NIEMIŁOŚĆ
     

APOKALIPSA SPEŁNIONA

Niemiłość Andrieja Zwiagincewa to surowa, tajemnicza i przerażająca opowieść o duchowej katastrofie. Historia małżeństwa, które nie potrafi kochać, historia kraju, który stracił swoją duszę, historia świata, w którym zbankrutowała ludzkość. Dramat o pozornej formie kryminalnego thrillera. Ma hipnotyczną intensywność i nieznośną niejednoznaczność, która utrzymuje się do samego końca.

Dźwiękowo film rozpoczyna pojedyncza nuta, powtarzana na fortepianie stale i złowieszczo, która rośnie w głośne, niemal agresywnie minimalistyczne brzmienie orkiestry. Używając niesamowicie surowego brzmienia niepokojącej, nieco hipnotycznej muzyki Evgeny'ego i Saschy Galperin Zwiagincew od początku buduje atmosferę lęku i napięcia, którą współtworzy obraz zimowej natury. Najpierw widzimy szkieletowe śnieżne drzewo, przypominające wyblakłe kości trupa wieloryba z "Lewiatana”. Drzewo sfilmowane jest majestatycznie w okrągłym panoramicznym ruchu, od dołu, co daje wrażenie zawrotu głowy, jak i czegoś nierealnego, metafizycznego. Po chwili zawieszenia kolejne ujęcia Mikhaila Krichmana odsłaniają obrazy zimowej natury. Ujęcia te podążają za sobą, przenikają, odbijają się, a całości dopełnia niepokojący odgłos chłodnego wiatru. Intensywna, przytłaczająca zmysły kompozycja muzyczna i obrazy drzew odbijających się w wodzie stawu wracają w finale, tworząc wielowarstwową, złożoną metaforę.

Nagle kolejna scena przenosi nas do okropnego, bezosobowego, nowoczesnego budynku, który okazuje się być szkołą. Wśród tłumu dzieci wyróżniony zostaje 12-latek w czerwonej kurtce. W ponury dzień wędruje on samotnie przez odludny las. To ta sama przestrzeń stawu, ale ukazana w jesiennej, ponurej aurze. Widzimy gnijące drzewa, wyrwane z korzeniami i przewrócone, suche gałęzie, „potłuczone” i rozproszone po opadłych liściach. Szara, monochromatyczna paleta jest wszechobecna. Gdzieniegdzie przebija się delikatne światło. Obserwując korzenie drzewa, zamiast dostrzec solidny fundament, od którego zależy żywot drzewa, widzimy korzenie odłamane, „porzucone”, „niekochane”. To metafora świata, który przyjdzie nam poznać wkrótce. Chłopiec znajduje w korzeniach czerwono-białą taśmę ostrzegawczą, zwykle znajdującą się przy budowlanych konstrukcjach. Alosza wyrzuca ją w powietrze, gdzie utknie w gałęziach drzewa. Spojrzenie w stronę mglistego światła zamyka jego twarz w marzycielskim uśmiechu. Kontemplacyjne oblicze Aloszy pozostanie dla nas tajemnicą. Czy to uderzenie piękna? Czy rodzaj melancholii, odbicie uczuć samotności i niepokoju? Chęć ucieczki a może intuicyjne poszukiwanie transcendencji ? Ta tajemnica nie zostanie rozwiązana, podobnie jak w przypadku taśmy. Bo choć może zwiastować zniknięcie chłopca, antycypować przyszłe wydarzenia, to nie dowiemy się, czy określa jego los jako ofiary zbrodni czy jest drogowskazem, gdzie się ukrył przed światem bez miłości?

Tak czy inaczej powrót do domu, znajdującego się w jednym z szarych bloków mieszkalnych, zmazuje dość szybko blask z twarzy dziecka. Każde jego spojrzenie i gest świadczą o latach emocjonalnych obrażeń. Widzimy, jak wpatruję się w okno, w trawiaste wzgórze, na którym spacerują ludzie  i bawią się dzieci. Krople deszczu na szybie stają się synonimem jego smutku i zwiastują tragedię. Atmosferę rodzinną budują bowiem krzyki, nakazy i wyrzuty. Matka przejawia do dziecka stosunek pogardliwy. Nie tylko narusza prywatną przestrzeń pokoju wizytą potencjalnych nabywców mieszkania, ale jeszcze publicznie go upokarza. A mieszkanie jest na sprzedaż, ponieważ Zhenya i Borys, rodzice chłopca, się rozwodzą. Alosza jednak o tym nie wie, bowiem jest w domu całkowicie ignorowany i pozostawiony sam sobie.

Kiedy późnym wieczorem pojawia się ojciec, małżeństwo zaczyna się kłócić, nie zważając na to, czy syn ich usłyszy. To, o co się kłócą, jest związane z opieką nad Aloszą. Zhenya i Borys są teraz z nowymi partnerami i żadne z nich nie chce wziąć odpowiedzialności za syna. Rozważają umieszczenie go w sierocińcu, co ma go przygotować do służby wojskowej. Kłótnia staje się przerażającym spektaklem, przedstawionym w nieustających długich ujęciach z surową szczerością, ostrą agresją, gdzie każda ze stron dąży do zranienia. Przez cały czas kłótni Zhenya i Borys krążą po mieszkaniu, jak uwięzieni w klatce, którą stało się ich małżeństwo. Zwiagincew świadomie pochłania widzów energią kłócącej się pary, zmuszając nas do przyjęcia ich krótkowzroczności i do przeoczenia dziecka. Zapominamy o Aleksieju, dopóki Zhenya nie wyjdzie z łazienki. Kiedy szklane drzwi zamykają się, za nimi widzimy zbliżenie twarzy chłopca.

Alosza stał tam przez cały czas i wszystko słyszał, niewidzialny dla nich, niewidzialny dla nas. Szerokie, wykrzywione usta i stłumiony szloch wyrażają zdumienie, strach przed porzuceniem, niemoc. Jego twarz zamierająca w cichym krzyku na długo zostaje w pamięci i tworzy najbardziej wstrząsającą sceną filmu. Reprezentuje bezpośrednio doświadczenie zaniedbanego dziecka. Scena jest tak brutalna, ponieważ uświadamia nam, że nie ma znaczenia, czy jego krzyk jest głośny czy cichy. Zamknięte drzwi czynią z nas biernych świadków tej tragedii, która wydaje się tak surowa, osobista, szczera i autentyczna, że nasze usta także zamierają w bezgłośnym krzyku. Zostajemy ze świadomością niewygodnej prawdy razem z dzieckiem.

Następnego dnia Alosza milczy. Jego milczenie jest dla nas oczywiste, ale rodzice nie potrafią dostrzec tego -ojca bowiem nie ma, a matka jest zbyt zajęta swoim smartfonem. Dziecko wychodzi do szkoły i znika. Kiedy film zapomina o Aleksym, podążamy za Borysem i Zhenyą. Kolejne sceny budują równolegle ich nowe życie i naświetlają różne aspekty obecnej rosyjskiej rzeczywistości. Borys, zatrudniony w konserwatywnej firmie technologicznej, panicznie boi się utraty pracy. Firma jest prowadzona przez religijnego szefa, który preferuje bogobojny obraz pracowników z żoną i dziećmi, rozwód jest więc wyjątkowo źle postrzegany. Mężczyzna szuka sposobów na ukrycie tego faktu, choć ma już nową dziewczynę. Masza jest przeciwieństwem Zhenyi- oddana, niepewna, czuła, uległa. Gotowa do wpisania się w tradycyjny obraz zgodnej i miłej żony, ale też matki, bowiem Borys zdążył już ją zapłodnić. Budowanie domowego ogniska staje się dla niego najbardziej wygodnym sposobem na wymazanie poprzedniego, uszkodzonego związku. Zhenya natomiast jest menadżerką salonu kosmetycznego, intensywnie skupioną na swoim wyglądzie i swojej seksualności. W zasadzie nie rozstaje się ze swoim smartfonem, a selfie staje się dla niej sposobem komunikowania się ze światem. Jej nowy partner, Anton, jest częścią rosyjskiej elity ekonomicznej. Ma przestronne, bogate mieszkanie, wyszukany gust i możliwości zbudowania jej życia na wysokim poziomie.

Zhenya jest narcystyczna, skupiona tylko na swoich potrzebach, okrutna, zimna i pozbawiona litości. Borys jest natomiast wycofany i tchórzliwy, najczęściej nieobecny. Oboje są głęboko samolubni i pragmatyczni, pragną nowego życia, całkowicie wolnego od bagażu przeszłości, a tym bagażem jest właśnie syn. Gorzko nieszczęśliwi, użalają się nad sobą, obarczają pogardą, atakują nawzajem, nie zauważając zranionego dziecka. Alosza w tym czasie, kiedy obserwujemy małżeństwo, pozostaje jakby poza ekranem, niezauważony, a ponieważ nie pojawia się ponownie - bez żadnej sugestii, że coś mu się stało - Zwiagincew po mistrzowsku wykorzystuje dziecko jako formę negatywnej przestrzeni. Bardzo odważny konceptualny zabieg polega na pokazaniu obrażeń psychicznych dziecka poprzez toksyczny związek, w którym przebywał, a nie przez jego portret.

Andriej Zwiagincew bada małżeństwo bohaterów jak patolog wykonujący autopsję, obnaża ich egotyzm i podłość. Ale reżyser nie buduje karykatur, nie demonizuje bohaterów, nie fetyszyzuje ich okrucieństwa. Pomimo braku empatii, Zwiagincew nie odczuwa do nich wstrętu czy nienawiści, ponieważ umożliwiają widzowi zaglądanie głęboko w duszę człowieka - wszystkie jego ukryte lęki, problemy i wyzwania. "Ich dusze są jak pole bitwy"- jak w jednym z wywiadów określił to rosyjski reżyser. Są więźniami nienawiści do siebie i psychicznego terroru, ale na swój sposób próbują znaleźć jakąś miłość 
( niemiłość?) w swoim życiu. Za mistrzostwo twórcy Lewiatana trzeba uznać to, że przy konstruowaniu swojej okrutnej wiwisekcji rodzinnej katastrofy uniknął on zobrazowania bohaterów jako potworów zdolnych jedynie do nienawiści. Pozostają oni paradoksalnie spragnieni uczuć, które próbują odnaleźć w nowych związkach. Ich nowi partnerzy zdają się posiadać to, co małżonkowie utracili - Antoni podtrzymuje kontakt z dorosłą już córką, która przebywa za granicą, a ciężarna kochanka Borysa ma dobre relacje z własną matką. Dlatego Zwiagincew pokazuje małżonków, angażując ich w długie, namiętne, wysmakowane sceny erotyczne ze swoimi nowymi partnerami. Reżyserowi nie chodziło o to, żeby wyglądały jak w filmie pornograficznym, chciał, żeby widz uwierzył w emocje bohaterów. Ograniczenie oświetlenia do minimum i kręcenie tylko w jednym ujęciu budują i intymność, i wiarygodność, co pokazuje, że choć emocje między małżonkami - jeśli były kiedykolwiek - całkowicie wygasły, są oni w stanie otworzyć się na innych. Mają więc w sobie jakiś ludzki gen. Ale w tych scenach jest jednak pustka. Buduje ją od samego początku przestrzeń, zbyt sterylna, zbyt jałowa. A nasz dystans do nich potęguje świadomość, że oboje wydają się nie pamiętać, że mają syna. Przytłacza ich potrzeba ucieczki od siebie nawzajem. Emocjonalny potencjał, który tkwi w scenach erotycznych, szybko zostaje zaprzepaszczony, kiedy Aleksy naprawdę znika. Maski opadają, otwiera się przepaść. To nie w ich starym związku zabrakło miłości, tylko oni po prostu nie potrafią kochać.

