zrobić z otwartymi drzwiami. Nicole staje się coraz silniejsza, jej świat się rozszerza, a jej głos staje się mocniejszy i bardziej pewny siebie. Charlie staje się natomiast coraz cichszy i delikatniejszy. W Halloween, kiedy przebiera się za niewidzialnego mężczyznę, bandaże, które owiją jego twarz, stają się subtelną metaforą. To tak jakby miał świadomość zanikania swej osobowości albo był zdeterminowany, aby wymazać swoją osobowość, zanim zrobi to ktoś inny. Następuje swoista zamiana ról, teraz to on wydaje się być o jeden krok do tyłu w tej brutalnej grze. Charlie płaci za swoją nieuwagę. Instynkt reżyserski Charliego, który popychał go do kontrolowania każdego aspektu życia, zostaje odsunięty na bok przez okoliczności, które uniemożliwiają mu jednostronne podejmowanie decyzji. Dają one jednak Charliemu dużo miejsca na ponowne odkrycie siebie, na zweryfikowanie dotychczasowego swego życia.

Historia małżeńska jest oszałamiającą demonstracją siły, subtelności i mocy aktorskiej Adama Drivera. Jeden z najciekawszych aktorów swego pokolenia tutaj osiąga doskonałość (nie potrzebuje Oscara, by to poświadczyć, choć nominacja zbliża go tego). Jego Charlie, początkowo swobodny, optymistycznie nastawiony, powoli zastyga, sztywnieje, kurczy się jakby życie wygięło jego ciało. Driver wykorzystuje swoją potężną sylwetką do zasugerowania zarówno postaci autorytetu, jak i przerośniętego dziecka. Świetnie to ukazuje moja ulubiona scena, kiedy Charlie przypadkowo przecina sobie rękę scyzorykiem przed pracowniczką opieki społecznej, który obserwuje go jako rodzica. Mimo iż sytuacja jest poważna, a krew mocno się leje, bohater utrzymuje, iż mu nic nie jest. Dopóki kobieta nie wyjdzie, zachowuje się jakby nic się nie stało. Potem próbuje zatamować przelewającą się krew papierowymi ręcznikami, by w końcu upaść na podłogę w kuchni, zapewniając dziecko, że po prostu potrzebuje odpoczynku. Komediowość, jeśli nawet nie groteskowość tej sceny podszyta jest subtelnością - Charlie jawi się jako kochający, odpowiedzialny rodzic. A z drugiej strony widzimy kogoś, kto jest całkowicie wyczerpany emocjonalnym pojedynkiem z Nicole, a może z samym sobą. To swoisty moment zrzucenia maski. Scena ta pozwala pokazać, jak bardzo jest bezbronny, jak bardzo jest zraniony.

Oklaski należą się też Scarlett Johansson,która zagrała najlepszą rolę od czasów "Między słowami". Pozbawiona jakiejkolwiek powierzchownej atrakcyjności, dodaje swojej postaci dużej dawki realizmu, pozwala odkrywać wewnętrzne emocje Nicole bez nadmiernego wybuchu. Johansson podkreślała w wywiadach, że jej gra to zasługa scenariusza, że wszystko zostało szczegółowo rozpisane. Rzeczywiście trzeba docenić scenariusz, a także konstrukcję filmu, składającego się z serii długich, żywych i intensywnych „scen”, z których każda ma swój początek i koniec. Te swoiste, "improwizowane" psychodramy są rozdzielone równo między aktorów. Każde z nich ma swoje partie popisowe. Dwoistość jest kluczowa we wszystkich aspektach „Historii małżeńskiej". Każdy z tych elementów pokazuje różnorodność postaci. Ale razem Driver i Johansson poruszają się synchronicznie, przyciągając i odpychając się jak magnes, ponieważ sceny pomiędzy nimi należą do najmocniejszych. Aktorzy wykorzystując idealny skrypt, przejmują absolutną kontrolę nad filmem, szczególnie w punkcie kulminacyjnym, jakim jest pojedynek słowny, pełen negatywnych emocji.

Warto podkreślić zdjęcia Robbiego Ryana, który ostatnio zachwycał w "Faworycie". Widać u niego dążenie do stworzenia estetyki, która byłaby tak prosta i nieskomplikowana jak to tylko możliwe. Z drugiej strony podkreśla emocjonalność w przestrzeniach i postaciach. Chwyta on najbardziej absorbujące momenty filmu w szczerych zbliżeniach, ale też wie, kiedy się wycofać. Proponuje dyskretną konfigurację kamery: uważną, chętną do śledzenia gry aktorskiej. To, podobnie jak inscenizacja, ujawnia głębokie teatralne korzenie. Tak jak w teatrze Baumbach umożliwia swoim aktorom płynną grę, pozwala na długie monologi, buduje przestrzeń do zgłębiania emocji bohaterów. Kamera pozostaje współczująca, jakby rozumiejąc, że cała sytuacja jest niejednoznaczna i nie można jej rozwiązać za pomocą jakichkolwiek uproszczeń lub decyzji podejmowanych w pośpiechu. Jednocześnie widz zostaje postawiony w niezręcznej sytuacji- jest świadkiem

W odniesieniu do innych historii związanych z procesem rozwodowym, w obrazie Baumbacha nie odnajdziemy czegoś nadzwyczaj oryginalnego czy nowego. A jednak zawsze można powtórzyć „tę samą” historię w taki sposób, aby uchwycić emocje jakbyś widzieli to po raz pierwszy. Film ma w sobie nienachalną siłę.Siła ta tkwi we wspomnianym wcześniej scenariuszu czy wspaniałych występach aktorskich. Ale jest jeszcze coś.

Mimo że dużą część filmu oparł na własnym rozwodzie, Baumbach nie wydaje się stronniczy. Twórca "Greenberga' naprawdę wziął pod uwagę zarówno perspektywę Charliego, jak i Nicole, i stara się, aby utrzymać równowagę między występami aktorskimi. Niektórzy oczywiście wybiorą stronę, ale jestem przekonany, że film działa intensywniej, jeśli widzimy dobre i złe strony zarówno u Nicole, jak i Charliego. Są oni pełnymi wad, często irytującymi postaciami, małostkowymi, samolubnymi, o pasywno- agresywnych zachowaniach. A dodatkowo autor filmu umieścił ich słabości pod swoim filmowym mikroskopem, coraz bardziej rozdrapując emocje swoich bohaterów Ale nie demonizuje ich. Choć czyni aluzje do Bergmana i ostrego spojrzenia na ten aspekt (wisząca na ścianie w domu matki Nicole recenzja odnosi się do ich spektaklu „Scen z życia małżeńskiego'), to jego podejście do obu postaci jest zrównoważone i empatyczne.

Najważniejsze pozostaje jednak to, że film ten to piękna historia o miłości. Cichy początek filmu jest nie tylko kontrapunktem dla dramatycznej, brutalnej walki, ale pokazuje uczucie bohaterów. Wyrażone w listach wciąż pojawia się w nieoczekiwanych miejscach, czasem w środku walki, jak zapomniany na podłodze przedmiot i nagle odnaleziony. Podobało mi się to, że pomimo wszystkich problemów, z którymi muszą się oni zmierzyć, widzimy, dlaczego Charlie i Nicole zakochali się wiele lat temu. Często, kiedy spotykamy na ekranie byłych partnerów, widząc, w jakie interakcje wchodzą, jak rozmawiają ze sobą, jak walczą, zastanawiamy się nie tylko, jak mogli być ze sobą, ale nie wyobrażamy ich sobie zakochanych. Ale tak nie jest w przypadku naszych bohaterów. Pomimo wielu potknięć, uznajemy ich za ludzi współczujących, zdolnych do głębokich uczuć i wzajemnej troski. W rzeczywistości są momenty w „Historii małżeńskiej”, w których obie postaci czują, że mogą uratować swoje małżeństwo - że mogą znów być razem, z dzieckiem, żyjąc szczęśliwie i pamiętając dawne czasy. Te krótkie chwile szczerości, pomiędzy okropnymi scenami walki, pomagają ujawnić rzeczywistość miłości, która przetrwała pomimo utraty i śmierci małżeństwa. Podczas spotkania z prawnikami Nicole zamawia jedzenie dla Charliego, ponieważ pamięta, co lubi. Kiedy widzi jego za długie włosy, proponuje mu strzyżenie. Natomiast kiedy Nicole potrzebuje pomocy z elektrycznością w nowym domu, Charlie przybywa na pomoc. A po wielkiej walce słownej, w której mówią o sobie straszne rzeczy, oboje szlochają i przytulając się przepraszają. Scena jest oszałamiająca, zanurzona w intymności scenicznej i uderza jak podmuch zimowego wiatru. Dzięki tak intensywnym bataliom słownym, zrodzonym z lat szczęścia i rozczarowania, wiemy, że ich miłość nie zniknęła.

Miłość jednak nie wystarcza, to uczucie kruche i skomplikowane. Nigdy nie jest prosta - szczególnie, gdy wszystko się skończyło. Nazywając swoją opowieść o rozwodzie "Historią małżeńską” i dodając tęskne dźwięki Randy'ego Newmana, pozwala nam współczuć im, mimo tego, co sobie zrobili, kibicować zarówno Charliemu, jak i Nicole, mając nadzieję, że odnajdą własne szczęście pomimo wszystkich złych rzeczy i bólu, jaki sobie nawzajem zadali. Dwoistość okoliczności nigdy nie opuszcza ich twarzy, a ich cierpienie jest zawsze nostalgiczne, równie dobrze może wybuchnąć, jak i wyciszyć się. Bohaterowie nie płaczą jak wściekłe małe dzieci, ale jak dorośli - kiedy nikt nie patrzy, starając się tego nie robić. Rezultatem jest delikatny obraz, jak można wyjść nietkniętym z doświadczenia, które jest raczej upokarzające niż wzmacniające. Jak, pomimo żalu i rozczarowania ,zostać przyzwoitymi, wrażliwymi ludźmi, reagującymi na siebie. Jest tu wiara w zdolność człowieka do przemiany i odkupienia. Potrzeba jednak katharsis, autorefleksji i uczciwości. Charlie i Nicole ponieśli porażkę jako para, ale pozostaje im możliwość bycia przyjaciółmi

Oboje bowiem w pewnym sensie znajdują swój głos. Szczególnie Charlie otwiera się na zmianę. Ukazuje to piosenka Being Alive ze słynnego musicalu "Company". Charlie śpiewa ją w barze z niezwykłą szczerością i ogromnym uczuciem, obserwowany przez członków jego zespołu teatralnego. W scenie tej jest wzniosłość i prawda emocjonalna. Widzimy mężczyznę, któremu udało się przetrawić ból i poczuć prawdziwe życie, a może nawet nadzieję.

Ktoś, kto obejmie mnie mocno

Ktoś, kto zrani boleśnie

Ktoś, kto usiądzie na moim krześle

I zniweczy mi sen

I sprawi, że poczuje, że naprawdę żyję

Że żyję

Ktoś, kto mnie potrzebuje

Ktoś, kto świetnie mnie zna

Ktoś, kto mi przerwie znienacka

I urządzi mi piekło

I da mi wsparcie

Bym poczuł że żyję

Sprawi że żyję

I że się gubię 

Naigrywa się ze mnie

Wykorzystuje mnie

I dni mi urozmaica

A samotność to samotność

A nie życie

Ktoś, kto osaczy mnie miłością

Ktoś, kto mnie zmusi do troski

Ktoś, kto wymaga pomocy

Zawsze będę gotowy

By tak wystraszony jak ty

Pomóc nam przetrwać

I  żyć

Naprawdę żyć 

"Historia małżeńska” prowadzi nas przez szereg emocji, od uderzania w ścianę, podniesionych głosów po milczenie i cichą refleksję, gdy dwie osoby próbują zrozumieć, dlaczego się już nie kochają. Rezultatem jest bardzo absorbująca, emocjonalna i wyczerpująca podróż, przypominająca, iż każda historia rozpadu wygląda znajomo, dopóki nie wydarzy się tobie- a wtedy naprawdę boli. Ale też sugeruje, jak czasami ważne są tak proste gesty jak zawiązanie komuś sznurówki. To być może kryje się pod słowami "naprawdę żyć".

                                                                     
                                     PI

 

KIEDY BYŁEM MAŁY CHŁOPCEM, MATKA MÓWIŁA MI, ŻEBYM NIE PATRZYŁ PROSTO W SŁOŃCE. W WIEKU SZEŚCIU LAT ZROBIŁEM TO. NA POCZĄTKU BYŁEM OŚLEPIONY. ALE PATRZYŁEM DALEJ, STARAJĄC SIĘ NIE MRUGAĆ. MOJE ŹRENICE SKURCZYŁY SIĘ DO WIELKOŚCI ZIARENEK PIASKU, A OŚLEPIAJĄCA JASNOŚĆ SPRAWIŁA, ŻE WIDZIAŁEM WYRAŹNIEJ. PRZEZ TO JEDNO MGNIENIE OKA WSZYSTKO STAŁO SIĘ ZROZUMIAŁE. LEKARZE NIE WIEDZIELI, CZY KIEDYKOLWIEK ODZYSKAM WZROK. BYŁEM PRZERAŻONY SAM W CIEMNOŚCIACH 

Pi, skromny thriller nakręcony za 60 tysięcy, to film, który wciąż robi wrażenie. Debiut Darrena Aronofsky'ego sukces zawdzięcza swojej oryginalnej formie, bardzo wizualnej, ale też przypominającej konstrukcją utwór muzyczny. I choć posiada cechy dzieła młodzieńczego, wciąż smakuje filmowo.

 

Bohaterem jest genialny żydowski matematyk, Max Cohen. Opętany przez liczby, sprowadza swoje życie do analizy związków liczbowych i matematycznych obliczeń. Trawiony obsesją, cale dnie spędza przed ogromnym komputerem Euklidesem, który konstruował przez 10 lat i którego układy scalone zajmują niemal całe mieszkanie. Pomieszczenie to opuszcza rzadko, żyjąc w całkowitym oderwaniu od rzeczywistości. Tryb dnia zawsze ten sam, ta sama trasa, ta sama kawiarnia, ci sami ludzie. Świat ogląda głównie przez pryzmat judasza w drzwiach. Max bowiem wierzy, że można świat opisać i zrozumieć za pomocą matematyki, nie istnieje coś takiego jak przypadek. Szuka porządku we wszechświecie, prawidłowości, dzięki której można by odpowiedzieć na fundamentalne pytania. Idealnego wzoru, który pozwoliłby ogarnąć chaos, odkryć istotę skrytego sensu. Ten wzór kryje się według niego w liczbie Pi. Ta tajemnicza liczba niewymierna i jednocześnie przestępna, wyrażająca stosunek długości obwodu koła do długości średnicy, mimo licznych badań pozostaje niewyjaśnionym fenomenem, którego nie może również rozgryźć Max Cohen. A stawka jest bardzo wysoka, bowiem Max zauważa, że zasada porządku nie obowiązuje jedynie w świecie natury, ale również w świecie ludzi. A dokładnie na giełdzie. Znalezienie odpowiedniego kodu matematycznego do rozszyfrowania zasady wzrostu i spadku notowań giełdowych pozwoli nie tylko odczytać otaczającą rzeczywistość, ale przewidzieć przyszłość giełdową. A to oznacza w rzeczywistości władzę nad światem.