W filmie słyszymy jedynie wołanie o miłość. Pytanie "Czy naprawdę mnie kochasz?" w rzeczywistości wyraża skrajną potrzebę bezpieczeństwa i afirmacji, wskazując na fundamentalny brak stabilności i ciągłe wątpliwości co do szczerości intencji. I o tym jest ten film - jest pytaniem, czy miłość jest możliwa i czy wolność bez miłości jest do osiągnięcia? Czy jedyną nadzieją na początek uczciwej i pełnej miłości więzi może być doświadczenie jej nieobecności?

Zniknięcie Aloszy budują drugą część filmu. Kiedy dramat domowy przeradza się w niespokojne śledztwo, poczucie egzystencjalnego lęku zostaje wzmocnione. Zniknięcie zmusza Zhenyę i Borysa, by zdystansowali się do swojej nienawiści i skupili się na synu. Wezwani policjanci są znużeni i biurokratyczni, jak urzędnicy w wcześniejszym Lewiatanie. Policja traktuje zniknięcie Aloszy z maksymalną powściągliwością, która symbolizuje jeden z wizerunków państwa. Oficerowie mówią, że nie mogą pomóc, ponieważ dzieci znikają codziennie i dlatego nie są w stanie znaleźć wszystkich. I mimo że wciąż istnieje nadzieja na znalezienie dziecka, policja z przyjemnością przekazuje odpowiedzialność wyspecjalizowanej grupie wolontariuszy, która poprowadzi akcję poszukiwawczą. Reszta filmu łączy napięcie thrillera z psychologicznym portretem dwóch walczących istot ludzkich, które w końcu uświadamiają sobie, że w zasadzie powinny poczuć ulgę. Stąd ich nienawiść się tylko zaostrza. Skoncentrowani głównie na obwinianiu się nawzajem, biczują się słowami, zjednoczeni we wzajemnej odrazie.

Zwiagincew dobitnie ukazuje psychologicznie zbankrutowane postacie, co szczególnie mocno uświadamia nam scena w kostnicy. Intensywna reakcja małżonków, łącząca ulgę, rozpacz i przerażenie, to popis aktorski. Ale to, co sprawia, że scena tak zapada w pamięć, to fakt, że pomimo podzielanych uczuć, nie potrafią w tym momencie się zjednoczyć. Wręcz przeciwnie, rozpad ich związku i osobista izolacja są jeszcze bardziej intensywne. Króluje nienawiść. Zwiagincew nie zostawia nam wątpliwości. Żadnego oczyszczenia nie będzie, żadna refleksja nie zagości w ich duszach.

Postacie rosyjskiego reżysera są omylne, ale nie chcą się do tego przyznać. Myślą, że są dorosłe, ale w rzeczywistości są tylko ślepymi dziećmi, jak całe społeczeństwo, w którym żyją. Ta wizualna metafora została zwerbalizowana przez konfesyjny monolog Zhenyi o sobie, jej matce, jej synu, mężu i dziecku, o życiu, które wniknęło głęboko i ostro, odsłaniając bolesne rany z przeszłości. W tej niezwykłej scenie Zhenya leżąc nago na łóżku kochanka, mówi mu, że nigdy nie była kochana przez matkę, której zachowanie jest odzwierciedleniem uczuć Zhenyi wobec Aloszy. Kobieta przyznaje też, że nigdy nie kochała ani syna, ani męża, sumując wyznanie żalem z powodu niedokonania aborcji. Ta scena jest fascynującą mieszanką rozpaczy i erotyki, która jest zaostrzona przez nagie ciało Zhenyi i przez geometrycznie sterylną przestrzeń mieszkania.

W rzeczywistości jednym z najbardziej uderzających spostrzeżeń tej sceny jest ukryte przekonanie, że ból, który wyraża Zhenya był przekazywany z pokolenia na pokolenie, uwidaczniając zbyt dobrze znany łańcuch destrukcyjnych zachowań na linii rodzic - dziecko. W tym świecie dziecko zostaje poddane sile przemocy zwanej miłością. Matka Zhenyi, kiedy ją poznajemy, to prawdziwy potwór pozbawiony jakichkolwiek uczuć, wykorzystujący każdą możliwą chwilę, aby znieważyć córkę i ją upokorzyć. Film jednak podważa ideę, że ten ten układ powinien być odczytany indywidualnie, ponieważ wydaje się że matka kobiety doświadczyła podobnego związku ze swoimi rodzicami. Niemiłość staje się piętnem, które Zhenya ostatecznie przekazuje swojemu synowi. Ponura spuścizna jest widoczna też w pozornie łagodnej postaci Maszy. Jej matka pod pozorami opiekuńczości manipuluje kobietą, skupiając się na swojej wygodzie. Wizerunek rodziców w ogóle, a matek w szczególności, jest tu surowy i bezlitosny. Ta zgnilizna jest przekazywana z rodzica na dziecko dopóki, dopóty nie dotknie całego społeczeństwa.

Film opowiada bowiem o tym, jak każda osoba przyczynia się do stworzenia państwa i jego tożsamości, a także jak obojętność systemu tworzy odpowiednie środowisko i ludzi. A element braku miłości to coś, co jednoczy postacie rosyjskiego twórcy. Ta czarna wizja pozbawionego miłości, nienasyconego, samolubnego macierzyństwa staje się polityczna w jednym bezpośrednim obrazie Zhenyi, biegnącej na bieżni w dresie olimpijskim z napisem "Rosja" na klatce piersiowej. Zwiagincew tłumaczył ten zabieg faktem, iż akcja dzieje się przed olimpiadą w Soczi, ale trudno jednak nie postawić znaku równości między Zhenyią a Rosją, a wtedy Matka Rosja staje się potworem. I nawet jeśli ta metafora nie przemawia do nas, to bez wątpienia reżyser tworzy nie tylko portret rodziny, ale tka mroczny gobelin swojego kraju, który przedstawia jako ziemię jałową, rozbitą i tolerancyjną na moralną zgniliznę. Niemiłość reżyser mógł umieścić wszędzie, ale tematyka filmu jest zakorzeniona szczególnie w rosyjskim krajobrazie, egzystencjalnym i dosłownym.

Zwiagincew potępia zarówno represyjną maszynerię porządku społecznego, jak i pułapki, które są oferowane przez wolny rynek. Borys pracuje przecież dla firmy, której polityka, lojalna wobec prawosławnego reżimu Putina, domaga się, aby pracownicy byli małżeństwem. Rozmowa biurowa Borysa przypomina nam, że w pozornie chrześcijańskiej kulturze, która odrzuca rozwód, ludzie często trwają w związkach tylko po to, by ratować twarz. Szef ojca Aloszy jest ortodoksyjnym chrześcijańskim biznesmenem, który czuwa nad moralnością, zachowując ludzi w amoralnej hipokryzji. Ściany biura są usiane religijnymi obrazami, a więc duchowe potrzeby Rosji zostają sprowadzone do obrazków i kościoła jako elementu infrastruktury osiedlowej. A pokazanie firmy przez pryzmat stołówki, stylizowanej na linię montażową, budują świat bez twarzy, bez tożsamości.

Dla Zhenyi przedmiotem kultu jest natomiast błyszczący telefon komórkowy. Bez niego prawie nigdy się nie rusza, robiąc selfie lub sprawdzając Facebooka. Nie ona jedna, co świetnie utrwala scena, w której bohaterka jedzie pociągiem, gdzie wszyscy, którzy chcą wysiąść, wpatrują się w telefony. Ponure nagłówki o walkach na Ukrainie wyłaniające się z radia i telewizji, zagłuszone są przez powierzchowny urok kanałów Instagram i inne technologiczne rozrywki. Mariaż symboli pobożności i niekontrolowanego kapitalizmu napędza ten świat niemiłości. Mężczyźni są ambitni i zimni. Kobiety natomiast, nawet te w tle, zawieszone są między narcyzmem a desperacją. Spoglądamy np na kobietę w restauracji, która zalotnie podaje numer telefonu komuś, kogo nawet nie widzimy, po czym siada przy stole ze swoim mężczyzną. Widzimy powszechną obojętność na otaczającą rzeczywistość, nawet rozmowa o apokalipsie jest tylko dodatkiem do konsumowanego obiadu w firmowej stołówce. Reżyser zresztą brutalne łączy kulturowe i socjologiczne sprzeczności. Stara komunistyczna rozpacz i bieda żyją wraz z eleganckim, nowoczesnym światem zalanym technologią. Z jednej strony zbiorowa uwaga społeczeństwa skupiona jest na telefonach komórkowych, a smukłe kobiety, noszące krótkie sukienki w eleganckich restauracjach, wykrzykują ekstatycznie toast: „za miłość i selfie”. Równocześnie widoczne są porzucone, zniszczone i zalane budowle, które jeszcze nie zostały wyburzone, a które są totemem poprzedniego reżimu. Sposób, w jaki Zwiagincew przedstawia ten świat, jest zimny i kliniczny, podobnie jak jego mieszkańcy. To świat próżnego hedonizmu, bezmyślnego konsumpcjonizmu, biurokratycznej apatii

Obraz twórcy Lewiatana staje się opowieść o współczesnej Rosji, w której ludzie są na łasce systemu bez miłości. To świat, w którym zwykła potrzeba przetrwania zmutowała i przerodziła się w niekończące się zapotrzebowanie na status, pieniądze, wygodę, luksus i autoafirmację. A wszystko to jest podbudowane lub nadzorowane przez konserwatywne normy społeczne chrześcijaństwa, konformizmu i nacjonalizmu. To system, w którym przemoc podszywa się pod miłość i ogranicza wolność drugiego człowieka, niszcząc go. Rosja Zwiagincewa to strzaskane społeczeństwo na każdej płaszczyźnie, ludzie być może boją się konfrontacji z osobistymi problemami, patrzą na zewnątrz, chcąc za wszelką cenę poczuć się lepiej. Niemiłość to brak komunikacji, którą sugerują tutaj niemal wszystkie rozmowy, ale też motyw odbić. Szyby okienne, szyby samochodu tworzą swoistą taflę, mur, odcinając ludzi od rzeczywistości, od drugiego człowieka. Komunikacyjna niemoc bierze się więc zarówno z istnienia między ludźmi barier, ale też z tego, że nie mają sobie nic ciekawego do powiedzenia.