Bohaterem zaczynają interesować się więc podejrzani ludzie, bliżej nieokreślona struktura rządowa, zajmująca się analizą giełdy. Ale wokół niego zaczyna się też kręcić grupa chasydzkich uczonych, która oddając się studiowaniu Kabały, szuka imienia Boga. Ich przedstawiciel, Lenny Meyer, dokładnie tłumaczy Cohenowi, jak ważne może być jego odkrycie. Według nich liczba, której poszukuje matematyk, to imię Boga, które składa się z 216 cyfr. Wraz ze śmiercią kapłanów z rodu Kehatytów, Żydzi zostali także pozbawieni imienia Boga. A słowo to klucz do Ery Nadejścia Mesjasza, powrotu do raju. Maklerzy giełdowi, jak i ortodoksyjni Żydzi zaczynają więc osaczać bohatera, za wszelką cenę chcą mu wydrzeć tajemnicę. I Max ją odkrywa, choć przez przypadek. Jego przeciążony komputer, nim się spali, wyrzuci z siebie ciąg 216 cyfr. Max nie zamierza jednak z nikim się swoją wiedzą dzielić .

Pragnienie opisania świata za pomocą liczb jest kuszące. Pi jest filmem, który matematykę przeciwstawia chaosowi, ale niczego nie rozstrzyga. Max wierzy, że świat składa się z wzorów, które tylko trzeba dostrzec. Dlatego wciąż rozgląda się, formułuje wnioski, przetwarza je, buduje zespoły prawidłowości. Kiedy spoglądamy na świat oczami Maxa Cohena, zaczynamy dostrzegać sens w rozrzuconych elementach, z których składa się nasza rzeczywistość. Szczególnych dowodów na to dostarcza tzw. ciąg Fibonacciego -1,2,3,5,8,13 ( każda następna jest sumą poprzednich ).Liczby Fibonacciego występują niemal wszędzie- większość kwiatów posiada stałą liczbę płatków (np. lilie-3, jaskry -5, astry 21), liście na gałęziach rosną w odstępie, którego stosunek odpowiada w pewnym przybliżeniu liczbom Fibonacciego, łuski ananasa składają się z 8 rzędów nachylonych w lewo i 13 nachylonych w prawo, w kwiatach słonecznika ziarenka układają się w kształt spiral – prawoskrętnych jest zazwyczaj 34, a lewoskrętnych -55. Te prawidłowości widać również w dziełach malarskich i architektonicznych. Inną zależność widzimy w spirali Archimedesa, którą bohater dostrzega w dymie papierosowym, muszli czy śmietance w kawie. Tak oglądany świat zaczyna nabierać kształtu, sensu, jesteśmy bliżej ogarnięcia tej skomplikowanej maszynerii. Ale jednocześnie mistrz i nauczyciel Cohena – Sol, który przez 40 lat bezskutecznie poszukiwał sensu liczby Pi – ostrzega, że jeżeli wszędzie zacznie dostrzegać prawidłowości, z matematyka zamieni się w numerologa, a zwykły spacer zamieni w liczenie kroków. A to droga do SZALEŃSTWA. Według Sola świat jest chaosem i trzeba się z tym pogodzić 

 

I tutaj pojawia się kolejne pytanie- czy próba zrozumienia świata jest szaleństwem? Może absurdem jest astrologia, wróżby, sztuka, nauka, filozofia, a nawet Bóg. Może to tylko odwieczne pragnienie człowieka, żeby znaleźć odpowiedni klucz do wrót sensu życia, kod do pojmowania samego siebie, jakaś dramatyczna próba nadania swemu życiu wagi, znaczenia, próba zwalczenia absurdu własnej egzystencji, zwalczenia chaosu. Bohater jest geniuszem i szaleńcem jednocześnie, cierpiącym na straszne ataki migreny, dezintegrujące jego osobowość. Świat, w którym żyje, jest rozchwiany, pozbawiony logiki i schizofreniczny. Miewa deja vu, spotyka dziwnych ludzi, którzy znikają, widzi w stacji metra leżący mózg. Czy jest to reakcja na wyjątkowe mocne leki, które bierze, czy leki powodują, że ten świat znika. I który jest prawdziwy. Bo my nie wiemy, czy to rzeczywistość czy wytwór chorego umysłu bohatera, jego halucynacja.

Jeśli jednak założymy, że Max odkrywa sens wszystkiego, to może paradoksalnie szaleństwo to jedyna droga do poznania. Może droga do ładu prowadzi przez chaos, może to jedno i to samo. Bo w życiu Maxa największą rolę odgrywa przypadek. Wzór 216 cyfr odkrywa dzięki…mrówce, która doprowadza do zwarcia i spalenia się Euklidesa. Kilkunastoletnie badania Maxa nie dały wcześniej nic. Inny dowód na działanie przypadku- według Żydów tylko wybraniec, człowiek absolutnie czysty i nieskazitelny, pochodzący z rodu arcykapłanów, dostąpić może zaszczytu zobaczenia Boga. W przeszłości, jeśli kapłan był grzeszny, umierał zaraz po przekroczeniu progu Najświętszego Miejsca, a to oznaczało, że naród żydowski jest zgubiony. I chociaż nazwisko Maxa pasuje ( Kehatyta- Cohen), to tylko przypadek mógł zadecydować, że to w jego ręce dostał się klucz do raju, w ręce Żyda, który nie ma nic wspólnego ze swoim narodem i swoją wiarą. Który Boga zastąpił komputerem, a religię matematyką. Przypadek, albo nielogiczne, absurdalne działanie Boga. Może jednak to to samo, może Bóg nie gra w szachy, lecz bezmyślnie bawi się klockami. I to, co mu przypadkowo wyjdzie, my nazywamy Bożym planem?

Metafizyczny thriller Aronofsky’ego to nie tylko film o szukaniu sensu życia, ale też o przekraczaniu barier i granic poznania. A także o cenie, jaką płacimy za poszukiwanie prawdy. Bo pytaniem, które reżyser stawia, jest : Czy należy odkryć prawdę, czy jesteśmy ją w stanie udźwignąć ? Nie ulega więc wątpliwości, że pobrzmiewają tu echa Ikaryjskiego lotu. Czy to oznacza, że przekroczenie wyznaczonych barier musi zakończyć się klęską, że kara zawsze spada na tych, którzy pragną więcej ? Dariusz Czaja w swoim artykule ”Szyfr i epifania” widzi też w Cohenie współczesnego Fausta. Cohen podobnie jak bohater Goethego wydaje się być wybrany przez sam fakt posiadania genialnego umysłu. Im więcej pracy wkłada w badania, tym większe zaangażowanie, poczucie powołania do uporządkowania tego, co nie uporządkowane” na wprowadzeniu w niepewność bytu odrobiny pewności, gwarancji porządku, nadaniu konturów temu, co ich pozbawione. Pycha wybrańca zostaje ukarana, ale jeśli jednak jest wybrańcem, to czemu zostaje za to ukarany. Więc może jednak to nie kara, ale przywilej, może upadek Ikara to jego zwycięstwo. Cena, którą każe zapłacić Bóg za możliwość spojrzenia w Jego oblicze. Może tylko szaleniec jest zdolny tego dokonać. Rosjanie mają na określenie głupca, idioty także słowo jurodiwyj, czyli głupi dla Chrystusa. To człowiek, któremu złorzeczą i którego prześladują. a który odpowiada na to dobrym słowem. To człowiek, który wciela w życie doczesne Chrystusowy program miłości bliźniego. Oczywiście Cohen nie jest takim typem, ale czy w finale nim się nie staje – to pytanie jest już otwarte 
 

Zakończenie jest bowiem niejednoznaczne, tak zresztą jak chciał tego Aronofsky. Max nie mogąc znieść uporczywego bólu, dokonuje operacji na swoim mózgu, niszcząc go. W finale widzimy go, jak obserwuje kołyszące się na wietrze liście. Na twarzy pojawia się tajemniczy uśmiech. Pytanie, co kryje się za tym uśmiechem, pozostaje nierozstrzygnięte. To uśmiech triumfu człowieka, który pojął wszystko, pełen wyrozumiałości dla prostoty tego świata gest wybrańca, spokój niewiedzy czy obojętność wariata? Jest wiec teraz już normalny czy juridywyj? Czy geniusz stracił dar, czy posiadł mądrość bycia zwyczajnym człowiekiem? Jest to powrót do natury, do instynktowego, emocjonalnego poznawania rzeczywistości czy znak przekonania, że żadnego klucza do świata nie ma?