Jako reżyser filmowy nie demaskuje obłudnego, pozbawionego miłości i rozpadającego się społeczeństwa jako czegoś "odrębnego" istniejącego w równoległej rzeczywistości. Bo choć w każdym ze swoich filmów Zwiagincew próbuje zrekonstruować rosyjską rzeczywistość, geniusz rosyjskiego twórcy filmowego opiera się na uniwersalnej naturze jego opowieści, gdzie ludzie oglądają się w szokującym zbliżeniu na ekranie. W tym żrącym i hipnotycznym filmie obfitującym w wszelkiego rodzaju patologie, widzimy już historię upadku całego świata.

Zewnętrzna rzeczywistość skierowana jest więc w stronę przestrzeni apokaliptycznej. Z jednej strony szał medialny koncentrujący się na nadchodzącej zagładzie, która została przewidziana na rok 2012 w starożytnym kalendarzu Majów, z drugiej aneksja Krymu przez Rosję i wojna na Ukrainie. Fragmenty wiadomości radiowych i telewizyjnych wskazują na świat rozpadający się w szwach, co wzmacnia obrazowo nadchodząca zima. Świeże opady śniegu, zasypujące wszystkie ślady, zwiastują śmierć. Apokaliptyczne informacje odzwierciedlają jednak osobistą sytuację pary bohaterów: wojnę, którą prowadzą przy użyciu wszelkich dostępnych środków. U rosyjskiego twórcy bowiem- co pokazały wcześniejsze filmy Elena i Lewiatan -apokalipsa dokonuje się nie w świecie, lecz w ludziach- albo dokonuje się w świecie, ponieważ wcześniej wypełniła się w ludzkich duszach. Bohaterowie ostatniego dzieła Zwiagincewa zatracili głębszą duchowość. Dbają jedynie o ciało, tkwią w konsumpcjonizmie. Nie przypadkowo Zhenya i Borys pokazywani są przez pryzmat jedzenia, zakupów i erotyki. Nie potrafią dostrzec poza własną goryczą szerszego humanistycznego aspektu egzystencji. Jedyną rzeczą, która ma siłę przekroczyć wszystkie społeczne i kulturowe podziały, jest wszechogarniający chłód między rodzicami a dziećmi, między mężem a żoną, między państwem a obywatelem.

 

W finale widzimy, jak Zhenya i Boris już żyją nowym życiem, w nowym domu, z nowymi rodzinami. Nie wspominają przeszłości, a dobitnie obrazuje to scena, w której jedyny znak widzialny Aloszy, jakim był jego pokój, jest bezlitośnie niszczony przez nowych właścicieli. Pozostał tylko jako ulotka na latarni, która jest ignorowana przez przechodzących. Świat Zwiagincewa to ogromne, bezduszne miejsce, w którym samotne dusze nie mogą istnieć. Ale główni bohaterowie, choć zapomnieli i stworzyli nową rzeczywistość -pozostali smutni, sfrustrowani, jałowi. Jesteśmy świadkami, jak Boris bierze przeszkadzające mu w oglądaniu telewizji dziecko i wrzuca do kojca. Ten mały chłopiec to kolejny Alosza - nowe pokolenie, które ponownie rośnie w środowisku "bez miłości". Rosja stoi w miejscu, nie ma tu postępu, nie ma rozwoju. A bezpośrednią metaforą tego jest wspomniana scena pokazująca Zhenyę na bieżni w dresie z napisem "Rosja". Patrząc na nią, zadajemy sobie pytanie -Dokąd biegniesz Rosjo, dokąd zmierzasz świecie? Przez pustkę w oczach kobiety przedziera się jakiś irracjonalny ból. Ból niemiłości?

Błędem byłoby jednak negować lub podważać bardziej poetycką, mistyczną i duchową stronę filmu Zwiagincewa, Nie na darmo widzi się w nim następce Tarkowskiego. Choć Niemiłosć przedstawia przede wszystkim i analizuje życie we współczesnej Rosji, nie można ominąć zdolność Rosjanina do przekroczenia tej realistycznej czasoprzestrzeni skupionej na tu i teraz. Jego filmy szukają ponadczasowej natury życia, która manifestuje się w doczesności. Obrazy Krichmana od samego początku próbują uchwycić sens czegoś nieobecnego, nienamacalnego. Raz za razem operator ukazuje swoich bohaterów przez przednie szyby samochodu, okna z deszczowymi kropelkami i inne szklane powierzchnie, jakby starał się nie tylko przejrzeć ich dusze, ale także je zobaczyć. Przez cały też czas kamera Krichmana prowadzi własne śledztwo, zatrzymując się w przestrzeni korzeni drzewa, sunąc po samotnych wodach, przyglądając się z dużej odległości bawiącym się dzieciom. Wraz z wolontariuszami przesuwa się powoli po ponurym, zalesionym terenie, po obskurnych opuszczonych budynkach, tworząc dysonans między naturalnym pięknem a sztuczną entropią. Odkrywa pełną erozji gigantyczną czaszę radaru, który wpatruje się w gałęzie, jakby był sztucznym słońcem. Prowadzi przez niszczejący kompleks z czasów radzieckich, który kiedyś mieścił sale konferencyjne, basen i boisko do koszykówki. Ukazuje erozję, a może grób już nie tylko Rosji, ale współczesnej cywilizacji, gdzie natura przywraca kontrolę.

Nieziemski akcent fortepianowy i przebłyski światła tworzą aurę czegoś nieuchwytnego. Podobnie jest wtedy, kiedy kamera odrywa się od głównej opowieści i szuka jakby nowych dróg. Dlaczego skupia się np na nic nieznaczącej postaci nauczycielki zmazującej tablicę ?Ale kiedy ta wychodzi z klasy, kamera pozostaje i wygląda przez okno, kontemplując zimowy pejzaż. W innej scenie podąża za nieznanym mężczyzną po zaśnieżonej ścieżce. Tajemnica pozostanie tajemnicą, ale ruch kamery i kompozycje obrazowe tworzą gęsty trop interpretacji.

Wyczucie metafizycznej mocy krajobrazu powraca w ostatniej scenie, a obrazy zimowych drzew stają się wyrazem prostej poezji filmowej. Film kończy się jak się zaczyna, wraca z powrotem, zataczając pełne koło. Wszystko zawiera się w mikrokosmosie natury albo też odzwierciedla nietzscheańską ideę wiecznego powrotu. Do nas już należy, czy jesteśmy w zimowej scenerii dostrzec coś więcej niż to, że czas minął. Nie ma już bowiem Aloszy, nie ma też tam nikogo, kto mógłby kontemplować tę scenę. Jednak pulsujące brzmienie wywołane uderzeniem jednego klawisza fortepianu może symbolizować też bicie serca.

Możemy więc doszukiwać się jakiejś namiastki nadziei, spróbować znaleźć coś, co choć na chwilę da nam sens, ale tak naprawdę pesymizm Niemiłości jest bezlitosny. Film jest brutalnie uczciwy, wytrąca nas z równowagi, uwidaczniając wewnętrzny i zewnętrzny świat pełen bólu, rozczarowania, świat przepełniony głęboko zakorzenioną obojętnością, świat duchowej pustki, w której rośnie już tylko zło. Ten film dosłownie boli, bo nie da się żyć bez miłości. Ten film dotyka nas w sposób charakterystyczny dla dawnych mistrzów jak Bergman, ale i też tych współczesnych jak Haneke. Niemiłość to niezapomniany portret kraju zniszczonego emocjonalnie, etycznie i fizycznie. To film o rosyjskim życiu, rosyjskim społeczeństwie i rosyjskiej udręce, który jest jednak bardzo uniwersalny, wszyscy bowiem żyjemy w świecie niemiłości.

T.M

                                                                    LADY M

ZBRODNIE KOBIECOŚCI

William Oldroyd to nowa postać w kinie angielskim. Przed debiutem na srebrnym ekranie był doświadczonym reżyserem teatralnym - jego działalność sceniczna obejmuje adaptacje dzieł Sartre'a, Becketta i Shakespeare'a. Lady M, napisana przez Alice Birch i wyreżyserowana przez Oldroyda, jest adaptacją powieści Nikolaja Leskowa Lady Makbet z dzielnicy Mtsensk. Ich wiktoriańska wersja, przeniesiona do Anglii, wprowadza intrygujące zmiany, aby zbadać nie tylko ograniczenia XIX-wiecznego społeczeństwa nałożone na kobiety, ale także kwestie klasy i rasy. Lady M jest zarówno odświeżająca, jak i intrygująca; i mimo teatralnych korzeni nie ma w sobie nic sztucznego. To dramat kostiumowy, który porusza się z niepokojącym impetem thrillera, łączy klaustrofobiczną intensywność sceniczną z filmową plastycznością.

Lady M to historia Katherine Lester, młodej kobiety, która wychodzi za mąż za dwa razy starszego mężczyznę, zupełnie go nie znając. Potentat węglowy i właściciel ziemski Borys kupuje synowi Aleksandrowi atrakcyjną dziewczynę, by ta dała mu potomka. Bohaterka jednak tego nie wie. Jej historia rozpoczyna się w dniu ślubu. Widzimy młodą, sympatyczną dziewczynę, która ukradkiem patrzy na męża. W tym spojrzeniu znajdujemy ciekawość, być może coś podobnego do miłości lub nadziei. W następnej scenie jej pokojówka, Anna, przygotowuje Katherine do nocy poślubnej. Nie odnajdziemy w jej twarzy jednak strachu czy napięcia, mimo młodego wieku. Jej zachowanie cechuje otwartość i swoista pewność siebie. Ale noc kończy się upokorzeniem -mąż każe jej zdjąć koszule, po czym gasi światło i idzie spać. Te, jak i kolejne sceny pokazują, że Katherine jest upartą młodą kobietą, która uwielbia spędzać czas na świeżym powietrzu, lubi życie, lubi przestrzeń. Ale jej potrzeby są zupełnie nieistotne dla Borysa lub Aleksandra. Chcą, by cały czas spędzała w domu i zachowywała się jak dama bez względu na to, czy mężczyźni są w domu czy nie.