Niebanalne rozważania uzyskały u Aronofsky’ego odpowiednią oprawę wizualną. Minimalny budżet stał się dla jego filmu wybawieniem. Czarno – białe zdjęcia, nerwowy, pulsujący rytm, drapieżne ujęcia , „hip- hopwy” montaż zabierają nas w hipnotyczną, psychodeliczną podróż po meandrach umysłu ludzkiego. Uderza ziarnista faktura obrazów, która deformuje rzeczywistość, skłonność do zniekształceń i groteskowego wyolbrzymiania. Nakładanie się obrazów, różne kąty widzenia i szorstka, drażniąca muzyka z pogranicza techno, jazzu dopełniają siłę rażenia filmu.

POWOLI ŚWIATŁO PRZEBIJAŁO SIĘ PRZEZ BANDAŻE ZAKRYWAJĄCE MOJE OCZY. I ZNOWU MOGŁEM WIDZIEĆ

                                                          LIGHTHOUSE

WŚCIEKŁOŚĆ I WRZASK
 

Robert Eggers to jedno z najciekawszych obecnie nazwisk amerykańskiego kina. Już pierwszy film "Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii" pokazał talent tego reżysera. Zaczęło się mówić o nowym głosie w światowym horrorze. Co jednak ciekawe „Czarownica” nie do końca jest horrorem. Tak naprawdę jest to rasowy dramat osadzony w realiach pierwszej połowy XVII wieku, sukcesywnie wzbogacany o elementy nadprzyrodzone. Sukces na festiwalu Sundance jest namacalnym dowodem, że Eggers interesuje kino niezależne. Drugi film "Lighthouse" jest naturalnym krokiem na drodze artystycznej tego twórcy.

Obraz czerpie inspirację z prawdziwego wydarzenia nazywanego "Tragedią latarni Smalls". Dwuosobowa drużyna, Thomas Howell i Thomas Griffith, znana byli z konfliktowych charakterów, więc kiedy Griffith zmarł w dziwnym wypadku, Howell obawiając się, że może zostać podejrzany o morderstwo, jeśli wyrzuci ciało do morza, zbudował prowizoryczną trumnę dla zwłok i przymocował ją do skalnej półki. Kiedy Howell został w końcu uwolniony z latarni morskiej, niektórzy z jego przyjaciół go nie rozpoznali, tak ekstremalny był wpływ sytuacji, w której się znalazł. Nie jest to jednak bynajmniej zapis tej historii, niemały wpływ na film miały także dzieła morskich klasyków literackich, takich jak Sarah Orne Jewett, która przeprowadziła wywiady ze starymi żeglarzami i latarnikami, czy Hermann Melville, z którego Eggers czerpie garściami. Przywiązanie do autentycznych szczegółów owocuje zarówno słownictwem, jak i dialektem aktorów.

The Lighthouse jest osadzony w latach 90. XIX wieku na bezludnej wyspie u wybrzeży Maine. Film, nakręcony w całości w czerni i bieli, przykuwa uwagę od pierwszego zdjęcia: łódka dostarcza dwóch mężczyzn na spowitą mgłą skałę, gdzie mają pełnić służbę w latarni morskiej przez następne cztery tygodnie. Starszy z nich, Thomas Wake (Willem Dafoe), jest archetypowym starym żeglarzem, od wyblakłej twarzy i szarych wąsów po kolorowy żargon marynarza. Młodszego mężczyznę, który przedstawia się jako Efraim Winslow (Robert Pattinson), trudniej jest skategoryzować. Obaj mężczyźni są ponurzy i zrezygnowani, gdy dobijają do odizolowanej skały, w której znajduje się tylko latarnia morska, magazyn węgla i zapasów oraz podniszczona chata dla domowników. Obraz od samego początku przenosi nas w surową rzeczywistość (a może nierzeczywistość), którą bohaterowie muszą znosić przez cały czas. Praca jest wyczerpująca, pogoda jest trudna, pomieszczenia mieszkalne są ciasne i niehigieniczne, a minie kilka tygodni, zanim obaj będą mogli zejść z nędznej skały. To byłaby trudna sytuacja nawet dla najlepszych przyjaciół, ale od samego początku oczywiste jest, że Winslow i Thomas nie dogadają się szczególnie dobrze.

Wake, choć czasem stara się być też przyjacielski, dzieląc się opowieściami o swoim życiu na morzu, w rzeczywistości jest szorstki, władczy i apodyktyczny. To stary wilk morski, którego dominacja jest rażąca, poniża, krzyczy, szydzi, zmusza do ciężkiej pracy. Jednocześnie Wake przez cały czas trzyma klucze do komory świetlnej latarni morskiej, zabraniając Winslowi udania się na szczyt. Winslow początkowo toleruje działania przełożonego,celem jest zarobienie wystarczającej ilości pieniędzy, aby rozpocząć swoje życie od nowa. Jest ostrożny i powściągliwy, a nawet skryty, grzecznie odmawia alkoholu, który oferuje mu Wake i niewiele mówi o swojej przeszłości. W ciągu dnia dźwiga pełne węgla taczki, sprząta stację i wykonuje inne czynności, które Wake mu nakazuje. Jedyną porą dnia, w której męska rutyna się zbiega, jest pora posiłków. Thomas wylewnie dzieli się fantastycznymi historiami o syrenach i mitologicznych bogach, które żeglarze stworzyli po długich okresach izolacji na środku morza. Jego partner słucha uważnie w ciszy, zawsze trzymając wokół siebie barierę, jakby próbował ukryć coś przed swoim partnerem. Dzieląc się wieczornymi posiłkami, starają się (często jednak zawodząc), nie denerwować się nawzajem. Jest to trudne, bowiem napięcie między tymi dwoma mężczyznami jest wyraźne. Winslow z czasem coraz gorzej reaguje na ciężką pracę, nazywając to nadużywaniem władzy, ale też ma poczucie niesprawiedliwości, zabarwione zazdrością w kontekście dostępu do światła latarni

Film rozszerza się jednak w niesamowity sposób na kilku płaszczyznach jednocześnie, ponieważ historia zaczyna zawierać wizualne przedstawienia myśli i snów Winslowa. Młodszy z latarników znajduje małą rzeźbę syreny, która staje się erotyczną fiksacją. Z upływem czasu jego fantazje  naznaczone zostają coraz większym niebezpieczeństwem i strachem, obrazami przemocy i śmierci. Izolacja, samotność, frustracja seksualna i halucynacyjne sny (w tym seks z syrenami) zwiększają jego psychozę. Maltretowany przez żywioły i lokalne mewy, które wydają się z niego szydzić, wreszcie popychany przez Wake'a, znajdzie się na skraju przepaści. A wybawienie nie przyjdzie.

Kiedy kończy się okres służby Winslowa, a łódź ma go odwieźć na stały ląd, wybucha silna i długotrwała burza, pozostawiając obu mężczyzn uwięzionych na czas nieokreślony. Nużący wpływ poczucia bezczasu i alkohol napędzają ich ciemniejsze strony. Dwaj mężczyźni sprzeczają się, walczą, śmieją się i tańczą jak stare małżeństwo. W jednej chwili obrzucają się obelgami i krzyczą na siebie; następnie cicho jedzą kolację i przyjaźnie gawędzą. Konflikt między Winslowem i Wakem oscyluje między koleżeństwem, nawet pożądaniem a gwałtowną nienawiścią - w jednej chwili para śpiewa i tańczy razem, w następnej próbuje zabić się nawzajem. Obaj zaczynają pić dużo, a fantazje Winslowa stają się coraz bardziej gwałtowne i przerażające. Zmagając się z koszmarnymi wizjami i halucynacjami, zaczyna obsesyjnie pożądać dostępu do lampy. Zatarcie granicy między rzeczywistością a wyobrażeniem pozwala zanurzyć się w otchłań szaleństwa, a widzom stracić całkowitą pewność, co do prawdziwości wydarzeń

 

Odczytanie filmu w kluczu prozy moralistycznej wydaje się logiczne. W dalekich lasach Kanady Winslow zabił człowieka. Obraz oczywiście nie precyzuje, czy sam dopuścił się zbrodni czy, jak opowiada, popełnił grzech zaniechania, pozwalając swemu oprawcy utonąć. Latarnia wydaje się początkowo miejscem ucieczki, schronieniem przed wymiarem sprawiedliwości, zwłaszcza że przybrał tożsamość ofiary. To szansa dla niego na nowy początek. Ale tu rozpoczyna się historia rodem z Dostojewskiego. Miejsce odosobnienia staje się dla niego klatką zarówno w sensie dosłownym, jak też też w wymiarze psychologicznym. Otaczająca rzeczywistość zaczyna go dusić, tłamsić, niszczyć. Świat, w którym zostaje zanurzony, to świat pyłu, odchodów, smarów i błota. Zamiast wyzwolenia i lotu ku nowemu, lepszemu życiu bohater spada coraz bardziej w dół. Upadlany, poniżany, wykonuje najgorsze, czysto fizyczne prace. Pobyt w latarni zaczyna przypominać katorgę i coraz bardziej zanurza go w bagnie. Skojarzenie z czyśćcem jest jak najbardziej uzasadniona. Droga do góry, tak upragniona, wydaje się nieosiągalna. Jak cerber broni jej Wake. Czujny strażnik, posiadający klucz do oczyszczenia, wydaje się nie spać. Nie pozwala przekroczyć granicy latarni, wielokrotnie powtarzając, że światło jest jego. Staje się kapłanem broniącym dostępu do świata sacrum, które okazuje się niedostępne dla zbrodniarza. Męki, które więc przeżywa Winslow, przypominają katusze Raskolnikowa. Majaki, sny, marzenia budują nie tylko poczucie niepewności, zachwiania tożsamości, ale prowadzą go do granicy szaleństwa. Wrogość natury zarówno w postaci ptaków, jak i zjawisk atmosferycznych wydaje się być tylko zewnętrznym obrazem duszy pełnej kolców, bólu i cierpienia, upostaciowaniem wyrzutów sumienia.

Rola Wake'a w tej interpretacji jest niejasna. Czy odgrywa on rolę Swidrygajłowa, demonicznego nihilisty, który pragnie zgubić bohatera, manipulując nim i zastawiając pułapki, czy Soni, która ma pozwolić zbliżyć się mu do prawdy i idei zbawienia. Demon czy duchowy przewodnik, swoisty anioł stróż? Bliższa prawdzie wydaje się postać immoralisty Swidrygajłowa, duchowego bliźniaka Raskolnikowa. Obaj dotknęli pustki duchowej, obaj - choć zupełnie z innych powodów- wpadli w nihilizm, obaj odczuwali to samo piekło. "Poza piciem, cóż pozostaje"- te słowa Swidrygajłowa w ustach Wake'a brzmią jak próba odebrania ostatecznego poczucia sensu życia. Może jednak chodzi mu bardziej o spojrzenie w lustro i o wyznanie prawdy. I spowiedź Winslowa nastąpi, ale Eggers nie idzie prostą drogą. Katharsis ma miejsce podczas pijackiej imprezy i prowadzi w efekcie do kolejnej zbrodni. Głos należący do Wake'a -ale być może rozbrzmiewający tylko w głowie Winslowa- oskarża go o wyjawienie prawdy. Nie ma ona mocy wyzwalającej, a droga do światła prowadzi przez akt zniszczenia. Jeżeli więc idzie reżyser drogą moralistycznej powieści, to nie Dostojewskiemu się kłania, a raczej odwołuje się do Camusa. Zamiast odkupienia mamy upadek.

Koncepcja czyśćca nie musi jednak mieć charakteru tylko metaforycznego. Już pierwsze sceny, kiedy bohaterowie przybijają do wyspy, nadają filmowi charakter eschatologiczny. Oto przybywają dwie dusze naznaczone grzechem do miejsca swojej pokuty. Słowo "czyściec" nie należy chyba nawet traktować dosłownie. To kraina, w której panuje bezczas, co sugeruje przynajmniej Wake.( dni podobne do siebie, naznaczone tymi sami rytuałami, zacierają granice temporalne). Również przestrzeń wyspy ma charakter zamknięty. Klaustrofobiczna, ciasna przestrzeń latarni wcale nie zostaje otwarta przez naturę. Skaliste wybrzeże, padający deszcz, monochromatyczność pejzażu wydają się domykać ten świat, co zresztą stanie się, gdy nadejdzie sztorm. Łódź, która miała ich odebrać, nie pojawia się. Czy przegapili ją w wyniku suto zakrapianej uczty, czy to warunki pogodowe przeszkodziły w przypłynięciu, to bez znaczenia. Być może tej wyspy nie można opuścić. Kraina śmierci jest ostateczna, stąd nie ma ucieczki. Wake wydaje się pogodzony z sytuacją. To stary doświadczony wyga, który wie wszystko o latarni, zna każdy zakątek, tak jakby przebywał tu wieczność. Być może to efekt wiecznego powrotu, swoistej reinkarnacji. Może jest starą dusza, skazaną na wieczny pobyt w tym swoistym więzieniu. A może jest swoistym Charonem przygotowującym kolejne dusze do przejścia, zaakceptowania swojego losu. Bez wątpienia Winslow nie potrafi pogodzić się tym losem, buntuje się. Droga do "wolności" prowadzi do góry. Jak już jednak wiemy żadnego zmartwychwstania nie będzie. Światło nie jest dla niego, powrotu do życia nie ma.

Motyw buntu w filmie tak czy inaczej jest mocno zaakcentowany, szczególnie motywy mitologiczne wydają się oczywiste. Prometejski bunt i gest wykradnięcia ognia wydaje się najbardziej czytelny, zwłaszcza w finalnej scenie, kiedy to rozłożony na skałach Winslow rozszarpywany jest przez ptactwo. Znaleźć tu można też echa Ikaryjskiego lotu. Młody lotnik za cenę dotknięcia słońca płaci upadkiem i tragiczną śmiercią. Można tu zobaczyć analogię do filmu Pi Aronofsky'ego. Te dwa obrazy nie tylko łączyłaby biało-czarna struktura obrazu, ale właśnie motyw przekroczenia granic, szaleństwa, poszukiwania sensu istnienia. Niezależnie od skojarzeń droga do światła prowadzi przez nieposłuszeństwo, bunt. I Ikar, i Prometeusz musieli popełnić swoiste ojcobójstwo, zakwestionować ład, harmonię, porządek danego świata. Starszemu z mężczyzn pisana by była rola czy to mądrego, pragmatycznego Dedala, czy gromowładnego Zeusa ( choć ze względu na marynistyczną fabułę trafniejszym bóstwem byłby Posejdon ). W obu przypadkach bunt kończy się klęską. Ale warto też zwrócić uwagę na niejednoznaczny sens spotkania ze światłem latarni. Bohater w finale doznaje iluminacji, nim światło go oślepi i spali, wydaje się spełniony. Być może chwila ta jest jednocześnie zwycięstwem i klęską. Wspomniany bohater "Pi", Max Cohen, opowiada, jak w wieku 6 lat spojrzał, mimo zakazów matki, prosto w słońce: Moje źrenice skurczyły się do wielkości ziarenek piasku, a oślepiająca jasność sprawiła, że widziałem wyraźniej. Przez to jedno mgnienie oka wszystko stało się zrozumiałe. lekarze nie wiedzieli, czy kiedykolwiek odzyskam wzrok. Byłem przerażony sam w ciemnościach. Więc może jednak to nie kara, ale przywilej, może upadek Ikara to jego zwycięstwo. Cena, którą trzeba zapłacić za możliwość dotarcia do światła.