Katherine szybko przekonuje się, że jest więźniem, zniewolonym przez klasę i płeć. Dziewczyna żyje w izolacji w surowym wiejskim domu, nie mając wiele do roboty- poza czekaniem każdego dnia, nie wiadomo zresztą na co. Nie ma przyjaciół, nie ma książek, fortepianu, czynności do wykonania. Budzi się, jest ubierana, siada na kanapie i w ciszy słucha, jak ulatuje jej życie. Wszystko, co słyszy, to swój oddech i zegary. Czuje się jak mebel albo towar, pozbawiona w zasadzie jakichkolwiek ludzkich swobód. Mąż okazuje się zimnym, dysfunkcyjnym brutalem, a noce z nim są upokarzające (jej zadaniem jest odwrócić się do ściany i nie uśmiechać się ). Stąd małżeństwo nie daje jej ani fizycznego ani emocjonalnego napięcia, a dom staje się klatką, z której nie ma ucieczki. Dlatego Katherine spędza większość swojego czasu patrząc przez okno, pokazujące świat, od którego została odcięta.

Motyw zniewolenia, opresyjności reżyser ukazuje dość oryginalnie - przez ukształtowanie przestrzeni. Kluczowym określeniem jest klaustrofobia. Rezydencja jest ogromna z zewnątrz, ale formalne kompozycje Oldroyda i minimalistyczna scenografia sprawiają, że dom wygląda jak seria ładnie urządzonych więziennych cel. Twórcy filmu stworzyli atmosferę pozbawioną powietrza, swoistą próżnię, co ciekawe- przestrzeń zawęża nie tyle mrok, co jasność. Pomieszczenia są sterylne, a dom zimny i jałowy. Jacqueline Abrahams, odpowiedzialna za scenografię, rezygnuje z bogactwa i barw na rzecz rustykalnego, purytańskiego domostwa z pustymi ścianami, ciemnym drewnem i z najdrobniejszymi detalami o świetlistych odcieniach. Takie domostwo odzwierciedla jałowość emocjonalną właściciela, a jednocześnie staje się symbolem uwięzienia.

Jeszcze ciekawiej wypada ukazanie zniewolenia bohaterki poprzez codzienne rytuały i strój. Reżyser perfekcyjnie pokazuje, jak czesanie włosów, szorowanie pleców czy zakładanie gorsetu staje się torturą ciała, próbą utrzymania tego ciała w ryzach, zamknięcia i zniszczenia seksualności bohaterki. A osiągnął to przede wszystkim poprzez dźwięk, który w filmie jest bardzo funkcjonalnym narzędziem opowiadania. Dźwięki są silne, intensywne, głuche. Otwierane drewniane okiennice mają metaliczny pogłos, który rani uszy, podobnie jak odgłos butów, ciężki i łamiący. Zaciśnięcie gorsetu, stukot sztućców i naczyń, skrzypienie krzesła i podłogi, szarpanie włosów - każdy z tych dźwięków jest opresyjny. A brak muzyki sprawia, że każdy krok i szelest odzieży brzmią ogłuszająco. Dźwięki te tym mocniej wybrzmiewają, że w filmie dominuje cisza, równie ogłuszająca, niemal wściekła, i równie wymowna jak symetria ujęć. To symetryczne wpisywanie bohaterki w przestrzeń domu idealnie oddaje jej dekoracyjny charakter. Jest meblem, zamkniętym w granicach stroju czy pozy. Oldroyd często zmusza swoją bohaterkę do siedzenia na baczność na kanapie lub podczas długich nudnych obiadów, pozwalając nam napawać się jej znudzeniem i znużeniem. Tę rutynę i monotonię, na granicy żałoby, tworzy powtarzalność dźwięków i czynności. Ponadto operator Ari Wegner rzadko porusza aparatem, a jego statyczne, eleganckie kompozycje pozwalają nam doświadczyć emocjonalnego napięcia, które grozi wybuchem z każdej sceny.

W sposób dyskretny reżyser pokazuje bowiem, że Katherine nie ma w sobie niewolniczej natury. Już jej wygląd, pełne, krągłe ciało, wyrazista twarz nie wpisują się w schemat. Jej ciało sugeruje temperament, jest znakiem witalności, zmysłowości, pragnie powietrza i nieskrępowania. Na zewnątrz niepokojąco spokojna i chłodna, pulsuje głębokimi żądzami. Zduszona przez gorsety i sfrustrowana wyspiarskim życiem w odległym wiejskim domu, nie może nawet znaleźć zaspokojenia seksualnego w sypialni z jej pozornie bezsilnym mężem, który ją ignoruje. Niczym zamknięta w wieży księżniczka tęskni do otwartej przestrzeni, wiatru i deszczu, po prostu silnych emocji.

Skoro uległość nie leży w naturze Katherine, jej silna wola i buntownicza natura czekają tylko na właściwy moment, by się ujawnić. Tym momentem staje się wyjazd na kilka tygodni obu mężczyzn. Katherine korzysta z możliwości poszerzenia swojej przestrzeni- dosłownie i w przenośni. Wolność, której pragnęła, znajduje na łonie natury. Jej spacery ukazują zupełnie inny świat. Smagane wiatrem, spętane mgłą wrzosowiska budują przestrzeń zaczerpniętą z romantycznego malarstwa. Dzikość, posępność pejzażu i intensywność obrazowania oddają świat emocji Katherine. Ręczna kamera i odgłosy natury ujawniają, czego jej cały czas brakowało, ale sugerują też zejście bohaterki w krainę mroku i szaleństw.

Wyjście z domu pozwala jej też odkryć Sebastiana, nowo zatrudnionego stajennego. Sebastian jest nieokrzesany, bezczelny i pewny siebie - to idealne przeciwieństwo świata jej męża. I idealnie zaspakaja jej potrzebę ekscytacji, przekraczania granic i buntu. Łączy ich nie miłość (tu nie ma czasu na słowa, miejsca na zwierzenia, idealizację uczuć), a szalona pasja, która pojawia się znikąd i powoli pochłania kochanków. Ich seks jest zwierzęcy i drapieżny. Początkowo wydaje się, że to Sebastian jest zdobywcą, ale Katherine szybko unieważnia to wrażenie. Dominuje, kontroluje, zniewala. Kochanek jest dla niej tylko ciałem, które zwabia do swojego królestwa, a ich cudzołożny związek staje się teatralną manifestacją władzy.

Cudzołóstwo wkrótce rodzi morderstwo - z jednej strony śmierć Borysa to zemsta, z drugiej -droga do wolności. Katherine miała być pięknym motylem, przypiętym do ściany, tylko że motyl uwolniwszy się, zamienia się w bestie. Ale nawet gdy Katherine stoi nad drugim trupem, nie jest oczywiste, czy jest więźniem płci z racjonalnym społeczno-politycznym alibi ( jako ofiara patriarchatu), czy tylko psychopatką ubraną w piękną niebieską suknię. Oldroyd nie rozstrzyga o psychopatycznych skłonnościach bohaterki, ale jedno morderstwo pociąga za sobą drugie -jak u Szekspira, i podobnie jak w Makbecie zbrodnie nie scalają pary kochanków. Kolejne sceny to rosnąca spirala seksu, morderstwa i manipulacji, a finał to już krwawa łaźnia pochłaniającą zarówno winnych, jak i niewinnych.

W zależności od punktu widzenia "Lady M" jest albo brutalną opowieścią o kobiecej inicjacji w represyjnym społeczeństwie patriarchalnym, albo thrillerem o niezrównoważonej socjopatce walczącej z każdym, kto znajduje się między nią a jej pragnieniami. W rzeczywistości interpretacje nie wykluczają się. Oczywiście szczególnie atrakcyjne jest odczytanie w duchu feministycznym. Film sugeruje, że ograniczone, zamknięte życie może doprowadzić każdą kobietę do szaleństwa. Frustracja seksualna głównej bohaterki, uwięzienie w pozbawionym miłości związku małżeńskim z impotentem i sadystą stają się ostrzegawczą opowieść o ostatecznych niebezpieczeństwach szowinistycznego panowania i ograniczania kobiecych pragnień i impulsów. Wtedy też film będzie historią o sile libido, o niedocenianiu kobiet przez mężczyzn, ale też o odkrywaniu siebie, swojego ciała, swoich pragnień i potrzeb.

Jest to więc opowieść o dojrzewaniu. Warto tu zwrócić uwagę, iż w postaci Katherine dziecko wciąż zmaga się z kobiecością. Wielokrotnie rządzą nią niecierpliwość, gwałtowność, kapryśność. Jak na ironię bowiem Katherine, traktowana przez mężczyzn jak dziecko, zachowuje się niczym dziecko, kiedy znikają rodzice. Jej arogancja, przekraczanie granic ma coś w sobie infantylnego, teatralnego, a nawet uwodzicielska poza jest bardziej spontaniczna niż wyrachowana. To bycie dziewczynką czyni jej postać w jakiś sposób niewinną. Z drugiej strony nie brak jej rysów demonicznych, jej kobiecość jest drapieżna, pewna siebie. Tutaj jej postać pokrywa się z szekspirowskim pierwowzorem - okrucieństwo Katherine może przerażać, a motywem, który ją do tego popycha, jest najprawdopodobniej jednak władza. Świadome przekraczanie pierwotnych granic moralnych to tylko droga do dominacji.

Ale przecież można odrzucić interpretację feministyczną. Katherine nie kwestionuje bowiem stanu kobiet, jej działania mogą wyrastać z nudy. Po prostu bohaterka nie ma wyobraźni, by zająć się czymś. Problemem Katherine jest to, że nie potrafi stworzyć własnego wzorca zachowań. Kiedy zaczyna się jej droga swobody, przejmuje język mężczyzn. W stosunku do parobków używa tych samych słów, co jej mąż ("Odwróć się i podejdź do ściany. Przestań się uśmiechać”). To są słowa, które usłyszała. Może być nieświadoma tego, co robi, żyje bowiem w domu, w którym przemoc jest na każdej płaszczyźnie. Uwięziona więc w represyjnych schematach, nie potrafi się od nich uwolnić. Ironia filmu polegałaby na tym, że w finale, choć wolna od wszystkich i wszystkiego, w rzeczywistości w ogóle nie jest wolna. Widać to w związku ze Sebastianem, którego ujarzmia i w jakiś sposób zniewala. Ale najciekawiej ten aspekt kształtują jej relacje z Anną.

Anna w powieści nie występuje, jest wymysłem scenarzystki. Ale to był świetny pomysł konstrukcyjny. Ta nieco tajemnicza i niebanalna bohaterka poszerza bowiem przestrzeń interpretacji i jest źródłem napięć między nią a Katherine. Od początku między kobietami toczy się swoisty pojedynek, który rozgrywa się na kilku płaszczyznach- płci, pozycji społecznej i koloru skóry. Status Anny nie jest do końca jasny, a zachowanie nieprzewidywalne. Nie wiemy, co nią kieruje i jaki jest jej stosunek do Katherine.W scenie, w której przygotowuje swoją panią do nocy poślubnej, wydaje się, że Anna próbuje zaprzyjaźnić się z Katherine, ale panna młoda odrzuca jej otwartość. Kolejne sceny odsłaniają już Annę jako narzędzie w męskich rękach - jest źródłem bólu i opresji. Na ile wykonuje jednak polecenia, a na ile jest to jej rodzaj wyrażania emocji, nie wiemy. Jako pokojówka jest jednocześnie i opiekunem, i strażnikiem. Katherine radykalnie odizolowana przez męża i teścia, nie ma jednak przyjaciół, Anna jest więc jej najbliższą towarzyszką. Chcąc nie chcąc kobiety powinny się zaprzyjaźnić. Mało tego, według interpretacji scenarzystki, Anna i Katherine reprezentują ten sam świat, obie wchodzą do domu jako służące : Katherine jako służąca w sypialni, Anna jako służka w kuchni i domu. A jednak Katherine nie znajduje powiernika w osobie Anny. Powodem może być poczucie wyższości, które zawarte jest w kodzie rasowym. To, że Anna grana jest przez czarną aktorkę, a Katherine przez białą, dodaje mocy i tak gęstej intrydze, tworząc opowieść o kobiecej opresji i dominacji, władzy i przywilejach. Stąd Katherine czyni z Anny świadka swoich zbrodni. Wciąga, uzależnia, manipuluje dziewczyną. Jednocześnie czuje wyższość Anny, której po prostu zazdrości. Anna ma paradoksalnie wolność - może wyjść na zewnątrz, może się zaprzyjaźnić. Zazdrość wzmaga zainteresowanie Sebastiana Anną. Parobek zaczyna sobie zdawać sprawę, że to Anna jest z jego kręgu kulturowego, a związek z Katherine zaczyna go dusić. Podtekst erotyczny jest subtelny, ale wyraźnie buduje figurę trójkąta ( chociażby wtedy, kiedy Anna podgląda kochanków przez dziurkę od klucza).

Walkę o dominację wygrywa Katherine. W kluczowych momentach akcentuje swoją władzę i w końcu poświęca Annę, podobnie jak Sebastiana. Jednak w ostatniej scenie tylko pozornie widzimy jej zwycięstwo. Ironia polega na tym, że zyskała to, na czym jej najbardziej zależało- niezależność, wolność, a jednocześnie straciła wszystko. Kiedy w ostatniej scenie siada na kanapie, nie ma nikogo, kto by był nad nią, może robić, co chce,a wszystkie te rzeczy, które były jej obce, zniknęły. Ale czy jest szczęśliwa? Zostaje sama w pustym domu, nie ma już Sebastiana, Anny, męża, wszyscy zniknęli. Ta samotność, izolacja jest dławiąca i zakrawa na ironię losu- wracamy jakby do punktu wyjścia. Na jej zmęczonej twarzy, pozbawionej wigoru, młodzieńczego blasku, nie odnajdziemy satysfakcji. Znów musi się zmierzyć ze samotnością i pustką. Zatruta własną złością i nienawiścią, staje się symbolem sił, które je stworzyły. Nie ma już kontroli nad swoją tożsamością.

Nie byłoby to możliwe, gdyby nie odtwórczyni Katherine. Postać udźwignęła bardzo utalentowana, debiutująca w roli głównej, 19-letnia brytyjska aktorka Florence Pugh Wygrywa swoją bohaterkę z mistrzowską gracją, nie wpycha swojej postaci w stereotypy, nie spłaszcza. Florence Pugh jest idealna, ma niewinną, otwartą twarz i emocjonalny ogień. Jej Katherine na początku ma silny charakter, młodzieńczy optymizm. Wydaje się być daleka od swojego Szekspirowskiego wzorca. Nawet kiedy Katherine zaczyna zabijać ludzi, wciąż jesteśmy po jej stronie. W pewnym stopniu dzieje się tak dlatego, że widzimy w tym przejaw sprawiedliwości (nikt nie będzie opłakiwał demonicznego teścia dziewczyny), a w niej ofiarę. Ale tak jak aktorka na początku wzbudza dla bohaterki litość, tak później uparcie niszczy naszą sympatię. Staje się godna tytułowej Lady Makbet, postaci krwistej, targanej silnymi emocjami. Nie ułatwia nam zresztą odbiór, ponieważ utrzymuje dystans między publicznością a postacią. Im bardziej jest agresywna i okrutna, tym bardziej staje się nieprzenikniona. Nie otwiera się na widza, kieruje emocje do wewnątrz,a demoniczność ukrywa pod spojrzeniem czy subtelnym gestem. Aktorka nie wzdryga się przed rysem psychopatycznym swojej bohaterki, wprost przeciwnie kusi swą amoralnością. Pugh składa te sprzeczności w jedną złożoną, konsekwentną charakterystykę. Wyrafinowanie, obojętność, inteligencja, charyzma, dziecięca ciekawość, niezależność, gniew, zamieszanie, uwodzenie - wszystko to potrafi wygrać i stworzyć. Tworzy portret Katherine z niezwykłą umiejętnością łączenia różnorodnych elementów w świadomą całość.Co najcenniejsze - pomimo swoich gorsetów, Katherine jest świeża i współczesna jak każda inna postać, oddycha, chodzi, myśli jak nowoczesna kobieta. I walczy jak współczesna kobieta. Dzięki temu jako postać ma dużo do powiedzenia na temat niebezpieczeństw bycia kobietą w czasach przytłaczających patriarchatu.

Lady M to bardzo udany debiut, zwiastujący narodziny nowej gwiazdy kina brytyjskiego. Potwierdziły to nagrody BIFA - brytyjskiego kina niezależnego. Najlepszy scenariusz( Alice Birch), najlepsze kostiumy (Holly Waddington), zdjęcia (Ari Wegner), najlepszy debiut aktorski Naomi Ackie ) i wreszcie najlepsza rola żeńska dla Florence Pugh, a łącznie film miał 15 nominacji. I tylko pół miliona dolarów wydanych przez twórców.

Scenariusz jest przemyślany i inteligentnie skonstruowany. Napięcie rośnie w równomiernym tempie, a elipsy fabularne wyznaczają rytm opowiadania. Oldroyd utrzymuje atmosferę stałego lęku, mistrzowsko tworzy poczucie niepewności, jak daleko posunie się Katherine, aby zachować swoją dominację. Lady M wpisuje się w formułę thrillera, ale obraz ma coś z horroru, roztacza swoisty gotycki urok. A jak wspominałem - dominujący jest dźwięk jako sposób budowania siły dramatycznej. Każda scena śmierci jest rozwiązana inaczej. Śmierć Borysa ma w sobie teatralną moc, ponieważ jej nie widzimy. Możemy sobie za to wyobrazić, co się dzieje za zamkniętymi drzwiami za pośrednictwem ścieżki dźwiękowej. Śmierć Aleksandra jest niespodzianką, jest gwałtowna i szokująca. Buduje ją nagły wybuch przemocy i dźwięku (wyjątkowo głośny odgłos gryzienia). Wreszcie śmierć dziecka - dźwiękowy aspekt duszenia, a potem niepokojąca cisza. W Lady M w ogóle nie ma zbyt wielu słów. Film jest niezwykle surowy, narracyjnie bezwzględny. Porusza się w ramach ustalonych konwencji z epoki - w końcu to wiktoriański utwór kameralny- ale porusza współczesne problemy. Odważnie podejmuje decyzje, aby użyć obok płci kodu rasowego i klasowego. Temu służy czarnoskóra Anne i śniady Sebastian dzięki czemu obraz Oldroyda wyraźnie mówi o aktualnych rasowych napięciach. W zaledwie 86 minutach mocno i ostro snuje opowieść o uwięzieniu ( w filmie wszyscy są w jakimś stopniu zniewoleni), szaleńczych mocach namiętności i ucisku. Chociaż łatwo jest zdefiniować postacie jako dobre lub złe, Lady M jest moralnie złożonym filmem, który wymaga od nas rozważenia różnych aspektów działań bohaterów.

Naprawdę świetne kino!

                                                               PLAN B

WYJŚCIE AWARYJNE

Kinga Dębska dała się poznać jak twórczyni filmu Moje córki krowy, filmu, który zadowolił krytyków, a jednocześnie bardzo podobał się widzom. Reżyserka postawiła sobie wysoko poprzeczkę i wiadomo było, że będzie trudno powtórzyć tamten sukces. Plan B jest filmem zdecydowanie słabszym, ale też trzeba przyznać, że reżyserka nie miała chyba szans na dorównanie poprzedniemu obrazowi. Jak sama podkreślała w wywiadach, przygotowując się do swojego kolejnego autorskiego projektu, Zabawa, zabawa, postanowiła zrobić coś lżejszego, opierając się na scenariuszu napisanym przez kogoś innego. I te założenia reżyserki niestety widać.