Niezależnie od konotacji mitologicznych, możemy w spotkaniu tej dwójki odnaleźć konstrukcję ojciec- syn, mistrz-uczeń. Wake świetnie wpisuje się w tę rolę - doświadczony, mądry, władczy, surowy, ale też wyrozumiały i otwarty. Jego zachowanie- oczywiście w odpowiedniej skali - przypomina wszechwładnych "nauczycieli" znanych z filmów Whiplash czy Full Metal Jacket. Droga na szczyt prowadzi przez przekroczenie granic, ale też wyzwolenie się spod władzy mistrza, co często związane jest z "zabiciem go". Czy więc bohater nie dorósł i jest tylko uzurpatorem, za co spotyka go kara, czy film sugeruje, że dążenie do doskonałości jest absurdalne? Żadnego spełnienia nie ma, żadnego "Chwilo trwaj wiecznie jesteś piękna" nie usłyszymy.

Układ, o którym wspomniałem, można jednak odczytać w kluczu społecznym. Może Lighthouse to jednak archetypowa opowieść o władzy. Pozory równości w tej parze szybko zostają rozwiane. Kontrakt, którego zasadą było dzielenie się obowiązkami przy świetle latarni, zostaje złamany natychmiast. Dostęp do światła ma tylko Wake, Winslowowi zostają najcięższe prace. Wake wykorzystuje każdą sposobność do upokorzenia podwładnego i pokazania, kto tutaj rządzi. Jest władcą absolutnym, dzierżącym w ręku księgę latarni, która jest jak Biblia. Wspólne posiłki, rozmowy i toasty mogą oczywiście stanowić próbę otwarcia się na towarzysza. Samotność i nuda to straszne demony, więc Wake być może szuka w ten sposób poczucia jakieś wspólnoty. Ale być może to tylko rodzaj pułapki, by przejąć całkowitą kontrolę nad towarzyszem. Pozory braterstwa usypiają czujność Winslowa, a jego starszy partner, przy całej swojej ekscentryczności czy groteskowości, jawi się jako doskonały manipulant. Szuka słabości swego podwładnego i natychmiast je wykorzystuje, jednocześnie zazdrośnie broniąc swojego terytorium. Trudno rozstrzygnąć, czy Wake to uosobienie tyranii, ktoś, kto wykorzystuje kolejnych pomagierów do katorżniczej pracy, czyniąc z nich niewolników, czy po prostu film obrazuje tylko naturę ludzką, która zakłada istnienie genu dominacji. Winslow byłbym więc kimś, kto buntuje się i postanawia w końcu zepchnąć tyrana z tronu. Tyrana, ojca, Boga. Konstrukt tej pary ewidentnie jest zbudowany na silnych emocjach i wyraźnym kontraście. Gdy burza uderza w wyspę, jedno staje się jasne: latarnia morska może mieć tylko jednego pana.

Wszystkie te interpretacje można oczywiście zmieścić w jednym słowie-"szaleństwo".To oczywista konstatacja. Latarnia to przecież swoiste więzienie, miejsce izolacji, golgota samotności. Alkohol, który spełnia tu rolę swoistego narkotyku, wyzwala i potęguje stany oniryczne. Obłęd prowadzi do zatracenia się w czasie i przestrzeni, zawieszenie miedzy przyczyną a skutkiem, miedzy jawą a snem. Atakujące bohatera mewy wydają się mieć świadomość (według wierzeń są upostaciowaniem dusz marynarzy) z wody wyłania się trup poprzednika, na brzegu kusi syrena, a na szczycie latarni kryje się monstrum morskie

Motyw obłędu tym wydaje się ciekawszy, kiedy założymy istnienie tylko jednej postaci. Motyw sobowtóra wprowadza sam Wake, sugerując swoją fikcyjną tożsamość. Wymyślony przez Winslowa byłby swoistym alter ego bohatera. Postacie są ewidentne lustrzanymi odbiciami. Stary- młody, weteran- nowicjusz, gadatliwy- milczący, pijący- abstynent. Może jest tylko wynikiem dogłębnej samotności, niemal bajkowym wymyślonym przyjacielem (a może wrogiem), może wytworem obłąkanego, chorego umysłu, a może swoistą esencją wyrzutów sumienia z powodu zbrodni( jeśli nawet nie karą wymierzona sobie). A przecież w ten sposób możemy założyć sytuację odwrotną. Winslow jest wymysłem Wake'a. Długi pobyt w latarni, monotonia służby, brak rodziny, znajomych powoduje oddalenie Wake'a od świata rzeczywistego i zanurzenie w świecie fikcji. To swoisty gawędziarz, marynarski bard, którego głowa, jak i język zabarwione są opowieściami mitologicznymi i literackimi. W jego wypadku wymyślony kompan ( poprzedni podobno oszalał) tym bardziej byłby odtrutką na samotność. Być może pozwalałby odszukać sens tej pracy, poczuć jeszcze życie, dać przyszłość. Winston to jego młodsza wersja, energiczniejsza, przystojniejsza. Odnaleźć można tu echa słynnego obrazu Ingmara Bergmana z 1966 roku, w którym pielęgniarka przenosi się, by zająć się aktorką, która przestała mówić. W trakcie filmu tożsamość obu kobiet staje się coraz bardziej rozmyta, a Bergman podkreśla ich podobieństwa w atrakcyjnych zbliżeniach dwóch twarzy. Niektórzy twierdzą, że Persona pokazuje, że jedna osobowość zwycięża i konsumuje inną, podczas gdy inni uważają, że bada ona dualizm jednej kobiety. W Lighthouse nieprzypadkowo bohaterowie noszą to samo imię Thomas ( Efraim Winslow to przybrana tożsamość), a w niektórych scenach mamy wrażenie, że zamieniają się oni miejscami 
 

Niezależnie od tego, kto jest kim, możemy Lighthouse potraktować jako historię nie tyle obłędu, co poszukiwania tożsamości, dążenia do rozwoju, a może nawet doskonałości. Motyw metamorfozy, przecież mocno obecny w mitologii, przewija się w filmie dość wyraźnie. W opowieści Wake'a pojawia się postać zmieniającego kształt Proteusza, syrena ma wyraźnie charakter hybrydowy, mewy według legend są duszami marynarzy, a sam Wake w obliczu latarni przekształca się w morskiego potwora. Dążenie do góry to oczywisty symbol doskonalenia, poszukiwaniu ideału. Zabójstwo można więc potraktować jako rodzaj metamorfozy. Wejście na szczyt w końcu się dokonuje, ale kończy się upadkiem. Być może w to klasyczna kara za pychę, swoiste antyczne hybris. Być może jednak sugestia, że dążenie do doskonałości to syzyfowe wtaczanie kamienia na górę. Odnajdziemy tu zarówna echo Wieży Babel czy  zakwestionowanie nietzscheańskiej teorii o nadczłowieku. Nie da się zastąpić Boga, nie da się wypełnić pustki, nie da się osiągnąć spełnienia.