Na swój sposób to jednak film odważny. Od początku niebezpiecznie flirtuje gatunkowo z komedią romantyczną, nie chcąc nią być. Pocztówkowa Warszawa, designerskie wnętrza, sympatyczni bohaterowie o niebanalnej pracy, nastrojowa muzyka, bogactwo rozterek uczuciowych, no i walentynki w tle. Nie posądzam Kingi Dębskiej o proste schlebianie gustom masowej widowni, traktuję to więc jako świadomy zabieg. Architektoniczny że tak powiem, bo celem reżyserki było ten uładzony świat szybko zburzyć. Każdy z bohaterów traci w ułamku sekundy swój poczucie ładu i życiowy spokój. I tu w zasadzie tkwi pomysł scenarzystki - pokazuje, czy bohaterowie potrafią się odnaleźć w sytuacji, kiedy życie stawia ich pod ścianą, czy mają tytułowy plan B. Nieco wygładzona, trochę landrynkowa część pierwsza ma więc na celu nas uśpić, pokazać, jak łatwo dajemy się uzależnić swoim wyobrażeniom o idealnym życiu. Prolog przechodzi we właściwą materię filmu, której zadaniem jest zedrzeć maski bohaterom.

Niestety nie do końca się to udało. Mozaikowe kino (u Dębskiej mamy piątkę bohaterów)  nie ma zbyt dużej u nas tradycji i nie należy do najłatwiejszych, ale w Ameryce zaowocowało takimi wielkimi filmami jak Na skróty czy Magnolia. Problem w tym, że te filmy, posiadające zresztą większa ilość bohaterów, były znacznie dłuższe, a Plan b ma niecałe 90 minut. Film jest po prostu za krótki na pogłębienie psychologiczne postaci, na rozbudowania fabularne ich wątków, nie mówiąc już o stawianiu jakichś uniwersalnych propozycji interpretacyjnych. Oczwiście film Dębskiej nie miał takich ambicji, stąd piątka bohaterów nie została ze sobą ściśle zespolona, a powiązania są nieliczne. I to może być zarzut, ale nie musi. Ale zawieszanie tych historii w zasadzie na początku opowieści zarzutem już jest. Rozumiem, że fabuły nie muszą być domknięte, zakończenia wypunktowane, że dalszą część musi ułożyć sobie widz. Ale przemiany bohaterów są trochę nijakie. Zbyt szybko, zbyt łatwo, trochę w zgodzie z cudowną mocą walentynkowej magii bohaterowie otrzymują szansę na plan awaryjny. Ten plan b to zresztą co najwyżej szkic niż nowa historia życia. Najprościej rzecz ujmując- film powinien być dłuższy albo mieć mniejszą ilość bohaterów. Albo jeszcze inaczej - bardziej treściwy scenariusz. Każda historia to potencjał na oddzielny obraz, ale potencjał to jednak za mało.

Wymowa filmu, jeśli nawet nie użyć słowa „banalna”, jest zbyt wygładzona. Drugi człowiek, jego obecność, bliskość są najważniejsze. Trzeba tylko otworzyć się na innego człowieka, ewentualnie psa. Samo przesłanie mi nie przeszkadza, jest w duchu humanizmu i nawet na ekranie jest to fajnie pokazane. Ale zbyt prosto, zbyt bajkowo. Duża liczba elips temu filmowi wyraźnie nie służy i odziera postaci z prawdy psychologicznej. Ta otwartość na drugiego człowieka, zwłaszcza dzisiaj, pachnie trochę pobożnym życzeniem.

Na szczęście Dębska lubi klimaty tragikomiczne i dobrze się czuje w tej konwencji. Ale w Planie B znacznie lepiej sobie radzi z obłaskawianiem tragedii. Dość umiejętnie ucieka od patosu ( a np. 35 ofiar wypadku kolejowego to nie byle co), trafnie rozmieszcza sceny komiczne (choć jest ich za mało), a rozwiązania scen melodramatycznych jak niszczenie kuchni przez Natalię czy scena na cmentarzu mnie akurat przekonują. Zabrakło mi natomiast goryczy, pieprzu, zabrakło czarnych charakterów. Co ciekawe pierwsze sceny dawały taką nadzieję. Film rozpoczyna Dębska nagimi piersiami i dość śmiałą, jak na polskie kino, sceną erotyczną. Potem jednak gdzieś to się rozmywa, Dębska utlenia te miejsca, gdzie mogłaby się pojawić zgrzyt, ból, brzydota, unika też groteskowych chwytów.

Ale film się dobrze ogląda. Duża w tym zasługa aktorów. Miło znów zobaczyć Gąsiorowską na ekranie, szkoda tylko że jej postać - najsłabsza w scenariuszu- nie dała jej szans wygrania czegoś więcej. Taką możliwość otrzymała Olszówka jako Agnieszka i ją wykorzystała. Mozaikowość filmu nie daje jej oczywiście tyle czasu, by była to rola życia, ale naprawdę przyjemnie się ogląda jej grę. Kinga Preis nie schodzi poniżej swojego poziomu i jest klasą samą dla siebie. Na pewno odkryciem jest Małgorzata Gorol jako Ania. To też zasługa postaci, chyba najlepiej rozpisanej w scenariuszu. Jest wyrazista, charyzmatyczna i ekspansywna. Co ciekawe- jej historia jest najmniej oczywista, a jej tragedia nie do końca jest określona, ale to ona najwięcej oferuje emocji. Na koniec zostawiłem sobie Mirka Dzięcioła w odsłonie Marcina Dorocińskiego. W końcu to jedyny rodzynek w świecie kobiet. Jego postać - na zasadzie kontrastu - tylko dopełnia świat kobiet, bo nie ulega wątpliwości, że film Dębskiej to kino kobiece. I nie brzmi to jako oskarżenie i szukanie szablonu. Takie określenie zastosowane przy wcześniej recenzowanych przeze mnie Dzikich różach miałoby ewidentnie konotacje pozytywne. Problem nie w tym, że Plan B przyjmuje kobiecy punkt widzenia, nawet nie w tym, że mężczyźni są pokazani negatywnie. Przeciwnie zresztą - brak tutaj negatywnych postaci męskich - nawet mąż, który odchodzi od Natalii, zostawia jej wszystko i robi to w sposób cywilizowany. Problem w tym, że ci mężczyźni są tylko tłem, nie są żadną opozycją (o negatywnych postaciach zapomnijmy nawet w odsłonie kobiecej). Albo szybko znikają, albo snują się gdzieś. Doceniam więc fakt wplecenia męskiej postaci do scenariusza, ale Mirek to postać na swój sposób kobieca. Fakt, że to były wiezień, niczego nie zmienia. Przestępstwem są jakieś malwersacje kredytowe, a w więzieniu bohater tęskni za życiem rodzinnym. To słodki fajtłapa i wrażliwiec, do którego lgną psy i dzieci; i który w końcu zostaje opiekunką do dzieci. Oczywiście fajnie się to ogląda, bo Dorociński jest świetnym aktorem i już wcześniej udowodnił, że dobrze czuje się w konwencji komediowej i w rolach, w których obsadza go Dębska. Sceny z nim są po prostu smakowite, a rola pyszna. Warto docenić maestrię aktora w opracowaniu choćby sposobu chodzenia czy biegania (sam model dżinsów nie wystarczy, by stworzyć postać). No i ta autentyczna chemią między nim a psem. Mirek i Kotlet ( notabene też „kobieta”) mają szansę zostać znacznie dłużej w historii kina jako duet. Dla samego Dorocińskiego warto zobaczyć film. To jednak wciąż nie zmienia faktu, że takich postaci nie mamy za dużą szansę spotkać w swoim życiu, a całość jest zbyt gładka, zbyt oczywista.

To wszystko nie oznacza, że film jest zły. Wprost przeciwnie- na tle miernej jakości polskiego kina obyczajowego Plan B jest filmem nawet udanym. I rzeczywiście - zgodnie z intencjami twórców- otula i krzepi.Niestety nie zostaje zbyt długo w pamięci. Osobiście więc czekam na kolejny obraz Kingi Dębskiej i mam nadzieję, że będzie czymś więcej niż tylko szkicem filmowym.

T.M.

                                            FLORIDA  PROJECT

PROJEKT: DZIECIŃSTWO

Sean Baker to na pewno nazwisko, które warto zapamiętać. Siłą jego filmów jest szczerość, empatia i wyobraźnia. Twórca Mandarynki zabiera nas do światów, które niewielu z nas zna, i oddaje głos ich mieszkańcom. Ma wyjątkowy talent do odnajdywania piękna w pozbawionych praw outsiderach, żyjących na najniższym szczeblu amerykańskiego społeczeństwa, z całą jego niewinnością i zepsuciem.

Podobnie jak w swoim poprzednim filmie również w Florida Project stworzył żywy portret życia na przedmieściach Ameryki, tym razem położonych wokół tanich moteli na obrzeżach Centralnego Parku w Orlando. W 1966 roku, na krótko przed śmiercią, Walt Disney stworzył dokument przedstawiający jego wizję "Projektu na Florydzie", utopijną społeczność, która może wyleczyć choroby współczesnego miasta. Disney wyobrażał sobie miasto bez slumsów i gett. Teraz, pół wieku później, miejsce jego idyllicznej metropolii zajmują właśnie tandetne hoteliki, gdzie życiowi rozbitkowie wynajmują pokoje za 38 dolarów. Motele te stały się ostatnim schronieniem dla wykolejeńców społecznych zanim ci wylądują na ulicy lub w schronisku. Technicznie są bezdomni, ponieważ płacą co tydzień, więc nie mają stałego miejsca zamieszkania. Ideał, który założył sobie Disney, sięgnął więc bruku.

Baker umiejscowił akcję właśnie w Orlando, w rozległym, trzypiętrowym motelu o jasnych, purpurowych fasadach, z bajkowymi dodatkami i o wdzięcznej nazwie Magiczny Zamek. I nie opuszczamy tego świata od pierwszego do ostatniego ujęcia. A pierwsze sceny od razu wciągają nas i zakorzeniają w tej rzeczywistości, jednocześnie tworząc nastrój filmu. Widzimy biegnącego chłopaka, który krzyczy "Świeżość przyszłości!" ( hasło wzięte prawdopodobnie z bilbordów, ale mające tu znaczenie metaforyczne), a dwójka rówieśników mu odpowiada krzykiem. Zabawa, ruch, hałas, solidarność, no i radość- spontaniczna i naturalna. Tak jak naturalna jest kolejna czynność tej trójki -plucie na samochody. Beztroska miesza się tu z bezczelnością. Sceny te wprowadzą też wyrazisty kontrast między światem dzieci i dorosłych, których określa znużenie, pustka czy bierność.

Ale oko reżysera skupia się na świecie dzieciaków. Kamera musi za nimi nadążać, za ich energią i młodością. Biorą świat garściami i mimo ograniczonej przestrzeni, wydają się być odkrywcami nowych światów i nowych smaków. Branża otaczająca park tematyczny - duże fast foody, sklepy dyskontowe i sklepy z pamiątkami - staje się ich placem zabaw, a okres uciążliwych upałów radosnym czasem beztroski i wolności. Ich rzeczywistość to wyprawy po lody, gofrowe obiady, kąpiele w basenie, wycieczki po opuszczonych domach.

Grupce tej przewodzi Moonee. To ona jest księżniczką w Magicznym Zamku i to ona włada dziecięcą grupą. Ale jest też naszą przewodniczką po tym świecie. Najcenniejszym pomysłem Bakera było przyjęcie perspektywy dziecka, co wcale nie jest takie oczywiste i łatwe. Dzięki temu podróżujemy przez codzienne życie z szeroko otwartymi oczami. A Monnee jest dzieckiem wyjątkowo ciekawym i barwnym. Żyje sama z matką, ale mimo iż rodzicielka jest bezrobotna, czas dziewczynka organizuje sobie całkowicie sama. Jest rezolutna i pomysłowa. Zadziorna i buntownicza. Powiedzieć, że ma charyzmę, to użyć eufemizmu. Jest jak kula energii, żywiołowa i spontaniczna. Nawet kiedy siedzi i niby nic nie robi, widzimy jak wewnętrznie rozpiera ją chęć działania. Ma w sobie naturalną swobodę i świadomość przekraczania granic. Potrafi być bezczelna i pewna siebie, ale nie ma w niej złośliwości. Potraktowanie jej jednak jako zaradnego i sprytnego dzieciaka byłoby dużym uproszczeniem. Obdarzona cechami przywódczymi, siłą charakteru i otwartością na doznania staje się ucieleśnieniem współczesnego Odyseusza. Jak antyczny bohater jest ciekawa świata, żądna przygód, pomysłowa, odważna, jeśli nie powiedzieć brawurowa. Lubi przekraczać granice, jak wtedy, kiedy wchodzi do pokoju, do którego nie wolno wchodzić i wyłącza prąd w całym motelu. W tym jednak nie ma dziecięcej złośliwości czy niefrasobliwości, a empiryczne sprawdzenie skutków własnego działania, po prostu chęć zobaczenia, co się stanie. 

Nawet banalne plucie na samochody to rodzaj pojedynku i sprawdzenie swoich umiejętności. Co ciekawe, zmywanie śliny z samochodów- w formie kary- jest taką samą zabawą jak wcześniejsze plucie. Kara zostaje zamieniona w nagrodę. Takie proste, a takie genialne. A Moonee wciąga jeszcze w sprzątanie wnuczkę właścicielki zanieczyszczonego samochodu. Tak rodzi się przyjaźń między nią a Jancey. Ale Moonee robi coś jeszcze ważniejszego - przełamuje schematy, zaciera granicę między winą i karą, między obowiązkiem a przyjemnością, wyłamuje się ze stereotypowego i jednoznacznego postrzegania rzeczywistości. Każda czynność wydaje się świadomym działaniem, a nie tylko bezmyślnym zabijaniem nudy, to już rodzaj filozofii życiowej.

Zdaje się znać ten świat od podszewki (poznała każdego mieszkańca motelu ), a jednak wciąż go odkrywa na nowo, penetruje, smakuje. Tworzy też niesamowicie silną grupę, skonsolidowaną nie tylko wspólnym lokum, a czystą przyjaźnią. Kreuje minispołeczeństwo, w którym nie ma zawiści, pazerności, egoizmu. Jednym z najbardziej ujmujących obrazów jest scena dzielenia się lodami, gdzie ostatni kawałek należy się nowej osobie w grupie. Jakie to dalekie od naszego świata. Tu nie liczy się pragmatyzm, materializm, ale bycie ze sobą i dobra zabawa. Takiej wspólnoty i więzi międzyludzkich możemy tylko pozazdrościć.

Baker obrazuje dzieciństwo więc w taki sposób, że zaczynamy czuć niepokój. Po prostu pojawia się świadomość, że świat, który -podkreślmy to- tworzy Moonee, jest lepszy, równiejszy, ciekawszy. Największą wartością  bohaterki - obok empatii - jest kreatywność. Jej dzieciństwo ma smak, zapach, dźwięk. Dziewczynka umie dostrzec piękno tam, gdzie inni widza banalną codzienność, w jej przestrzeni deszcz potrafi mieć znamiona dramatu, a tęcza staje się fascynującym wydarzeniem, jeśli nie nawet  metafizycznym doznaniem. Stąd Moonee nigdy się nie nudzi, wciąż jest w ruchu, z dala od telewizora i iPada, które funkcjonują w jej świecie, ale przegrywają z chaszczami, pustymi budynkami, wyprawami po lody. Jedzenie lodów czy gofrów to zresztą swoisty rytuał, bohaterka potrafi celebrować najprostsze czynności. Stąd piękno jej świata i radość z codzienności. Pogoda ducha ją rozsadza, nigdy się nie smuci, nie marudzi, w zasadzie nie narzeka. Z uśmiechem na twarzy przeskakuje kolejne przeszkody. Jej pomysłowość, rezolutność imponują, nadają jej egzystencji niemal wymiar artystyczny.

Dzieciństwo u Bakera to oszałamiający powiew świeżego powietrza. To ustawiczne poczucie przygody, to otwarcie się na wszelkie możliwe niespodzianki. Każdy dzień oferuje nowe i nieograniczone możliwości.Tak jak w twórczości Brunona Schulza- to epoka, która zapewnia człowiekowi niezawisłość od czasu i autentyczność przeżyć. To transcendentny moment, w którym niemal wszystko, co napotkasz - pole chwastów, opuszczony dom-jest zabarwione cudownością.
 

Takiej konstrukcji dzieciństwa odpowiada sposób obrazowania. Film narracyjnie jest ubogi, historia to ciąg epizodów- często powtarzających się sekwencji- które tworzą impresjonistyczny obraz dzieciństwa. Film zwraca uwagę na drobne szczegóły, które nasiąknięte są energią i emocjami. Szerokoekranowe efekty wizualne uchwycone w kadrze 35 mm, obok pełnych osobowości zbliżeń, oddają poczucie młodzieńczej przygody. Czyste wyraziste obrazy, piękne i jasne kolory, intensywne jak lody, sugerują, że okolice Magicznego Zamku dla dzieci są czymś więcej niż życiem. Operator Alexis Zabe używa długich ujęć, które śledzą dzieciaki i dają wrażenie, że dla Moonee ta ograniczona przestrzeń jest duża i otwarta, zamienia się w bujny, tropikalny, oślepiający barwami świat. Pamiętajmy, iż twórcy wybrali perspektywę dziecka, więc rzeczywistość musi być intensywna, ekstatyczna i głośna. 

 

Nie wydaje się jednak - jak wiele recenzji sugeruje- że za taką konstrukcją dzieciństwa stoi tylko beztroska, że bohaterka nie zdaje sobie sprawy z położenia, w jakim się znajduje, że nie widzi ani biedy, ani nie boi się konsekwencji takiego stylu życia. Jest zbyt mądrą dziewczynką, która być może wiele nie rozumie z tego, co się dzieje, ale intuicyjnie czuje. Pod promienną niewinnością Moonee wyczuwamy ukryte pokłady melancholii, jakby częściowo zdawała sobie sprawę z okrutnych prawd ujawniających się poza jej polem widzenia. W jednej ze scen, kiedy ogląda film, Moonee mruczy: "Zawsze potrafię powiedzieć, kiedy dorośli zaczynają płakać. I rzeczywiście potrafi. Również sceny kąpieli, które nakładają się czasowo na akty kupczenia własnym ciałem przez jej matkę, sugerują nie tyle beztroską zabawę, a świadome odgradzanie się od brudu i brzydoty świata ludzi dorosłych. Ona wie więcej niż większość dorosłych wokół niej. Baker nie stroni więc od ciemniejszej strony życia swojej bohaterki. Reżyser wkracza w mroczny podtekst tego mikrokosmosu, ukazując, co się dzieje, gdy dzieci zostają wrzucone w lśniący świat fałszywych obietnic.

Te gorzko-słodkie dzieciństwo bez wątpienia kreuj związek Moonee z matką. Halley to kolejny ciekawy portret filmowy. Wybrana na Instagramie Bria Vinaite zlewa się z rolą. Niedojrzała, nieodpowiedzialna, wulgarna kobieta dla swojej córki jest co najwyżej starszą siostrą. Momentami ich zachowanie niewiele się różni, ale to, co u sześciolatki jest urokliwe i zabawne, u dorosłej kobiety- infantylne i denerwujące. Jej porywczość, prostactwo, amoralność budzą sprzeciw u widza, ale Baker jest miłosierny dla bohaterki. Choć Halley brakuje ambicji, reżyser pokazuje jej pomysłowość w zarabianiu pieniędzy poprzez sprzedaż perfum, dostrzega trudność wychowania dzieciaka, pokazuje, że to odpowiedzialność za córkę zmusza kobietę do desperackich działań. Nie można powiedzieć, że nie próbuje znaleźć pracy, że nie walczy o byt, że nie ma w sobie determinacji i woli. Przede wszystkim jednak najtrudniej zdyskredytować ją jako matkę. Czujemy silną więź między nimi, którą tworzy po prostu uczucie miłości. Halley pozostawia córce dużo wolności, przestrzeni, nawet jeśli za tym kryją się egoistyczne pobudki. Łatwo zamknąć dzieciaka w pokoju przed telewizorem, żeby mieć święty spokój. Ona pozwala córce się wyszaleć, daje możliwość peregrynacji i zabawy. Oczywiście Halley ma szczęście, że dziewczynka potrafi z reguły dobrze wykorzystać czas i otrzymaną wolność, ale nie zmienia to faktu, że pozwala córce przeżyć dzieciństwo. Na swój sposób ją też chroni, utrzymując w stanie niewiedzy, przykrywając trudną sytuację materialną śmiechem i krzykiem. Daleka jest od depresji, na którą większość w tej sytuacji by sobie pozwoliła. To ona nadaje też córce rys indywidualizmu i buntowniczą naturę.