A być może nie da się pokonać natury. Silnie to widać w wątkach freudowskich, które zasygnalizował sam reżyser, porównując latarnię do dużego fallusa. I rzeczywiście udręka erotyzmu wisi nad całym filmem. Bez kobiet mężczyźni sięgają po swoje fantazje. Winslow zaraz po przybyciu zostaje związany z figurką syreny, którą po raz pierwszy znajduje zakopaną na materacu, a która staję się źródłem obsesji erotycznej. Jego sny, marzenia mają zresztą charakter wyraźnie destrukcyjny, mocno akcentując żarłoczność seksualną syreny. Ale i Wake ma swoje obsesje. Latarnię traktuje nie tylko jak żywą istotę, ale jak kobietę. Jest delikatniejsza i cichsza niż jakakolwiek żona z krwi i kości - głosi swemu podwładnemu. Ma widoczną obsesję i nie pozwala młodemu człowiekowi zbliżyć się do faktycznej struktury światła. Przywiązanie do latarni i odprawiane rytuały w jej świetle mają charakter seksualnego opętania. A przecież dodatkowo mała przestrzeń i totalna samotność naturalnie budują między nimi napięcie homoerotyczne. Wydaje się w którymś momencie, że jedyną rzeczą, która powstrzymuje ich przed destrukcją, jest alkohol, który czasami uspokaja ich gniewne impulsy i pozwala im doświadczyć czegoś w rodzaju wzajemnej miłości. Miotają się między niechęcią, wstrętem a sympatią i przyzwyczajeniem. Ich związek daleki jest od romantyzmu, tworzą toksyczny układ, swoisty sadomasochistyczny związek, który jest jednocześnie batalią dwóch samców, a stawką jest poczucie męskości. Czy ich rosnąca wrogość jest swoistą formą miłości, czy ich relacje są tylko zbudowane z desperacji samotności - oczywiście to trudno rozstrzygnąć. Na pewno pozostaje alegoryczne poczucie, że żaden człowiek nie jest wyspą.

Niezależnie od podtekstów erotycznych w filmie widać opozycję człowiek- natura. Świat natury buduje złowroga, niemal gotycka aura wyspy. Deszcz, fale, wiatr, a przede wszystkim mewy wydają się być jakąś ożywioną, świadomą siłą, wrogą ludzkim bohaterom. Niemal jak złośliwa istota dąży do ich unicestwienia. Jeśli potraktujemy zabicie mewy przez Winslowa jako winę, której skutkiem jest sztorm, przyroda zamienia się w boskie fatum, dopadające w finale bohaterów. Ale naturę widać też w silnie akcentowanej stronie fizjologicznej. Od początku filmu jednym z rytmów dźwiękowych są pierdnięcia Wake'a, a potem bohaterowie coraz bardziej nurzają się w swojej cielesności. Od ciała nie można uciec, mężczyźni zmagając się ze swoimi wewnętrznymi demonami i izolacją, zmagają się także z naturą, która obdziera ich z człowieczeństwa.

Lighthouse staje się więc swoistą podróżą do jądra ciemności. Skojarzenia z utworem Conrada są o tyle ciekawe, że mocno opierają się na opozycji światłość- ciemność. Podróż Marlowa od Afryki i w jej głąb była swoistym wstępowaniem w inferno, przyniosła poznanie kolejnych kręgów zła i szaleństwa. Stanowiła odkrycie świata pierwotnego, także w człowieku. Dla Marlowa, a także dla bohaterów filmu "podróż "jest wchodzeniem w głąb siebie, odkrywaniem nieświadomego. Poszukiwanie Kurtza staje się okazją do dostrzeżenia wewnętrznego mroku, niepewności ja, siły instynktów. Pobyt w latarni zdziera z bohaterów wszystkie maski, pozostaje tylko dzikość, fizjologia i destrukcja, a człowiek pogrąża się w otchłani paranoi i szaleństwa. To przejaw ironii Eggersa- latarnia, która tradycyjnie kojarzy się z ochroną, przystanią, ostrzeżeniem, mającym na celu zapewnienie bezpieczeństwa żeglarzom, w rękach reżysera przybiera opresyjną, złowrogą jakość. Ma moc świecić w najciemniejsze zakątki ludzkich dusz. Podążanie w stronę światła latarni uwidacznia tylko mrok tkwiący w człowieku. To, co odsłania światło, jest brzydkie, dzikie, a czasem niezrozumiałe. Latarnia morska stanowi fizyczny przejaw naszej nieuniknionej, wadliwej natury. Zło czające się tuż poza granicami cywilizacji jest naprawdę przerażające, a bohaterowie, oderwani od człowieczeństwa i pozbawieni tożsamości, napędzani samotnością, podejrzliwością i osobistymi demonami, pogrążają się coraz bardziej w mroku- aż do przerażającego upadku

Jeśli potraktujemy latarnie jako metaforę życia to bardziej przypomina ono labirynt ( motyw wijących się schodów plastycznie go przypomina). Odkrywasz labirynt tylko po to, by znaleźć tam Minotaura, swój własny zdeformowany obraz. Pozostaje spojrzeć bestii prosto w oczy. Dotarcie do centrum okazuje się zgubne. A żadnego wyjścia nie ma, żadnej nici Ariadny. Egzystencją rządzi absurd i bezsens. Wejście na sam szczyt to jednocześnie upadek. Tak jak u Becketa pozostaje czekać przez wieczność na Godota, który nigdy nie nadejdzie.

 

Eggers bezbłędnie skonstruował wizualne doznania, w których granica między rzeczywistością a halucynacją prawie zniknęła. Scenarzyści (scenariusz reżyser napisał z bratem Maxem) tworzą niesamowicie bogaty gobelin, czerpiąc z niemieckiego ekspresjonizmu, gotycyzmu, mitologii greckiej, legend żeglarzy, pism Hermana Melville'a i dramatycznej surowości metafizycznych dramatów Ingmara Bergmana. Sprawność i subtelność w posługiwaniu się obrazem oraz dźwiękiem w celu stworzenia napięcia przywołuje nazwisko Hitchcocka, zwłaszcza że mewy atakujące Winslowa wydają się wyjęte z jego filmu "Ptaki". Nie brak skojarzeń z głośnym "Lśnieniem" Kubricka (Winslow, podobnie jak Jack Torrance, jest postacią, której psychika została zniszczona przez przeszłe przewinienia i która balansuje na granicy przemocy z powodu miażdżącego poczucia izolacji). Dodajmy do tego teatr absurdu Becketta, Szekspira i poezję romantyczną z Samuelem Taylorem Coleridgem ("Rymy o sędziwym marynarzu") na czele. Jednak nie można oskarżać Lighthouse o naśladownictwo. Eggers udowadnia, że można czerpać inspirację ze swoich fascynacji i obsesji twórczych, aby stworzyć coś zupełnie nowego i ekscytującego. 

 

Wiele rzeczy w Lighthouse jest otwartych na interpretację, ale siła wizualnego języka Eggersa nie jest jedną z nich. Dzieło naprawdę można zaklasyfikować jako film artystyczny w każdym znaczeniu tego słowa.  Lighthouse jest dosłownie dziełem sztuki. Każda klatka jest jak obraz z nastrojowymi czarno-białymi zdjęciami. Film ma klasyczną estetykę i wyrafinowaną surowość dzięki genialnej fotografii Jarina Blaschke. Wykorzystał on różnorodne filtry, niezliczone techniki fotograficzne, aby stworzyć iluzję starych filmów zagubionych lub zapomnianych. I odniósł sukces- Lighthouse przypomina poetyckie horrory z lat 40. Czarno - biała kolorystyka, surowa i szorstka, tworzy złożony styl wizualny. Całość jest filmowana z prześwietleniem, które sprawia, że światło dzienne jest blade i chore, niemal oślepiająco szare. Zdjęcia w nocy wydają się groźnie czarne, a sztuczne światło latarni morskiej jest agresywne, wypełniając ekran poza jego granice. A jednocześnie kadry umiejscawiają ludzi w półmroku, gdzie namiętności, grzechy kryją się w atramentowych cieniach, odzwierciedlając opresyjne uczucia, jakie bohaterowie mają wobec siebie, ponieważ są zmuszeni do życia w bliskich, ciasnych przestrzeniach.

Co jednak ważniejsze-użycie światła i praca kamery tworzą nastrój i opowiadają historię intensywniej niż dialog. Kontrola oświetlenia i jego minimalistyczna dystrybucja nawiązuje do poetyki filmów noir, a dokładniej ich głównego wpływu, niemieckiego ekspresjonizmu. Ma ona surrealistyczny charakter, cienie wywołują żywe przerażenie, prawie tak jakby Eggers coś ukrywał. Niektóre ujęcia są prawie całkowicie czarne, a światło ledwo pieści kontur ludzkich postaci w kadrze. Wiele scen jest kręconych w celowo voyeurystyczny sposób. Kamera podąża za postacią jakby widz ją szpiegował. Sugestia podglądanie wpisana jest zresztą w strukturę fabularną- często widzimy obu bohaterów, którzy ukradkowo obserwują się nawzajem. Napięcie wizualne wzmacnia ciągły mrok i przeczucie, które kryje się w prawie każdej scenie, rozbijając się na kontrastowo ostre, szybko poruszające się obrazy, aby ukazać mroczne myśli Winslowa, a niezwykłe zbliżenia lampy latarni nadają im symboliczne znaczenie. Zdjęcia podkreślają także kształty i geometrię samej latarni morskiej, nadając jej rozchwianą, opresyjną strukturę, która dominuje w filmie, jak i w konstrukcji bohaterów.

Jarin Blaschke zastosował też pudełkowaty obraz o proporcjach 1,19: 1, który przypomina nieme kino proporcjami tak wąskimi, że ekran jest prawie kwadratowy. Ciasne zbliżenia aktorów i pudełkowaty kształt, który wydaje się klaustrofobiczny, skutecznie odzwierciedlają ciasne pomieszczenia mieszkalne latarni morski. To, że kadrowanie jest tak ciasne podkreśla też klaustrofobiczną naturę sytuacji Winslowa i rosnące napięcie między dwoma mężczyznami w latarni morskiej. Dwaj latarnicy wydają się uwięzieni, a po obu stronach jest ciemność. Eggers całkowicie zanurza nas w tym otoczeniu - łącząc wspomniane już ekspresjonistyczne elementy i surowy realizm. Reżyser i jego zespół produkcyjny wykorzystują wszystko, co mają do dyspozycji - scenografię, dźwięk i kostiumy - aby wprowadzić duszący realizm w ten i tak klaustrofobiczny świat. Film ma cudowną fakturę i wrażliwość dotykową. Praktycznie można poczuć chłodny strumień morskiego powietrza uderzającego o twarze dwóch bohaterów. Jest też muzyka Marka Korvena, która jest nie tyle muzyką, co zalewem nieziemskich pulsów, skrzeczeń i jęków, co jest kontrapunktem dla piskliwego płaczu mew i ogłuszającego dźwięku mgłowego rogu, którego głos brzmi jak bezlitosna fala uderzająca w poszarpany brzeg. Wciągający pejzaż dźwiękowy, stały rytm fal, mewy, przytłaczająca mgła oraz skrzypiąca konstrukcja i maszyneria samego budynku to powolny marsz w kierunku zbliżającego się szaleństwa. Atmosfera jest gęsta do granic możliwości.

Film oszałamia po prostu jako uczta audiowizualna, a może jeszcze bardziej jako uczta aktorska Obaj aktorzy zostali świetnie dobrani. Obaj nie boją się absolutnie docierać do granic emocjonalnych, portretując dwóch latarników, których zaniepokojone dusze ścierają się, gdy umysły szaleją. Ich występy są dzikie, pierwotne, odważne i niepokojące, a efekty pozostają z nami na długo po zakończeniu filmu. Zarówno Willem Dafoe, jak i Robert Pattinson dają występy swego życia i panuje między nimi naturalna chemia, szczególnie w scenach, które skręcają w kierunku homoerotyzmu. Są bardzo wiarygodni w aktorskich odsłonach i niosą ze sobą mnóstwo imponującej głębi emocjonalnej.

Zadziwiająco rewelacyjny jest Robert Pattinson. Grzechy "Zmierzchu" zdążył już odkupić takimi filmami jak "Rover" i "Good time", ale tym obrazem wszedł na najwyższy poziom. Jest doskonały jako zamyślony, coraz bardziej niestabilny Winslow, zagłębiający się w najgorsze impulsy i pragnienia. Jego spojrzenie na Efraima Winslowa jest niezwykle złożone. Pattinson imponująco kreuje rosnący niepokój bohatera, buduje go bardzo subtelnie aż do momentu, kiedy szaleństwo osiąga punkt krytyczny.Willem Dafoe natomiast zasługuje na swoją mistrzowską reputację. Jego Wake to swoista mieszanka kapitana Ahaba i Johna Silvera w szatach starotestamentowego proroka. Chropowata twarz i piracka broda wydają się być wykute jak w skale. Czapka, fajka i rybacki sweter stają się nie tylko kostiumem, ale jego ciałem, zaimpregnowanym solą morską. Jego rycząca, trwająca kilka minut modlitwa do boga morza, by powalił Winslowa, ponieważ młodszy partner odmówił mu pochwały za gotowanie - nakręcona jednym nieprzerwanym ujęciem - jest jedną z moich ulubionych filmowych scen. Niesprawiedliwe byłoby jednak ocenianie jego występu tylko na poziomie karykatury. Zachwyca obecnością na ekranie, stawiając nieznaczną granicę między grozą a komedią i płynnie przechodząc z jednego stanu w drugi. Jego obelgi są bogate w groźbę i patos, ale też elementy dzikiego humoru. Zejście bohaterów w szaleństwo bywa bowiem często zaskakująco zabawne, na tyle, aby wzmocnić horror bez rozpraszania go. To właśnie zasługa Dafoe -aktor nieustannie trzyma nas na krawędzi. Przyciąga i odpycha.

Oto więc mamy fascynujący film oparty na hipnotycznej logice snów i równie hipnotycznych zdjęciach. Obraz jest genialny, głównie dzięki starannemu zarządzaniu najdrobniejszym szczegółem. Każdy kąt i ruch kamery jest dobrze zaplanowany, a obsługa świateł i cieni jest precyzyjna. Lighthouse jest wizualnym i fonetycznym triumfem kina. Strona formalna jest perfekcyjna, ale najważniejsze, że powstał film świeży, odważny, dziwaczny, surrealistyczny, który więzi widzów w koszmarze narastającego terroru. Do tego terroru dochodzi poczucie, że czas stracił znaczenie, logika jest zakłócona, a przestrzeń utraciła jakakolwiek spójną koncepcję rzeczywistości. To klaustrofobiczny obraz, który pozostawia widza uwięzionego na wzór bohaterów.

Wiem, że często w mych rozważaniach pojawia się słowo "może", ale to dla mnie tylko atut tego filmu. Ścieżki interpretacyjne w Lighthouse wydają się niezliczone. Mam wrażenie, że- tak jak w labiryncie-im dalej się w obraz zagłębiam, tym więcej dróg widzę. Bo przecież można iść tropem wątków biblijnych ( wygnanie z raju, Kain i Abel, wspomniana Wieża Babel) i odwołać się do "Raju utraconego" Miltona, można skonfrontować film z prozą Kafki czy egzystencjalistów ( o Camusie wspominałem), czy poszukać związków z prozą Lovecrafta. Co ciekawe dla mnie wizja Eggersa jest bardzo spójna, wszystko się w jakiś sposób zazębia, dopełnia. Tak czy inaczej Lighthouse ukazuje udrękę kondycji ludzkiej. Nawet w ostatnich kadrach filmu, gdy Winslow chwyta obiekt swojej obsesji, wirujące światło wydaje się drwić tylko z jego pustki. Dla istoty ludzkiej nie ma schronienia przed burzą, nie ma schronienia przed człowieczeństwem. Jesteśmy jak dusza Kurtza- "Samotna w środku dżungli zajrzała w głąb siebie samej- i - jak mi bóg świadkiem- oszalała"