Nie stanowi pozytywnego wzorca dla córki, ale stara się. A nawet więcej- nie jest pozbawiona poczucia odpowiedzialności moralnej. Tkwi w niej swoista wrażliwość na dzieci ( może dlatego że sama jest dużym dzieckiem), jak w jednej z najbardziej ciepłych scen filmu. Zabiera córkę i jej przyjaciółkę stopem na bagnistą łąkę, gdzie prezentem dla Jancey- obok ciastek- jest pokaz fajerwerków. Urzeka duża intymność tego obrazu. W końcu w finale stać ją na matczyną dojrzałość. Wreszcie uświadamia sobie nieuchronność losu i w ramach pożegnania zabiera Moonee do normalnej restauracji na normalne jedzenie. Zamiast pozy mamy napięcie, które wybucha podczas zabierania Mooneee przez służby socjalne. Gniew nie jest już pustym, teatralnym gestem, na który sobie wcześniej pozwalała - to swoista forma rozpaczy. Halley w koncepcji reżyserskiej jest więc postacią, o której nie możemy przestać myśleć, ponieważ nie możemy dojść do rozstrzygniętej opinii na temat jej oceny.

Ta dwójka ma jeszcze dopełnienie w trzeciej postaci, Bobbym, który jest menadżerem motelu i cichym bohaterem filmu. Gra go Willem Defoe, chyba w swojej najlepszej roli od czasu Plutonu. Ten charyzmatyczny aktor, o bardzo wyrazistej twarzy, grający często fizycznie i ekspresyjnie, stworzył postać bardzo stonowaną, zwyczajną i bardzo prawdziwą. Siła jego kreacji tkwi w tym, że choć jest zawodowcem, nie odróżnia się od naturszczyków, jest autentyczny. Z jednej strony jego postać współtworzy magiczne królestwo na granicy ubóstwa z Walt Disney World. Baker pokazuje, jak trudne jest tu życie dorosłych. Nieustannie nękany niekończącymi się wymaganiami klientów, sfrustrowany ich wybrykami i problemami finansowymi, świadomy zobowiązań, jakie ma przed szefem, żyje tylko pracą, całkowicie pozbawiony życia rodzinnego. Ale realizm nie przesłania pewnej metaforyki tej postaci. Symbolicznie jest strażnikiem zamku, dobrym duchem, opiekunem tego miejsca, gwarantem ładu. Pracowity, cierpliwy, wyrozumiały i stanowczy, jednocześnie nigdy nie lekceważy faktu, że Hailey i Moonee bez jego pomocy będą bezdomni. Powiem szczerze, że już dawno nie spotkałem tak pozytywnej postaci w filmie. Co ciekawe Defoe zbudował tę postać bez jakiejkolwiek historii. Nic o nim nie wiemy, nie mamy możliwości wejść w jego motywy czy myśli, nie widzimy go też poza rzeczywistością motelu. Po prostu jest. I w tym tkwi siła Bobby'ego. Jest takim złotym środkiem. Jako menadżer jest konsekwentny i zasadniczy. Pilnuje porządku i broni ustalonych granic- potrafi być nieustępliwy i wymagający. Broni wartości dzisiaj już zamierających- rzetelności, uczciwości, pracowitości, świadomego wypełnianie zadań. A jednocześnie brak w nim służalczości i konformistycznych zachowań. Ma swój system prostych wartości, jest dobrym obserwatorem i empatycznym człowiekiem. „Rządzi” motelem czasem surowo, ale mądrze i sprawiedliwie. Zna życie i ludzi i czasem tą mądrością się dzieli, ale daleko mu do moralistów, nauczycieli, kaznodziei. Po prostu jest i roztacza nad mieszkańcami ojcowską opiekę. Halley nie odpuszcza, dyscyplinuje ją, ale kiedy trzeba - jest otwarty na jej potrzeby.

Jak pisałem - Bobby nie funkcjonuje poza Magic Castle, jest zrośnięty z tym miejscem, jest tym miejscem. Ale jednocześnie nie jest jak jego mieszkańcy. Pochodzi z zewnątrz, podobnie jak jego system wartości. Może przypisuję mu nadmierną wagę, ale tak czy inaczej to postać wyjątkowa. Przyszło mi teraz na myśl, że być może - świadomie lub nie- Baker uczynił go swoistym alter ego. Spojrzenie Bobby'ego- podobnie jak reżysera- jest mieszanką rozbawienia, irytacji, zrozumienia i wreszcie empatii. I gdyby każdy z nas patrzył na świat w taki sam sposób jak Baker, żylibyśmy w dużo lepszym i bardziej przyjaznym miejscu.

Baker obserwuje swoje postacie, ich wady i błędy, ale unika jakiekolwiek osądu. Jednocześnie ucieka od mitologicznej, romantycznej otoczki. I choć pod historią kryje się krytyka amerykańskiego stylu życia, kapitalistycznego systemu, pozostaje ona niewypowiedziana. Florida Project nigdy nie staje się traktatem. Nie oznacza to, że Baker pozostaje neutralny. O ile jego film wpisuje się w tradycję kina realistycznego, o wyraźnym zacięciu dokumentalnym, a sam reżyser wybiera rolę świadka, obserwuje i zauważa, "obiektywny" wcale nie jest. Jako bezdyskusyjny sojusznik ludzi pozbawionych praw, Baker szczerze opowiada ich historie, bez hollywoodzkiego zniekształcenia czy pochlebnego ozdabiania. Piękno i siła filmu tkwi także w tym, że Baker niemal całą obsadę opiera na niedoświadczonych aktorach, których reakcje są całkowicie realne. Widz czuje się jakby wniknął w zaczarowany świat Moonee, jednocześnie widząc surową rzeczywistość Halley. I Baker do końca zachowuje tę niezwykłą zdolność utrzymywania sprzecznych nastrojów, pomysłów i perspektyw w równowadze. 

Sean Baker jest twórcą inteligentnym i szczerym w intencjach. Nie ukrywa, że to ostatnia przystań życiowych oustsiderów. To swoisty czyściec, z którego droga prowadzi jedynie w dół. Bohaterowie zmierzają do ziemskiego piekła. Ale raj jest wątpliwy. Bo jeśli rajem jest park rozrywki Disney'a, a sferę sacrum symbolizują helikoptery, to może jednak lepiej zostać w Magicznym Zamku, gdzie mimo sztucznych fasad i kiczowatych kolorów, kreują się prawdziwe emocje. Skoro już skonstruowałem paralelę z Odyseuszem, to może nie będzie nadużyciem porównanie bohaterki do Alicji, która znalazła się po drugiej stronie lustra. Ale tej właściwej. I Moonee to Alicja, która nie chce wrócić do realnego świata.

Długo się zastanawiałem, czy Bakera można podejrzewać o filozoficzne zapędy w Florida Project. To w zasadzie nie ten typ twórcy, który poszukuje egzystencjalnych interpretacji i nadaje im uniwersalny charakter. Ale jednak zostawia nam taką furtkę. Tytuł filmu i nazwa miejsca akcji, jaskrawość i dosadna sztuczność obserwowanej przestrzeni, otwarcie filmu jednym z najradośniejszych hymnów imprezowych znanych popkulturze, czyli"Celebration” Kool and The Gang czy ustawiczny warkot helikopterów, kojarzący się raczej z wojną w Wietnamie, to wielopoziomowa ironia, odnosząca się do niezmąconej pogody ducha dziecięcej bohaterki.

Przede wszystkim jednak niepokoi wizja disney'owskiego wesołego miasteczka, raju, który jest na wyciągnięcie ręki, a jednocześnie jest niedostępny. Ten świat jest równie sztuczny, bajkowy, nieprawdziwy i równie zamknięty jak świat Moonee. A jeśli raju więc nie ma? Wtedy ostatnia scena nabiera wyjątkowo gorzkiego posmaku. Przekroczenie granicy obu światów przez biegnące przyjaciółki i ucieczka przed demonami dorosłości staje się wbiegnięciem do paszczy lwa. Czyli po prostu nie ma możliwości ucieczki. Deziluzyjny charakter zakończenia może owocować poczuciem absurdu i niemocy. Ale być może to tylko metafora dorastania. Kiedy dziecko dorasta, pojawia się gorycz i rozczarowanie.

Ta nieco mroczna interpretacja wydaje się nie pasować do radosnej i beztroskiej atmosfery. Jednak nie da się nie zauważyć, iż od pewnego momentu tę beztroskę zabarwia niepokój, który subtelnie, ale narasta. Pojawienie się pedofila, bijatyka między Halley a przyjaciółką, wyjazd przyjaciela przygotowują podłoże do punktu kulminacyjnego, w którym Moonee zaczyna płakać. Ta scena jest nie tylko niesamowicie wzruszająca, ale w pewnym sensie wstrząsająca. Nie jesteśmy przygotowani na taką erupcję łez, przejmujący szloch dziewczynki, zadziornej, pewnej siebie, twardej i zawsze uśmiechniętej. Po raz pierwszy widzimy w niej tylko dziecko, bezradne, przerażone, samotne, które nie wie, co ma zrobić. W tym dramatycznym płaczu skumulowały się nie tylko wszystkie emocje, ale całe życie dziewczynki. Warto w tym miejscu podkreślić perfekcyjną grę 6-letniej Brooklyn Prince. To chyba najlepszy występ dziecięcy od czasów Anne Paquin w Fortepianie. Dziewczynka nie tylko ma w sobie tę wrodzoną naturalność, ale aktorską intuicję pozwalającą jej wygrać każdą emocję. Dzięki niej ta scena chwyta za serce, a wzruszenie jest autentyczne.

Tak zinterpretowane zakończenie może mieć siłę nokautu. Ale ta opowieść jest i tragiczna, i radosna. I Baker nie unieważnia wcale tej optymistycznej aureoli. Ta nieco oniryczna ucieczka dziewczynek przypomniała mi film Ridleya Scotta „Thelma i Louise”, obraz, w którym bohaterki, osaczone przez policyjny pościg, skaczą w przepaść Wielkiego Kanionu. Ale w ostatniej chwili reżyser stosuje stop klatkę i samobójczy skok staje się lotem do wolności dwóch kobiet, dwóch przyjaciółek. I kiedy mam przed oczami ostatnią scenę Florida Project, widzę nie tylko mocną przyjaźń, ale Alicję, która będzie musiała wrócić do świata realnego i dorosnąć. Ale to już nie będzie powielenie historii jej matki, nie powtórzy jej błędów. Tego dzieciństwa i zdobytej wiedzy jej nikt nie zabierze. Nie straci kontaktu ze swoim mentalnym dzieckiem i będzie umiała wziąć odpowiedzialność za swoje życie i zmierzyć się z rzeczywistością. Zobaczmy, ile uwagi i skupienia wkłada w opiekę nad swoim kucykiem, jak silne zbudowała więzi, jaką niepodległość zdobyła. Tak jak dla swojej przyjaciółki, tak niech dla nas będzie mentorem.
Spójrzmy na świat oczami Moonee

T.M.